0. teorias de la actuacion

1. TEORIAS DE LA ACTUACION
JOSE GUILLERMO RODRIGUEZ ALARCON
c

2. c
Podemos decir que nadie había reflexionado
antes de Diderot (1713-1784), filósofo francés
de la Ilustración, sobre el hecho siempre
misterioso de que una persona represente a
otra persona mediante la imitación y la
asunción de actitudes, palabras, gestos,
incluso carácter y aspecto físico, que no es
otra que la tarea que desde sus comienzos ha
realizado el actor. En su libro, “La paradoja del
comediante, escrito en forma de diálogo,
trata de deshacer equívocos y supuestos de
uso corriente en su época acerca de la
interpretación de los actores. Contra lo que
por lo común se podía pensar, el actor debe
emocionar al público, no emocionarse él, para
lo cual debe tener capacidad de
discernimiento, quedar libre de su propia
sensibilidad y desarrollar mediante técnicas
especiales su capacidad de imitación y de
reflexión .El actor debe recurrir a su
imaginación y a su memoria, y que todos los
elementos han de ser procesados y
ordenados racionalmente.
DENNIS DIDEROT

3. c
Imaginación y memoria son las dos facultades con
las que debe contar necesariamente el actor; la
representación mental de una circunstancia
pasada, el recuerdo, es la forma más elemental de
la imaginación. Sobre este material, el actor no
debe sentir, sino representar los signos externos
del sentimiento; gestos, palabras, voz, ritmo, todo
forma parte de la imitación que se forma a partir
de la memoria. El actor no puede padecer dolor,
ni melancolía, no puede estar alterado, sino
utilizando lo trabajado en los ensayos como una
técnica, de lo cual se libera después de su
representación. La paradoja del comediante
consiste precisamente en esto: el actor suscita
emociones o sentimientos sin sentirlos él mismo,
sino que deben ser los espectadores los que
reciban la emoción. El actor concibe su personaje
como una ficción, una ilusión, un recuerdo que no
le condiciona afectivamente, en tanto que los
espectadores identifican al actor con el personaje.
El mejor actor es el que es capaz de olvidarse por
completo de sí mismo para aplicar solamente una
técnica mimética.

4. c
Gotthold Ephraim Lessing (22 de enero de
1729 en Kamenz (Sajonia) – 15 de febrero de
1781 en Brunswick) fue el escritor alemán más
importante de la ilustración. Con sus dramas y
ensayos teóricos tuvo una influencia
significativa en la evolución de la literatura
alemana.
Muy pronto dirigió su interés hacia el teatro.
En sus ensayos teóricos y críticos relativos a
este tema, así como en sus propios trabajos
como autor, intentó contribuir en el desarrollo
de un nuevo teatro burgués en Alemania. Se
opuso a la teoría literaria de Gottsched y sus
discípulos, que fue la generalmente aceptada
en sus tiempos. Criticó particularmente la
simple imitación de los dramaturgos franceses
y abogó por el regreso a los principios clásicos
de Aristóteles, así como por el acercamiento a
la obra de Shakespeare. Fue precisamente
Lessing quien inició la entrada de Shakespeare
en Alemania, trabajando con varias compañías
teatrales.
GOTTHOLD EPHRIM LESSING

5. c
Konstantín Stanislavski seudónimo de
Konstantín Serguéievich Alekséyev, actor,
director escénico y pedagogo teatral,
nació en Moscú el 5 de enero de 1863 y
murió en la misma ciudad en 1938. Fue
el creador del método interpretativo
Stanislavski.
Él fue un actor, director y administrador
de teatro ruso en el Teatro de Arte de
Moscú (fundado en 1897). El sistema es
el resultado de muchos años de
esfuerzos por parte de Stanislavski para
determinar cómo una persona puede
controlar el rendimiento en los aspectos
más intangibles e incontrolables del
comportamiento humano, tales como las
emociones y la inspiración artística.
KONSTANTIN STANISLAVSKI

6. c
Concentración: Responder a la imaginación
aprendiendo a pensar como el “personaje”
que estamos interpretando.
Sentido de verdad: Diferenciar entre lo
orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que
existen leyes naturales de la actuación que se
deben seguir.
Circunstancias dadas: Desarrollando la
habilidad de usar las habilidades anteriores
para crear el mundo del libreto (circunstancias
dadas en el texto) por medio de verdad y
medios orgánicos.
Relajación: Eliminación de la tensión física y
relajación de los músculos mientras se hacen
las presentaciones.
Trabajar con los sentidos: Descubrir la base
sensorial del trabajo; aprender a memorizar y
recordar sensaciones, comúnmente llamada
"memoria sensorial" y/o "memoria afectiva";
aprendiendo a trabajar desde pequeñas
sensaciones, expandiéndola, técnica llamada
por Stanislavski "esferas de atención".
Robert de Niro

7. c
Comunicación y Contacto: Sin violar el
contenido del libreto desarrollar la habilidad
de interactuar con otros personajes
espontáneamente
Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el
papel o rol en unidades sensibles que puedan
ser trabajadas individualmente. Desarrollar la
habilidad de definir cada unidad del rol, por un
deseo activo de objetivos, en lugar de una
mera idea literaria.
Estado mental creativo: Es una culminación
automática de todos los pasos previos.
Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando
la habilidad de descubrir el sentido social,
político y artístico del texto, y viendo que esas
ideas están contenidas en la actuación.
Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es
verdadero que la suma de objetivos
combinados son consistentes y coherentes, y
que ellos se encuentran en línea con el libreto
como un todo.
Marlon Brando

8. c
Contemporáneo de Adolph Appia, elabora sus
ideas sobre el arte del teatro tras una etapa de
aprendizaje escénico en que conoce directamente
la interpretación y la puesta en escena. Durante
más de cincuenta años, la obra creadora de Craig
va dilatándose, aumentando en riqueza, en
descubrimientos, aislándose hasta ser finalmente
casi tan sólo un pensamiento en la mente de su
autor. Craig, apasionado del movimiento, piensa en
un espacio escénico en movimiento mediante el
uso de grandes planchas (screens) que cambian y
combinan sus posiciones y reflejan de modos bien
distintos la luz que se proyecta. Craig es ante todo
un creador de ambientes, un evocador; los objetos
se desmaterializan para convertirse en sucedáneos
de una idea: en símbolos. En este espacio en
movimiento, el actor es un elemento plástico más,
con capacidad de movimiento propio, pero
limitado al gran movimiento que el "ordenador"
dispone al conjunto de elementos del espectáculo.
De ahí la idea que Craig mantuvo sobre la función
del actor, concibiéndolo como una
supermarioneta.
EDWARD GORDON CRAIG
1872 - 1966

9. c
MEYERHOLD
1874 - 1942
Introdujo el concepto de Biomecánica respecto al
entrenamiento del actor. Partía de las experiencias
espaciales y dinámicas llevadas a cabo en sus “Studios”,
donde formaba a jóvenes actores. Para él, “todo el cuerpo
participa en cada uno de nuestros movimientos”; teniendo
en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la
creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y
ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio
cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta
a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del
actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del
cuerpo humano. El juego biomecánico para Meyerhold es
una combinación de lo circense, del deporte y del ritmo,
de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de
un modo ordenado y consciente, con una formulación
rigurosa y según leyes escénicas racionales. Esto sirve al
actor como medio de expresión de un personaje. El actor
entrenado en la Biomecánica perfecciona sus reacciones
físicas ante los acontecimientos externos. Su
entrenamiento está basado en la teoría de los reflejos
condicionados de Pavlov. El trabajo del actor se basa en la
cultura física, en el deporte, en un sistema puramente
técnico, con un rechazo absoluto del psicologismo en la
interpretación.

10. Argumentó que el papel del teatro era de imitar y de
imitar la naturaleza. En su opinión, el teatro es todo lo
que nos rodea. Señaló que la naturaleza está llena de
convenciones teatrales: flores del desierto que imitan
las piedras; ratón fingiendo la muerte con el fin de
escapar de las garras de un gato; complicadas danzas
de aves, etc. Él veía el teatro como un símbolo
universal de la existencia.
Apología de la teatralidad es su ensayo más famoso.
Fue publicado en 1908 Aquí Evreinov promovió un
subyacente estética :
"Para hacer un teatro de la vida es el deber de todo
artista. ... El escenario no debe pedir prestado tanto de
la vida como la vida toma prestado de la etapa."
El director trató de revitalizar el teatro (través de la
vida misma) a través del redescubrimiento del origen
del teatro en juego . Fue influenciado por la filosofía
de Schopenhauer , Nietzsche y Bergson , y, como
Meyerhold , por las estéticas del simbolismo y la
comedia del arte (sobre todo en el uso de la máscara y
la espontaneidad ). Desarrolló sus teorías teatrales en
Introducción a Monodrama (1909), El teatro como tal
(1912), Y El Teatro de Cuenta.
c
NIKOLAI EVREINOV
1879 - 1953

11. El trabajo en su estudio se basaba sobre todo en
sus experimentos sobre el desarrollo del
personaje. Chéjov rara vez preparaba una clase.
Sobre la base de su propio inconsciente
colectivo o étnico, los estudiantes trataban de
reencarnarse como sus personajes. La técnica de
Chéjov se basaba principalmente en imágenes,
especialmente en imágenes viscerales, que
pasaban por alto los procesos mentales
complicados. Por ejemplo, en vez de decir al
actor que se relajase, concepto abstracto: ¿por
dónde empiezo?, le decía que “caminase con un
sentimiento de facilidad”. Otro ejemplo: en vez
de decir que se sentase erguido le decía que
“pensase hacia arriba”. Chéjov adiestraba a sus
estudiantes para encontrar estímulos externos,
ficticios, al margen de sus experiencias
personales que pudieran avivar sus emociones y
sus imaginaciones (el halo de misterio y las
atmósferas). La estimulación sensorial provenía
de la creación de atmósferas y cualidades, o
expresiones externas que, al sumarse al
movimiento, provocaban los sentimientos
representados por los gestos.
c
MICHAEL CHEJOV
1891 - 1955

12. c
EUGENE VAJTANGOV
E. Vajtángov (1883-1922) está considerado
como uno de los grandes maestros de la
puesta en escena de nuestro siglo. Discípulo de
Stanislavski, coetáneo de Meyerhold,
compañero del actor y pedagogo Mijail Chejov,
Vajtángov conjugó en sus puestas
en escena el "sistema" de su maestro junto a
instrumentos expresivos de formalización
teatral, incorporando elementos del grotesco y
del expresionismo. Su aproximación a fórmulas
meyerholdianas fue paralela a la inclusión de
principios de ruptura manifestados
especialmente en sus últimos trabajos, como
Hadibuk y La princesa Turandot, títulos que
han pasado ya a la historia del teatro universal,
por el tratamiento escénico que Vajtángov les
imprimió. Pero su labor no se limitó sólo a la
puesta en escena y la pedagogía, sino que
también desarrolló la interpretación,
compartiendo escenario entre otros con el ya
citado Mijail Chejov, del que se encuentran
numerosos testimonios

13. c
Su verdadero nombre era Bolesław Ryszard
Srzednicki, y nació en Dębowa Góra, Polonia, en
aquella época parte del Imperio Ruso. Graduado
en la Escuela de Oficiales de Caballería de Tver,
se formó como actor en el Teatro de Arte de
Moscú bajo la batuta de Konstantín Stanislavski y
Leopold Sulerzhitsky, familiarizándose allí con el
'sistema'.
En 1922 Boleslavski actuó en Die Gezeichneten,
una película muda alemana dirigida por el danés
Carl Theodor Dreyer. En los años 1920 emigró a
Nueva York, donde fue conocido como "Richard
Boleslavsky", empezando a enseñar el sistema de
Stanislavski (el cual, en Estados Unidos,
evolucionaría en El Método) con otra emigrada,
Maria Ouspenskaya. En 1923 fundó el American
Laboratory Theatre en Nueva York, contando,
entre otros estudiantes, con Lee Strasberg, Stella
Adler y Harold Clurman, miembros fundadores
del Group Theatre (1931–1940), el primer
conjunto de actores de los Estados Unidos que
utilizaron las técnicas de Stanislavski.
RICHARD BOLESLAWSKI
1889 - 1937

14. c
ANTONIN ARTAUD
1896 - 1948
Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad
precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza
balinés, y promovía lo que él llamaba "Teatro de la
Crueldad". Para él no era exclusivo de la crueldad el
sadismo o el causar dolor, sino que con la misma
frecuencia se refería a una violenta determinación física
para destrozar la falsa realidad. Consideraba que el texto
había sido un tirano del significado, y aboga en cambio
por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto
medio entre los pensamientos y los gestos. Describía lo
espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión
es expresión física en el espacio.
Los varios usos que daba al término crueldad deben ser
examinados para comprender plenamente sus ideas.
Usa el término crueldad. En primer lugar,
metafóricamente para describir la esencia de la
existencia humana. Creía que el teatro debe reflejar su
visión nihilista del universo, formando una inesperada
conexión entre su propio pensamiento y el de Nietzsche.
En segundo lugar construía el uso de la palabra en una
forma de disciplina. Aunque necesitaba el "rechazo de
formas e incitar al caos" , él además promovía una
disciplina estricta y un método de rigor para el
espectáculo.

15. c
BERTOLD BRECHT
1898 - 1956
En general, fue una reacción contra otras
formas populares de teatro, en particular
contra el drama realista. Konstantin
Stanislavski fue pionero en el teatro épico,
pero quien lo llevó a su máxima expresión fue
el alemán Bertolt Brecht. Como Stanislavski, a
Brecht no le gustaba el «espectáculo vacío»,
los argumentos manipulativos y la elevada
emoción del melodrama; pero, donde
Stanislavski intentó copiar el «comportamiento
humano real» a través de técnicas de
actuación para sumergir al público en el
mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de
escapismo. Al centrarse el teatro épico en lo
político y social, se produce un alejamiento de
las teorías radicales de Antonin Artaud quien
buscaba afectar al público en un nivel
absolutamente irracional. Aparte de esto,
Brecht introdujo la técnica de distanciamento.
También se contrapone al teatro aristotélico,
en el que el espectador debía identificarse con
el personaje (catarsis).

16. Eran técnicas ambiguas de producción comunes en el
teatro épico la inclusión de escenarios irreales por su
simplificación, anuncios o carteles que interrumpen y
resumen la acción, y música que entra, de manera
irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado.
Brecht usaba la comedia para distanciar a su público de
los hechos emocionales o serios y se vio muy
influenciado por los musicales y los intérpretes de feria,
por lo que incorporaba música y canciones en sus obras.
La actuación en el teatro épico necesita que los actores
interpreten sus personajes de manera convincente sin,
por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos
mismos de que son en realidad los personajes que
interpretan. Los actores a menudo interpelan
directamente al público sin estar interpretando su
personaje —«romper la cuarta pared»— e interpretan
múltiples papeles. Brecht pensaba que era importante
que las opciones de los personajes fueran evidentes e
intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual era
evidente que los personajes elegían una opción en lugar
de otra. Por ejemplo, un personaje puede decir: «Podría
haberme quedado en casa, pero en su lugar fui de
compras».
c
L a boda de los
pequeños burgueses

17. También es característico del teatro
brechtiano el «gestus» (intención gestual),
que reúne un conjunto de rasgos y
ademanes que conforman una catadura o
actitud del personaje, en la cual subyacen
la época y los conflictos sociales a los que
debe hacer frente. Brecht se basó en el
teatro chino: notó que el actor Mei Lan
Fang interpretó una escena que requería
que su personaje estuviera asustado tan
sólo poniendo un mechón de su pelo en
su boca, y todo el mundo en la audiencia
supo que el personaje estaba asustado,
aunque el actor permaneció
completamente calmado durante toda la
obra. Con un gestus que claramente
defina la actitud del personaje, el actor se
distancia de la obra y por lo tanto evita
cualquier emocionalidad excesiva
c
Mei Lan Fang

18. c
LEE STRASBERG
1901 - 1982
El método constituye una exacerbación de las ideas
del primer Stanislavski, ahondando en su línea
psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos
problemas de la actuación, especialmente los
vinculados con la expresividad, que no habían sido
desentrañados por el Sistema, habían hallado
resolución en su Método. Las premisas fundamentales
del mismo son la relajación y la concentración, dado
que él creía que la clave del proceso creativo estaba
en la memoria.
Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la
memoria emotiva, dándole una importancia inusitada
al control conciente y a la recreación voluntaria de
vivencias del pasado. El creador del Método reelabora
el concepto de memoria afectiva recibido de su
maestro Boleslavsky, dividiéndolo en memoria
sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria
emotiva (relacionada con las vivencias
experimentadas). Parte de la idea de que el
entrenamiento de estas memorias conduce al dominio
del actor sobre los contenidos inconscientes de su
psiquis, mostrando una curiosa reinterpretación de
conceptos tomados de la psicología.

19. c
Dichos contenidos son el motor de la actuación,
por lo que la acción es pensada como resultado y
no como causa y debe ser constantemente
vigilada por los sentidos y la concentración.
Según las propias palabras de Strasberg, la acción
sólo debe entrar en juego cuando el actor ha
aprendido a reaccionar o a sentir. Es así como
una larga parte del proceso de aprendizaje del
alumno o de la preparación del rol por parte del
actor profesional, es destinada a realizar
ejercicios de relajación y de entrenamiento
sensorio-emotivo. Supuestamente, cuando un
actor reproduce una emoción en un ejercicio, la
misma ha pasado del inconsciente a la conciencia
y está lista para ser evocada nuevamente a
voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene
fundamentación alguna, por lo menos en
términos psicoanalíticos). El objetivo es que el
actor obtenga un compendio personal de
vivencias, listas para usar a voluntad. Se
recomienda, que las mismas alcancen un número
mayor a siete y menor a trece, por motivos que
ignoramos.
James Dean

20. c
En primer lugar, se trabaja con un objeto que se
halle asociado a una vivencia personal, para que
el contacto con el mismo provoque la emoción. En
segundo término, se utilizan objetos evocados,
para aprender a recrearlos sin su presencia y para
registrar cada sensación asociada con estos. Se
comienza evocando un objeto, hasta que se llega
al momento de mezclar varias evocaciones en un
mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café
imaginario mientras se lee una carta imaginaria).
Cabe preguntarse por qué el actor debería
trabajar con objetos imaginarios si, al tener
objetos reales en escena, podría ocuparse de otra
cosa. Asimismo se busca recrear sensaciones,
como el calor del sol o un dolor agudo. Esto
también va de lo más sencillo a lo más complejo,
hasta llegar a evocar una sensación total, como las
experimentadas al tomar una ducha.
Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar
las inhibiciones, como el denominado "momento
íntimo" o "momento privado". El mismo consiste
en realizar delante de los demás, actos que sólo se
realizan cuando se está a solas.Dustin Hoffman

21. c
SEKI SANO
1905 - 1966
El japonés había estudiado bajo las órdenes
del director Vsévolod Meyerhold, quien fuera
el discípulo preferido del reconocido
dramaturgo ruso Konstantín Stanislavski.
Durante su estadía en el país centroamericano,
Sano popularizó la técnica ‘Stanislavski’ y logró
ser considerado el gran reformador de la
escena mexicana.
Gracias a la fama que logró allí, el gobierno de
Rojas Pinilla decidió contratar al japonés para
que contribuyera al desarrollo de la recién
creada televisión nacional. Fue así como a
mediados de 1955 se dio la llegada de Seki
Sano a Colombia, en donde dirigió el Instituto
de Artes Escénicas

22. c
Aunque inicialmente fue contratado para
trabajar con actores de televisión y de los
radioteatros, Sano fue pasando sus
conocimientos a algunos de los directores más
importantes del país, como el maestro
Santiago García, director del Teatro La
Candelaria, y Fausto Cabrera, fundador del
mítico grupo independiente Teatro El Búho.
Carlos José Reyes, uno de los fundadores de La
Casa de La Cultura (después rebautizada como
el Teatro La Candelaria), recordó en su artículo
‘El teatro en Colombia en el siglo XX’ la forma
de trabajo de Sano: “…dejará un importante
legado en relación con el oficio del actor,
criticando la vieja escuela de ‘representación’,
de gestos ampulosos y voces declamatorias,
para proponer formas de actuación más
naturales, basadas en los recuerdos personales
de los actores”.
Fausto Cabrera

23. c
Fue un actor, mimo y profesor de teatro francés que
revolucionó las artes escénicas, siendo uno de los
referentes indiscutidos del teatro del gesto y el teatro
físico. Inició su carrera estudiando educación física y
deporte en 1937, en lo que trabajó como profesor
desde 1941 hasta 1945. En 1945 Lecoq comenzó a
actuar y fundó un grupo teatral junto a Gabriel Primo.
Entre los años 1968 y 1988 se desempeñó como
maestro en la escuela francesa de Bellas Artes, donde
desarrolló un programa de enseñanza de la
arquitectura basada en el cuerpo humano, el
movimiento y la dinámica de mimo. En su escuela,
desarrolla el método Lecoq, donde insta a los actores a
investigar nuevas formas de teatro. Además se dedicó
intensamente a la investigación de la máscara neutra,
lo que le da énfasis a la gestualidad corporal por sobre
la expresión verbal. Su estilo también apuntó a
establecer una mayor interacción con el público y el
uso completo del escenario. Lecoq recorrió buena
parte del mundo dando clases magistrales y
conferencias. A partir de su metodología nacieron
muchos discípulos y se crearon varias escuelas de
teatro alrededor del mundo.
JACQUES LECOQ
1921 - 1999

24. c
Querían producir cultura, conformar un grupo de
experimentación que sirviera de fermento para otros
grupos más amplios. Buscaban aquello que otorga
vida a una forma de cultura, lo que esta detrás de la
cultura misma, para lo que consideraba que el actor
necesitaba apartarse de los estereotipos de su propia
cultura, trabajando al margen de los sistemas básicos
de comunicación compartidos basados en palabras
compartidas, códigos, hábitos culturales.
Buscaban destruir los estereotipos para llegar a
formas de expresión en las que el comportamiento
del actor sea totalmente impredecible. No se trataba
de una síntesis de los intercambios sino del contraste
y la diversidad que conduce a la aparición de una
creación completamente nueva, donde cada actor
mantiene su identidad mientras se mezcla con otros y
participa de una creación conjunta enteramente
propia y nueva. Creatividad colectiva que, de ser
sincera, podría ser percibida por cualquier
espectador, una diversidad que sea espejo del
público
PETER BROOK
1925

25. c
Dramaturgo y actor italiano, Premio Nobel de
Literatura en 1997. Ignorado por las historias de la
literatura o mencionado lateralmente, las obras de
este autor aparecen disimuladas por su actividad
como uno de los más completos hombres de teatro de
su país. De hecho, para muchos críticos, Fo es
esencialmente un comediante. Sin embargo, este
excelente intérprete y director escénico supo fundir
con enorme habilidad diversas tradiciones textuales:
el humor de las vanguardias, la comicidad de la
commedia Dell 'arte y la sátira política. Una de sus
obras maestras, Misterio bufo (1969), un conjunto de
monólogos contra la sociedad y la Iglesia, contiene las
claves de su magisterio teatral en toda Europa. Cada
secuencia está tramada con un ritmo y una tensión
dramática y cómica preestablecidas, a las que la
improvisación se debe ajustar.
Fo optó por circuitos teatrales alternativos, y sus
Commedie, de las que ha escrito ya varios volúmenes,
significan una agresión cada vez mayor a la realidad
del país, favoreciendo antes, durante y después de su
puesta en escena, una discusión abierta con el público
acerca de los temas no resueltos de la gestión política
de la democracia.
DARIO FO
1926

26. c
Nació en Bogotá el 20 de diciembre de 1928. Inició estudios de
arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y se
graduó en Venecia, Italia. García fue a escuchar en Bogotá una
presentación del famoso director de teatro japonés Seki Sano
en 1957, de quien recibe las primeras enseñanzas dramáticas y
a raíz de este contacto, abandona su carrera de arquitectura y
se dedica al teatro.
Hizo estudios de teatro con la compañía Berliner Ensemble de
Alemania bajo la instrucción de Helene Weigel, viuda del
dramaturgo Bertolt Brecht y también en la Universidad Karlova
de Praga, República Checa, que culmina en 1962. De regreso a
Colombia, se hace cargo del Teatro Estudio de la Universidad
Nacional. Luego de la puesta en escena de "Galileo Galilei" se
genera una gran controversia y se ve obligado a dejar el grupo.
En 1966 funda junto a un grupo de jóvenes actores La Casa de
la Cultura conocida luego como Teatro La Candelaria en Bogotá
y el cual dirige hasta la fecha. Es considerado uno de los
dramaturgos de más trayectoria de Colombia. Es autor de seis
obras de teatro, dos libros a manera de crónicas que recogen
las experiencias del grupo y responsable de numerosos
montajes teatrales. Ha sido un impulsor de la "creación
colectiva", metodología donde todos los integrantes son
partícipes de primer orden y creadores de sus propias obras.
SANTIAGO GARCIA
1928

27. c
(Tocopilla, Chile, 17 de febrero de 1929) es un
artista chileno de origen judío-ucraniano,
nacionalizado francés en 1980. Entre sus
muchas facetas destacan las de escritor
(novelista, dramaturgo, poeta y ensayista),
director teatral y de cine, guionista, actor,
mimo, marionetista, compositor de bandas
sonoras, escultor, pintor y escenógrafo en cine,
historietista, dibujante, instructor del tarot,
psicoterapeuta y sanador psicomágico. Escribe
indistintamente en español —sus libros— y en
francés —sus cómics y algunos ensayos—, por
lo que, siguiendo el concepto de George
Steiner, se puede considerar un escritor
extraterritorial.
Fundó, junto a Roland Topor y Fernando
Arrabal, el Grupo Pánico.1 Su aporte más
divulgado y controversial es la psicomagia, una
técnica que conjuga los ritos chamánicos, el
teatro y el psicoanálisis, cuyos pretendidos
efectos son provocar en el paciente una
catarsis de curación.
ALEJANDRO JODOROWSKY
1929

28. El Teatro del Oprimido es una tendencia teatral
sistematizada por el dramaturgo, actor, director y pedagogo
teatral brasileño Augusto Boal en los años 1960. La
definición para éste "sería la de que se trata del teatro de
las clases oprimidas y para los oprimidos, para desarrollar
una lucha contra estructuras opresoras". Reciben influencia
del Teatro Épico de Bertolt Brecht y de la Pedagogía del
Oprimido de Paulo Freire. Las técnicas son las que
comprenden unos juegos y dinámicas múltiples que se
describen en su libro "Juegos para actores y no actores"
para posteriormente analizar las opresiones y relaciones de
poder y así poder combatirlas.
En el Teatro del Oprimido encontramos muchas líneas de
trabajo como son el Teatro Periodístico, el Teatro
Legislativo, el Teatro invisible, el Arco Iris del Deseo, el
Teatro Imagen, el Teatro Foro. Ésta última es la más
conocida de todas y todas tienen por objeto transformar al
espectador en protagonista de la acción dramática y, "a
través de esta transformación, ayudar al espectador a
preparar acciones reales que le conduzcan a la propia
liberación". Por ello recibe el nombre de espect-actor. La
Estética del Oprimido fue la última línea de investigación
teatral desarrollada por Augusto Boal antes de su muerte.
c
AUGUSTO BOAL
1931 – 2009

29. c
JERZY GROTOWSKY
1933 - 1999
Fue un director de teatro polaco y una destacada
figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más
notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo
del llamado teatro pobre, que involucra la técnica
avanzada del trabajo psicofísico del pionero
Konstantín Stanislavski.
Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que
inició su carrera de director y teórico teatral
fundando una compañía propia, el Teatro de las 13
filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se
trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de
Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones
libres de los clásicos como El príncipe constante de
Calderón de la Barca, donde Ryszard Cieślak encarna
su concepción de actor santo.
En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y
continuó con la enseñanza y el trabajo experimental
por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro
Pobre. Su obra ha influido en directores y actores
contemporáneos, como Alejandro Jodorowsky,
Eugenio Barba y Peter Brook. La colección de sus
escritos teóricos, Hacia un teatro pobre, se publicó
en 1968 con introducción de Brook.

30. Es un autor, director de escena y director de teatro italiano, y
un investigador teatral. Es el creador, junto con Nicole Savarese
y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral.
Ha ejercido prácticamente toda su carrera en Dinamarca y
otros países nórdicos. En octubre de 1964 fundó en la ciudad
de Holstebro el Odin Teatret, una de las compañías más
influyentes en la evolución del teatro europeo de finales del
siglo XX. Generador, a partir de sus viajes por Latinoamérica,
del concepto de Tercer Teatro. También fue fundador en 1979
del ISTA (International School of Theatre Anthropology, en
castellano "Escuela Internacional de Antropología Teatral"), una
escuela itinerante que realiza sesiones periódicas a petición de
instituciones nacionales o internacionales que se encargan de
la financiación. Cada sesión gira en torno a un tema distinto
que define el campo que se ha de investigar mediante clases
prácticas, sesiones de trabajo y análisis comparativos. En cada
sesión interviene un número determinado de actores,
directores, coreógrafos, teatrólogos y críticos, y se recurre, en
función del tema escogido, a representantes de cualquier
forma de teatro, danza y expresión corporal tan distantes entre
sí como teatro Nō, danzas kathakali de la India, pantomima
clásica europea u ópera china. Algo muy importante de Eugenio
Barba es la mirada y la relación con los elementos.
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EUGENIO BARBA
1936