La historia de Los Masters

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“Shadow-cliff:
La Biografía de Patricio Hevia y Los Masters”
No. de Inscripción de Propiedad de Registro Intelectual: 250275
Biografía Autorizada

1
Claudio Gajardo Cornejo
Nació el 25 de julio de 1973 en Santiago de Chile. Es Magíster en Artes con
mención en Musicología; Magíster en Educación y Formación Universitaria;
Profesor de Artes Musicales; Licenciado en Educación y Bachiller en Música. Ha
conducido programas musicales televisivos, así como también ha redactado
artículos para medios escritos y para revistas académicas. Del mismo modo, es
autor del libro, “Sólo tu nombre puede cortar las flores: la biografía de Los
Sicodélicos”, el cual fue material consultado y mencionado por la “Bloomsbury
Encyclopedia of Popular Music of The World. Volume IX. Genres: Caribbean
and Latin America”, cuyo organismo editor es la IASPM (International
Association for the Study of Popular Music).
Dentro de sus 17 años en la Pedagogía Musical, ha dictado Conferencias sobre
problemáticas concernientes a la música actual y ha sido académico de
universidades de la Región Metropolitana. Asimismo, es Compositor,
Intérprete y Productor de 6 registros fonográficos (y un single) de su proyecto
de música popular, Claudio Gajardo & The Rocket Blues (1993-2015).
Actualmente, creó el formato teórico-musical “Memorial” como innovación
educativa para el proceso enseñanza-aprendizaje del bajo en una composición
musical a tres voces.
2015

2
Palabras
“Lo que pasa es que nosotros teníamos a nuestros referentes que
eran Los Shadows y a través de éstos conocimos a Cliff Richard
pero, luego, nos derivamos a escuchar a otros ‘grupos agresivos’
que vinieron después. Ahora, como el comienzo de nosotros
fueron estos cuatro grandes músicos -que eran Los Shadows-,
cada uno soñó tocar, ojalá, como ellos. Si te das cuenta era algo
bastante ‘iluso’ para ese tiempo porque todo lo ‘aprendimos de
oído’. Sin embargo, lo bueno de esto es que se fue transformando
en una meta para cada uno de nosotros porque hizo que nos
esforzáramos en ‘sacar muchos temas a la pata’”. (Tilo González, 7
de mayo de 2012).
Aquí se presenta, en formato digital, “Shadow-cliff: La biografía de
Patricio Hevia y Los Masters” del autor, Claudio Gajardo Cornejo, que
continúa a su investigación, “Sólo tu nombre puede cortar las flores: La
biografía de Los Sicodélicos”.
¿Por qué publicar la biografía de Patricio Hevia y Los Masters? Porque
para comprender el éxito de un proyecto musical como lo sigue siendo
Congreso se deben conocer los caminos previos que se fijaron para lograrlo.
En este caso, todas las decisiones que tomaron los hermanos González,
junto a Carlos Rodríguez, Fernando Hurtado y Patricio Hevia (Q.E.P.D.) no
fueron por mera casualidad, sino más bien son respuestas a la
materialización de un sueño colectivo que guardó relación con la
proyección de una carrera musical que tuvo como propiedades: la
disciplina, la perseverancia, el sacrificio, el trabajo en equipo y la fuerza
mental.
En “Shadow-cliff: la biografía de Patricio Hevia y Los Masters”,
conoceremos la historia de sus integrantes, cuyo testimonio sólo había sido
conservado por medio de la “memoria colectiva” de éstos. Sin embargo, este
testimonio, ahora, es revelado y publicado de la manera que el musicólogo
presenta al público. Conforme con lo enunciado, esta investigación estudia
los inicios musicales de Los Jets, Los Stereos, Patricio Hevia y Los Masters
para terminar finalmente con la grabación del primer single de éstos sin su
cantante.

3
Desde marzo de 2011 hasta enero de 2015, el autor compartió con los
ex-músicos que integraron Patricio Hevia y Los Masters1, así como con
personas que conocieron su proyecto musical. Es, por ello, que se otorgan
los agradecimientos (en nombre de todos los que amamos a la música
chilena) a los hermanos González (Fernando, Patricio y Tilo), a Carlos
Rodríguez y a Fernando Hurtado, por haber construido una historia musical
que deja muchas enseñanzas de vida.
Al margen de lo anterior, el musicólogo transcribió, en partitura, la
canción, Unidos Todos, de Patricio Hevia (Q.E.P.D.) para el posterior análisis
de otros investigadores musicales, así como para la interpretación de
músicos populares que estudian en todas las academias del mundo.
Finalmente, esta investigación reivindica frente al público chileno y
extranjero la participación de Patricio Hevia dentro de un conjunto musical
que fue uno de los “semilleros” de Congreso.
¡¡Hasta siempre Patricio Hevia (1946-2009) (Q.E.P.D.) !!...
Claudio Gajardo Cornejo
Magíster en Artes con mención en Musicología
Universidad de Chile
Santiago, Chile, Enero de 2015
1 Todos menos Patricio Hevia, puesto que éste falleció en el año 2009.

4
DEDICADO A:
DIOS; a LOS MASTERS (Fernando, Patricio y Tilo González,
así como a Carlos Rodríguez, Fernando Hurtado y a Patricio
Hevia); a Tito Kroff, Patricio Hevia Pacheco y a Carlos
Rodríguez Hevia; a Hugo Lévano (escritor peruano del
libro, “Sótano Beat: Días Felices”), a Gustavo Pitrau (disc-
jockey argentino de Radio KLA, Mar del Plata); a mi difunto
padre, Manuel Gajardo; a mi madre, Ena Cornejo; a mi
esposa, Mariana Zamorano; a mi hija, Renata, y a mis
hermanos, Carlos, Juan y Jeannette.
AGRADECIMIENTOS A:
Patricio Hevia Pacheco y a Carlos Rodríguez Hevia por
facilitarme material fonográfico de Patricio Hevia Tejeda; a
Claudio Farías Báez (profesor) por facilitarme fotografías
de los carnavales de Quilpué; a Pedro Lazo y a Fernando
Rojo por facilitarme etiquetas discográficas de Los
Masters; y a Sergio “Pirincho” Cárcamo, Franco Palma y a
Tito Kroff por sus recuerdos y testimonios.
EL AUTOR EXIGE:
Respetar su trabajo investigativo mediante su nombre y
sus dos apellidos cuando los lectores, periodistas,
musicólogos u otros investigadores reproduzcan texto e
imágenes en cualquier medio de difusión.
GAJARDO CORNEJO, CLAUDIO, 2015. Shadow-cliff: La biografía de
Patricio Hevia y Los Masters. Santiago, Chile: autoedición. pp. 191.

5
PRÓLOGO
Escribir estas palabras para este libro resulta complicado para mí…
Escribo para un papá, al cual no tuve la oportunidad de conocer, un
papá que es un rompecabezas para mí… Es en resumidas cuentas: unas
fotos, tres cassettes de música con su voz, una guitarra muy desgastada y
carreteada por el tiempo y uso, así como muchas historias que me han
contado de gente que compartió y vivió con él y que se convierten en piezas
que se suman a este rompecabezas…
Sé que fue un tipo que buscó, en la música, su vida…, su pasión que
quiso lograr en este difícil mercado de la música y que fue quedando en el
camino como tantos otros. Fue importante para él ser parte de este grupo
que formaron en un principio y dentro de una época que no fue fácil darse a
conocer, pues todos soñaban con ansias el éxito.
Tengo la seguridad que este libro pondrá en la historia de Los Masters a
Patricio Hevia, en su justa participación y en la parte más difícil de todas:
mostrarse en un mercado pequeño y con medios muy limitados para una
época como lo fue la década del ’60.
Y termino con estas palabras que muestran a Patricio Hevia como parte
de la génesis de un grupo como Los Masters que evolucionó hasta lograr lo
que todos buscaron en un principio: el éxito.
¡¡Te amo, Papá!!
Patricio Hevia Pacheco

6
ÍNDICE
PALABRAS .................................................................................................................2
PRÓLOGO...................................................................................................................5
ÍNDICE.........................................................................................................................6
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 8
CAPÍTULO I
QUILPUÉ: CUNA DE PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS.....................................11
Patricio Hevia-Los Masters y Quilpué ............................................................................. 11
Quilpué, etimología y breve historia................................................................................ 11
Quilpué bajo la mirada de los años ‘60 ........................................................................... 15
Quilpué y el Carnaval del Sol (1962-1966)................................................................... 17
CAPÍTULO II
SUS INICIOS, HISTORIA MUSICAL Y CARRERA ASCENDENTE .........................28
Sus inicios: Los Jets y su “batería de tarros” .............................................................. 36
Los Stereos: Los Hermanos González y su Primo Carlos .....................................49
Patricio Hevia se integra como cantante de Los Stereos...................................... 63
De Los Stereos a Patricio Hevia y Los Masters.......................................................... 66
Patricio Hevia y Los Masters en el IV Carnaval del Sol ....................................75
Carrera ascendente de Patricio Hevia y Los Masters ............................................ 80
Patricio Hevia y Los Masters ante el terremoto de 1965.....................................86
Patricio Hevia y Los Masters: Su primer show en Santiago.................................94
Sus primeras apariciones en shows radiales............................................................. 95
Patricio Hevia y Los Masters en el V Carnaval del Sol ....................................... 106
Patricio Hevia y Los Masters como “teloneros” en el Séptimo Festival de la
Canción de Viña del Mar.................................................................................................... 111
Episodio doloroso tras la renuncia de Carlos Rodríguez.................................. 116
Fernando Hurtado: El nuevo bajista de Los Masters .......................................... 121
El Quinteto de Quilpué concursa para Rincón Juvenil ...................................123
Los sellos independientes y el Sello Pleno .............................................................. 130

7
Patricio Hevia es rechazado por el Sello Pleno ...................................................... 133
Destino de Carlos Rodríguez y de Patricio Hevia ................................................. 141
CONCLUSIONES.............................................................................................................144
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................160
GLOSARIO.......................................................................................................................176
ANEXO (Partitura de una pieza musical de Patricio Hevia).........................188
Unidos Todos (versión acústica) ................................................................................... 189

8
INTRODUCCIÓN
En los años ’60, mientras el gobierno de Eduardo Frei Montalva (1964-
1970) impulsaba la Reforma Agraria, la Nacionalización del Cobre y la
Reforma Universitaria, la sociedad chilena siguió expandiéndose con mayor
fuerza desde lo rural hacia lo urbano2. En este contexto, muchos modelos
arquitectónicos de viviendas urbanas generaron cambios en las formas de
sociabilidad al interior de la familia criolla.
Tomando en cuenta lo anterior, la influencia estadounidense sobre
nuestras familias urbanas generó que éstas se sometieran a nuevas formas
de consumo, gracias a una publicidad activa de productos culturales que
respondieron a nuevos paradigmas de vida familiar moderna. Es así como
se organizaron nuevos espacios domésticos que produjeron ciertas
autonomías en muchos jóvenes que reivindicaron el derecho de apropiarse
del tocadisco de la casa para darle lugar en sus dormitorios.
Juan Pablo González, Óscar Ohlsen y Claudio Rolle en su publicación,
“Historia Social de la Música Popular en Chile (1950-1970)”, expresan que la
unión de los discos, los pick-up, la radio a transmisores, el cancionero y la
guitarra en el dormitorio incrementarán la autonomía de los jóvenes en
torno, al acceso, a la música. Más aún, añaden que esta autonomía también
los impulsará a disponer del living para escuchar programas de sus disc-
jockeys favoritos, así como también para pololear, organizar fiestas, e,
incluso, para ensayar con sus instrumentos musicales:
2 Gonzalo Planet en, “Se oyen los pasos”, explica que la población rural chilena experimentó una
desigualdad social debido a que vivió dentro de un sistema feudal decimonónico. No obstante,
con la Ley de la Reforma Agraria, este periodista indica que nuestro país avanzó hacia un
cambio no tan sólo social, sino que también económico y político: “A inicios de los años sesenta
Chile contaba con una población de 7.341.115 habitantes, de los cuales 2.125.000 se
encontraban en Santiago, la capital. Es una década de modernización que se hará cargo de
muchos desafíos para este país pequeño comparado incluso con sus vecinos, aún pobre,
tremendamente desigual, con una importante población rural aferrada a un sistema feudal
decimonónico que recién se modificaría bien entrados los años sesenta con la ley de Reforma
Agraria. Chile no estará ajeno a los vaivenes de las grandes potencias en plena Guerra Fría. En
poco tiempo el país cambiará radicalmente en términos sociales, económicos y políticos con el
gobierno democratacristiano de Eduardo Frei Montalva que se inicia en 1964”. (Planet, 2013:
13).

9
“Esto ocurre con la autonomía que comienzan a adquirir algunos jóvenes, que los
hace, habitar con mayor plenitud la casa, convirtiéndose en amos y señores de sus
dormitorios. Además, llegan a disponer del living para escuchar a sus disc-jockeys
favoritos en la radio familiar, organizar bailoteos, pololear, y hasta ensayar con sus
instrumentos acústicos y electrónicos. […] La fértil combinación entre radio portátil,
tocadiscos, cancionero y guitarra desarrollará todo su potencial en el dormitorio del
adolescente chileno de fines de los años cincuenta”. (González, Rolle y Óhlsen, 2009:
59).
Ante este hecho, sin duda que las relaciones familiares entre padres-
hijos e hijos-padres experimentarán nuevos vínculos que se explicarán por
los cambios socio-culturales anglo-americanos que influirán en Chile. De
este modo, la “brecha generacional” tendrá un impacto real en aquella
sociedad conservadora, marcando un antes y un después en la historia de
nuestro país. En este sentido, la industria cultural jugará un papel relevante,
en la medida que dirija con maestría a los agentes transformadores de
conciencias humanas. A partir de lo anterior, Gonzalo Planet se refiere a la
influencia de los medios masivos que unió a Chile con el mundo:
“La juventud chilena también logra un vuelco enorme. Asume un rol activo en la
evolución de su realidad local ya sea desde el trabajo o la universidad, y al mismo
tiempo se conecta como nunca antes con el resto del mundo, gracias a la relevancia
que cobra el desarrollo de los medios de comunicación masivos, estratégico puente
informativo entre Chile y el resto del globo, principalmente Estados Unidos y su
influyente despliegue de contenidos de todo orden hacia Latinoamérica tras la
Segunda Guerra Mundial”. (Planet, 2013: 13).
De acuerdo a lo expuesto anteriormente y como bien pudimos
aprender de la biografía de Los Sicodélicos, éstos respondieron al formato
de conjunto colérico que derivó de la filosofía e ideología de grupos
musicales como The Beatles que promulgaron la “brecha generacional”
entre padres e hijos3. Sin embargo, aunque muchos artistas chilenos de la
Nueva Ola se inspiraron en el trabajo de los fab four, lo cierto es que los
3 Los Sicodélicos están clasificados dentro de la corriente musical, Beat Progresivo-Psicodélico
Chileno.

10
anteriores no comulgaron con su contracultura, puesto que la gran mayoría
prefirió representar una “imagen limpia”4 (entre comillas) ante los adultos.
En concordancia con lo enunciado, uno de estos artistas-jóvenes que
planificaron su carrera musical, en función al trabajo profesional, riguroso y
puritano, fueron los hermanos González que aquí son presentados bajo sus
proyectos musicales durante el período 1962-1966: Los Jets, Los Stereos,
así como Patricio Hevia y Los Masters.
4 Señalamos entre comillas “imagen limpia” porque antes de la aparición de la música de The
Beatles hubo ciertos críticos que catalogaron de coléricos a los cantantes chilenos nuevoleros. ¿La
razón? Parte de su repertorio musical derivaba del rock n’ roll: corriente musical definida como
irreverente ante al orden social.

11
Capítulo
Quilpué: Cuna de Patricio Hevia y Los Masters
“En los carnavales estaba la ‘creme de la creme’ cuando actuó
gente como Los Tigres, Los Blue Splendor, Cecilia, Los
Ramblers, o bien, cuando hicieron su show, humoristas como
‘Firulete’. En realidad, vinieron todos los músicos que estaban
sonando en Chile, y Quilpué marcó mucho para las ciudades
cercanas como Viña [del Mar] y Valparaíso que aún no lo
habían hecho. Incluso, vino hasta el cantante ‘gringo’, Deen
Reed”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
Patricio Hevia-Los Masters y Quilpué
Hasta antes de los años ’60, Quilpué era conocido por ser la localidad
donde pereció el prócer de la Guerra del Pacífico, Carlos Condell (1843-
1887). No obstante, a fines de la década mencionada, obtendrá mayor
reconocimiento cuando artistas ilustres como el escritor, Daniel de la Vega
(1892-1971); o bien, grupos musicales como Los Masters, Los Fratellos, Los
Sicodélicos y Congreso emergerán de su tierra para proponer un discurso
musical que llamará la atención no tan sólo de la industria cultural de Viña
del Mar o Valparaíso, sino que también de nuestra capital, Santiago.
Los protagonistas de este libro con una vida adolescente muy vinculada
a la música lograron la admiración de una urbe como Quilpué y sus
alrededores. Patricio Hevia y Los Masters nacen, aquí, en esta zona que es
conocida internacionalmente como la “Ciudad del Sol”.
Quilpué, etimología y breve historia
El Dr. Juan Grau nos manifiesta; en su publicación, “Voces indígenas de
uso común en Chile”; que el nombre de Quilpué procede etimológicamente
de la lengua mapuche, de külpu= tórtola y we= lugar5. Vale decir, “Lugar de
Tórtolas” (Grau, 1998: 294).
5 Grau agrega: “Zenaida auriculata u otra especie de tórtola. Proponemos otro étimo (del
quechua: qipo= buenaventura, la dicha en cosas superiores. La é final podría haber sido
agregada con el significado de: hue o we=lugar. ‘Lugar dichoso”. (Grau, 1998: 294).

12
Figura 1: Estación de Quilpué cerca del año 1870.
(Hurtado, Julio. El Mercurio de Valparaíso, 4 de mayo de 2008)
http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20080504/pags/20080504163808.
html
Por otro lado, El Mercurio de Valparaíso por medio del artículo, “Quilpué
celebra hoy 70 años de existencia”, citó a ciertos lingüistas como Armengol
Valenzuela o a historiadores como Vicuña Mackenna, quienes también
explican sus propias definiciones de la palabra “Quilpué”:
“Según el gran lingüista, Armengol Valenzuela, el origen del nombre vendría de
cúllpo, tórtola, y de hué, lugar, que en buen araucano significa lugar de tórtolas. El
ilustre historiador, Vicuña Mackenna, aludiendo a la costumbre de la flebotomía que
tenían los indios, hace derivar la palabra del araucano queipués, nombre con que
designaban los indios a los guijarros agudos y afilados que les servían de
instrumentos contundentes para practicar las sangrías. Y como en Quilpué abunda el
granito peculiar de la región con que se fabricaban esas lancetas de cirujano, cree
Vicuña Mackenna que el nombre de queipués, por una metonimia, se trasladó de la
cosa localizada al lugar. La explicación referida, dicha en otra forma, d[a] el
significado de la palabra al lugar donde hay superabundancia de piedra jaspeada o
vetada, llamada vulgarmente ‘alamosca’, que es el caso de Quilpué”. (El Mercurio de
Valparaíso, 25 de abril de 1968: 1).

13
Complementando lo enunciado, Raúl Rivera, uno de los autores del
libro, “Pasas por Quilpué recorriendo su historia”, explica que se han escrito
tres teorías que guardan relación con el origen de la palabra “Quilpué”:
“Se han escrito tres teorías referidas al origen de la palabra ‘Quilpué’. Todas
coinciden en que se trataría de una palabra compuesta derivada del mapudungun y
que la terminación ‘ué’ correspondería al vocablo ‘hue’, ‘lugar’. Las teorías difieren
en la caracterización de este ‘hue’. El lingüista Armengol Valenzuela, autor de la
teoría más conocida, relaciona al lugar con tórtolas, en mapudungun ‘cullpo’. La
tórtola, aunque es común entre las regiones de Coquimbo y Aysén,’… Para anidar,
escogen cualquier arbusto o árbol, a poca distancia del suelo, de preferencia en las
cercanías del agua’6. Según Vicuña Mackenna, el lugar habría sido sitio de extracción
de material para fabricar los ‘Queupús’, en mapudungun ‘piedras para sangrar’. Las
piedras de granito con que se fabricaban, son efectivamente características de
Quilpué por lo que también debemos considerar esta teoría como razonable. La
tercera teoría nos habla de la palabra ‘keipú’, nombre de una piedra negra, es decir,
‘lugar de piedra negra’”. (Rivera y otros, 2009: 6).
La historia de Quilpué comienza cuando, el 26 de abril de 1547, el
Cabildo de Santiago dona a Don Rodrigo de Araya las tierras de Quilpué
(López Azcárate, 2012: 15-16)7. Tres siglos después, el 13 de enero de
1891, éstas se constituyen en circunscripción municipal y, más tarde, el 25
de abril de 1898, recibe bajo el gobierno del presidente Errázuriz, el Título
de Ciudad. Tomando en cuenta lo referido, Raúl Rivera y otros indican:
“La confirmación ‘oficial’ de Quilpué como comuna, a finales del siglo XIX, tiene 3
eventos: el 13 de enero de 1891, el presidente Balmaceda decreta como
circunscripción municipal a Quilpué. Decreto que fue invalidado por el siguiente
gobierno, pero el 14 de octubre de 1893 J. Montt vuelve a darle la misma categoría
con un nuevo decreto presidencial. Por último el presidente Errázuriz le otorga a
Quilpué el título de ciudad, el [25] de abril de 1898. Esto ocurre veinte años después
que su vecina Viña del Mar (1878), y siglos después que la capital de la provincia;
Valparaíso (que recibe oficialmente el título de ciudad al menos en tres
oportunidades: 1608, 1796 y 1802). Sin embargo, la comuna de Quilpué no
abarcaba la extensión territorial que conocemos ahora; por ejemplo, en esta época
también se creaba la comuna de Marga-marga, ubicada a 27 km. de la estación de
Quilpué, con carácter rural de productividad agrícola, sector que ahora es parte de
la comuna de Quilpué. Pero más que decretos oficiales, el inicio del siglo XX en
Quilpué es el de una ciudad nueva, con una población formada en su mayoría por
6 Lamentablemente, el número de página de la cita no es mencionado por Raúl Rivera y otros.
Sólo aparece su bibliografía: Goodall, Johnson y Philippi (1946). Las aves de Chile, su
conocimiento y sus costumbres. Buenos Aires: Platt Establecimientos Gráficos.
7 Leer, "Quilpué: De floreciente villa a ciudad capital” de Juan José López Azcárate.

14
inmigrantes recién llegados, provenientes de otras zonas de Chile, o desde otros
países y continentes. En esos años, Quilpué estuvo marcada e impulsada por un
elemento de desarrollo urbano que tuvo trascendencia para toda la región; la
construcción del ferrocarril desde Valparaíso a Santiago“. (Rivera y otros, 2009: 73).
Figura 2: Titular de la crónica, “Ciudad que tiene más horas de Sol”.
(El Mercurio de Valparaíso, 25 de abril de 1968: 13).
En otro orden de cosas, en cuanto a las propiedades meteorológicas de
esta urbe, La Unión [de Valparaíso] publicó la crónica, “Mejor clima se
encuentra en Quilpué”, para destacar sus bondades referidas, así como de
vegetación: razón por la cual atraía, tanto a los veraneantes chilenos como
extranjeros. En dicha crónica, se informó que los médicos recomendaban a
las personas vivir en una ciudad como la aludida, puesto que era una zona
rica en oxígeno. Debido a lo anterior y a las numerosas horas de sol durante
el año que acumula día a día, Quilpué se fue ganando el nombre de “Ciudad
del Sol8. (La Unión [de Valparaíso], Suplemento: Por la ruta de las vacaciones:
Valparaíso y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25).
8 El siguiente párrafo describe el valor medicinal para los residentes con depresión que eligieron
vivir en Quilpué. La historia cuenta acerca de un chileno que viajó a Alemania en busca de
remedios medicinales que combatieran sus achaques. La sorpresa, sin embargo, se la llevó el
propio compatriota cuando el médico alemán le recomendó que se trasladara a Quilpué porque
su clima sería una excelente solución terapéutica: “Quilpué tiene fama mundial en cuanto a su
clima y condiciones para la vivienda humana. He aquí una anécdota: Un chileno cansado de
viajar y buscar remedio, llegó hace algunos años a Alemania en busca de salud. Fue a ver a un
médico de esa nación y le contó sus pesares, sus angustias y achaques. El facultativo le dijo:
Usted para sanar tiene que ir a Chile y ubicarse en una ciudad llamada Quilpué. En ella Ud.
encontrará lo que desea y será indiscutiblemente una persona feliz. Este enfermo volvió a Chile y
se ubicó en nuestra ciudad y pudo comprobar que el médico extranjero tenía toda la razón, ya
que en esta ciudad se mejoró por completo y pudo contar a cuantos pudo lo que le había sucedi-

15
Igualmente, con el fin de aportar más antecedentes a sus bondades
climáticas, El Mercurio de Valparaíso, señaló por medio de la columna,
“Ciudad que tiene más horas de Sol”, que las propiedades atmosféricas de
Quilpué se basaban en cambios de temperatura muy suaves y atenuados, lo
cual generaba un clima ideal para sus residentes. Asimismo, mediante
estudios estadísticos metereológicos, dicho diario notificó que Quilpué era
el punto de la región que más horas de sol tenía durante todo el año9:
“Muchos se preguntarán el por qué se denomina a Quilpué como ‘La Ciudad del Sol’.
Para aquellos que viven en la ciudad y también para los numerosos veraneantes que
la visitan, la contestación surge de inmediato. Mientras en Valparaíso, distante sólo
20 kilómetros o en Viña del Mar, a ocho kilómetros, puede estar nublado, en Quilpué
brilla un sol esplendoroso. La ciudad tiene una altura de 103 metros sobre el nivel
del mar, pero está separada, puede decirse, de Viña del Mar, por un cordón de cerros
de poca altura que seguramente deben influir impidiendo la pasada de nubes. Es
notable el cambio que se experimenta al viajar hacia el mar y se nota visiblemente
después de pasar el túnel de Paso Hondo, que está antes de llegar a la Estación El
Salto. No queremos decir que en Quilpué siempre haya un tiempo caluroso y que el
sol queme como en los mejores días de verano. Muy por el contrario, su clima es
ideal, muy suave y de cambios atenuados. Las variaciones de temperatura no se
producen con brusquedad. En el verano los atardeceres y las noches son de una
suavidad extraordinaria, que invitan a recorrer los distintos paseos de la ciudad.
Según estadísticas obtenidas de estaciones meteorológicas, es Quilpué la ciudad de
la región que tiene más horas de sol durante el año. De aquí ha salido el nombre de
‘Quilpué’, la ciudad del sol’”. (El Mercurio de Valparaíso, 25 de abril de 1968: 13).
Quilpué bajo la mirada de los años ‘60
Para 1962, esta urbe tenía 50.000 habitantes y se le consideraba como
una ciudad que crecía en torno al progreso. ¿La razón? Quilpué lucía calles
pavimentadas, hermosos edificios, grandes industrias, próspero comercio,
agua potable, alcantarillado y excelente servicio de energía eléctrica que la
convertía en una de las zonas más modernas de la provincia. Por ello,
Quilpué se le definió como una urbe excepcional, tanto para los quilpueínos
do antes de conocer a Quilpué. Casos como este hay muchos y por esta situación es que la
población de Quilpué, ‘La Ciudad del Sol’, como ha sido considerada por sus numerosas horas de
sol en el año, aumenta día a día en forma extraordinaria”. (La Unión [de Valparaíso], Suplemento:
Por la ruta de las vacaciones: Valparaíso y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25).
9 De hecho, todas estas ondas climáticas referidas siguen existiendo en Quilpué.

16
como para los propios veraneantes. De aquí, entonces, su fama mundial. (La
Unión [de Valparaíso], Suplemento: Por la ruta de las vacaciones: Valparaíso
y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25).
Figura 3: Mapa del Plano Regulador de Quilpué.
(El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de 1966: 21)
Para marzo de 1966, El Mercurio de Valparaíso publicó el reportaje, “El
plano regulador de Quilpué”, para indicar que si bien esta urbe era
autónoma, de igual forma, estaba conectada con Valparaíso y Viña del Mar
dentro de lo que se denominó como el Gran Valparaíso. En este sentido,
como Quilpué dependió de las actividades administrativas, comerciales,
educacionales y de entretención de las ciudades referidas, recibió el rol de
“ciudad dormitorio”. De modo similar, la columna informó que dada las
características fisiográficas presentes en la metrópoli del Gran Valparaíso,
el desarrollo de la población se fue dosificando, primero hacia Viña del Mar
y posteriormente hacia el valle interior del Marga-Marga donde Quilpué se
encuentra localizado. (El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de 1966: 21).

17
A raíz de lo anterior, como la densidad demográfica de las áreas satélites
a Valparaíso se fue ampliando a través del tiempo, el informe expone
mediante un cuadro la fecha en que éstas alcanzaron una población de
10.000 habitantes:
Viña del Mar: 1890
Quilpué: 1910
Villa Alemana: 1942
De la misma manera, la columna añade que las tasas anuales de
crecimiento de población en el Gran Valparaíso para el período 1952-1960
fueron las siguientes:
Valparaíso: 1,69%
Viña del Mar: 3,74 %
Quilpué: 5,41%
Villa Alemana: 5,74 %
En concordancia con los datos expuestos, la crónica estimó que para el
futuro crecimiento de población en el Gran Valparaíso se preveía que para
1990 la población se duplicaría. (El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de
1966: 21).
Quilpué y el Carnaval del Sol (1962-1966)
A comienzos de los años ’60, en la provincia de Valparaíso y sus
alrededores, comenzaron a gestarse carnavales veraniegos durante los
cuales se invitó, a la comunidad, a ser partícipe de procesiones festivas,
junto con la elección de una reina y variados show artísticos. Estos números
no tan sólo correspondieron a artistas de nuestro medio nacional, sino que

18
también internacional. Por cierto, si analizamos cuál fue el evento más
popular de esta naturaleza -en el cual el escenario potenció al artista y éste,
a su vez, al anterior-, sin duda que responderíamos el Carnaval del Sol.
Ahora bien, cabe resaltar que este evento no habría tenido la
preponderancia que tuvo, si detrás de su organización no hubieran ejercido
responsabilidad y compromiso, las juntas de vecinos y comerciantes, en
compañía de la propia Ilustre Municipalidad de Quilpué. ¿La razón? Todos
estos organismos empujaron y dieron vida a esta ciudad por medio de este
carnaval -en todas sus versiones- que sólo trajeron beneficios de toda
índole. Sin ir más lejos, Fernando González rememora la participación
masiva de Quilpué y de sus alrededores a esta fiesta artística:
“Hubo una época en que participó toda la ciudad en el carnaval de Quilpué y aquello
había sido una cosa que antes no se había dado y tampoco se dio nunca más.
Imagínate que si te dijera que los taxis se disfrazaron, en el sentido que hicieron un
‘carro alegórico’ y hasta los marinos que estaban en la base aeronaval de El Belloto.
Los niños, los padres, la juventud, es decir, todo el mundo se disfrazó en relación al
carnaval y salieron, a la calle, a participar”. (Fernando González, 31 de marzo de
2011).
Como antecedente histórico, se debe tener presente que Quilpué ya
había dado cátedra de protagonismo cultural dentro de la zona. En décadas
anteriores, los ciudadanos de esta urbe habían sido organizadores de
manifestaciones artísticas-culturales como la Fiesta de la Primavera y la
Semana Quilpueína que emergieron, a partir de 1920 y 1945,
respectivamente10. En efecto, resulta primordial comprender que estas
10 Pese a la apertura de la Fiesta de la Primavera en 1920, Rivera y otros puntualizan que dicha
celebración popular se suspendería en 1923 y 1924 debido a motivos que parecen encontrar
lógica en la convulsión política y social que se vivió en la época y que trajo por consecuencia el
debilitamiento del desarrollo normal del gobierno de Arturo Alessandri Palma. En tanto, el
silencio que apagó las celebraciones de la Fiesta de la Primavera entre 1930 a 1935, encuentran
razón en la crisis económica mundial que perjudicó a nuestro país durante el período indicado.
Finalmente, también presumen que la segunda guerra mundial pudo haber sido un factor
predominante para que, en 1941, se suspendiera esta fiesta definitivamente y volviera a
reinaugurarse, en 1945, pero bajo el nombre de Semana Quilpueína. Por último, como Rivera y
otros manifiestan que sólo poseen registros de que la Semana Quilpueína perduró hasta 1958, lo
cierto es que esto último nos hace suponer que cuatro años tuvieron que pasar para que recién,
en 1962, se pudiera reanudar una nueva celebración popular en Quilpué. (Rivera y otros, 2009:
97-98).

19
fiestas populares se explican como el resultado de una organización
compleja y estructurada que mantuvo entusiasta a una urbe comprometida
consigo misma.
Raúl Rivera y otros enumeran las similitudes entre las fiestas populares
que antecedieron al Carnaval del Sol con esta misma. ¿Ejemplos de
similitudes? La existencia de una organización institucional que impulsara
y velara por cada detalle en lo que refería a las comparsas, máscaras y
competencias, así como los bailes y concursos, junto con la elección de una
reina que se constituyó en el alma del festejo. (Rivera y otros, 2009: 96).
Figura 4: Murga en uno de los carnavales de Quilpué.
(Archivo personal de Claudio Farías Báez).
En vista de lo anterior, como bien podemos comprender, para que
resultara exitoso el Carnaval del Sol, éste debía emular aquellas
particularidades de la Fiesta de la Primavera y de la Semana Quilpueína que
tantos recuerdos imborrables habían dejado en la misma comunidad y sus

20
alrededores. Por ello, don José González (Q.E.P.D.) y su equipo de
colaboradores trabajaron muy duro en la organización del Carnaval del Sol,
puesto que tuvieron serias pretensiones en que este evento estival pudiera
permanecer y extenderse a través del tiempo.
Figura 5: Caricatura de Lukas relacionada con el carnaval quilpueíno.
(Lukas, La Unión [de Valparaíso], 19 de febrero de 1962: 6)

21
Figura 6: Afiche del Primer Carnaval del Sol.
(La Unión [de Valparaíso], 17 de febrero de 1962: 4)
La presente crónica, “Indescriptible interés en el Carnaval”, de La Unión
[de Valparaíso], notifica que la ayuda brindada por las instituciones
quilpueínas, así como la ofrecida por el Círculo de la Prensa y de la Radio de
Valparaíso se materializaron en esta fiesta popular. Del mismo modo,
testimonia la gran respuesta del público local y también de los foráneos
que contaron con locomoción de automotores dobles11, responsables de
trasladarlos de vuelta a Viña del Mar y al puerto. En relación a los artistas,
sólo este primer carnaval contó con la presencia internacional del cantante
americano, Deen Reed, y con la animación de personajes ilustres como Raúl
Matas:
“QUILPUÉ – Una fiesta de alegría, bailes extraordinarios y atracción inolvidables,
está viviendo no sólo Quilpué, sino que toda la provincia con la celebración del
Carnaval Quilpueíno, organizado por la Municipalidad con la valiosa ayuda del
Círculo de la Prensa y Círculo de la Radio de Valparaíso y de otras instituciones
locales. Este Carnaval Quilpueíno 1962 ha superado todas las expectativas en
espectáculo y asistencia de público y noche a noche la concurrencia supera la
anterior y hace que una masa humana llene por completo toda la manzana que
cubre el Carnaval. […]. Si interesantes han sido los números que se han presentado
en cuanto a lo artístico se refiere gracias a la gentileza del Círculo de la Radio, que
ha contado con la buena voluntad de los artistas, más aún sido los que se siguen
presentando en el Escenario Monumental. El viernes en la noche fue presentado al
público y obligado a actuar el gran cantante norteamericano, Deen Reed. […]. Hoy
11 Fernando González define lo que fueron los automotores dobles: “Un automotor doble es un
tren pegado, es decir, dos trenes o quizás más, pero que estaban pegados unos con otros. Si lo
comparamos hoy, sería como un metro, claro que con diferencias de tecnología” (Fernando
González, 22 de julio de 2014).

22
durante todo el día y la noche continuará desarrollándose el gran Carnaval
Quilpueíno. Para los vecinos de Valparaíso y Viña del Mar, habrá como anoche un
servicio extraordinario de Automotor doble hacia Valparaíso que saldrá después de
la una de la madrugada. Para hoy, se espera un mayor público que las noches
anteriores. Habrá orquestas y conjuntos musicales, comparsas y murgas que
amenizarán los bailes”. (La Unión [de Valparaíso], 25 de febrero de 1962: 19).
Figura 7: Raúl Matas animando en el Primer Carnaval del Sol (1962).
(Archivo personal de Claudio Farías Báez).

23
Tilo González expresa que muchas veces los carnavales también
terminaron cerca de las 4 de la madrugada y que el público -que vivía en las
ciudades contiguas a Quilpué- fueron recogidos por trenes que se
dispusieron a transportarlos:
“Me acuerdo que duraban cerca de seis días o algo así y terminaban muy tarde como
entre 3 a 4 de la mañana. Imagínate que los carnavales eran tan importantes en la
zona que ferrocarriles colocaba ‘trenes especiales’ para trasladar gente a Limache,
Valparaíso o Viña [del Mar] cerca de las 4 de la mañana. De los artistas, me acuerdo
que vino Deen Reed que era un ‘gringo comunista’, o sea una cosa muy curiosa”. (Tilo
González, 7 de mayo de 2012).
Figura 8: Plaza de Quilpué.
(Foto registrada por el autor, el 28 de marzo de 2012).
Tomando en cuenta lo señalado, tanto entusiasmo generaron todas las
versiones del carnaval de Quilpué (sobretodo, las primeras) que muchas
veces se realizaron conferencias de prensa con el fin de hacer un llamado
masivo a los vecinos para que participaran de un evento que además de
atraer al turista y al veraneante, también pudiera ayudar económicamente a
la 2ª. Compañía de Bomberos de la ciudad. Así, en noticias de La Unión [de
Valparaíso] como “El Carnaval del Sol se inicia en Quilpué” se observa que no
resultaba extraño que se les recordara, a los quilpueínos, que valoraran el

24
esfuerzo de las autoridades, en función de enaltecer a Quilpué como la
atracción del verano en la zona misma, así como aledaña. (La Unión [de
Valparaíso]. Sección 2, 1 de febrero 1964: 11).
Figura 9: Titular de la noticia, “El Carnaval del Sol se inicia en Quilpué”.
(La Unión [de Valparaíso]. Sección 2, 1 de febrero 1964: 11).
En muchas versiones de los carnavales se pudo comprobar que la
asistencia del público superó todas las expectativas, generando que calles
aledañas, al escenario, estuvieran continuamente repletas de gente. Incluso,
en repetidas ocasiones, la asistencia superó las 15.000 personas,
provocando que el tránsito se interrumpiera. Por ende, no fue nada de
extraño que las autoridades ofrecieran alternativas de entrada y salida de
vehículos para cooperar con la fluidez de tránsito peatonal. En efecto, este
tipo de experiencias ocurrieron en muchas jornadas de esta fiesta popular y
para el Cuarto Carnaval del Sol no fue la excepción. Debido a lo anterior y
considerando la expectación de los asistentes, la crónica de La Unión [de
Valparaíso, “Millares de personas participan en el carnaval quilpueíno”,
indicó:
“QUILPUÉ. – Con extraordinario éxito y asistencia de miles de personas continúa
desarrollándose en nuestra ciudad el Carnaval Quilpueíno, fiesta que ha superado
las expectativas de sus organizadores, demostrando una vez más que Quilpué es el
centro de la alegría, el optimismo y la atracción provincial en fiesta de esta
naturaleza. La asistencia de público sigue aumentando día a día y el sábado y
domingo tuvo el Carnaval Quilpueíno una asistencia superior a 15.000 personas que
invadieron todas las calles que rodean la Plaza Irarrázaval y Plazuela Andrés Bello,
debiendo interrumpirse el tránsito de vehículos y darle a los mismos otras zonas de
llegada y salida. Las calles eran un verdadero mar humano. Gente de todas las
edades repletaron el centro, especialmente la pista de baile frente al Escenario de la
Plazuela Andrés Bello e Irarrázaval”. (La Unión [de Valparaíso], 8 de febrero de
1965: 14).

25
Ante el cierre del Cuarto Carnaval del Sol, El Mercurio de Valparaíso
publicó la noticia, “Fue coronada la reina del carnaval de Quilpué”, para
informar que la reina escogida recayó en el nombre de María Luz I, así
como también que el show de los números artísticos invitados fueron
“largamente aplaudidos obligando a sucesivas repeticiones”. (El Mercurio
de Valparaíso, 14 de febrero de 1965: 27). De este modo y teniendo
presente que todo el público disfrutó de este evento estival, Tito Kroff,
amigo y ex-chofer de los hermanos González, nos revela su testimonio:
“La gente estaba en las calles adyacentes y todas hacia adentro. Y es cierto lo que
dice el diario La Unión [de Valparaíso] porque, en realidad, había mucha, pero
mucha gente para el día en que les tocó participar a los ‘cabros’ [Patricio Hevia y Los
Masters]. Fue una época muy bonita porque la gente disfrutó de ese carnaval y de
los otros que se hicieron”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).
Figura 10: Persona disfrazada de robot junto a una de las reinas del Carnaval del Sol.
(1962-1966) (Archivo personal de Claudio Farías Báez).
En cuanto a asuntos técnicos, en todas las versiones del Carnaval del
Sol, los comerciantes consiguieron recursos económicos para concentrarlos
en la producción de este evento estival. A muestra de un botón, para el
Quinto Carnaval del Sol, la crónica de El Mercurio de Valparaíso, “Hasta el

26
domingo inscribirán a las candidatas del Carnaval de Quilpué”, destacó el
sacrificio y costo económico que la organización demandó para el pago de
artistas, publicidad, implementos y premios, así como para la construcción
del escenario y su amplificación respectiva (El Mercurio de Valparaíso, 27
de enero de 1966: 6).
Figura 11: Titular de la noticia, “Fue coronada la reina del carnaval de Quilpué”.
(El Mercurio de Valparaíso, 14 de febrero de 1965: 27).
Igualmente, el artículo de La Unión [de Valparaíso], “Desde el 5 al 16 de
Febrero se hará Carnaval Quilpueíno”, notificó los pormenores de la
organización, los shows, el escenario, la elección de la reina, los bailes
populares, así como el entusiasmo del público fiel que legitimó este tipo de
espectáculos locales, tan arraigado en el común de la población quilpueína:
“QUILPUÉ. – Se ha fijado en forma definitiva la fecha del Carnaval Quilpueíno. Se
llevará efecto entre el 5 y el 16 de febrero y todos sus espectáculos, salvo la Velada
Artística, serán absolutamente gratis. […]. Su organización estará a cargo de los
comerciantes de Vicuña Mackenna y Aníbal Pinto [,] los mismos que la hicieron el
año pasado. […]. Habrá desde el 5 al 16 de febrero cuatro orquestas diariamente y
también una serie de números artísticos de alta calidad. […]. Se utilizará en este
Carnaval el mismo escenario monumental que se utilizó en el primer Carnaval de
Quilpué. Su reconstrucción será financiada por la Municipalidad y los organizadores
del carnaval. Será un escenario de gran magnitud y por él desfilarán diariamente los
mejores artistas de la radio y del teatro. […]. Los organizadores del Carnaval han
determinado el envío de circulares a las juntas vecinales, centros de madres y clubes
deportivos invitándolos a participar en la elección de reina. La elección de la reina
ha despertado gran entusiasmo y se ha formado ya algunos grupos para hacer
triunfar determinadas candidatas. […]. Los bailes populares se iniciarán el 30 del
presente y habrá buena música, que será transmitida por excelentes equipos
amplificadores. […]. El anuncio del próximo Carnaval Quilpueíno ha despertado
mucho entusiasmo en nuestra juventud, la que se prepara para participar en los
diversos números del programa”. (La Unión [de Valparaíso], 13 de enero de 1966:
15).

27
Figura 12: Titular del artículo, “Desde el 5 al 16 de febrero se hará Carnaval Quilpueíno”.
(La Unión [de Valparaíso], 13 de enero de 1966: 15).
Con respecto al contexto del Carnaval del Sol, Raúl Rivera y otros no tan
sólo otorgan su visión, sino que también citan el testimonio emotivo de uno
de sus organizadores, don Joaquín Maturana. En el siguiente párrafo, se
puede apreciar que las declaraciones mencionadas dan cuenta de una
época en que difícilmente volverá a repetirse:
“Claro está que esos eran otros tiempos y si bien es cierto, hacia la década de 1960,
la juventud comienza a despertar el frenético ritmo del Rock and Roll y de la Nueva
Ola, aún está el recuerdo de aquellos años donde se elegía una reina, se disfrutaba
del colorido de los carros alegóricos y se bailaba al ritmo de las bandas musicales.
Es quizás ese motivo el que entusiasma a las autoridades por llevar a cabo un
carnaval en el año ’62. […] Y claro está que este carnaval tuvo un especial relieve.
Artistas de la talla de Cecilia alegraron la fiesta y a los ciudadanos de Quilpué. Don
Joaquín Maturana, que tuvo una activa participación en la organización del carnaval,
recuerda aquella época: ‘El carnaval del ’62 fue único, porque tuvo mucho apoyo.
Apoyo del Casino del Viña del Mar, apoyo de radios, del diario El Mercurio [de
Valparaíso], del Festival de Viña, el círculo de prensa y la radio. Traíamos gente del
Festival de Viña, sí pues, y del casino venía gente… No se programó nunca nada.
Claro, todas las noches baile y todas las noches se podía venir disfrazado. También
venían de los cerros de Valparaíso. En el tren, se organizaban y vamos bailando en
el medio de la calle y alrededor de la plaza. Se llenaba el centro de Quilpué… se hizo
una velada bufa, se cerró esa plaza que quedó contigua a la Municipalidad, donde
hay una cuestión para patinaje. Ahí se cerró esa plaza, completamente, y se hizo la
velada bufa, actuó ahí Antonio Prieto, Raúl [Matas] y una serie de artistas famosos”.
(Rivera y otros, 2009: 106).
A lo largo de esta investigación, entenderemos que la importancia
del Carnaval del Sol para la historia de los hermanos González
(Fernando, Patricio y Tilo) será proporcional a la importancia que
éstos tuvieron para la historia del Carnaval del Sol.

28
Capítulo II
Sus inicios, historia musical y carrera ascendente
“Los tres hermanos tuvimos la suerte de que como nuestro papá
tenía un negocio en Quilpué, una vez a la semana o al mes, un
sector del comercio hacía un show donde tocaban grupos
profesionales de la zona (dentro de lo que se puede llamar ‘grupo
profesional’ para esa época). Como te dije, la suerte de nosotros es
que el negocio del papá quedaba justo al frente del escenario
donde los shows se hacían los viernes y sábados. Entonces, del
viernes al sábado, los instrumentos se guardaban en el negocio.
Era una cosa así como que ‘el queso va donde el ratón’ porque
después que se iban los músicos, nosotros íbamos a mirar los
instrumentos, pero casi no los tocábamos porque no nos
atrevíamos, ya que el papá tampoco nos dejaba. Bueno, la cosa es
que de ahí nosotros empezamos a ver cómo eran los instrumentos
y cómo funcionaban. Por lo menos, yo era muy ‘intruso’ para ver
cómo era el mecanismo de la batería porque quería aprender
cómo podía llevarlo a mis ‘tarros’”. (Tilo González, 7 de mayo de
2012).
La historia musical de nuestros protagonistas comienza, a principios de
los años ’60 en Quilpué, cuando Fernando, Patricio y Sergio (Tilo) González
pasaban tardes enteras junto a uno de sus primos mayores más queridos,
Carlos Rodríguez, compartiendo diferentes gustos y aficiones por el arte, así
como por la música juvenil12. Las tardes placenteras que el cuarteto
experimentó, en torno a las audiciones de los registros discográficos de los
artistas angloamericanos, sin duda, indica el poder de influencia de la música
juvenil en los adolescentes y jóvenes 13. Al respecto, González, Ohlsen y Rolle
declaran:
“La autonomía que logran los adolescentes […] aumentando el control de lo que
escuchan y bailan, será, en parte importada junto al modelo proporcionado por el
12 Tilo González se refiere brevemente al progenitor de Carlos Rodríguez: “Su padre era
ferroviario y manejó muchos trenes en Valparaíso”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
13 Al respecto, González, Ohlsen y Rolle añaden: “[…]. El hogar es abordado como espacio de
audición musical, considerando el consumo de música […], reproducida en los cada vez más
potentes y sofisticados equipos de música instalados en el living, un aspecto de la vida doméstica
sobre el cual el hombre de la casa tendrá un control absoluto”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009:
60).

29
cada vez más hegemónico American Way of life. El mundo infantil parecía diluirse
entre los doce y trece años, y el despertar hormonal ya no era acompañado de un
forzado ingreso al mundo adulto, sino por la demanda de un espacio propio, distinto
al ofrecido por el núcleo familiar. En esta búsqueda adolescente de una identidad
autónoma respecto de la ofrecida por las instituciones sociales, la música
desempeñará un papel fundamental. Esto, por su capacidad de ofrecerles a los
jóvenes un medio para expresar la ebullición que ocurre en sus cuerpos y asimilar
mejor las contradicciones de su mundo emocional, que ya no encuentran respuestas
en la familia, la escuela o la iglesia”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 605).
Figura 13: William Reb and The Rock Kings.
(La Tercera, 25 de septiembre de 2010: 90)
Si bien para fines de los años ‘50, el rock n’ roll estaba pasando de moda
en Estados Unidos, aquí en Chile, aún estaría en pleno apogeo, en la medida
en que artistas rockanrolleros porteños como Los Red Kings –que emergen
poco después de los conjuntos extintos, William Reb and The Rock Kings y
Harry Show and The Rock Time’s- se habían convertido en émulos de sus
referentes americanos. Sobre este punto, el periodista de La Tercera de la
Hora, Mauricio Jürgensen, escribió el reportaje, “Williams Rebolledo: la
historia del olvidado primer rockero chileno”, para contar cómo este

30
cantante y su grupo musical, The Rock Kings, se transformaron en los
primeros artistas rockanrroleros criollos en mostrar su performance arriba
de un escenario:
“’Willito’ dice que a su viejo se le llenaban los ojos de lágrimas cuando se acordaba.
Que se entusiasmaba cada vez que contaba ‘la hazaña’ de ese día de diciembre de
1956 en el Municipal de Viña. Fue para un concierto de Lucho Gatica, programado en
ese escenario, que el locutor René Largo Farías necesitó a última hora un número
adicional. Unos teloneros que calentaran el ambiente antes de que ‘Pitico’ saliera al
escenario. No era fácil. Nadie en su sano juicio hubiera querido exponerse a la
indiferencia que suponía ser el aperitivo del ‘Rey del Bolero’. Pero Farías dio con un
chiquillo del barrio que estaba tocando un ritmo tan extravagante como
revolucionario, como era el rocanrol, y que se presentaba como William Reb y Los
Rock Kings. Ese era Williams Rebolledo y esa tarde de diciembre, con 21 años y un
repertorio de Elvis Presley a cuestas, despeinó el municipal viñamarino. ‘Quedó la
grande, tuvo que salir él a presentar a Lucho Gatica y pedirle a la gente que se
calmara’, certifica el hijo del hombre que es considerado como el primer rockero
chileno y que murió en 2001 con la sensación de nunca haber sido reconocido como
un pionero. Mucho antes de la Nueva Ola, Peter Rock, Los Ramblers y el Mundial del
62, el rocanrol desembarcó en el puerto con los marinos mercantes de la zona y el
playanchino Williams fue uno de los que sacó ventaja. ‘El rock llegó por mano y por
mar’, comenta David Mac-Iver, otro porteño que en 1962, y junto a su hermano
Carlos, formaría Los Mac's, otra banda embrionaria del rocanrol nacional. ‘En
Valparaíso todos tenían un pariente marino y por eso el rock llegó primero al puerto
que a cualquier otro lugar de Chile’, complementa Sergio ‘Pirincho’ Cárcamo, que
nació en Santiago pero que vivía en Valparaíso hacia fines de los 50, cuando se
empezó a escribir esta historia. Williams tenía padre y hermano marinos y fue este
último, Ferto Rebolledo, el que llegó a principios del 56 con elepé a la casa. Uno de
Elvis Presley, donde venían Hound dog y Heartbreak hotel y que él sacó en un par de
días con amigos del barrio: Juan Silva, Gastón Alvarez y Manuel Fuentes. Con el
grupo armado, empezaron a itinerar por festivales escolares y radios de la zona. Y
todos coinciden que fueron los primeros14”. (Jürgensen, La Tercera de la Hora, 25 de
septiembre de 2010: 90).
Entrando en la nueva década, para el “Mundial de Fútbol de 1962”, Los
Ramblers registrarán un rock n’ roll de “tomo y lomo” como fue el single, El
14 El mismo Mauricio Jürgensen comparte la postura del periodista, David Ponce, cuando éste
afirma, en su libro, “Prueba de Sonido”, que William Reb and The Rock Kings son los primeros
artistas rockanrroleros chilenos: “Por descarte de fechas y testimonios de los primeros testigos,
todo indica que fue Williams Rebolledo el primero que tocó rock en el país’, cuenta el periodista
David Ponce, autor del libro Prueba de sonido (2008), y que lo entrevistó en octubre de 2001, dos
meses antes de que muriera de un infarto, a los 67 años: ‘No me pareció un hombre que
estuviera esperando reconocimiento, pero sí consciente de que había estado ahí antes que
nadie’". (Jürgensen, La Tercera de la Hora, 25 de septiembre). de 2010: 90).

31
rock del mundial, que se convirtió en el más vendido de los años ’60. En este
contexto, el rock n’ roll tuvo enorme aceptación dentro de la juventud
urbana chilena y, más aún, si hacía sólo dos años que el propio Bill Haley
había realizado conciertos, en nuestro país, tal como ocurrió en 196015. De
acuerdo a lo expuesto, González, Ohlsen y Rolle manifiestan que el rock n’
roll permitió, en Chile, el comienzo de la autonomía juvenil:
“El rock and roll se orientaba al público juvenil como ningún otro género lo había
hecho hasta entonces, dándoles la posibilidad a chicos de 13 a 17 años de tomar el
control de la casa, el salón de baile, la calle y, finalmente, la industria musical. […]. El
rock and roll fue la expresión más evidente de esta autonomía juvenil, que tuvo un
temprano impacto en Chile y que generó un acelerado proceso de réplica y
apropiación”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 609; 605-606).
Figura 14: Carátula del Long play, The Shadows (1964)16 Figura 15: Carátula del Long play, The Sound of The
(EMI- Odeon OS-34015) (Segunda Ed.) Shadows (1966)17 (Odeon - LDC 36557) (Primera Ed.).
15 Pese al éxito del rock n’ roll, en Chile, esta corriente musical debió competir contra al twist:
moda musical que venía amenazante, también desde EE.UU.
16 Si bien este long play apareció, en Chile, en 1964, lo cierto en Inglaterra se publicó en 1961.
17 Aunque este larga duración se hizo presente, en nuestro país, en 1966, el hecho es que en
Inglaterra se publicó en 1965.

32
Figura 16 y 17: Long Play, The Shadows (1964, en Chile).
Lado A y Lado B (EMI-Odeon OS-34015) (Segunda Edición).
Así como la juventud urbana criolla enganchó con el rock n’ roll, del
mismo modo, los hermanos González y su primo Carlos se identificaron con
este estilo musical. En lo que atañe a lo anterior, González, Ohlsen y Rolle
describen a los cantantes juveniles de otros países que sintieron el influjo
del rock n ‘roll y de cómo la industria cultural los elevó a la categoría de
ídolos locales:
“La locura desatada por el rock and roll y la primicia alcanzada por una música
hecha por y para jóvenes se transformó en un fenómeno que abarcó el mundo
occidental en general. Más allá de admirar a artistas cuyas luces era proyectadas
desde Estados Unidos, en muchos países se hizo necesario crear ídolos locales, a
imagen y semejanza de aquéllos. Mal que mal, se trataba de reproducir en casa el
American Way of Life, que se transformaba en el American Way of Music. De este
modo, en América Latina surgirán una seguidilla de astros juveniles que basarán sus
carreras primero en covers de éxitos norteamericanos y, luego, en sus propios
aportes a la esfera del rock and roll en español y portugués. Si bien cada país
latinoamericano tuvo sus estrellas locales del rock and roll, las de México y
Argentina serán las primeras que alcancen impacto en Chile. En México se destacan
Los Teen Tops, liderados por Enrique Guzmán, que serán populares en Chile desde
1962, con éxitos de Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard y Larry Williams
traducidos al español. Guzmán como solista, popularizará, en castellano, los twists
‘Muñequita’ y ‘Adiós mundo cruel’, este último primero en los rankings radiales

33
juveniles de Santiago de mediados de 1963 e incorporado al repertorio de varios
grupos chilenos de la época”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 611).
Figura 18 y 19: Long Play, The Sound of The Shadows (1966, en Chile).
Lado A y Lado B (Odeon - LDC 36557) (Primera Edición).
Ahora, si bien el rock n’ roll fue una corriente atractiva para los
hermanos González y para el primo Carlos, lo cierto es que el grupo musical
que les marcará su juventud procederá de Inglaterra con una propuesta
sonora que derivará del rock n’ roll como fue la música beat. ¿El nombre del
grupo musical? The Shadows. A raíz de lo anterior, Carlos Rodríguez explica
lo mencionado, así como la práctica recurrente de su tío, don José González,
cuando le daba dinero a su primo, Fernando González, para que éste
adquiriera todos aquellos registros fonográficos que más le atraían:
“Recuerdo que pasábamos escuchando por largas sesiones los discos que llegaban de
afuera, gracias a que Fernando [González] tenía la posibilidad económica de
comprarlos y de buscar por aquí y por allá. Siempre aparecía con algunos long plays y
llegaba a los ensayos con el último de Los Shadows o de Chet Atkins que era un
‘guitarrero americano’ que hizo una gran versión de Mr. Sandman. Ahora, Los
Shadows nunca gozaron de la condición de ser un grupo estridente porque fueron
más melodiosos y muchos grupos chilenos intentaron imitarlos. Hank Marvin y todos
Los Shadows eran maestros”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

34
Figura 20: Cliff Richard para la portada de R .Juvenil. Figura 21: Cliff Richard para la portada de R. Juvenil.
(Rincón Juvenil. No. 34, 4 de agosto de 1965: 1) (Rincón Juvenil. No. 48, 17 de noviembre de 1965: 1)
Fernando González declara su gusto por la música del grupo inglés
referido, al igual que su primo, Carlos. Y tanto llega su admiración por The
Shadows que reconoce que su guitarrista preferido desde su adolescencia
fue Hank Marvin, aunque también fue consciente de que el resto de los
integrantes calzaron a la perfección dentro de un cuarteto que reproducía
una música muy atractiva para adolescentes como ellos mismos lo fueron
en su época18. Es por esto que Fernando González reconoce que aún
continúa escuchando su música, pues sigue siendo, en la actualidad, un
fanático más de la carrera artística de este grupo anglosajón y, sobretodo,
de Hank Marvin:
18 El resto de los integrantes que formaron la primera época de The Shadows fueron: Bruce
Welch (guitarra rítmica), Jet Harris (bajo eléctrico) y Tony Meehan (batería).

35
“Nos gustaba mucho Los Shadows porque tocaban muy bien. Ahora, resulta que Los
Shadows antiguamente se llamaban The Drifters y acompañaban musicalmente a
Cliff Richard que era el ‘Elvis Presley Inglés’. Después, no sé por qué razón Los
Drifters se cambiaron el nombre a Los Shadows y salieron como grupo musical
tocando en forma solitaria. A nosotros nos gustaba muchísimo este grupo porque
todos sus integrantes eran muy ‘pulcros’ para tocar y porque sonaban muy claritos.
Incluso, hasta también cantaban, en la onda inglesa, en una especie de coros. Por
eso, nos gustaban Los Shadows y ya ‘sacábamos temas’ como Sleepwalk o Shadoggie
que estuvieron muy en boga, en esa época. En otras palabras, nosotros éramos ‘Los
Shaditos chicos’. Ahora bien, hasta el día de hoy, son un grupo ‘requete considerado’
y me sigue gustando su música, al igual que a mi primo, Carlos Rodríguez, que me
prestó el dvd, Final Tour, donde hicieron una presentación espectacular, en el año
2008, Por otra parte, leí -no hace mucho- que hasta Jean Michel Jarré invitó a Hank
Marvin a su recital, en Inglaterra, en algo que no fue tan chico sino tremendo.
Imagínate que [Jean Michel Jarré] no sé cuántas baterías, equipos, teclados ocupa
para su música. Entonces, por algo invitó a Hank Marvin19”. (Fernando González, 31
de marzo de 2011).
A raíz de la influencia pujante que The Shadows ejerció, tanto en los
hermanos González como en Carlos Rodríguez, González, Ohlsen y Rolle
manifiestan que el cuarteto británico se convirtió en un prototipo musical
no tan sólo para los grupos musicales chilenos sino que también para
próceres de la guitarra eléctrica anglosajona como Jeff Beck, Jimmy Page,
Eric Clapton o Ritchie Blackmore. A la hora de aprender guitarra, los
investigadores aludidos puntualizan que estos guitarristas encontraron, en
Hank Marvin, su arquetipo musical preferido:
“El modelo proporcionado por la banda británica The Shadows (1959-1968), con
Hank Marvin en guitarra solista, será preponderante entre las bandas chilenas de la
primera mitad de los años sesenta, con su tema ‘Apache’ (Lordan) como referente
principal. Marvin cultivaba un sonido limpio, procesado solamente por una cámara
de eco y alterado, en parte, por la nueva palanca de vibrato que traía su guitarra
Fender Stratocaster. Su capacidad como guitarrista lo convirtió en uno de los
grandes modelos para los aprendices de guitarra en la era del rock and roll, como
Jeff Beck, Jimmy Page, Eric Clapton, Mike Oldfield o Ritchie Blackmore, quienes, en
sus inicios, imitaban a Marvin. De este modo, surgía una música instrumental
electrónica y juvenil, que establecía una clara diferencia con la música orquestal, tan
en boga en la época, que identificaba a los adultos”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009:
675-676).
19 Carlos Rodríguez añade que mantiene, en su memoria, las veces innumerables en que
Fernando González no paraba de escuchar su primer long play: “También recuerdo que el ‘Nano’
se compró el primer long play de Los Shadows y la aguja del tocadisco ya se le salía por el otro
lado de tanto tocarlo”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

36
Análogamente, David Ponce, en su libro, “Prueba de Sonido: primeras
historias del rock en Chile (1956-1984)”, revela la influencia musical de The
Shadows en conjuntos instrumentales criollos como Los Diablos Azules, Los
Rockets o Los Dixon, así como también menciona que “éxitos nacionales de
innegable electricidad como Jugando en la playa, Te quiero y Hola Ximena”
(Ponce, 2008: 26-27) fueron producto de la influencia shadowniana.
SUS INICIOS: LOS JETS Y SU “BATERÍA DE TARROS”
Generalmente, la influencia de los hermanos mayores en los pequeños
resulta ser natural y aquello se refleja en la imitación de las actividades que
éstos realizan de los primeros. En concordancia con lo último, Patricio y
Tilo comenzarán a emular la curiosidad que Fernando sentía desde hace
tiempo por la práctica musical20. Imaginemos, entonces, las veces en que
Fernando González practicaba y practicaba sin cesar en su casa los nuevos
ejercicios de guitarra que iba aprendiendo y cómo sus hermanos menores
fueron testigos de aquello.
En este contexto, cabe señalar que el taller extraescolar de guitarra que
impartía el Colegio Rubén Castro [de Valparaíso] se constituyó para
Fernando González en el comienzo de una carrera que logró ser
posteriormente profesional, tanto para él como para sus hermanos.
Fernando rememora que, en esta época, necesitó de Patricio, para que lo
acompañara con otra guitarra, a fin de practicar conjuntamente un
repertorio de piezas musicales basadas en acordes y melodías21:
“Nosotros no partimos con la idea de hacer una banda, sino que comenzó cuando yo
estudiaba, en el Colegio Rubén Castro [de Valparaíso], y tuve que optar por unos
cursos que habían como cerámica, ajedrez, guitarra, qué sé yo. En mi caso, opté por
guitarra y aprendí a hacer acordes, a tocar y a puntear melodías, pero para ello tenía
que haber alguien que me acompañara, en los ‘punteos’, que hacía y, por eso, le pedí
a mi hermano, Pato, para que lo hiciera”. (Fernando González, 31 de marzo de
2011).
20 Fernando González cree, en cierto grado, que tanto él mismo como Patricio y Tilo González
pudieron haber heredado el talento musical de algún familiar: “Me parece que habría una
pianista como abuela o bisabuela que pudimos de ella haber heredado, quizás, algún talento por
la música, pero no lo tengo, aún, muy claro”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).
21 Si bien en dicho establecimiento, Fernando estudió en un período junto a Patricio, el hecho es
que tanto este último como Tilo se educaron en el Liceo Quilpué.

37
Concerniente a la guitarra, ésta se había transformado en un
instrumento accesible de conseguir debido a su bajo costo y a la factibilidad
de aprenderlo, pues no requería de conocimientos teóricos musicales.
González, Ohlsen y Rolle enuncian que el alfabetismo musical será
reemplazado por la práctica del oído y los cancioneros asociados. En efecto,
los jóvenes comprendieron que por medio de la guitarra no tan sólo podían
lograr independencia para hacer música, sino que también podían construir
“un tipo de identidad generacional, de grupo, de clase o, incluso, género”.
(González, Ohlsen y Rolle, 2009: 61-72).
Figura 22: Los hermanos González y Carlos Rodríguez con algunos invitados
en el casamiento de un familiar22. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales)
A modo de anécdota, Patricio González declara que Fernando le
enseñó guitarra mediante golpes en los pies para que no se
desconcentrara. Desde su posición, una reacción mecánica, propia de
músicos-adolescentes que buscaron una forma de comunicación efectiva y
conspirada que les permitió encontrar el camino hacia la perfección
musical que tanto anhelaban. Patricio González recuerda:
22 De izquierda a derecha: Un familiar, Carlos Rodríguez, Tilo González (más pequeño), otro
familiar, ¿Fernando González?... y Patricio González.

38
“Lo que dice el ‘negro’ [Fernando González] es verdad porque no sé cuántas ‘patadas
en las canillas’ me costó, en realidad, aprender guitarra porque él era un profesor
bastante ‘especial23’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
La idea de formar un conjunto instrumental fue naciendo, a medida que
Fernando y Patricio fueron encontrando el feeling musical de sus dos
guitarras. Así, mientras el primero se “rompía sus dedos” para tratar de
emular fielmente el sonido de Hank Marvin, el último comenzaba a
esforzarse, día a día, para cumplir el rol de guitarrista rítmico24.
Carlos Rodríguez -que por aquella época era estudiante de Pedagogía
en Inglés- recuerda que fue testigo de los primeros pasos del aprendizaje
musical de Fernando y Patricio. Igualmente, el primo de los hermanos
González se sensibiliza al evocar la aceptación que recibió de sus tíos, don
José González (Q.E.P.D.) y doña Olga Morales (Q.E.P.D.), al punto de ser
considerado como un verdadero guía para sus hijos. ¿Sus méritos? Él
mismo explica que no fueron tan sólo por su condición de haber sido
estudiante universitario sino porque fundamentalmente se había ganado la
confianza y estimación de sus primos menores:
“Las cosas se fueron dando paulatinamente con una ordenación casi divina. Yo vivía
en Valparaíso, en el Cerro Barón y estaba estudiando, en la universidad, la carrera
de Pedagogía en Inglés. En esa época, comenzaba a viajar, a Quilpué, a visitar, a mis
primos, porque tenía mucha afinidad con ellos. Ellos me aceptaron y tenían muy
buenas referencias mías porque yo era para ellos, el ‘primo estudioso y mateo’. Por
eso es que mi imagen, ante los tíos era muy buena porque como era mayor, podía
ser un guía para sus hijos. No debes olvidar que si bien yo era universitario, mis
primos todavía estaban estudiando en el colegio. Bueno, la cosa es que como
empecé, a visitar, a mis primos, en torno a cosas triviales como las revistas, el dibujo
o el deporte, un día apareció Fernando [González] tocando guitarra de forma
23 Con respecto a la declaración respectiva de Patricio, Fernando añade con una gran dosis de
humor: “Yo agregaría a lo que dice Pato que como ambos tocábamos, uno al lado del otro, cada
vez que él se equivocaba, ¡¡pam!!, le llegaba la ‘patada’. Así que pienso que Pato aprendió, a
‘puntear’, base a las patadas y ‘puteos’ de mi parte….jajajajja”. (Fernando González, 16 de
diciembre de 2012).
24 Fernando González asegura que aunque la pieza musical, Sleepwalk (Sonambulismo), había
aparecido en el primer long play durante la primera mitad de los años ’60, lo cierto es que recién
a fines de dicha década logró ser publicado como single: “Acá, en Chile, apareció el tema,
Sonambulismo, como un 45’, pero mucho tiempo después del long play. Fue como seis o siete
años después. Es verdad y no te miento. Recuerdo que, a mi mamá, le dije ‘¿Y, ahora, recién,
vienen a publicar esta canción en formato single?’”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

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permanente y empezó con sus primeros intentos de reproducir el tema, Apache, de
Los Shadows que era considerado como un ‘clásico’ para la guitarra. Recuerdo que
Fernando empezó a encontrar el ‘gustito’ por el sonido que podía ‘sacarle a este
instrumento’. Fue, así, como él asumió la ‘guitarra líder’ con un interés y
perseverancia, digno de elogios. Con el tiempo, apareció otra guitarra y la tocó
Patricio, quien acompañó los ‘punteos’ de su hermano. De esta forma, Fernando
llegó a ser el responsable de las melodías y de los temas más relevantes, mientras
que Patricio fue quien lo apoyó incondicionalmente con su guitarra rítmica. Ahora,
con respecto a Pato González, pocos podían acompañar como él en la guitarra
rítmica, ya que tenía una agilidad tremenda en su muñeca. Por eso, él acompañaba
muy, pero muy bien. Recuerdo siempre su buena disposición con que hacía su parte,
superándose día a día”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Figura 23: Boceto de la “batería de tarros” de Los Jets.
(Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).
A pesar que Carlos Rodríguez fue un convencido que por haber sido “el
primo estudioso y mateo” le permitió ganarse el cariño y afecto de sus tíos,
el hecho es que Tilo no lo considera así, ya que piensa que la confianza
ganada sólo se debió al feeling que su familia mantuvo con su primo:

40
“No creo que nuestros padres hayan tomado en cuenta esas cosas que dice Carlos
[Rodríguez], en relación a que ‘como era estudiante universitario tenía buena
llegada con la familia’. En realidad, nuestros padres eran ‘amigos de nuestros
amigos’ y, por eso, si ellos se daban cuenta que nosotros tres estábamos bien con mi
primo, no creo que les haya importado si él era o no estudiante universitario. Así
que conociendo como eran mis papás, éstos eran felices porque nosotros éramos
felices con lo que estábamos haciendo25”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Figura 24: Boceto de la caja de la “batería de tarros” de Los Jets.
Concerniente al rol musical de Tilo, nosotros sabemos que frente al
sonido de los “solos” de guitarra de Fernando y de los rasgueos de Patricio,
el hermano menor de los González se motivó a participar de un proyecto
conformado -hasta ese momento- por dos guitarristas. Desde luego, Tilo
25 Sobre esta declaración, el mismo Carlos Rodríguez añade: “Bueno, Tilo conociendo, a sus
papás, más que yo, él piensa eso. Sin embargo, aunque el tío nunca me dijo: ¡Oye, guíate a los
‘cabros’!, yo siempre sentí que tenía esa responsabilidad”. (Carlos Rodríguez, 16 de diciembre de
2012).

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eligió las percusiones y Carlos Rodríguez fue testigo del momento en que su
primo menor tuvo su primer elemento artesanal que trató de emular a una
caja. Asimismo, añade que cuando Tilo dispuso de esta “caja hechiza” poco
después contó con la presencia de un “bombo artesanal”. En vista de lo
anterior, con el ingreso del hermano menor de los González, Fernando
comenzará a construir un repertorio adecuado para un grupo conformado,
ahora, por dos guitarras y una batería. ¿El nombre del proyecto musical?
Los Jets:
“El ‘pequeño genio’ intuyó que a las dos guitarras de sus hermanos les faltaba ritmo
y empezó con unos elementos muy rudimentarios como una caja. Ahora, con
respecto al sonido de ésta, recuerdo que Hucke vendía unas galletas que venían en
unas cajitas cuadradas, en las que Tilo le puso semillas o porotos para obtener un
sonido muy parecido a este elemento rítmico: todo un diseño artesanal. Bueno, la
cosa es que cuando él ya tenía más o menos la caja y después un ‘bombo hechizo’, el
grupo comenzó, siendo un trío. Ahora, sólo faltaría que Fernando comenzara a
‘guitarrear’ los temas que él mismo escogió de Los Shadows para ensayarlas con
Patricio y Tilo por largas horas”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Aunque el rol de baterista prematuro partió como un “juego inocente”,
Tilo rememora que fue tomando seriedad a medida que fue disponiendo de
las piezas necesarias que le permitieron construir su batería. En el párrafo
siguiente, el hermano menor de los González se refiere a sus primeras
herramientas rítmicas: la “caja hechiza” y el buffet que fue el primer intento
de un “bombo artesanal”:
“Al comienzo, fue menos que una caja. En realidad, era un mueble que, en ese
tiempo, se llamaba buffet donde se guardaban las copas. Ese fue el primer intento de
incorporarme, a mis dos hermanos, a través de un mueble que tenía un sonido de
bombo mediante un terciado que uno le pegaba con las rodillas y con las manos uno
mismo, en la superficie, percutía por encima. Entonces, podríamos decir que yo ya
tenía los dos elementos: la ‘caja’ y el ‘bombo’. Obviamente, era un poco ‘dificultoso’
andar acarreando un mueble con los instrumentos. Y ahí nace un poco lo que dice
Carlos cuando empecé a ver cómo funcionaba una batería de verdad, en cuanto a los
sonidos. También es cierto cuando él se refiere a que a la caja de galletas, yo le ponía
porotos o maíz y por la superficie de lata –que no es donde está la tapa- se le ponía
un paño grueso para que ‘colchara’ el golpe, a fin de que sonara más la semilla que
la lata. Así fue y yo no recuerdo cuáles fueron exactamente los primeros temas que
tocamos porque, quizás, yo tendría como 9 o 10 años”. (Tilo González, 7 de mayo de
2012).

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Figura 25: Boceto del “chin26” de la “batería de tarros” de Los Jets27.
26 El mismo Tilo recuerda en la entrevista, “Sergio ‘Tilo’ González ve la música en aromas y
viajes”, que otorgó a la periodista, Milena Bahamondes, más detalles de su acoplamiento rítmico:
“Partí siendo músico sin saber, como a los 10 años. Mis hermanos eran mayores y estudiaron
guitarra en el colegio. Tocaban pero faltaba alguien que hiciera ritmos. Éramos niños sin más
intención que jugar. Tocábamos todo el día en la casa y cuando no, jugábamos fútbol con una
pandilla de amigos de Quilpué. […] Hasta ahí soy autodidacta absoluto, sacaba todo de ‘oreja’.
Tocaba con tarros ni siquiera con un instrumento profesional. Con mis hermanos fabricamos
una batería, que de lejos tenía aspecto de batería. Eran tambores. Mis papás tenían un emporio y
vendían muchos dulces Ambrosoli [.] [P]or eso había cajitas y cilindros de helados en la casa y
con eso armamos algo como una batería, que tenía los pedales de madera con elásticos para que
se devolvieran”. (Tilo González, www.cartasdemilena.blogspot.com, 11 de julio de 2007).
27 Fernando González añade su comentario acerca del “chin”, un elemento especial de la “batería
artesanal”: “Es que no puedo olvidar que ‘me mató el chin’ porque era la base de una lámpara
que hacía el soporte, mientras que arriba iba acompañado de una lata cualquiera. Así que
imagínate cómo era su sonido” (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).

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Si bien Tilo contó con la caja y el bombo (ambos instrumentos
artesanales), el hecho es que su suerte se debió gracias a que Patricio
González fue el ideólogo de su “batería de tarros” que estaba construyendo
mediante la unión de las piezas indicadas, junto con otros elementos que la
conformaron28.
Figura 26: Boceto del bombo y pedal de la “batería de tarros” de Los Jets.
28 En este aspecto, cabe señalar que el hermano menor de los González colaboró con todo lo
que le solicitó Patricio para dicho proyecto de batería.

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Figura 27: Los hermanos González y Carlos Rodríguez, junto con todos los invitados, en el
casamiento de un familiar29. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales)
En el relato siguiente, no nos puede dejar de asombrar que fueron
tantas las ganas de Tilo de tener una batería que Patricio tomó ciertos
enseres y adornos de la casa como un mueble y flores plásticas para
emplearlas como bombo y baquetas, respectivamente. Por cierto, este
último no tan sólo nos revela acerca de los detalles de aquellos elementos
que dispusieron para fabricar el pedal del “bombo hechizo”, sino que
también se tomó la molestia de dibujarnos, en cuatro ilustraciones (ver
figuras 23, 24, 25 y 26), la estructura mecánica de aquella “batería de
tarros”:
“La batería apareció después de un mueble de los famosos aparadores que había
antes y que tenía un sonido bastante ‘genial’ porque eran de terciados. Ahora, las
baquetas eran unas rosas plásticas que -al tocarlas sobre el terciado- sonaban muy
bien y con las rodillas sonaba el bombo. Claro que, al final del ensayo, la rodilla
terminaba como ‘pelota de fútbol’, o sea, toda machucada. En cuanto al pedal, me
acuerdo que era una tabla, un palo con una bisagra, un enrollado de género y la
29 Carlos Rodríguez comenta sobre la fotografía: “Este fue un evento social de mi hermano y
fíjate en la facha del Tilo cuando tenía como 11 o 12 años. Está muy chico”. (Carlos Rodríguez, 21
de agosto de 2011).

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madera para poner el pie. Al palo principal se le ponía ‘cera de vela’ porque si no
era así, se quedaba pegado. Entonces, nosotros marcamos un punto donde había un
elástico que al soltar el pedal, lo tiraba para atrás producto de la bisagra. Era una
‘batería genial’, en realidad”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Pese a que Los Jets carecieron de batería profesional, Fernando
González recuerda el entusiasmo de su hermano pequeño por el ritmo y
para participar de un “juego musical” entre hermanos: “juego” que, por
cierto, dejará de serlo, a medida que la constancia y dedicación de todos los
involucrados lograra concretarse en un trabajo colectivo:
“Si había una guitarra y otra guitarra tenía que haber alguien que acompañara con
batería. Y Tilo que estaba ‘chiquito de edad’ armó con Patricio [González] una
‘batería de tarros’ para empezar a tocar entre los tres. Todo era en la casa tocando y
nació, tal como te lo conté desde el comienzo: de la nada”. (Fernando González, 31
de marzo de 2011)”.
Con respecto a lo anterior, ¿cuál pudo ser la motivación que sintió un
niño tan pequeño como Tilo González para integrar un conjunto musical que
proyectaba objetivos serios? Sobre este punto, existen situaciones que
definen para siempre la vocación de algunos sujetos y que se producen
cuando experimentan vivencias fuertes en algún momento de sus vidas. Este
fue el caso de Tilo que, a sus 10 años de edad, quedó maravillado,
presenciando a La Retreta: un conjunto de música bailable de Quilpué que
realizaba sus shows, los domingos por la mañana. En Ecovisiones, revista que
publicó la entrevista, “Congreso: entrevista a fondo”, el mismo Tilo responde:
“Yo creo que en el caso mío haber escuchado a ‘La Retreta’ en Quilpué fue
fundamental. Una banda municipal que tocaba los domingos y yo no me lo perdía.
Eso fue como a los 10 años [. Ellos] eran muy alcohólicos [. Tenían] las narices rojas
e hinchadas y se los conocía porque era una ciudad chica e igual estaban allí tocando
los domingos en la mañana, con toda la dificultad que debe haberles implicado estar
allí con la ‘caña mala’. Yo era muy pequeño ni siquiera era músico [.] [Imagínate,] en
esa época [,] ellos tocaban tan emocionados haciendo eso. Se notaba que les costaba
mucho porque se veían empaquetados, de corbata, de negro a todo sol, les corría la
transpiración a unos viejitos gorditos y seguían tocando. Yo los veía y decía: ¡Oh! Es
increíble. Yo lo sentía como algo muy noble”. (Tilo González, www.ecovisiones.cl,
2007: 6-7).
A partir de la cita enunciada, Patricio González declara que fue muy
amigo de Tilo y que, por ello, él lo acompañó no tan sólo para apreciar las

46
presentaciones de La Retreta, sino que también para otros números
artísticos como resultaron ser los shows de Luis Dimas en algunos
carnavales de Quilpué. Incluso, agrega que otros eventos como las
funciones de los circos, también fueron oportunidades para que los dos
hermanos disfrutaran juntos:
“En esa época, éramos muy ‘yuntas’ con el Tilo e íbamos, los dos, a ver a La
Retreta, los carnavales e, incluso, hasta los circos. Me acuerdo de una vez que
cerraron la ‘plaza vieja’ para hacer un carnaval y con el Tilo, nos quedamos
escondidos entremedio de los árboles para ver la función de noche y, así, no pagar
la entrada. La cosa es que había venido Luis Dimas, así como un grupo de samba y
nosotros queríamos verlos”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
Resulta interesante el testimonio de Tilo González cuando nos señala
que, entre los años 1962-1963, Los Jets fueron responsables de grabar
ciertos ensayos improvisados que realizaron con amigos-vecinos por medio
de una grabadora portátil que acostumbraba a facilitárselas el padre de uno
de estos camaradas. Tomando en cuenta lo referido, la producción musical
de Congreso, Pichanga: Profecía de ecuaciones. Antipoemas de Nicanor
Parra, es la que rescata un pequeño trozo fonográfico del período indicado.
Tilo manifiesta:
“Antes que llegara el primo, Carlos [Rodríguez], nosotros nos llamábamos Los Jets,
aunque lo más probable es que pudimos haber tenido dos nombres más. En esa
época, con otros amigos que llevaban unas grabadoras con cintas magnéticas -de un
padre de ellos- grabamos varios ensayos entre los años ‘62 al ’63 y claramente el
primo Carlos no aparece en dichas grabaciones. Ahora, actualmente, algunos
‘trocitos’ están en Pichanga: el disco que grabamos con letras de Nicanor Parra”.
(Tilo González, 7 mayo de 2012).
El vocalista responsable de aquellos registros fonográficos fue Patricio
González, quien asegura que cuando grabó canciones como Buen rock esta
noche de Los Teen Tops fue acompañado de una guitarra eléctrica, guitarra
acústica y la “batería de tarros”. Ahora bien, ¿quién plasmó dicho material?
Un antiguo vecino de nombre, Sergio Silva, quien acostumbraba a visitar, a
los hermanos González, cada fin de semana:
“En las grabaciones del disco, La Pichanga, nosotros éramos Los Jets y estábamos los
tres [hermanos] y yo era el vocalista…qué te pasa….jajaja. Esas están grabadas con la
‘batería de tarros’, una guitarra eléctrica y una guitarra acústica que no tenía

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enchufe por ninguna parte y que era la mía, por supuesto. Una de las canciones que
grabamos fue Buen rock esta noche de Los Teen Tops. Ahora, como dice el Tilo, sólo
existe una grabación que nosotros pudimos recuperar y es justamente la que
aparece, en Pichanga. Ese registro fue grabado gracias a un amigo que vivía al lado
de nosotros y que se llama Sergio Silva. Recuerdo que él tenía una grabadora
humilde y los fines de semana venía a grabarnos porque nosotros no teníamos cómo
reproducirnos. Entonces, cuando él se la llevó le dijimos: ‘¡Oye, déjanos la cinta, para
qué te la quieres llevar, si, así no tiene sentido!’ No sé, era ilógico, el asunto. Bueno,
ahora, él vive en Estados Unidos”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
En 1963, mientras Los Jets abandonaron este nombre artístico para dar
paso a Los Stereos30, Carlos Rodríguez siguió viajando con mayor
frecuencia, a Quilpué, para visitar a sus “primos músicos”. Y casi sin darse
cuenta, el estudiante universitario comenzó a sumárseles para ocupar el
papel de bajista dentro de un “grupo de amigos” que sólo interpretaba
música como una mera distracción. Dado lo anterior, con el ingreso de
Carlos Rodríguez, este nuevo conjunto instrumental quedó constituido de la
siguiente manera: Fernando González, en guitarra solista; Patricio González,
en guitarra rítmica; Carlos Rodríguez, en bajo eléctrico y Tilo González, en
batería.
En el párrafo siguiente, Tilo González expresa que cuando su primo se
integró al proyecto, todos experimentaron una sincronía que se evidenció
en la buena convivencia debido a que también acostumbraban a compartir
otros placeres como las “pichangas de fútbol”: rito familiar que se hizo
costumbre en el patio de la casa de los hermanos González:
“Cuando Carlos [Rodríguez] llega al grupo, ya habían pasado varios amigos que se
acercaban a ‘pasar las tardes’, pero para nosotros, Carlos era el primo y amigo más
cercano de todos y, quizás, fue porque a éste le gustaba más la música que al resto.
Yo supongo que esa fue la razón de integrarse a este juego porque nadie pensaba en
hacer un ‘grupo profesional’, ya que yo me acuerdo que sólo era jugar al fútbol y
después tocar para después otra vez jugar al fútbol y después tocar y así eran las
tardes y los días, sobretodo, en verano, cuando eran ‘ensayos eternos’. En realidad,
ni siquiera lo tomábamos como ensayos, ya que era sólo tocar porque no recuerdo
que, al principio, existiera entre nosotros el término ‘rigurosidad’ ni disciplina con
30 Patricio González hace mención sobre la durabilidad de Los Jets: “Antes de formar Los
Masters, nosotros éramos Los Jets y después Los Stereos. Ahora, Los Jets no duraron nada y tal
como dice la frase: ‘salió, pero pasó’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

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respecto a cómo tenían que sonar las canciones. Sencillamente, tocábamos diez
veces las canciones porque queríamos tocarlas. Entonces, por el hecho de repetirlas
obviamente se iban mejorando31”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
Patricio González resulta generoso cuando nos otorga anécdotas
sabrosas del contexto de su adolescencia dentro de una tribu de hermanos,
primos y amigos que iban, a su casa, a divertirse sanamente, en torno a la
música y a las “pichangas de barrio”. En este sentido, él cuenta cómo creó
junto a Tilo la malla de un arco que hicieron en el patio de su casa para que
la pelota no fuera a caer al otro lado de la pandereta:
“Con respecto a lo que afirma Tilo, él no dice todos los goles que le metí….jajajaja.
Bueno, la casa era muy grande y el patio tenía mucho espacio para ‘jugar a la pelota’.
Uno de los esperados para ‘jugar a la pelota’ era el primo Martín –hermano de
Carlos- porque con él, el equipo estaba completo para jugar, pero se hacía mucho de
rogar. Ahora, como era un solo arco, todos teníamos que ‘chutear’, al Tilo, porque él
era el único arquero. Incluso, hicimos un arco con la misma paciencia que hicimos la
batería. Bueno, la cosa es que hicimos el arco y la malla, alargando los hilos para
hacer los cuadritos con la idea de anudar punto por punto para que la pelota no
fuera a dar al fondo del parrón porque era ‘inmenso’. Entonces, hicimos como dos
mil nudos y pusimos la pelota entre medio de los nudos y pasó. Así que falló el nudo
y tuvimos que hablar con la Tía Rosa. Recuerdo que ella tejía a palillos y sabía estas
cosas de nudos- para que nos enseñara a que no se nos corriera el nudo, ni mucho
menos, porque era una ‘lata’ ir a buscar la pelota al otro lado del arco y porque eran
más lindos los goles cuando se inflaba la malla, ya que no era cualquier
‘gol’…jajajaja”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).
A pesar de que las “pichangas de fútbol” siguieron efectuándose, al
igual que las prácticas musicales, la verdad es que la inserción de Carlos
Rodríguez, a Los Stereos, será fundamental para la vida musical de los
hermanos González. ¿El motivo? Su primo universitario les sugirió
explícitamente formar un grupo musical que abandonara la idea primitiva
de seguir siendo una “jugarreta de niños y adolescentes” para, ahora,
plasmar un proyecto musical con fines más serios: convertirse en músicos
que reprodujeran, “al callo”, el repertorio de The Shadows.
31 Fernando González se refiere al ingreso de Carlos Rodríguez a Los Stereos: “Después que Pato
y yo aprendiéramos guitarra hace rato, mi primo, Carlos Rodríguez, se acopló con el bajo
eléctrico y así nuestro objetivo se convirtió en ‘sacar temas’ y parecernos a Los Shadows”.
(Fernando González, 31 de marzo de 2011).

49
Ante los hechos que permitieron desarrollar el profesionalismo de estos
músicos, se debe tener presente que Carlos Rodríguez y Fernando González
trabajaron mucho, oyendo mil veces las notas precisas, así como los
acordes de las canciones que empezaban a constituir el repertorio del
nuevo proyecto musical. Si bien este ejercicio no resulta ser nada de fácil, la
verdad es que el buen oído de Carlos Rodríguez y su metodología
empujaron, a los hermanos González, a buscar la perfección técnica-
instrumental de cada pieza que el cuarteto escogía. Tomando en
consideración lo expuesto, este método de aprendizaje musical le será
agradecido de por vida por sus propios primos. El propio Carlos Rodríguez
manifiesta:
“Lo que yo me acuerdo es que con Fernando [González] trabajamos harto en
‘pescar’ la nota y sus acordes. Entonces, mi buen oído lo aplicaba para eso porque
‘sacamos’ muchos temas, sobretodo, instrumentales”. (Carlos Rodríguez, 16 de
diciembre de 2012).
LOS STEREOS: LOS HERMANOS GONZÁLEZ Y SU PRIMO CARLOS
Después de bautizarse como Los Stereos e incorporar a Carlos
Rodríguez como bajista, el paso siguiente de los hermanos González
convino con el mejoramiento de la calidad de sus instrumentos musicales.
Desde esta perspectiva, sólo Fernando González dispuso de una guitarra
eléctrica profesional y, en menor medida, Patricio contó con una “guitarra
eléctrica hechiza”, después de encargársela a un lutier de Villa Alemana. En
vista de lo anterior, como don José y doña Olga se entusiasmaron con la
idea de tener, en la familia, a hijos adolescentes que estuvieran “abriéndose
paso en la música”, el papá de los tres hermanos-músicos decidió apoyar
económicamente la materialización de este proyecto32. ¿De qué manera?
32 Patricio González considera que sus padres fueron dos personas sensibles a la música y tanto
fue así que cuando su progenitora quedó viuda, dicha sensibilidad le perduró hasta una edad
avanzada, con la cual continuó disfrutando de las virtudes instrumentales del Tilo: “Para cuando
ya éramos Congreso, aunque mi mamá estuviera enferma, iba a todos los recitales porque su
pasión era escuchar al Tilo y esa cuestión no se le pasó nunca. Entonces, ella sabía dónde
ponerse en el público para escucharlo bien y siempre lo hacía en frente del escenario porque
sabía que ahí sonaba la batería. Bueno, eso sí que con el tiempo para cuando ya no podía caminar
más y cuando los decibeles eran un poco más altos, ella dejó de ir a los recitales”. (Patricio
González, 9 de septiembre de 2012).

50
Comprando, gradualmente, todo lo que sus hijos necesitasen. Carlos
Rodríguez enuncia:
“El tío Pepe ‘tenía un muy buen pasar’, ya que él manejaba unos negocios de frutería
y menestra, en los que llegó a tener dos o tres locales establecidos. Entonces, como
‘tenía billete’ pudo ayudar, a mis primos, para que compraran instrumentos. Por eso
es que hay que resaltar el apoyo incondicional que siempre se encontró en la familia
de mis primos. Si bastaba que, al Tío Pepe, le dijeran: ‘¡Papá, necesitamos esto!’ para
que él pensara cómo conseguir lo que le estaban pidiendo. El amor que él sentía por
sus hijos se notaba, pero a ‘la legua’ y todo se comunicaba de la siguiente forma: ‘¡Su
deseo es mi orden!’ Entonces, si el niño necesitaba una guitarra, ya comprémosle
una guitarra; si el niño quería una batería, ya comprémosle una batería. El tío Pepe
vio progresar musicalmente, a sus hijos, a partir de cuando les compró sus
instrumentos. Él les tuvo fe y, por ello, les abrió el camino en vez de cerrárselos
porque vio que ellos estaban muy bien encaminados. Yo recuerdo que nunca le
escuché, al tío Pepe, decir: ‘¡Dejen esas cosas y váyanse a estudiar!’”. (Carlos
Rodríguez, 21 de agosto de 2011).
Tilo González concuerda con Carlos Rodríguez cuando expresa que sus
padres apoyaron humana y económicamente la empresa de Los Stereos y
reconoce que, en ellos, encontraron, el respaldo que necesitaban para
crecer como artistas. No obstante, en relación a la instantaneidad de
conseguir los elementos, el hermano menor de los González discrepa con su
primo porque –según su propia visión- él mismo tuvo que acomodarse por
algunos años a su “batería de tarros”:
“Exactamente, la frase que dice Carlos: ‘¡Ya, dejen esas cosas y váyanse a estudiar!’,
nunca se escuchó en la casa y, en verdad, sí, ellos fueron muy atentos con nosotros y
no tan sólo cuando le pedíamos ayuda económica, sino que también cuando le
pedíamos permiso para ir a tocar a lugares después de las 12 de la noche o cerca de
la 1 de la mañana: algo que no era muy bien visto en esos años. Pero si hablamos de
que pedíamos algo y se daba alguna vez, tampoco tanto. Si era un gasto importante,
las cosas que le pedíamos a mi papá, él veía si podía o no podía y, a veces, se
demoraba un poco más, pero obviamente nunca era un ‘¡No!’. Recuerdo que siempre
nos decía: ‘¡Bueno, vamos a ver cómo lo hacemos!’, etcétera, etcétera. En mi caso, yo
toqué con ‘batería hechiza’ por mucho rato y era una batería que se veía como
‘profesional’, pero no sonaba como ‘profesional’ porque no tenía pedal de madera.
En realidad, tenía un elástico parecido a una onda con un engranaje especial que
hacía devolver el mazo. Era como una ‘batería de Los Picapiedras’, pero fíjate que
mecánicamente funcionaba33”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).
33 Fernando y Patricio apoyan la postura de Tilo cuando declaran que todas las herramientas que

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Figura 28: Tilo González con su primera batería profesional (de color rojo).
(Archivo personal de Tilo González Morales34).
necesitaron Los Stereos para su proyecto musical fueron todas solucionadas por don José
González, pero no con la velocidad que lo “miraba desde afuera” su primo, Carlos Rodríguez: “En
el fondo lo que dice Tilo es verdad porque uno mismo sabía que las cosas que le pedíamos, a
nuestro papá, iban aparecer de alguna manera, pero no inmediatamente. Por eso cuando dice
Carlos su frase ‘su deseo es mi orden’ fue, en realidad, ‘entre comillas’”. (Fernando González, 16
de diciembre de 2012).
34 El periodista, David Ponce, indica que esta “foto está fechada el 4 de diciembre de 1965”.
(Ponce, 2008). Patricio expresa sus remembranzas sobre la foto indicada: “Esta foto corresponde
a la de un casamiento cuando hacíamos bailar a las novias (lástima que haya estado tan chico
para eso). Ahora, en cuanto a esta batería roja, recuerdo que lo genial fue que como no tenía
parche de plástico, no brillaba. Entonces, nosotros desarmamos el bombo y encima del cuero, le
pusimos un papel negro y sobre éste, un plástico para que brillara…jajajaja…Y ahora todas las
baterías tienen parches de cuero”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

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Figura 29: Los Stereos35, emulando la carátula del primer long play de The Shadows36.
(Archivo personal de los hermanos González y Carlos Rodríguez Morales).
35 De izquierda a derecha: Carlos Rodríguez (arriba), Tilo González (abajo), Fernando González
(arriba) y Patricio González (sentado).
36 Carlos Rodríguez explica la postura de Los Stereos para la cámara fotográfica: “Esta fue la idea
copiada de la carátula del primer long play de Los Shadows”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de
2011). Al igual que el anterior, Fernando González añade: “Esa foto está muy bien tomada y
recuerdo que nosotros éramos ‘tontos’, pero unos ‘tontos lindos’. Imagínate que, en esa época, yo
no usaba lentes, sino que me ponía unos, pero sólo para parecerme a Hank Marvin. En realidad,
sólo vine a usar lentes con posterioridad, a los 44 años”. (Fernando González, 16 de diciembre de
2012).

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