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SESIÓN 03 / 10 marzo

                 DIDÁCTICA DE LA LECTURA ANALÍTICA: «explicativa»
                                                                                                           *
           ESTRUCTURA DE UNA PROPUESTA DIDÁCTICA EN LECTURA ANALÍTICA
                    (con énfasis disciplinar en la Lingüística del Texto)
DIMENSIONES             CATEGORÍAS          PRINCIPIOS DISCIPLINARES

                                            La lectura analítica es el proceso de condensación de la estructura
                        Lectura analítica   proposicional, semántica, de un texto escrito, en interrelación con
                                            dimensiones contextuales e intertextuales.

                                            El texto escrito es una construcción que ‘dice’ y ‘no dice’; en una
                                            de sus modalidades articula racionalmente pensamiento y lenguaje;     C
                                            es una estructura cognitiva coherente, semántico-proposicional,
                                            regida por macrorreglas (macroestructura), y una estructura verbal    O
                        Texto escrito
    DISCIPLINAR                             cohesionada, sintáctico-oracional, regida por microrreglas (micro-
                                            estructura), apoyadas ambas en una estructura esquemática (super-     N
     Objeto teórico
                                            estructura). Las macrorreglas y las microrreglas omiten y sustitu-
                                                                                                                  C
                                            yen.
                                                                                                                  E
                                            El lector analítico es un sujeto cultural activo que construye dia-
                                            lógicamente la significación global, la macroestructura del texto,    P
                        Lector analítico    proyecta su universo de saberes y sus motivaciones sobre el texto
                                            que lee, generando un encuentro intersubjetivo entre la semántica     C
                                            textual y la semántica suya.
                                                                                                                  I
                        FUENTES             PRINCIPIOS DIDÁCTICOS
                                                                                                                  Ó
                        Didáctica           Se emancipa la racionalidad del estudiante, se potencia el
                        crítica             pensamiento autónomo.                                                 N
                        Didáctica
                        cognitiva
                                            Se transforma las capacidades en habilidades y destrezas.
                        Didáctica
                        pertinente
                                            Se interioriza contenidos contextualmente pertinentes.

                        Didáctica           Se desestabiliza y redescubre el conocimiento aplicando la
                        problémica          lógica investigativa.
                                            ESTRATEGIAS DIDÁCTICAS
                        ACTIVIDADES
                                            ACCIONES          OPERACIONES
                        (motivo)
                                            (objetivo)                 (condición)
                                                                       Secuenciación
                                                                                                                  E
    DIDÁCTICA                               Condensación               Selección
    Objeto pedagógico                                                                                             J
                                                                       Integración
                                                                                                                  E
                        Enseñanza
                                                                       Mapa tipológico
                                                                                                                  C
                                            Representación             Mapa proposicional                         U
                                                                       Mapa categorial                            C

                                                                       Orientación                                I

                                                                       Asimilación                                Ó

                        Aprendizaje         Eslabonamiento             Dominio                                    N

                                                                       Sistematización

                                                                       Evaluación

*
  Propuesta elaborada por Milton Manayay Tafur (Centro de Formación Lectora “Luis Hernán Ramírez“, Chiclayo,
julio 2009).
Magaly TV o el espectáculo del cinismo *
                                     Marcel Velázquez Castro

Magaly Medina conduce el programa más exitoso y controvertido de la televisión pe-
ruana. Después de nueve años en el aire, Magaly TV ha convertido el sensacionalismo
en el lenguaje común de nuestro planeta televisivo, su actuación en las fronteras de lo
i/lícito le ha generado inmensas ganancias y varias demandas judiciales, es el más im-
portante trampolín a la fama efímera y, simultáneamente, el espacio que sepulta honras
para siempre.

En promedio, cerca de dos millones de televidentes inician un rito secular con esta sa-
cerdotisa del chisme y la maledicencia, de lunes a viernes en el horario estelar. Ella es
un ángel, es decir, un mensajero entre el hogar de la gente común y las aventuras de
vedettes, futbolistas, actores, músicos, modelos y periodistas.

¿Por qué un programa de entretenimiento que viola constantemente la intimidad perso-
nal se convierte en un fenómeno público y popular? ¿Cómo una conductora con rasgos
andinos y afroperuanos logra el éxito en una sociedad racista? ¿Los televidentes que
pertenecen a todos los sectores sociales disfrutan y viven el programa de la misma ma-
nera? ¿Es sólo una manifestación más de la telebasura o formaliza el lado perverso y
gozoso de la cultura criolla?

Magaly Jesús Medina nació el 31 de marzo de 1963 en Huacho, capital de la provincia
de Huara, en un hogar humilde. Su padre, Luis Medina, fue guardia civil y no estaba
casado con su madre Jesús Vela. Como miles de jóvenes provincianos, migró a la ciu-
dad de Lima en busca de un mejor porvenir y estudió en la Escuela de Periodismo Bau-
sate y Meza en los primeros años de la década de 1980. Posteriormente, realizó sus
prácticas en la sección de noticias locales del periódico Ojo.

De 1989 a 1995 se desempeñó como comentarista de televisión en la sección espectácu-
los de la revista Oiga. El momento decisivo de su carrera periodística fue su presenta-
ción en el programa televisivo Fuego Cruzado, en 1990. En una emboscada mediática,
un panel variopinto sometió a juicio al conductor Augusto Ferrando, quien cumplía 25
años en televisión y era el creador de un estilo televisivo populachero, regalón y de
grueso humor criollo. Al final del programa, la sonrisa a diente pelado de Magaly y las
lágrimas de Ferrando indicaban que una era de la televisión iniciaba su final y empezaba
a nacer otra muy distinta.

Guy Debord, en su clásico libro La sociedad del espectáculo (1967), plantea: "El es-
pectáculo no quiere llegar a ninguna parte que no sea a sí mismo". Magaly TV es una
narración audiovisual con fuerte presencia de la oralidad (el chisme, el agravio hiriente
y el comentario malévolo son las formas discursivas preferidas por la conductora), que
convierte el entretenimiento en espectáculo. El televidente mira fascinado no solamente
el evento banal, sino también cómo la conductora lo convierte en acontecimiento con su
discurso y sus mohínes. Asistimos, pues, a la televisión caníbal, al espectáculo del es-
pectáculo.
*
 (13 de junio de 2007, 14:33). En http://www.pe.terra.com/terramagazine/interna/0,,OI1683911-EI8866,00.html
Consultado: 20 junio 2007 / 09.05 h.




                                                                                                         2
No se quiere transmitir significados, sino narraciones que mantengan al televidente co-
nectado al programa mediante la excitante experiencia de desnudar las miserias o los
vicios de los personajes televisivos o los aspirantes a serlo. En estos tiempos caracteri-
zados por la abundante circulación de significantes vacíos, la vida íntima de los famosos
globales o locales constituye, paradójicamente, el reducto preferido de la comunidad
pública.

El cuerpo y el rostro de Magaly se diferencian radicalmente de las formas pseudogrin-
gas que abundan en las pantallas peruanas. A pesar de sus sucesivas cirugías, ella encar-
na la figura de la mujer popular exitosa, la chola power de la televisión que, con sólo
1.58 de estatura y una lengua de 12 centímetros, destruyó la hipocresía y fundó el reino
del cinismo. Su capacidad de gesticulación y los registros de su voz construyen una no-
table fuerza expresiva para transmitir el registro satírico, irónico o dramático que la se-
cuencia o el entrevistado exige.

Magaly TV se ha convertido en una marca nacional tan popular como Inka Kola o Ma-
chu Picchu. En un país profundamente dividido, donde casi no existen prácticas sociales
transversales que articulen la comunidad, dicha experiencia televisiva es quizá el único
bien simbólico consumido por todos de forma permanente.

La elite se divierte ante el espectáculo, ora grotesco ora patético, de los cuerpos, las pa-
siones y las trasgresiones del sujeto popular; Magaly está allí para mover los hilos de
estas marionetas y confirmar los prejuicios socioculturales de los privilegiados. Para los
sectores populares, las tribulaciones y miserias de sus héroes los conectan con ellos de
manera más intensa. Finalmente, sus debilidades los hacen más humanos, y Magaly está
allí para transmitirles una sensación de complicidad ante el espectáculo de esas vidas
que también son las suyas.

Un programa cualquiera de esta temporada dura aproximadamente 66 minutos y trae la
tercera parte de publicidad, las empresas más importantes del país anuncian con ella. En
este programa, el gossip show y la candide camera alcanzaron una formulación adecua-
da al capitalismo tardío y al rudo imperio del mercado: todo es mercancía (quitarse el
calzón en vivo, el ojo morado de una bailarina apaleada por su amante, vedettes prosti-
tuyéndose, actrices fumando un pito de marihuana, maridos engañando esposas y vice-
versa) y el único valor de cambio es el rating.

Por otro lado, como sostiene Gonzalo Portocarrero, un destacado sociólogo peruano, "la
suya es una propuesta de gozar con la denigración ajena" que se articula plenamente con
la matriz criolla de nuestra cultura. Paralelamente, Magaly promueve y se beneficia del
nuevo imperativo social de las estrellas televisivas: "goza en todo lugar porque siempre
habrá una cámara filmándote".

La urraca es un ave vocinglera de extensa cola. En el Perú, la urraca más famosa está
encerrada en su jaula televisiva adornada con una estética kitsch tropical. Detrás de sus
barrotes, exacerba los traumas y libera las fantasías de sus fieles televidentes.




                                                                                          3
Néctar, cumbia peruana
                              con destino de mito*
                                     Marcel Velázquez Castro

La madrugada del domingo 13 de mayo, una combi (camioneta Traffic) cayó desde la
autopista 25 de Mayo, en el barrio de San Cristóbal (Buenos Aires). Murieron calcina-
dos trece peruanos, entre ellos ocho integrantes de Néctar, agrupación musical de cum-
bia que se formó en Argentina el 24 de junio de 1995 y tiene decenas de miles de segui-
dores en Argentina, Perú, Bolivia y España.
¿Por qué los titulares de todos los periódicos y los principales programas televisivos
peruanos se dedicaron obsesivamente durante más de una semana a esta noticia? ¿Son
los conciertos de música popular la industria cultural más significativa en la ciudad de
Lima? ¿Qué significa la experiencia de la migración como estructura de sentimiento en
la cumbia? ¿Por qué los restos de los integrantes del grupo Néctar serán velados en una
plaza de toros?

El final de este grupo tenía todos los ingredientes para convertirse en una narración exi-
tosa: la combinación de la crónica roja y el mundo del espectáculo es el orgasmo prefe-
rido de toda agencia de noticias. En el Perú, cientos de miles de televidentes y lectores
de periódicos pertenecientes a los sectores socioeconómicos más altos -y que se vana-
glorian de estar siempre bien informados- se enteraron, por primera vez, de que la músi-
ca que ellos llaman despectivamente "chicha" ha creado una comunidad trasnacional y
una industria cultural que genera millones de dólares.

El nombre del grupo Néctar no es mero azar o convención. Sus melodías repetitivas y
empalagosas, sus letras edulcoradas y el rostro que siempre trasuntaba dulce felicidad
de Johnny Orosco, el líder, constituían una maquinaria infalible de significantes que
eran consumidos con fruición por los asistentes a sus exhibiciones públicas. Por eso el
pueblo, que en estos temas nunca se equivoca, bautizó al vocalista como "el bomboncito
de la cumbia".

Johnny Carlos Orozco Torres nació el 6 de junio de 1970 en la provincia de Bolognesi,
en el departamento andino de Ancash. En su temprana infancia su familia se trasladó a
Lima y se instaló en Collique, Comas. Posteriormente, su padre Armando abandonó a
su madre Bernardina. Con ello se completó el arquetipo social: nombre gringo, provin-
ciano, migrante, padre ausente. Las simpatías que genera no son sólo musicales: él en-
carna la figura del sujeto popular exitoso que no reniega de sus orígenes humildes (con-
virtió su precaria vivienda en una casa de tres pisos, y en uno de ellos instaló su propio
estudio de grabación).

La industria fonográfica formal casi no existe en el Perú. El 90% del consumo de mate-
rial audiovisual es ilegal. Frente a esta situación, los músicos nacionales de la cumbia, la
technocumbia y el folklore han creado sus propias estrategias: sellos discográficos inde-
pendientes de bajo costo, combinación de procesos formales (pagos de derecho de au-
tor) e informales (libre distribución y reproducción), giras permanentes, múltiples pre-
sentaciones en una sola noche y organización de fiestas populares.

*
    http://www.mx.terra.com/tecnologia/interna/0,,OI1725589-EI8872,00.html
30 de junio de 2007, 15:13


                                                                                          4
El historiador Antonio Zapata ha demostrado que la música popular integra una cadena
de taquilla, comida, bebida y baile, y ofrece una performance colectiva de recreación de
la identidad. El precio de ingreso es único y oscila entre 10 y 20 soles, es decir, entre 3
y 6 dólares, no hay ubicaciones especiales, la bebida que más se consume es la de-
mocrática cerveza, en menor medida la chicha de jora, se venden platos de comida, y
por supuesto, discos compactos de los grupos musicales. Una fiesta muy exitosa puede
convocar a más de 8.000 personas y generar hasta 100.000 dólares por noche.

La gente no solamente asiste para escuchar la música de los sucesivos grupos que se
presentan por horas, sino principalmente para bailar, enamorarse y embriagarse con sus
pares en un ambiente en el que el cuerpo individual busca disolverse en el cuerpo colec-
tivo y reafirmar la sensación de pertenencia a una comunidad. En una sociedad donde
las antiguas ilusiones son meras mercancías, estas ceremonias colectivas de los sectores
populares poseen la fuerza y la esperanza de la modernidad olvidada.

La gran metáfora de la sociedad peruana contemporánea es la migración, el desplaza-
miento, la desterritorialización y su inevitable consecuencia: la hibridación cultural. Los
provincianos que han conquistado y transformado Lima, los peruanos que han emigrado
a Estados Unidos u otros países, todos ellos son los protagonistas de una revolución
cultural sin precedentes.

Néctar, como muchos otros grupos, expresa la estructura de sentimiento del in/migrante
popular (desarraigo, promesa, amenaza, melodrama) en códigos popandinos. Las rela-
ciones de amor frustradas y desgarradas que pueblan sus canciones son alegorías del
desencuentro, de las formas de la exclusión y de la terca lucha por reconocimiento en
una ciudad hostil.

Es una verdadera hazaña que sin cantantes ni músicos notables, y con una coreografía
elemental, este grupo haya realizado giras por ciudades latinoamericanas, norteamerica-
nas y europeas. Estamos en los antípodas del star system, porque las claves de su éxito
son la identidad y la familiaridad que se instalan entre el público y los músicos. Las
camisas de colores chillones, los movimientos estereotipados de la cumbia, el fenotipo
mestizo, la sucesión acelerada de un mismo acorde y el imperio de la voz aguda y false-
te (con obvias resonancias andinas al arpa y al harawi), garantizan la comunicación in-
tensa y emotiva con el público.

Su mayor éxito internacional fue una nueva versión de "El arbolito". El coro que se re-
pite cuatro veces es: "Aquel arbolito/ donde está escrito/ tu nombre y el mío/ tu nombre
y el mío". La letra es de una sencillez apabullante, a su lado las canciones de Ricardo
Arjona son complejas y sutiles. Sin embargo, la estructura melódica arpegiada, la aguda
voz que se quiebra y las referencias a la Naturaleza idílica consiguieron conmover a
todos aquellos que todavía, a veces sin saberlo, siguen habitados por el mundo andino.

El esperado velatorio público de los restos de los integrantes del grupo Néctar se des-
arrollará en la Plaza de Acho, construcción virreinal borbónica destinada a las corridas
de toros. Ese día, no asistirá la elite socioeconómica a disfrutar del arte de la tauroma-
quia, ese día la Plaza colonial albergará al nuevo rostro social de Lima, aquellos que
tienen que morirse en circunstancias espectaculares para ser reconocidos por todos.




                                                                                         5
El machismo mata
                                   Rocío Silva Santisteban:
La única manera en que pueda desarrollarse una verdadera liberación femenina será cuando el
varón pueda, a su vez, desatarse de todos aquellos estereotipos de género que lo presionan para
actuar como un macho. Me refiero, en concreto, a esas ideas, pensamientos, sentidos comunes
que la educación, el grupo de pares, la televisión, el cine, la publicidad —el “imaginario”—
apuntalan día a día. Hace años Rafo León escribió un libro de entrevistas a diversos presos que
habían cometido delitos de violación sexual. El título del libro León lo extrajo de las conversa-
ciones con ellos y condensa con precisión esta idea: “Yo actuaba como varón solamente…”.
¿Qué es el machismo? Es una forma de entender el mundo y de vivirlo. Un sentido común. Una
suerte de ideas que se han encarnado en un sujeto, sometiendo su cuerpo a esas exigencias, de
tal suerte que luego se convierten en prácticas agresivas incluso contra él mismo. El machismo
siempre sospecha, por lo mismo exige que la hombría se demuestre día a día, minuto a minuto.
Estas demostraciones pasan por algunos supuestos actos de heroísmo, por enfrentamientos con
otros machos, por sometimiento al débil —el nerd, el lorna, el afeminado, las mujeres—.
El macho es aquel que “debe” someter a los otros, pero sobre todo, a la otra. Aquél a quien no le
pisan el poncho. El bacán del barrio aunque eso implique —como en mi barrio— meterse droga,
pegarle a los chiquillos, pelearse con nunchakus, y andar exhibiendo las cicatrices corporales
con perverso orgullo. Parece casi luminoso ser un macho en el Perú. Pero no lo es. Su gran lado
oscuro es esa frustración que se acumula en los puños cerrados cuando, el macho, no lo puede
ser en todo su esplendor.
Por eso, entonces, la insistencia en demostrar poderío públicamente, el pánico a la homosexua-
lidad, la represión de los afectos sobre todo entre hombres —y la explosión de los mismos en
condiciones de ebriedad—, la persistencia en “mostrar” que, frente a la mujer, el macho siempre
está en una relación superior. Y para dejar esto bien en claro es preciso ejercer su mejor arma: la
violencia, los insultos, los gritos, la voz autoritaria, el golpe, la violación sexual, el vejamen, la
humillación.
En América Latina el machismo se configura de manera muy diferente a otros lugares y se or-
ganiza sobre un sentimiento conflictivo de origen vinculado a nuestra condición de colonizados.
Eso lo ha explorado de manera muy clara Octavio Paz en El laberinto de la soledad, precisa-
mente cuando se refiere al origen del mexicano como “hijo de la Chingada”, es decir, de la indí-
gena violada por el conquistador. Somos pues el resultado de esta “violación originaria” y nues-
tra bastardía es la perpetuación de ese botín de guerra.
El patriarcado en América Latina cobra, pues, estas condiciones particulares que exige de las
mujeres ser la emulación de María en su imposible condición de madre y virgen —el marianis-
mo en su acepción más negativa— y del hombre una exhibición de su fuerza que, a la vez, le
permite la moral laxa de no convertirse, necesariamente, en un proveedor. El macho latinoame-
ricano, a diferencia del patriarca griego, no asume ninguna responsabilidad por su prole: sólo la
produce y reproduce.
Esta manera de pensar –y sentir— ha matado a millones de mujeres. Aquellas que han caído,
directamente, bajo los puños de un macho frustrado o celoso o exaltado, como ayer o la semana
pasada o el año pasado (hay registros en todos los diarios); o como aquellas que mueren bajo la
indiferencia oficial mexicana en Juárez: aún no se sabe si esas mujeres son violadas como prue-
bas iniciáticas de los cárteles de la droga o para filmar snuff –movies. Sólo se sabe que su vida
no vale un peso.
El machismo mata. Cuando no mata, humilla. Ofende. Provoca pánico en las mujeres. Acosa
moralmente. Trauma. El machismo hace daño tanto a hombres como a mujeres, pues exige una
serie de comportamientos del varón que son imposibles, crueles e incluso canallas. Para conso-
lidar una cultura de equidad sexual —y aquí sí lo propongo casi como receta— es necesario
erradicar totalmente el machismo y plantear esta reivindicación como una política pública ur-
gente.



                                                                                                    6

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Sesion 03 Comprension Lectora

  • 1. SESIÓN 03 / 10 marzo DIDÁCTICA DE LA LECTURA ANALÍTICA: «explicativa» * ESTRUCTURA DE UNA PROPUESTA DIDÁCTICA EN LECTURA ANALÍTICA (con énfasis disciplinar en la Lingüística del Texto) DIMENSIONES CATEGORÍAS PRINCIPIOS DISCIPLINARES La lectura analítica es el proceso de condensación de la estructura Lectura analítica proposicional, semántica, de un texto escrito, en interrelación con dimensiones contextuales e intertextuales. El texto escrito es una construcción que ‘dice’ y ‘no dice’; en una de sus modalidades articula racionalmente pensamiento y lenguaje; C es una estructura cognitiva coherente, semántico-proposicional, regida por macrorreglas (macroestructura), y una estructura verbal O Texto escrito DISCIPLINAR cohesionada, sintáctico-oracional, regida por microrreglas (micro- estructura), apoyadas ambas en una estructura esquemática (super- N Objeto teórico estructura). Las macrorreglas y las microrreglas omiten y sustitu- C yen. E El lector analítico es un sujeto cultural activo que construye dia- lógicamente la significación global, la macroestructura del texto, P Lector analítico proyecta su universo de saberes y sus motivaciones sobre el texto que lee, generando un encuentro intersubjetivo entre la semántica C textual y la semántica suya. I FUENTES PRINCIPIOS DIDÁCTICOS Ó Didáctica Se emancipa la racionalidad del estudiante, se potencia el crítica pensamiento autónomo. N Didáctica cognitiva Se transforma las capacidades en habilidades y destrezas. Didáctica pertinente Se interioriza contenidos contextualmente pertinentes. Didáctica Se desestabiliza y redescubre el conocimiento aplicando la problémica lógica investigativa. ESTRATEGIAS DIDÁCTICAS ACTIVIDADES ACCIONES OPERACIONES (motivo) (objetivo) (condición) Secuenciación E DIDÁCTICA Condensación Selección Objeto pedagógico J Integración E Enseñanza Mapa tipológico C Representación Mapa proposicional U Mapa categorial C Orientación I Asimilación Ó Aprendizaje Eslabonamiento Dominio N Sistematización Evaluación * Propuesta elaborada por Milton Manayay Tafur (Centro de Formación Lectora “Luis Hernán Ramírez“, Chiclayo, julio 2009).
  • 2. Magaly TV o el espectáculo del cinismo * Marcel Velázquez Castro Magaly Medina conduce el programa más exitoso y controvertido de la televisión pe- ruana. Después de nueve años en el aire, Magaly TV ha convertido el sensacionalismo en el lenguaje común de nuestro planeta televisivo, su actuación en las fronteras de lo i/lícito le ha generado inmensas ganancias y varias demandas judiciales, es el más im- portante trampolín a la fama efímera y, simultáneamente, el espacio que sepulta honras para siempre. En promedio, cerca de dos millones de televidentes inician un rito secular con esta sa- cerdotisa del chisme y la maledicencia, de lunes a viernes en el horario estelar. Ella es un ángel, es decir, un mensajero entre el hogar de la gente común y las aventuras de vedettes, futbolistas, actores, músicos, modelos y periodistas. ¿Por qué un programa de entretenimiento que viola constantemente la intimidad perso- nal se convierte en un fenómeno público y popular? ¿Cómo una conductora con rasgos andinos y afroperuanos logra el éxito en una sociedad racista? ¿Los televidentes que pertenecen a todos los sectores sociales disfrutan y viven el programa de la misma ma- nera? ¿Es sólo una manifestación más de la telebasura o formaliza el lado perverso y gozoso de la cultura criolla? Magaly Jesús Medina nació el 31 de marzo de 1963 en Huacho, capital de la provincia de Huara, en un hogar humilde. Su padre, Luis Medina, fue guardia civil y no estaba casado con su madre Jesús Vela. Como miles de jóvenes provincianos, migró a la ciu- dad de Lima en busca de un mejor porvenir y estudió en la Escuela de Periodismo Bau- sate y Meza en los primeros años de la década de 1980. Posteriormente, realizó sus prácticas en la sección de noticias locales del periódico Ojo. De 1989 a 1995 se desempeñó como comentarista de televisión en la sección espectácu- los de la revista Oiga. El momento decisivo de su carrera periodística fue su presenta- ción en el programa televisivo Fuego Cruzado, en 1990. En una emboscada mediática, un panel variopinto sometió a juicio al conductor Augusto Ferrando, quien cumplía 25 años en televisión y era el creador de un estilo televisivo populachero, regalón y de grueso humor criollo. Al final del programa, la sonrisa a diente pelado de Magaly y las lágrimas de Ferrando indicaban que una era de la televisión iniciaba su final y empezaba a nacer otra muy distinta. Guy Debord, en su clásico libro La sociedad del espectáculo (1967), plantea: "El es- pectáculo no quiere llegar a ninguna parte que no sea a sí mismo". Magaly TV es una narración audiovisual con fuerte presencia de la oralidad (el chisme, el agravio hiriente y el comentario malévolo son las formas discursivas preferidas por la conductora), que convierte el entretenimiento en espectáculo. El televidente mira fascinado no solamente el evento banal, sino también cómo la conductora lo convierte en acontecimiento con su discurso y sus mohínes. Asistimos, pues, a la televisión caníbal, al espectáculo del es- pectáculo. * (13 de junio de 2007, 14:33). En http://www.pe.terra.com/terramagazine/interna/0,,OI1683911-EI8866,00.html Consultado: 20 junio 2007 / 09.05 h. 2
  • 3. No se quiere transmitir significados, sino narraciones que mantengan al televidente co- nectado al programa mediante la excitante experiencia de desnudar las miserias o los vicios de los personajes televisivos o los aspirantes a serlo. En estos tiempos caracteri- zados por la abundante circulación de significantes vacíos, la vida íntima de los famosos globales o locales constituye, paradójicamente, el reducto preferido de la comunidad pública. El cuerpo y el rostro de Magaly se diferencian radicalmente de las formas pseudogrin- gas que abundan en las pantallas peruanas. A pesar de sus sucesivas cirugías, ella encar- na la figura de la mujer popular exitosa, la chola power de la televisión que, con sólo 1.58 de estatura y una lengua de 12 centímetros, destruyó la hipocresía y fundó el reino del cinismo. Su capacidad de gesticulación y los registros de su voz construyen una no- table fuerza expresiva para transmitir el registro satírico, irónico o dramático que la se- cuencia o el entrevistado exige. Magaly TV se ha convertido en una marca nacional tan popular como Inka Kola o Ma- chu Picchu. En un país profundamente dividido, donde casi no existen prácticas sociales transversales que articulen la comunidad, dicha experiencia televisiva es quizá el único bien simbólico consumido por todos de forma permanente. La elite se divierte ante el espectáculo, ora grotesco ora patético, de los cuerpos, las pa- siones y las trasgresiones del sujeto popular; Magaly está allí para mover los hilos de estas marionetas y confirmar los prejuicios socioculturales de los privilegiados. Para los sectores populares, las tribulaciones y miserias de sus héroes los conectan con ellos de manera más intensa. Finalmente, sus debilidades los hacen más humanos, y Magaly está allí para transmitirles una sensación de complicidad ante el espectáculo de esas vidas que también son las suyas. Un programa cualquiera de esta temporada dura aproximadamente 66 minutos y trae la tercera parte de publicidad, las empresas más importantes del país anuncian con ella. En este programa, el gossip show y la candide camera alcanzaron una formulación adecua- da al capitalismo tardío y al rudo imperio del mercado: todo es mercancía (quitarse el calzón en vivo, el ojo morado de una bailarina apaleada por su amante, vedettes prosti- tuyéndose, actrices fumando un pito de marihuana, maridos engañando esposas y vice- versa) y el único valor de cambio es el rating. Por otro lado, como sostiene Gonzalo Portocarrero, un destacado sociólogo peruano, "la suya es una propuesta de gozar con la denigración ajena" que se articula plenamente con la matriz criolla de nuestra cultura. Paralelamente, Magaly promueve y se beneficia del nuevo imperativo social de las estrellas televisivas: "goza en todo lugar porque siempre habrá una cámara filmándote". La urraca es un ave vocinglera de extensa cola. En el Perú, la urraca más famosa está encerrada en su jaula televisiva adornada con una estética kitsch tropical. Detrás de sus barrotes, exacerba los traumas y libera las fantasías de sus fieles televidentes. 3
  • 4. Néctar, cumbia peruana con destino de mito* Marcel Velázquez Castro La madrugada del domingo 13 de mayo, una combi (camioneta Traffic) cayó desde la autopista 25 de Mayo, en el barrio de San Cristóbal (Buenos Aires). Murieron calcina- dos trece peruanos, entre ellos ocho integrantes de Néctar, agrupación musical de cum- bia que se formó en Argentina el 24 de junio de 1995 y tiene decenas de miles de segui- dores en Argentina, Perú, Bolivia y España. ¿Por qué los titulares de todos los periódicos y los principales programas televisivos peruanos se dedicaron obsesivamente durante más de una semana a esta noticia? ¿Son los conciertos de música popular la industria cultural más significativa en la ciudad de Lima? ¿Qué significa la experiencia de la migración como estructura de sentimiento en la cumbia? ¿Por qué los restos de los integrantes del grupo Néctar serán velados en una plaza de toros? El final de este grupo tenía todos los ingredientes para convertirse en una narración exi- tosa: la combinación de la crónica roja y el mundo del espectáculo es el orgasmo prefe- rido de toda agencia de noticias. En el Perú, cientos de miles de televidentes y lectores de periódicos pertenecientes a los sectores socioeconómicos más altos -y que se vana- glorian de estar siempre bien informados- se enteraron, por primera vez, de que la músi- ca que ellos llaman despectivamente "chicha" ha creado una comunidad trasnacional y una industria cultural que genera millones de dólares. El nombre del grupo Néctar no es mero azar o convención. Sus melodías repetitivas y empalagosas, sus letras edulcoradas y el rostro que siempre trasuntaba dulce felicidad de Johnny Orosco, el líder, constituían una maquinaria infalible de significantes que eran consumidos con fruición por los asistentes a sus exhibiciones públicas. Por eso el pueblo, que en estos temas nunca se equivoca, bautizó al vocalista como "el bomboncito de la cumbia". Johnny Carlos Orozco Torres nació el 6 de junio de 1970 en la provincia de Bolognesi, en el departamento andino de Ancash. En su temprana infancia su familia se trasladó a Lima y se instaló en Collique, Comas. Posteriormente, su padre Armando abandonó a su madre Bernardina. Con ello se completó el arquetipo social: nombre gringo, provin- ciano, migrante, padre ausente. Las simpatías que genera no son sólo musicales: él en- carna la figura del sujeto popular exitoso que no reniega de sus orígenes humildes (con- virtió su precaria vivienda en una casa de tres pisos, y en uno de ellos instaló su propio estudio de grabación). La industria fonográfica formal casi no existe en el Perú. El 90% del consumo de mate- rial audiovisual es ilegal. Frente a esta situación, los músicos nacionales de la cumbia, la technocumbia y el folklore han creado sus propias estrategias: sellos discográficos inde- pendientes de bajo costo, combinación de procesos formales (pagos de derecho de au- tor) e informales (libre distribución y reproducción), giras permanentes, múltiples pre- sentaciones en una sola noche y organización de fiestas populares. * http://www.mx.terra.com/tecnologia/interna/0,,OI1725589-EI8872,00.html 30 de junio de 2007, 15:13 4
  • 5. El historiador Antonio Zapata ha demostrado que la música popular integra una cadena de taquilla, comida, bebida y baile, y ofrece una performance colectiva de recreación de la identidad. El precio de ingreso es único y oscila entre 10 y 20 soles, es decir, entre 3 y 6 dólares, no hay ubicaciones especiales, la bebida que más se consume es la de- mocrática cerveza, en menor medida la chicha de jora, se venden platos de comida, y por supuesto, discos compactos de los grupos musicales. Una fiesta muy exitosa puede convocar a más de 8.000 personas y generar hasta 100.000 dólares por noche. La gente no solamente asiste para escuchar la música de los sucesivos grupos que se presentan por horas, sino principalmente para bailar, enamorarse y embriagarse con sus pares en un ambiente en el que el cuerpo individual busca disolverse en el cuerpo colec- tivo y reafirmar la sensación de pertenencia a una comunidad. En una sociedad donde las antiguas ilusiones son meras mercancías, estas ceremonias colectivas de los sectores populares poseen la fuerza y la esperanza de la modernidad olvidada. La gran metáfora de la sociedad peruana contemporánea es la migración, el desplaza- miento, la desterritorialización y su inevitable consecuencia: la hibridación cultural. Los provincianos que han conquistado y transformado Lima, los peruanos que han emigrado a Estados Unidos u otros países, todos ellos son los protagonistas de una revolución cultural sin precedentes. Néctar, como muchos otros grupos, expresa la estructura de sentimiento del in/migrante popular (desarraigo, promesa, amenaza, melodrama) en códigos popandinos. Las rela- ciones de amor frustradas y desgarradas que pueblan sus canciones son alegorías del desencuentro, de las formas de la exclusión y de la terca lucha por reconocimiento en una ciudad hostil. Es una verdadera hazaña que sin cantantes ni músicos notables, y con una coreografía elemental, este grupo haya realizado giras por ciudades latinoamericanas, norteamerica- nas y europeas. Estamos en los antípodas del star system, porque las claves de su éxito son la identidad y la familiaridad que se instalan entre el público y los músicos. Las camisas de colores chillones, los movimientos estereotipados de la cumbia, el fenotipo mestizo, la sucesión acelerada de un mismo acorde y el imperio de la voz aguda y false- te (con obvias resonancias andinas al arpa y al harawi), garantizan la comunicación in- tensa y emotiva con el público. Su mayor éxito internacional fue una nueva versión de "El arbolito". El coro que se re- pite cuatro veces es: "Aquel arbolito/ donde está escrito/ tu nombre y el mío/ tu nombre y el mío". La letra es de una sencillez apabullante, a su lado las canciones de Ricardo Arjona son complejas y sutiles. Sin embargo, la estructura melódica arpegiada, la aguda voz que se quiebra y las referencias a la Naturaleza idílica consiguieron conmover a todos aquellos que todavía, a veces sin saberlo, siguen habitados por el mundo andino. El esperado velatorio público de los restos de los integrantes del grupo Néctar se des- arrollará en la Plaza de Acho, construcción virreinal borbónica destinada a las corridas de toros. Ese día, no asistirá la elite socioeconómica a disfrutar del arte de la tauroma- quia, ese día la Plaza colonial albergará al nuevo rostro social de Lima, aquellos que tienen que morirse en circunstancias espectaculares para ser reconocidos por todos. 5
  • 6. El machismo mata Rocío Silva Santisteban: La única manera en que pueda desarrollarse una verdadera liberación femenina será cuando el varón pueda, a su vez, desatarse de todos aquellos estereotipos de género que lo presionan para actuar como un macho. Me refiero, en concreto, a esas ideas, pensamientos, sentidos comunes que la educación, el grupo de pares, la televisión, el cine, la publicidad —el “imaginario”— apuntalan día a día. Hace años Rafo León escribió un libro de entrevistas a diversos presos que habían cometido delitos de violación sexual. El título del libro León lo extrajo de las conversa- ciones con ellos y condensa con precisión esta idea: “Yo actuaba como varón solamente…”. ¿Qué es el machismo? Es una forma de entender el mundo y de vivirlo. Un sentido común. Una suerte de ideas que se han encarnado en un sujeto, sometiendo su cuerpo a esas exigencias, de tal suerte que luego se convierten en prácticas agresivas incluso contra él mismo. El machismo siempre sospecha, por lo mismo exige que la hombría se demuestre día a día, minuto a minuto. Estas demostraciones pasan por algunos supuestos actos de heroísmo, por enfrentamientos con otros machos, por sometimiento al débil —el nerd, el lorna, el afeminado, las mujeres—. El macho es aquel que “debe” someter a los otros, pero sobre todo, a la otra. Aquél a quien no le pisan el poncho. El bacán del barrio aunque eso implique —como en mi barrio— meterse droga, pegarle a los chiquillos, pelearse con nunchakus, y andar exhibiendo las cicatrices corporales con perverso orgullo. Parece casi luminoso ser un macho en el Perú. Pero no lo es. Su gran lado oscuro es esa frustración que se acumula en los puños cerrados cuando, el macho, no lo puede ser en todo su esplendor. Por eso, entonces, la insistencia en demostrar poderío públicamente, el pánico a la homosexua- lidad, la represión de los afectos sobre todo entre hombres —y la explosión de los mismos en condiciones de ebriedad—, la persistencia en “mostrar” que, frente a la mujer, el macho siempre está en una relación superior. Y para dejar esto bien en claro es preciso ejercer su mejor arma: la violencia, los insultos, los gritos, la voz autoritaria, el golpe, la violación sexual, el vejamen, la humillación. En América Latina el machismo se configura de manera muy diferente a otros lugares y se or- ganiza sobre un sentimiento conflictivo de origen vinculado a nuestra condición de colonizados. Eso lo ha explorado de manera muy clara Octavio Paz en El laberinto de la soledad, precisa- mente cuando se refiere al origen del mexicano como “hijo de la Chingada”, es decir, de la indí- gena violada por el conquistador. Somos pues el resultado de esta “violación originaria” y nues- tra bastardía es la perpetuación de ese botín de guerra. El patriarcado en América Latina cobra, pues, estas condiciones particulares que exige de las mujeres ser la emulación de María en su imposible condición de madre y virgen —el marianis- mo en su acepción más negativa— y del hombre una exhibición de su fuerza que, a la vez, le permite la moral laxa de no convertirse, necesariamente, en un proveedor. El macho latinoame- ricano, a diferencia del patriarca griego, no asume ninguna responsabilidad por su prole: sólo la produce y reproduce. Esta manera de pensar –y sentir— ha matado a millones de mujeres. Aquellas que han caído, directamente, bajo los puños de un macho frustrado o celoso o exaltado, como ayer o la semana pasada o el año pasado (hay registros en todos los diarios); o como aquellas que mueren bajo la indiferencia oficial mexicana en Juárez: aún no se sabe si esas mujeres son violadas como prue- bas iniciáticas de los cárteles de la droga o para filmar snuff –movies. Sólo se sabe que su vida no vale un peso. El machismo mata. Cuando no mata, humilla. Ofende. Provoca pánico en las mujeres. Acosa moralmente. Trauma. El machismo hace daño tanto a hombres como a mujeres, pues exige una serie de comportamientos del varón que son imposibles, crueles e incluso canallas. Para conso- lidar una cultura de equidad sexual —y aquí sí lo propongo casi como receta— es necesario erradicar totalmente el machismo y plantear esta reivindicación como una política pública ur- gente. 6