SlideShare una empresa de Scribd logo
0
“EL OBJETO COMO PRETEXTO”
(Construcciones fotográficas)
1. “Borrar del mapa”. (p. 1)
2. “Botijo enjaulado”. (p. 2)
3. “Hombre con espinos”. (p. 3)
4. “Matrioska”. (p. 4)
5. “Renacer”. (p. 5)
6. “Configuración del yo”. (p. 6)
7. “Aislamiento”. (p. 7)
8. “Extrañamiento”. (p. 8)
9. “Anfibio altivo”. (p. 9)
10. “Geofagia”. (p. 10)
11. “Idolatría”. (p. 11)
12. “Llanto doliente”. (p. 12)
13. “Pescando ante una cortina de agua”. (p. 13)
14. “Relativismo cultural”. (p. 14)
15. “Con-tenedores”. (p. 15)
16. “Enmarques”. (p. 16)
17. “Nacimiento de un automóvil”. (p. 17)
18. “Pareja heterosexual”. (p. 18)
19. “Oasis”. (p. 19)
20. “Tallando una jaula”. (p. 20)
21. “Equilibrio inestable”. (p. 21)
22. “Confinadas”. (p. 22)
23. “Reverso de la pintura”. (p. 23)
24. “Sal de la vida”. (p. 24)
25. “Objetual”. (p. 25)
26. “Tiempo extasiado”. (p. 26)
27. “Interior”. (p. 27)
28. “Mutación”. (p. 28)
29. “Mosaico y modelo fotográfico”. (p. 29)
30. “Maniquíes vestidos”. (p. 30)
1
1. TÍTULO: “Borrar del mapa”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Marzo de 2015.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dos de paredes, una de un mapa escolar, una de una
plantilla con el continente africano recortado, dos de dos agujeros, dos de una punta y
una de una zona de hierro oxidado; nueve tomas propias en total.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica enseña un simple planisferio político, de uso escolar,
colgado de una envejecida pared con dos clavos. Presentada así parece todo normal,
pero enseguida llama la atención una notable anomalía: el continente africano no está
en su posición normalmente representada porque ha sido parcialmente rasgado hacia
abajo, de forma que la parte arrancada no ha dejado su huella sobre el espacio que
ocupaba, sino que éste aparece con sus líneas de coordenadas, como si nunca
hubiera estado esa inmensa porción de África allí.
Un mapa es una representación gráfica y métrica de una porción de territorio,
generalmente sobre una superficie bidimensional. En este caso se trata de un
mapamundi o planisferio terrestre de carácter político, dado que representa toda la
superficie de la Tierra con sus delimitaciones o fronteras territoriales, que son
estrictamente políticas; precisamente he optado por este tipo de representación porque
pretendo mostrar con esta obra una situación política determinada, desechando otras
de carácter físico o de otra naturaleza. La inquietud por la labor cartográfica, que en
sus primeras manifestaciones tiene orígenes inmemorables, siempre será permanente
porque en el Sistema Solar y en el universo en general continuamente habrá nuevos
espacios por conocer y representar; además, cada vez se aplican mejores técnicas
que permiten aumentar el conocimiento y mejorar la calidad representativa; sin
embargo, contradictoriamente, en relación al territorio africano y sus pobladores, se
produce un cierto olvido o ignorancia, incluso desconsideración, como si se quisiera
quitarle de en medio o eliminarle del mapa, y como si no importara demasiado que eso
ocurriera.
El trabajo “Borrar del mapa” representa, pues, lo que evidencia, la supresión más o
menos intencionada del “continente negro”, el hecho de estar siendo literalmente
borrado y desaparecido del mapa, como si estorbara o conviniera prescindir de él. Uso
el matiz desaparecido porque mientras que la expresión “borrar del mapa” tiene las
acepciones de arruinar, destruir, hacer desaparecer a alguien de un asunto, y de
matar, eliminar o aniquilar a alguien, “desaparecer del mapa” a algo o a alguien, tiene
el carácter de hacerlo sin dejar rastro; no obstante, he optado en la denominación de la
obra por el vocablo “borrar” porque tiene un sentido de voluntariedad en el que deseo
hacer hincapié, mientras que “desaparecer” puede ser involuntario.
La situación históricamente endémica que intento denunciar, que ha conducido al
dramático estado actual (de extrema pobreza en diferentes ámbitos, explotación
neocolonialista, belicismo, gestión no democrática y desmedidamente corrupta,
inestabilidad política, ignorancia e incultura, enfermedad, etc.) y que es mantenida y
utilizada por agentes internos y externos a África, asociada a los propósitos de mejora
y a los innumerables programas de colaboración, me hace pensar en el mito de
Penélope, en el tejer y destejer lo tejido durante una larga y neurótica espera incierta.
Existe otra versión en la que aparece el factor humano, a diferencia de esta obra
que es meramente objetual. Ante la misma pared y bajo el mismo planisferio político,
aparece un grupo de hombres de color con los brazos extendidos hacia arriba y con
las manos y las caras pintadas de blanco, en actitud reivindicativa del reconocimiento
de su derecho a existir dignamente.
2
2. TÍTULO: “Botijo enjaulado”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Abril de 2015.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Una de tierra arcillosa reseca, una de un botijo de
cerámica y otra de una jaula; las tres son capturas propias.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Este trabajo muestra una sencilla imagen, construida solamente con tres fotogra-
fías, que resulta enormemente sorprendente por su extrañeza, a pesar de la familiari-
dad de sus componentes: tierra, botijo y jaula; pero el asombro se logra precisamente
porque siendo elementos fácilmente reconocibles, queda perturbada la experiencia
perceptiva del observador por la forma surreal de relacionarlos. A primera vista, el
vínculo que causa mayor perplejidad es el botijo recluido en una jaula, pero esa
primera impresión queda algo suavizada al comprobar que dicho objeto cerámico
incluye un pájaro en su decoración que, lógicamente, está también enjaulado, presen-
cia que consigue que el botijo resulte menos surreal. El otro impacto sorpresivo se
produce por el hecho de que la jaula no se presenta colgada, a pesar de que esté
equipada de argolla en su parte superior, ni apoyada en algún mueble, repisa o en un
suelo doméstico, sino en una tierra arcillosa, reseca y cuarteada.
La tierra que le sirve de contexto al botijo enjaulado es de arcilla, precisamente
porque es la materia prima de ese objeto. La arcilla tiene propiedades plásticas que
permiten modelarla estando humedecida y al secarse se torna firme, pero cuando se
cuece se convierte en un material permanentemente rígido denominado cerámica;
además, ha sido un tipo de materia muy importante en la historia de la humanidad
desde sus inicios hasta la actualidad. Es, pues, un elemento que precisa del agua para
ser modelado, y que cuando se emplea para fabricar vasijas puede retener y almace-
nar agua; sin embargo, la tierra arcillosa de la imagen conforma un lecho que no
retiene el agua que debería porque no la recibe, y se degrada desertizándose.
El botijo, objeto típico de la cultura española, es una vasija abultada de barro
cocido poroso, diseñado para beber y conservar fresca el agua, pero el recipiente de
“Botijo enjaulado” tiene negadas ambas funciones, puesto que al estar encerrado se
impide su uso, o al menos se dificulta, y porque al tratarse de un botijo meramente
decorativo, y estar pintado con esmaltes, pierde su porosidad natural e imposibilita que
el agua pueda refrescarse, convirtiéndose en un objeto absurdo.
La jaula es otro tipo de receptáculo de paredes enrejadas y con cierre que se utiliza
para mantener animales cautivos, en especial los pájaros, esos seres que tienen sus
extremidades anteriores transformadas en alas para poder volar. Existe, pues, una
analogía entre la relación de cerramiento existente entre jaula y pájaro, y entre botijo y
agua, siendo el pájaro y el agua de tendencia libre, pero el agua sufre la doble
reclusión del botijo y de la jaula, en un entorno árido en el que el agua se ha disipado;
por otro lado, hay una relación semántica entre botijo y pájaro, dado que al botijo en
Andalucía se le llama búcaro, y búcaro es también un ave zancuda precisamente en
vías de extinción, por ello en esta construcción fotográfica botijo y pájaro se identifican.
Tenemos, entonces, una tierra sedienta y un insensato botijo que, de tener agua,
probablemente no podría beberse por estar apresado y, además, estaría caliente. De
este modo, “Botijo enjaulado” plantea el problema planetario de la escasez del agua
(física o económica), de un bien esencial para la supervivencia de todas las formas
de vida que, siendo abundante, resulta paradójicamente escaso. Así, pues, el recurso
visual de enjaular un botijo que a todas luces resulta surrealista, no lo es en realidad.
Curiosamente, pájaro es también una persona astuta o de malas intenciones, y con
ello aludo a la responsabilidad de seres humanos en la nociva gestión del agua.
3
3. TÍTULO: “Hombre con espinos”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve instantáneas en total; seis propias tomadas de
una hornacina, un cielo nocturno, un cactus, un montón de tierra, unos zapatos de
mujer y un contenedor con una cuerda delimitadora, y tres obtenidas en Internet (una
de Harvey Weinstein, otra de una maceta y la otra de una ilustración con luna).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Hombre con espinos” es una sátira visual que recurre a la integración de unos
elementos dispares a modo de singular bodegón. Se materializa mediante un hueco de
ventana perfectamente rematado, carente de los dispositivos necesarios para el cierre
de dicho vano, dotado de una repisa sobre la que se apoya una maceta (que se
mimetiza en cabeza de hombre -con mirada entre socarrona y prepotente- y que
contiene un cactus) y unos zapatos de tacón de uso femenino. El vano de ventana
permite ver un cielo al anochecer con una luminosa luna que inesperadamente pende
de una cuerda sujeta del arco que lo corona.
Obviamente, por su notoriedad, el protagonismo de la obra recae sobre el tiesto
mimetizado y su planta enraizada en él, o, lo que es igual, sobre la persona satirizada,
que no es otra que Harvey Weinstein. Este afamado productor de cine aparece
caracterizado por su mimetización (es decir, por la adopción del aspecto del entorno,
tanto física -su trueque en maceta- como conductualmente -sus hábitos repugnante-
mente machistas-) y por la planta fálico-testicular con espinos que brota de su cabeza,
revelando lo que alberga en ella. Naturalmente, como toda sátira, ésta critica burlesca-
mente -y denuncia- costumbres viciadas con intención moralizadora, expresando
indignación en este caso concreto hacia el tipo de actitudes sexistas y delictivas que
ese magnate personifica.
El contexto está representado en primer término por el simulacro de ventana y, al
fondo, por un cielo nuboso que amenazantemente ha ido oscureciéndose. El elemento
arquitectónico diáfano procede, paradójicamente, de una hornacina, un hueco ciego
practicado en una pared (donde estaba colocada una estatua), que he transformado
en un hueco de ventana, lo que supone convertir la opacidad en transparencia, la
cerrazón en apertura, la contención en liberación…; un pretendido símbolo que
conecta con el movimiento feminista “Me Too” (Yo también), iniciado de forma viral en
las redes sociales y trasladado a las calles, a raíz precisamente de las cuantiosas
denuncias emitidas contra Weinstein, para denunciar los acosos, abusos y agresiones
sexuales que sufren las mujeres, y que ha logrado romper su silencio, darles
credibilidad y visibilidad, sustituir su soledad por unión y reivindicación, que se vea al
agresor como culpable y a la víctima como lo que es, etc. Cabalmente el término
ventana hace referencia en su origen a la capacidad de ventilación que proporciona, o
a los aires -vientos- limpios y frescos que permite. La ambientación de fondo remite a
ese estado negruzco, con pocas luces (últimamente con más, y la imagen lo eviden-
cia), que supone el sometimiento de la mujer en una sociedad patriarcal y, como
consecuencia, machista. Como elemento luminoso se desprende la luna de ese cielo y
se cuelga en la escena, pero oculta el engaño del soborno, de esa recurrida promesa
que tiende a hacer el hombre que detenta algún poder en el mundo del espectáculo de
“poner la luna a los pies” de la mujer que se le somete. Lógicamente, la mujer aquí
está simbolizada por unos zapatos que le pertenecen, y, como muestra su posición, le
dan la espalda al corrupto sobornador.
La construcción fotográfica pretender ser una sencilla y humilde aportación icónica
al movimiento “Me too” que sentidamente homenajea y, por supuesto, apoya.
4
4. TÍTULO: “Matrioska”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Enero de 2019.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas de la misma caja fuerte con la puerta en
distintas posiciones, dos de flores de un jardín sueco y una de una tabla de madera.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Por matrioska se conoce a un conjunto de muñecas tradicionales rusas (cinco
como mínimo) que se caracterizan por ser huecas, de madera torneada y de distinto
tamaño de modo que encajan unas dentro de otras, y por estar pintadas de manera
colorista con motivos decorativos diversos. Existen muchos estilos de matrioskas, pero
los diseños más comunes muestran madres rusas con vestimentas típicas y flores
como adornos; procedentes, al parecer, de las mujeres que acudían al mercado de un
pequeño pueblo, donde nacieron dichas muñecas, vestidas coloristamente y llevaban
las canastas de la compra con alguna flor en las manos.
A la vista salta que la construcción fotográfica que presento bajo el título de
“Matrioska” no es precisamente ese grupo prototípico de muñecas, sino cinco cajas
fuertes prácticamente encastradas, con las puertas abiertas en distintas posiciones
para que pueda apreciarse que el concepto de albergar objetos dentro de otros iguales
es el mismo que inspiran a esas enternecedoras muñecas rusas, aspecto que apoya la
asociación entre uno y otro conjunto y que me permite la asimilación del apelativo
matrioska. La peculiar agrupación de las cajas fuertes insertadas unas dentro de otras
aparece dispuesta en un espacio saturado de flores diversas ante un fondo de madera,
del que emerge, que parece transpirar flores por sus poros. Por consiguiente, esta
obra, no solamente sustenta su denominación en la idea fundamental de incluir objetos
iguales unos dentro de otros, sino que, además, la desarrolla ambientada con madera
y flores, elementos básicos en esos suvenires, pues están hechos de madera y tienen
a las flores como elemento decorativo más notorio y frecuente.
Las cándidas matrioskas, trabajadas en cálida madera, se tornan aquí en rudas
cajas fuertes fabricadas en gélido metal. Los objetos presentes en la decoración de las
matrioskas, normalmente naturales o relacionados con la naturaleza, aquí están
ausentes; en este caso no serían ya flores, verduras, panes, jarrones, etc. sino dinero
u otro tipo de “valores” canjeados por él. En nuestras sociedades, tomadas por libres,
los objetos -y cualquier tipo de bienes- fundamentalmente son fruto del tiempo de
trabajo comprado y vendido, como si de una relación comercial se tratara; por ej., uno
puede ir a Rusia “libremente” y comprar “libremente” también una matrioska, que luego
puede regalar a un familiar con igual “libertad”; pero desde que se inicia el proceso de
elaboración de ese suvenir (realmente con la producción de la madera y la fabricación
de pinturas y pinceles) hasta que el turista paga por él, hay diferentes tiempos de
trabajo de distintas personas que venden a quienes se lo compran, exactamente igual
que sucede con la producción de cajas fuertes. Naturalmente, la transacción se hace
por dinero, divinidad de nuestro sistema del que las cajas fuertes, y por extensión las
entidades bancarias, serían los sagrarios; precisamente, al parecer, en el origen de
estas muñecas están otras japonesas que representaban los siete dioses de la fortuna.
La matrioska representa simbólicamente la figura materna así como su fertilidad y
fuerza, no en vano en la etimología del vocablo está el concepto latino mater -madre-;
el alojamiento de unas muñecas más pequeñas en otras más grandes refiere al
embarazo en términos genealógicos. Pero esta significación da pie a la génesis de
múltiples simbologías, tales como: alegría, bienvenida, sabiduría, prosperidad, riqueza
… incluso interioridad, conocimiento de sí, amistad, etc. Mi “matrioska”, desposeída de
naturales y nobles simbolismos, se aferra tristemente a la materialidad de la riqueza.
5
5. TÍTULO: “Renacer”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2019.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve capturas propias extraídas de una casa en
ruinas, un montículo de arena, una pala y las seis restantes de diferentes chumberas.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta construcción plástica realizada con fotografías presenta una sencilla pala
mutada llamativamente en una planta cactácea, que nos muestra múltiples frutos en
distintos estados de madurez. Dicha herramienta, habitual en las faenas de albañilería,
está clavada en un montículo de arena de uso en obras, y el conjunto aparece alojado
en el interior de una casa en ruinas.
El insólito híbrido de objeto y vegetal, de pala y chumbera, nos transporta a la
cotidiana unión entre lo artificial y lo natural. La misma pala es un producto, de origen
artificial pues, que se crea ensamblando materiales naturales de procedencia vegetal
(madera) y mineral (hierro), previamente intervenidos en diferentes procesos laborales
de transformación. La arena, como el hierro, es asimismo extraída artificialmente de la
naturaleza. Y la casa, por su parte, es una construcción -un artificio- en el que se
emplean variados recursos naturales procesados fabrilmente en alguna medida, igual
que los innaturales o sintéticos; incluso en su desmoronamiento probablemente han
intervenido algunos agentes naturales.
Lo que es un mero fenómeno cultural de síntesis entre lo natural y lo artificial, al
que estamos tan familiarizados que nos suele pasar desapercibido, aquí está forzado
imaginativamente con el propósito de impactar y llamar la atención sobre él al visibili-
zarlo; objetivo que está procurado no solamente con lo chocante que resulta que de un
objeto brote vida, como si se tratara de un devenir natural pese a su artificialidad, sino
además por el hecho de que esa vitalidad que surge en forma de frutos condena la
propia función del objeto. Evidentemente, las espinas de dichos brotes y sus mismos
volúmenes impedirían el uso de la pala, puesto que no se podría agarrar con las
manos para coger arena y desplazarla; sin embargo, es precisamente esta negación
de su finalidad lo que permite el renacer del objeto en uno nuevo capaz de fructificar.
Es decir, justamente el haber perdido la función para la que fue creado le faculta para
la adquisición de otra, a saber, la de carácter estético con poder narrativo; por lo que
esa pala ya no podrá hacer su trabajo específico, pero sí impresionar y sugerir algún
relato acogiendo la inédita función otorgada. La morada en ruinas sugiere la necesidad
-más bien urgencia- de un renacimiento y lo ambienta estimulándolo, como si hubiera
sido necesaria la decadencia o la destrucción para volver, cual ave fénix, a nacer; y los
higos chumbos en variados momentos de maduración remiten a los procesos vitales y
a la permanencia en el tiempo que supone la vida.
El mundo del arte ha sido testigo, y continúa siéndolo por su dinamismo, de múlti-
ples renaceres. Quizá el más evocable sea el que conoció la arquitectura, la escultura
y la pintura griega y romana en el denominado oportunamente Renacimiento, poste-
riormente en el Neoclasicismo, y en la modernidad en experiencias personales de
autores como P. PICASSO o G. DE CHÍRICO, aunque también en las desafortunadas
prácticas colectivas que protagonizaron el nacismo y el fascismo, puesto que el
clasicismo artístico desemboca en un cierto ordenamiento en libertad, no en “orden”
opresivo. De cualquier modo, reparo en los renacimientos artísticos tanto en cuanto
pueden ser fuente de renovación e, incluso, de rejuvenecimiento; pero desde luego
también de estímulo para generar creativas opciones antitéticas o dialécticas como la
presente. “Renacer” tiene otras tres variaciones que muestran otro habitáculo ruinoso y
la madera de la pala a la vista.
6
6. TÍTULO: “Configuración del yo”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Agosto de 2019.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dos tomas propias sacadas a un espejo extensible de
baño de hotel y a un poco de tierra, y una de Benoit Paille localizada en Internet.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Por configuración del yo suele entenderse el proceso, al tiempo que el resultado,
por el que cada cual va formándose como persona, va elaborando su personalidad, su
propia identidad, consiguiendo ser como es; respondiendo así a la génesis latina del
vocablo configuración, “configuratio”, cuyo significado es: acción y efecto de dar una
completa forma (en nuestro caso al yo, a uno mismo) usando diferentes partes.
Semánticamente tendríamos en la expresión que enuncia el título, pues, dar una forma
determinada a una cosa disponiendo las partes que la componen, así como la forma
particular lograda, y al sujeto humano en cuanto persona que se hace cargo de su
propia identidad en sus relaciones con el entorno.
La psicología evolutiva constata que a los pocos meses de vida el individuo inicia
la exploración de su propio cuerpo y de su realidad exterior, que aunque en principio
no los diferencie enseguida empieza a distinguirlos; y así, en su proceso madurativo
irá sonriendo ante un espejo a pesar de que en principio no se reconozca, irá
empleando el pronombre yo y oponiéndose a los otros por el placer de autoafirmar-
se…, irá conformándose bajo la doble influencia de su maduración biológica y de las
condiciones socio-culturales y afectivas. Por consiguiente, el yo (o el sí-mismo) se irá
configurando en interacción con su medio inmediato, de modo que es un permanente
producto de interrelaciones que se va construyendo interactuando con los otros hasta
el punto de que lo definen y lo hacen posible. Es como un actor de un happening,
caracterizado por la participación improvisada, que va creando y representando su
personal papel en contacto con los otros actores, que van haciendo lo propio,
desarrollando una peculiar comunicación entre un yo y los otros (otros yoes) en unas
coordenadas espacio-temporales concretas. En “configuración del yo” los otros son el
espejo donde uno se ve y se reconoce (aquí un/a niño/a, ser andrógino pecoso y
quebrado), puesto que la construcción de la exclusiva personalidad de cada uno se
nutre en gran medida del reflejo que se produce en la interacción con los demás.
Los espejos son elementos recurrentes en las obras artísticas. Están presentes,
por ej., en las abundantes y variadas representaciones del mito de Narciso, en las que
el agua actúa como superficie especular, o en míticas obras pictóricas como “Retrato
del matrimonio Arnolfini” de VAN EYCK o “Las meninas” de VELÁZQUEZ; y en la
actualidad se sigue investigando con ellos en los múltiples medios plásticos desde la
fotografía a la instalación o la performance, tomándose como elemento de reflejo de
imágenes y como metáfora y contenedor de un universo paralelo a la realidad.
También, podemos descubrirnos en algunas obras como si miráramos a un espejo, lo
que ocurre en las denominadas “Pinturas negras” de GOYA o en algunas de BACON.
Asimismo, la idolatría de que son objeto algunas imágenes artísticas, tanto religiosas
como profanas, remite al espejo pues en su origen griego idolatría está relacionada al
parecer con imagen en el agua o en un espejo. Además, las manifestaciones artísticas
son configuraciones que emanan de la particular identidad del autor/a, pero son un
hecho social que necesitan de la alteridad, de la mirada-reflejo del otro que consuma
su materialización real. Por otra parte, en los albores del Renacimiento el espejo
posibilitó la aparición del autorretrato como subgénero pictórico al permitir la captación
de la enigmática imagen del yo, en tanto que proyección y representación
autoafirmativa de la propia singularidad.
7
7. TÍTULO: “Aislamiento”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Enero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres instantáneas propias procedentes de una marina,
de un cielo (ambas de Tenerife) y de una cabina telefónica inglesa.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La imagen muestra sencillamente un detalle ínfimo del Océano Atlántico en el
momento de descargar sus olas en el litoral y una cabina telefónica inglesa inmersa en
él. Podría parecer que la cabina está erróneamente instalada en una playa y que se ha
quedado dentro del agua al subir la marea, o que estuvo en otro tiempo debidamente
instalada en ella y que al subir el nivel del mar con el tiempo ha quedado condenada
en el agua donde las olas rompen. Sea cual sea la causa de su presencia en ese
lugar, lo cierto es que el suyo es un emplazamiento impropio. La imagen, pues, es
sencilla, recoge únicamente dos elementos perfectamente identificables, pero resulta
cuando menos extraña su asociación. De esta extrañeza participa en consonancia su
denominación, “aislamiento”, porque aunque la cabina queda realmente aislada en el
agua, como una isla, es un medio destinado a la comunicación.
El concepto de aislamiento es conocido; sabido es que es el acto y la consecuen-
cia de aislar, y que ésta es dejar una realidad sola y separada de otras realidades; sin
embargo, el vocablo admite ser aplicado a múltiples y diversas situaciones, por lo que
es propio de los más variados ámbitos, desde la geografía (donde se ubicaría en su
origen, puesto que aislar procede de isla -del latín /ínsula/-) a la psicología, pasando
por la biología, la física o la química, la política, la informática, etc. Por consiguiente, la
genérica noción de aislamiento siempre será relativa, al menos a su campo de
aplicación. En este caso evidentemente se circunscribe al geográfico físico y al huma-
no por la presencia de los dos componentes mencionados; es decir, se refiere al
cercar una cabina telefónica con agua marina insularizándola, y al apartar a alguien -o
apartase uno mismo- de la comunicación y trato con los demás.
Indudablemente el teléfono es un medio de comunicación; no obstante, en
ocasiones, sobre todo con muchas de las prestaciones incorporadas en la actualidad a
los teléfonos móviles que no tienen como objetivo servir al intercambio relacional,
produce justo lo contrario, incomunicación, aunque también sucede con las destinadas
a comunicar. Cada vez es más frecuente observar personas de cualquier edad y en
cualquier lugar, en presencia de otras (frecuentemente incluso con las que mantienen
vínculos de distinto tipo), ensimismadas en su teléfono móvil -aisladas- e ignorando a
los demás -aislados de ellas-; comportamiento de apartamiento e incomunicación, para
quien lo mantiene y para quienes lo acompañan, que se va normalizando y, a menudo,
convirtiendo en adición, conocida como phubbing o ningufoneo, o como mínimo en
innecesaria dependencia. Reiteradamente en el entorno familiar, y en otros grupos
humanos, cuando hay suficiente consciencia de la situación, se produce la paradoja de
tener que incomunicar los teléfonos para poder comunicarse.
La invasión del teléfono móvil está convirtiendo en obsoleta la existencia de
cabinas como medio público de comunicación y las va aislando, como muestra esta
imagen construida; en ella la cabina, probablemente ya sin conexión y sin la posibili-
dad de contactar o comunicar, está doblemente aislada pues. Este teléfono, cuestio-
nando además su naturaleza de contacto con los otros, estaría así en perfecta
consonancia semántica con su entorno, el mar aislador.
En la elección de uno de los iconos visuales del Reino Unido para mi visión de
“Aislamiento”, hay una sutil alusión a su empeño, ya casi consumado, de “Brexit”; esa
medida de separación política de Europa estando ya separada geográficamente.
8
8. TÍTULO: “Extrañamiento”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Enero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres capturas propias de: un detalle del interior del
castillo de Salobreña (Granada), una caja metálica con forma de casa y una lubina.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Este trabajo es una versión de “E. a. c. 56” (Agosto de 2019), perteneciente a la
exposición “Entre la abstracción y la concreción II” (2019), que tenía perfecta cabida en
esa presentación de obras caracterizadas por mostrar elementos en distintos grados
de ambas formas expresivas, a pesar de la evidente concreción de ellos, porque el
modo en que los empleé tenía como objetivo producir extrañeza, lo que introducía en
la obra cierta abstracción por su irrealidad. Precisamente por esa característica de
extrañamiento que producía la composición, la he traído a esta otra muestra, protago-
nizada por objetos expresivos, revisándola.
Lo que me ha motivado al concebir y materializar esta construcción fotográfica no
ha sido presentar un pozo, una casa y un pez comunes de manera corriente (por ej.,
una casa con un pozo al lado, que sobre su brocal exhibe un pescado en una
bandeja), sino, contrariamente, un pozo y una casa inusuales, con las escalas
invertidas, que permiten aparentar que el “hogar-caja aventanada” sale de la oquedad
estando simultáneamente ya fuera de la misma, y un desmedido mortecino pez
postrado en la tierra medio mimetizado con ella. “Extrañamiento”, así pues, quiere
hacer hincapié en lo que se sale de lo natural, normal o habitual, en lo que tiene de
inexplicable o extraordinario que llama la atención y sorprende; es decir, pretende
afirmar lo raro, chocante, insólito, excepcional, misterioso, sorprendente…y no lo
normal, corriente o habitual. Realmente esta es una peculiaridad de mi trabajo plástico,
ya escultórico, ya fotográfico, pero aquí he optado por patentizarlo con su titulación.
Este significado de extrañamiento, como acción y efecto de extrañar, con el sentido
de raro, de singular, de sentir la novedad de algo y, por contrapartida, echar de menos
quizá lo que nos es habitual, no es la única acepción de extrañar. El vocablo,
procedente del latín, en principio se refería únicamente a la percepción de algo raro,
inusual, fuera de lo corriente que ocasionaba sorpresa, extrañeza o admiración; pero
posteriormente aludiría a la falta de lo habitual cuando se está fuera de la situación
normal, y derivó en extranjero como extraño que es y porque extraña. Así, pues, extra-
ñar toma también el sentido de ser de nación distinta a la propia, de ser extranjero,
ajeno, desconocido. A esta acepción remite asimismo esta obra; no en vano, el pozo
que he empleado es de la alcazaba del castillo de Salobreña, fortaleza musulmana en
origen, construido como silo para el almacenaje de grano y provisiones. Pero también
posee el significado de desterrar a un país extranjero, expulsar, exiliar o deportar y el
de confinar o recluir, como se hiciera con los sultanes destronados que eran desterra-
dos en dicha fortificación, que ocasionalmente fue utilizada como alcázar-prisión.
Por otra parte, esta obra desea traer a colación la corriente literaria denominada
asimismo Extrañamiento, desarrollada por el ruso Víctor Shklovski en “El arte como
artificio” (1917), según la cual el arte presenta los objetos desde otra óptica arrancán-
doles de su percepción automatizada cotidiana y dándoles vida en sí mismos; de modo
que su finalidad sería crear una nueva experiencia de percepción de los objetos,
puesto que ellos poseen en su esencia cualidades artísticas. Este movimiento instaba
a que volviera extraño lo conocido, a dar una perspectiva alternativa de la habitual
visión de la realidad, presentándola en contextos diversos distintos de los
acostumbrados, creando ficciones. Su incorporación al ámbito plástico con el
surrealismo, años más tarde, sería fecundísima.
9
9. TÍTULO: “Anfibio altivo”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Febrero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Diez tomas propias pertenecientes a: un zapato, una
lubina, una mesa, un muro, cuatro del mismo suelo y dos del mismo mar. Además he
hecho uso de una obra propia, “A. a. 12” de 2007, resuelta con fotografías de una
pieza de herramienta, una cortina con pared y una superficie de una mesa con reflejos.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
El singular espécimen híbrido de la imagen, mitad pez, mitad zapato, está subido
en una mesa exhibiéndose con orgullo, sabedor de su favorecedora condición de
doble vida como anfibio que es, y de su vistoso cromatismo y elegante figura y pose.
Pero el orgullo cuando adopta tintes soberbios oculta desmerecedoras miserias,
déficits o inconveniencias. Este altivo anfibio vendrá a menos a juzgar por el hostil
escenario en que está inserto: la tierra, de la que parece aislado en la altura sobre una
superficie plástica, está drásticamente reseca y resquebrajada; el pétreo muro armado
de estructura metálica le separa de la incierta realidad existente al otro lado; y el
trastocado cielo formado directamente con agua marina, perturbando el ciclo del agua,
quizá no le posibilite la mejora de sus condiciones vitales. La altanería, además, no le
será útil para intervenir revirtiendo ese desarreglo medioambiental, y le impedirá
cumplir con el rol ecológico vital del que en condiciones normales estaría dotado.
Como es sabido, el anfibio es un animal que puede vivir indistintamente en el
medio acuático y en el terrestre, o que por su tipo de ciclo vital vive en el agua en una
época temprana y en tierra en la adulta. Realmente esta característica de poder
habitar en ambos medios o de tener ambas vidas, como desvela la etimología griega
de la palabra anfibio, resulta un tanto extraña, casi mágica; quizá por ello ha habido
antiguas culturas que han asociado diferentes anfibios a la magia y que los han
incorporado a sus mitos. Esa extrañeza reside en la disonancia que nos produce esa
posibilidad vital de esos vertebrados tan diferente a la nuestra; sabemos que una rana
vive igual en el agua que en la tierra, y conocemos la existencia de vehículos y
artilugios que operan tanto en un medio como en otro, pero no deja de parecernos una
rareza porque nosotros no podemos, o porque nuestros coches no lo hacen.
El uso del zapato es relativamente frecuente en mi actividad plástica, tanto en la
matérica y objetual como en la de origen fotográfico, pero lo manejo como simple
material de trabajo que cuenta con amplias posibilidades estéticas, simbólicas y
expresivas, no por su reconocido carácter fetichista. La idea de este trabajo surge
precisamente de mi deseo de emplear una vez más este socorrido objeto, pero esta
vez tomando en consideración su razón de ser funcional. Los zapatos son el accesorio
de vestimenta que nos pone en contacto con el suelo, con la tierra, aislándonos de él y
de ella para protegernos los pies y facilitarnos la marcha; y, a semejanza de los
reptiles, están condenados a desplazarse por ese medio. La ocurrencia se completa al
pensar en liberar al reptil -al zapato- de su atadura a la tierra y dotarlo de la posibilidad
de ocupar las aguas, lo que me condujo a recurrir a la síntesis fantástica de zapato y
pez; desde luego es una rareza, pero en sintonía con la del propio ser anfibio.
Este tipo de impuro animal está presente en otra construcción fotográfica, “La
filosofía emperchada” (2008), obra que aludía a que la actividad de pensar nos permite
nadar como pez en el agua y caminar protegidos, seguros y cómodos, como cuando
nos desplazamos calzados, así como crear sin límites. En ella el mágico ser era un
elemento secundario de la composición, mientras que aquí es el nuclear; también en
ese trabajo existía una marina, mas era cabal, sin embargo en éste ocupa el lugar del
cielo y está invertida, de modo que las olas rompiendo simulan agitadas nubes.
10
10. TÍTULO: “Geofagia”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Febrero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro capturas propias hechas a un par de cubiertos,
una fuente cerámica, y dos de la misma roca situada en Los Cancajos (La Palma).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Geofagia” es una construcción digital efectuada con fotografías que muestra una
roca situada junto al mar, que en su lado izquierdo dibuja un perfil con semejanza fa-
cial humana, como si fuera un risco antropomorfo, y que en la zona central se hunde
formando una pequeña cueva. A este detalle de un paisaje plenamente natural le
anexiono un elemento totalmente ajeno a él: una fuente de cerámica con una roca ser-
vida en ella, con un tenedor y un cuchillo dispuestos para prepararla y ser zampada.
Existe otra obra con igual título realizada en el año 2000, solo que con un concepto
plástico muy diferente; aquélla era una construcción en relieve ejecutada con
materiales sólidos modelados y texturados, objetos y pintura extendida, e incorporaba
un plato, con elementos materiales del paisaje, y cubiertos reales. Sin embargo, el
contenido narrativo básico de ambas es similar, dado que expresan la idea del
deterioro de la naturaleza ocasionado por la acción expansiva y destructiva del
hombre. Se llama geofagia a la práctica de comer tierra u otras sustancias terrosas,
como comportamiento puntual normal en algunos animales e, incluso, en seres
humanos, o como conducta anormal en adultos con trastorno psíquico; pero aquí,
lógicamente, tiene un sentido metafórico y se refiere a esa ávida actitud de engullir
vorazmente la naturaleza -la Tierra-, cada vez más ostensible, que ha venido
manifestándose concomitantemente al desarrollo de las “civilizaciones avanzadas” y
pareja al “progreso humano”; entendido éste dominantemente como avance de la
especie humana frente y contra la naturaleza, quizá como consecuencia del mandato
bíblico que incita a dominar la Tierra.
No obstante, a parte de las similitudes, hay algunos matices que diferencian ambas
interpretaciones del fenómeno de la paulatina destrucción del Planeta, tanto formal
como semánticamente. La roca esculpida y dispuesta sobre la bandeja, cual cabeza
de Holofernes segada por Judith, es la misma que se observa en la parte izquierda del
risco, pero con el perfil perfilado y los colores avivados; dando a entender que el ser
humano es el agente creativo que talla una piedra emulando el perfil con rasgos
propios que percibe en la roca (a imagen y semejanza suya) y lo depura haciéndolo
más verosímil y, al tiempo, es el que la destruye para devorarla. Es agente transforma-
dor sostenible de la naturaleza que se propone disfrutar de ella y crear con ella, pero
igualmente lo es de destrucción voraz y descontrolada para especular con sus recur-
sos; es la valerosa judía Judith que vence al ejército sitiador de su ciudad al decapitar
a su general, a la vez que el propio pueblo judío siendo alternativamente verdugo y
víctima de otros pueblos; como es la ambivalente relación que mantiene la humanidad
con su entorno natural. La cueva, tras el suculento plato, como habitáculo natural de
pueblos aborígenes, queda como testimonio del tiempo en que la naturaleza se usaba
para lo que era estrictamente necesario, cuando se respetaba e, incluso, se divinizaba.
En las dos obras, una parte del paisaje está servido en una pieza cerámica y se
dispone de un cuchillo y un tenedor para entregarse codiciosamente a devorarlo; es
decir, se aprestan esos instrumentos de vajilla y de cubertería familiares y cotidianos,
como lo es propiamente la actividad depredadora que ejercemos sobre el medio.
Como en una gran bacanal que se normaliza y generaliza, el sensato principio de
alimentarse para vivir invierte y pervierte cínicamente los términos convirtiéndolos en
vivir para bulímicamente devorar, aniquilándose a sí mismo al engullir a la naturaleza.
11
11. TÍTULO: “Idolatría”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres tomas propias efectuadas a: un basamento de
una imagen de la iglesia San Jerónimo el Real (Madrid) instalado en una capilla, un
cuadro que representa al arcángel Miguel de una ermita de Yucay (Perú) y una
ametralladora antiaérea del Museo Militar de A Coruña.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
En un espacio de veneración ritual, reducido a un suelo enmoquetado y a una
inmaculada pared, una amenazante ametralladora antiaérea se erige sobre un
basamento de madera tallada y policromada, en atrevida sustitución del icono religioso
que ocupaba su lugar; tras ella cuelga una pintura enmarcada de aires naíf,
representativa del arcángel Miguel a juzgar por la armadura que viste y por el escudo y
la espada que porta, oculta ésta tras el cañón del arma de fuego expuesta al culto en
una clara manifestación idólatra.
Por idolatría, como concepto religioso, se entiende la práctica de adoración a
ídolos sustitutorios de la divinidad, así como la creación de ellos, y en un sentido
genérico remite al amor y admiración o apego excesivo que se siente por alguien o por
algo. Es una noción que surge en el seno de las religiones abrahámicas (judaísmo,
cristianismo e islam), y consideran idolatría a las creencias y ritos que no se adecúan a
sus doctrinas, por lo que la prohíben terminantemente al tiempo que concitan a la
iconoclasia o destrucción de imágenes tomadas por sagradas. Sin embargo, la
interpretación del concepto varía entre ellas e, incluso, en el interior de cada uno de
sus credos se han alimentado intensas disputas que han generado irreconciliables
divisiones, particularmente en el cristianismo; por ej., ya en sus primeros siglos de vida
se fue entendiendo que con el culto a la diversidad de imaginería que se practicaba se
incurría en la idolatría y se defendió la iconoclasia, y en el cisma entre cristianos y
ortodoxos y, sobre todo, entre católicos y protestantes quedó evidenciado con la
aceptación o el rechazo del uso de iconos religiosos. El problema está en la rigidez
que se plantea (más visible en tendencias integristas o fundamentalistas) ante el
inevitable relativismo de los conceptos: la indigerible desfachatez de pensar dentro de
cada creencia que los idólatras siempre son los otros, además de ser los iconoclastas
que atentan contra nuestras imágenes, aunque realmente idólatras sean los unos (los
católicos mucho más que los demás) y encendidos iconoclastas de ídolos ajenos.
De igual modo que desde la perspectiva anicónica puede entenderse que el icono
del arcángel Miguel reemplaza a la divinidad en el plano devocional, en esta “Idolatría”
aquí mostrada el instrumento castrense sustituiría a la imagen religiosa ausente del
basamento, viniendo a mutarse una forma siempre relativa de idolatría por otra. Es
evidente que en el medio castrense las armas se idolatran devotamente, y que ese
espíritu se traslada al ámbito civil entre la población más militarista; en sus manifesta-
ciones de fuerza, como en los desfiles militares (asimilables a las procesiones sacras),
el armamento abiertamente se venera. También lo es que la guerra y el terrorismo,
como forma particular de guerrear, están idolatrados por amplios sectores poblaciona-
les. Pero lo militar asimismo se adora en el ámbito religioso; así lo evidencia el que en
las tres religiones monoteístas el arcángel Miguel sea tomado por el jefe de los
ejércitos de Dios, o el que en el Portal de Cultura de Defensa de M.D.E. aparezcan
como patronos/as de las fuerzas armadas hasta 18 personajes entre vírgenes, santos
y el apóstol Santiago; sin desconsiderar la tenencia por parte del Vaticano de guardia
armada, y la tradición cristiana de participar con ejército propio y financiar guerras,
como las denominadas “Santa Cruzada”, o el apoyar y bendecir alzamientos militares.
12
12. TÍTULO: “Llanto doliente”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete capturas propias hechas a: una escultura de É.
A. Bourdelle del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, cuatro detalles de
las cataratas de Iguazú por el lado brasileño, una cortina de la iglesia San Jerónimo el
Real de Madrid y a una fuente cerámica tipo plato.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Llanto doliente” muestra la cabeza masculina de una escultura colocada sobre
una especie de bandeja, ante una cortina roja cuyos pliegues inferiores simulan la
cobertura de una mesa camilla de la que la tabla redonda superior sería el propio
recipiente cerámico. De los ojos de la testa con los párpados caídos se descuelgan
sendas cascadas que a modo de intenso llanto inundan la bandeja de agua.
El llanto, derrame de lágrimas como reacción a un estado emocional, en esta
situación planteada de dolor, tristeza, desesperación, rabia…, es por ello doliente;
término relacionado con duelo y con la correspondiente vivencia de desconsuelo por la
pérdida de un ser querido. El llanto, además, suele producirse en intimidad, o ante
personas de confianza, como se usan las mesas camilla, y esta escultura reducida a
cabeza tiene su momento íntimo pero se desborda con la intensidad de su lloro.
La idea de este trabajo surgió con el sentimiento de dolor que experimenté al
visitar las cataratas de Iguazú desde la vertiente brasileña y presenciar un gran frente
en el que la majestuosa catarata estaba prácticamente desaparecida, pues por él
caían débiles hilillos de agua visibilizándose sobremanera la roca y su vegetación. La
triste imagen me condujo a pensar en una cabeza servida en bandeja mostrando un
desconsolado llanto representado por dos vehementes cascadas, contraponiendo de
este modo el exiguo caudal presenciado; con ello, conseguía no solamente compensar
el déficit de agua suplantando la penosa imagen de pérdida de recursos hídricos por
otra más deseable, sino que le aportaba fuerza denunciante al llanto.
La cabeza, alegoría en bronce perteneciente a la figuración del clasicismo
académico y titulada “La elocuencia”, con el rojo saturado de su soporte y de los
pliegues que parecen desprenderse bajo él, evoca los episodios sanguinolentos de las
decapitaciones de Holofernes o del Bautista a manos de Judih y Salomé respectiva-
mente; recurrente tema en la iconografía pictórica del arte cristiano en el que el
habitual maniqueísmo ve invertidos los papeles, de manera que si en el relato bíblico
del Antiguo Testamento el vengativo general asirio Holofernes era el malo, en el
evangélico del Nuevo Testamento el predicador judío, profeta y santificado Juan era el
bueno; y, por el contrario, si la devota, patriota y heroína judía Judith era la virtuosa, la
voluptuosa y perversa Salomé era la inmoral. Indirectamente estas decapitaciones
rememoradas, con la tragedia que entrañan, y directamente el afligido y anegante
llanto de la “elocuente” cabeza buscan la reflexión sobre la trágica decapitación que se
perpetra contra la naturaleza con el hiperconsumo de agua; situación ésta que no
puede diluirse con la esterilidad de los acostumbrados planteamientos maniqueístas.
En la obra “Idolatría”, realizada al tiempo que ésta, empleaba también una imagen
capturada en una iglesia y otra tomada en un museo; en ella un basamento de
imaginería en su espacio sacro y una museística arma de fuego, y en ésta una cortina
del mismo templo y una escultura expuesta al público. En ambos casos me he servido
de la conexión semántica y funcional que existe entre el templo y el museo (en su
origen griego templo dedicado a las musas, divinidades inspiradoras de las artes); si
en ese trabajo reparaba particularmente en la imaginería -ídolos- que se idolatra en un
lugar y en otro, en este lo hago sobre las emociones que expresa y desencadena.
13
13. TÍTULO: “Pescando ante una cortina de agua”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias realizadas a: dos pescadores en
el Lago Inle (Myanmar), un detalle de las cataratas de Iguazú por el lado brasileño, una
pared granulada y a una barra con argollas de cortina.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
El presente trabajo, del que existen tres versiones con otros pescadores, técnicas
de pesca y embarcaciones, y cuatro variaciones de cada una de ellas, presenta
naturalmente una escena de pesca, pero anómalamente se produce en una habita-
ción, con su pared de fondo, y ante una cortina transformada inesperadamente en una
explosiva cascada de agua.
En la ejecución ofrecida anteriormente, “Llanto doliente”, empleé una cortina de
tela que en su parte inferior simulaba la falda de una mesa camilla, y dos cascadas
que representaban el desconsolado lloro de un escultural personaje reducido a
cabeza. En esta ocasión recurro también a la cortina y al intenso salto de agua, pero
los hibrido aunándolos, de modo que de la cortina tomo la barra con sus cierres y
argollas, así como los pliegues superiores que van desdibujándose en la abrupta caída
asimilándose al agua y a la pared rocosa de fondo de una cascada; con la particulari-
dad de que, a juzgar por la quietud de las aguas de navegación, la cascada queda casi
en suspensión resistiéndose a dejar de ser cortina. Este elemento, tanto en cuanto
cortina, estaría en consonancia con el espacio de interior donde se produce la acción,
y tanto en cuanto cascada lo estaría con el medio acuático que acoge la embarcación
con los pescadores; se trata de un sencillo ejercicio de síntesis surrealista en el que la
cortina y la cascada son la misma realidad y en el que lo interior y lo exterior es
igualmente coincidente.
La escena visual creada busca, pues, un peculiar equilibrio entre lo natural y el
artificio. Por un lado plasma una actividad de pesca que en sí misma es un fenómeno
natural de interrelación entre seres vivos (de dominancia y sometimiento, eso sí, en la
medida en que la captura sea eficaz), en un espacio geográfico virgen de aguas
lacustres y en presencia de una bulliciosa cascada; y por otro integra unos modestos
elementos mezcla de cierto primitivismo y avance cultural (barquichuelas a motor y
artilugios para pescar), en un reducido habitáculo con la comparecencia de una
cortina, estos últimos procedentes de la fabricación. Pero al sintetizarlos en la imagen
intento superar la ilógica planteada mediante la lógica propia de la armonía.
Esta unión del concepto de cortina y de cascada existe en el ámbito de la
tecnología aplicada a la arquitectura; en él se crean las conocidas cortinas o pantallas
de agua instaladas en lugares públicos tanto de exterior como de interior. Son
complejos sistemas de fuentes de agua compuestas por hileras de surtidores con
válvulas controladas digitalmente que activan o desactivan los chorros, que modifican
su presión y que los manejan para generar distintas situaciones expresivas (figuras en
movimiento, gráficos, textos, etc.). Es habitual que se complementen con proyecciones
de luces, de vídeos o de imágenes 3D, en una auténtica manifestación creativa de arte
visual multidisciplinar asistido por recursos tecnológicos.
Hay otras dos obras previas con las que ésta guarda alguna conexión, “Pescando
en un lavabo” (Marzo de 2016) y “Cordegón” (Mayo de 2004). En la primera, construc-
ción fotográfica igualmente, los inthas (“hijos del lago”) faenan en aguas de un lavabo
ante un buda reflejado en el espejo; y en la segunda, escultura en relieve, una cortina
real suspendida de su barra conforma en la parte baja en tres de sus pliegues otras
tantas vasijas a modo de singular bodegón.
14
14. TÍTULO: “Relativismo cultural”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Únicamente dos tomas realizadas por mí de una
impresora y de un examen de filosofía presentado por escrito.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La obra muestra una sencilla composición efectuada con ocho variaciones de una
impresora, que se sale por el borde izquierdo e inferior de la imagen, sobre un texto de
fondo. Las transformaciones del instrumento de impresión son de tamaño, orientación,
posición y color, de modo que la que aparece en primer plano es el objeto fotografiado
con su color, las seis siguientes colocadas en vertical son una ampliación de la
originaria, con giros regulares hacia la derecha y color específico para cada una, y la
semioculta del fondo vuelve a ser la inaugural con la posición horizontalmente
invertida. El texto, incorporado a la composición a posteriori por la natural ligazón que
tiene con la función de dicho dispositivo del ordenador, es un extracto de un examen
de filosofía de una alumna de bachillerato que respondía a la pregunta: Actitudes frente
a la diversidad cultural. El título del apartado de la respuesta que escribe la alumna,
que encabeza el texto y que está destacado en rojo (“Relativismo cultural”), es el que
denomina esta construcción fotográfica y el que pone en marcha su narrativa.
El relativismo cultural, o culturalismo, es una corriente de pensamiento y método
antropológico que entiende que cada cultura ha de entenderse desde ella misma, no
aceptando, por consiguiente, puntos de vista únicos y universales de interpretación
para todas; además, postula la idea de la cultura como único marco explicativo para la
comprensión del ser humano. En consecuencia, defiende la riqueza y validez de todo
sistema cultural, y por ende rechaza cualquier valoración moral absolutista y conside-
ración suprematista; por lo que se opone al universalismo cultural y al etnocentrismo.
Al sostener que no existe una única perspectiva y poner en valor la autorreferencia-
lidad, enfatiza la idea de identidad cultural y, consecuentemente, de diversidad cultural;
sin embargo, es el interculturalismo el que pone el foco en la necesidad del respeto a
las diferencias culturales, e intenta abrir espacios de diálogo y entendimiento,
favoreciendo el tránsito de la tolerancia al encuentro.
De todos modos, aunque con esta composición y su título pretenda evocar esa
doctrina relativista y las otras con las que se relaciona en el planteamiento de posibles
actitudes frente a la diversidad cultural, al margen de doctrinas he procurado también
hacer hincapié en el carácter esencialmente relativo de toda cultura, entendida como
conjunto de dominios teóricos y prácticos, creencias, patrones de conducta o formas
de vida de un grupo social, incluidos los recursos de que se sirven sus miembros para
la resolución de todo tipo de necesidades y, particularmente, para asegurar la
intercomunicación. A ello hace referencia la presencia de la escritura, un prototipo muy
personal que aporta el con-texto a la composición, y de la fotocopiadora reproducida.
Como las hojas de los árboles que la tienen caduca, los objetos son relativos a una
cultura, de ella brotan, le dan cuerpo y son, como en un ciclo vital, sustituidos por otros
en el mismo tronco. La escritura, con sus instrumentos de materialización y sus
soportes y con sus medios de reproducción forma parte de diversas culturas y de su
evolución. La impresora como recurso técnico de la era digital para pasar a papel la
escritura del soporte digital, está diseñada para realizar trabajos repetitivos y
reproductivos, pero aquí es ella misma la repetida y reproducida con variaciones de
pura apariencia, como la cultura reproduce las pautas de comportamiento; incluso su
viveza de colorido simula una especie arco iris cultural, en el que el rosa destaca como
muestra de interpretación relativista referido a lo femenino.
15
15. TÍTULO: “Con-tenedores”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Seis capturas en total; cuatro de ellas propias,
realizadas a un grupo de contenedores, dos a tenedores distintos y otra a un paisaje
del desierto de Atacama (Chile), y las otras dos de sendas mujeres descargadas de
Internet de autoría desconocida.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La imagen presenta un conjunto de tres contendores apilados en vertical, instalados
sorpresivamente en un paisaje desértico, y dos mujeres completando la escena que
hacen que transite de una concepción fantástica a otra surreal. Una mujer luce un
moderno y elegante traje de novia, y permanece de pie junto al apilamiento metálico, y
la otra se atavía con su desnudez, estableciéndose en posición sedente en lo alto de
dicha estructura; pero ambas tienen en común el estar ataviadas esperpénticamente
con un par de desmedidos tenedores a modo de parte facial de una inusual celada.
Esta presencia femenina con los tenedores es la responsable de surrealizar el
ambiente fantástico de los contenedores en el desolado paisaje. Y esta connivencia de
mujeres con tenedores en unos contenedores es la que justifica la denominación de la
obra; de manera que de igual modo que he jugado con sus componentes compositi-
vos, lo he hecho con los términos lingüísticos contenedores, con y tenedores.
El contenedor, conocido también por el anglicismo container, es un recipiente de
carga, normalmente metálico y de amplias dimensiones, con forma de prisma regular
ortogonal, que se emplea para el trasporte protegido de mercancías en camiones o
buques y que se puede transferir de un medio a otro. El tenedor, por su parte, es un
pequeño utensilio de mesa dotado de un mango coronado por tres o cuatro puntas,
que se emplea para pinchar o sostener un trozo de comida. Aparentemente unos útiles
y otros no tienen nada que ver entre sí, por su aspecto, dimensiones, función…; sin
embargo, analizando la etimología de ambos vocablos puede comprobarse que se
trata de conceptos bastante próximos. Ambas palabras están formadas por raíces
latinas con el significado de “el que retiene”, en el caso del contenedor por completo
(pues cuenta con el prefijo -con, que significa todo, junto), y en el del tenedor comida; y
las dos comparten la raíz o lexema “tene”, procedente del latín “tenere” (dominar,
retener) y el sufijo “-dor” (agente).
Naturalmente la composición está materializada previa descontextualización de
sus elementos, y la surrealista recontextualización aquí efectuada (los contenedores
permanecen inexplicablemente en un desierto fuera de los habituales muelles, las
mujeres son ajenas a su artificioso emplazamiento, y los tenedores cubren enigmática-
mente de forma parcial sus rostros una vez desalojados de la mesa) se explica por sí
misma como tal, pero también por lo que contenedores y tenedores tienen semántica-
mente en común, a pesar de sus extremadas diferencias. Existe una cierta empatía
entre el devenir del tenedor y el uso dado de él en la obra, pues introducido en Europa
en el s. XI por Teodora, hija del emperador de Bizancio, fue reprobado y considerado
cursi hasta el s. XVIII en beneficio de seguir comiendo con las manos; incluso el santo
Pedro Damián amonestó desde la tribuna eclesiástica las extravagancias de Teodora
llegando a llamar al tenedor “instrumentum diaboli”.
Los tenedores, con la insólita función de cubrir las caras de los personajes, se
asimilan por ello a las celadas, armaduras de piezas articuladas que cubrían la cabeza
de los infantes y caballeros en su defensa; mas, igualmente, se parangonan a las
mascarillas que pretenden desempeñar el blindaje contra el covid-19, incorporando
ingeniosamente por el frente la cabal distancia de seguridad.
16
16. TÍTULO: “Enmarques”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dos capturas tomadas por mí de un marco y de una
loseta, a la que añado un rojo plano intenso obtenido del programa de tratamiento de
la imagen, y un desnudo femenino procedente de Internet de autor/a no conocido.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Este singular trabajo desvela a una mujer al natural, mostrándola con cierta
ambigüedad pues no parece claro si ha sido sorprendida en su íntimo ademán, o si
ella se exhibe voluntariamente con reparo o con una abierta pretensión sensual
suavizada con algún disimulo. Sí queda bien definida su mirada reservada, esquiva
quizá, elusiva de un/a posible observador/a. La joven aparece incompletamente
enmarcada por un cerco rectangular claro sobre un fondo oscuro del que se salen sus
miembros; y, llamativamente, el auténtico marco de moldura que ha resultado
inservible en el lugar esperado, surge multiplicado y acortado en sus dimensiones
enmarcando algunas de sus partes; con la particularidad de que en un caso enmarca
directamente una de ellas, la cara, y en las otras enmarcan arbitrariamente otros
detalles del cuerpo (pechos, vientre y pubis) reducidos y sobrepuestos sobre la figura
originaria. El enmarque sin marco y los otros cuatro con él hacen que en una obra
estén extrañamente cinco integradas, que podrían ser perfectamente independientes.
Evidentemente, esta acción y efecto de enmarcar, tanto de poner un contenido en un
marco como de delimitar zonas, es lo que explica el título “Enmarques”.
El marco, moldura con que se rodea un objeto bidimensional o de escaso relieve,
ha sido esencial en la pintura como complemento de ella para su presentación.
Realmente una pintura queda encuadrada por los límites que establecen el bastidor o
tabla que a ella subyacen, y cuando se cuelga en una pared sin esa estructura que la
soporta y protege, queda encuadrada por el fondo en que destaca; sin embargo,
habitualmente se ha recurrido a él por su gran capacidad de realce, con presencia
suntuosa en otras épocas o más sencilla en la modernidad. Precisamente ese fin es el
que cumplen aquí los marcos, aunque sacándolos de su contexto; sin ser marcos
reales están usados para concentrar la atención sobre las partes corporales deseadas
y objeto de deseo.
Desde el Renacimiento, con la pintura ilusionista apoyada en la aplicación de la
perspectiva, la representación se abrirá al mundo y el cuadro simulara una ventana,
contribuyendo el marco a fijar esa ilusión. Fue L. DA VINCI quien afirmó que “hay
perspectiva allí donde el cuadro se transforma, de alguna manera, en una ventana”.
Hasta ese momento la pintura estuvo ligada a los muros arquitectónicos que tenían
sus propias aberturas, pero cuando se descubrió que la pintura se podía asimilar a una
ventana, se independizó del muro fijándose sobre otro soporte y volvió a la pared pero
colgada como pseudo ventana, si bien enmarcada para dar con su apoyo material más
sensación de ventana. Así mismo, procede particularmente de ese amplio movimiento
cultural la iconografía sobre la ventana, y pasará a ser objeto de meditación y deseo
con su carga simbólica, dejando de serlo de mera decoración; E. HOPPER será en el
pasado siglo un claro exponente de ello. La ventana como motivo pictórico funciona
como un dispositivo de encuadre que facilita aperturas, como permite la cámara
fotográfica. En esta obra la apertura es hacia el espacio interior porque la protagonista
está situada delante de una insinuada ventana, está vista desde dentro y del exterior
sólo es visible la oscuridad; pero, a su vez, ella misma y los enmarques de sus partes
destacadas rompen el espacio de representación y lo prolongan hacia el espectador,
posibilitando el inevitable y deseado voyeurismo como forma natural de conexión.
17
17. TÍTULO: “Nacimiento de un automóvil”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Solamente dos instantáneas, una propia de un coche y
otra ajena descargada de internet de autoría desconocida que recoge la obra de Ron
Mueck titulada “Madre e hijo”. He hecho uso, además, de colores planos para construir
la peana y para el entorno donde se ubica.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La presente construcción fotográfica ofrece una imagen insólita. Verdaderamente
este tipo de propuestas es algo habitual en mi trabajo, y en esta exposición hay claras
muestras de ello; pero “Nacimiento de un automóvil” quizá sobrepase a las demás,
puesto que lo desacostumbrado, fuera de lo común o extraordinario se torna aquí
extravagante; mas se acompaña de intensas dosis de ternura, paradójica combinación
que afianza su carácter insólito. Lo que muestra es una mujer joven que acaba de dar
a luz, pero el fruto que recoge sobre su hinchado vientre no es un bebé sino un
automóvil, y lo trae al mundo sobre un gélido, duro y geométrico lecho, que está en
sintonía con un espacio de asepsia hospitalaria contagiado del mismo cromatismo.
R. MUECK es un escultor de una sensibilidad sobrecogedora, que practica un
hiperrealismo naturalista. Sus conmovedoras figuras humanas evidencian tal
meticuloso detalle que se tomarían por la propia realidad si no fuera por la alteración
de escala que presentan para huir de engendrar maniquíes. En la subdimensionada
“Madre e hijo” (2002) brinda un contundente e intimista homenaje al momento más
crucial y visceral de la maternidad; momento efímero que él retiene con su fidelísima
ejecución escultórica. Fuera de la idealización de la maternidad que canonizó el arte
con puritanismo eclesiástico, MUECK tiene el atrevimiento ya no de representar sino
de presentar a la madre y al hijo recién parido, unidos aún por el condón umbilical;
todo un tabú en la historia del arte, algo impensable hasta la actualidad.
Es obvio que admiro su trabajo, por lo que la reinterpretación que hago de su
creación no pretende ser irreverente o irrespetuosa, como pudiera parecer por el
impacto que supone sustituir su enternecedor bebé por un desalmado automatismo
utilitario. Reconozco que su obra tiene un cierto aura sagrado, pero no me atrevería a
ser sacrílego con ella. Francamente, al reemplazar a un neonato inesperadamente por
otro, me he limitado a verter un planteamiento lúdico, con algo de humor, eso sí, pero
sin sarcasmo; como si un prestidigitador trocara una cándida paloma por un malicioso
y astuto cuervo. Para ello he aprovechado la mirada de perplejidad de la parturienta,
que parece no creerse que esa criatura ha salido de sí misma aunque aún esté
íntimamente unido a ella, la tensión de su cuerpo por el enorme trabajo de
alumbramiento realizado, y su inseguridad por el amor que piensa que debería sentir y
que todavía no se exterioriza, así como la actitud distante del bebé. Estas
circunstancias me daban pie para efectuar tan descabellado cambio, a pesar de que
con ello me alejara del interés de MUECK por buscar la empatía con el observador,
conexión afectiva que obviamente yo no me he propuesto.
Salvando las enormes distancias, un coche tiene también un periodo de gestación,
más o menos corto -o largo- en función del tipo de fabricación, que culmina en un
alumbramiento con la salida de la sección donde se concluye y de la factoría; y un
nacimiento, que semánticamente es el resultado de nacer, es una salida; por tanto, la
asociación con la eclosión de un niño está más que justificada. El vocablo automóvil es
un neologismo híbrido procedente del griego “autos” (por sí mismo) y del latín “mobilis”
(que se mueve); y, curiosamente, neologismo es una palabra nueva, de nacimiento
próximo en el tiempo, e híbrido es un nacido de dos especies diferentes.
18
18. TÍTULO: “Pareja heterosexual”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho capturas propias extraídas de una cartelera, un
bolso, un cielo, un piso empedrado y otro de hormigón, y tres de detalles de retablos
de la iglesia de la Consolación de Alcalá la Real (Jaén).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta singular y misteriosa imagen se compone de cuatro elementos: un bolso y
una cartelera urbana dispuestos sobre un piso empedrado, con un cielo de atardecer
al fondo. Eso es escuetamente la realidad, lo que la construcción fotográfica es o, al
menos, la apariencia, lo que parece ser, porque verdaderamente no es lo que
representa, lo que quiere ser. Lo integrado en la imagen, entonces, a juzgar por lo que
su título expresa, simboliza otra cosa, remite a otra realidad bien distinta puesto que la
cartelera, con su forma fálica y posición vertical, erecta, representa un pene; y el bolso,
de utilidad usualmente femenina, con su apertura se asimila a una vulva. Sus aspectos
fálico y vulvar, pues, hacen que la cartelera y el bolso siendo lo que son realmente se
conciban como otra entidad; son como versátiles actores que teniendo una identidad
propia peculiar se mutan en la escena representando otras muy diferentes. El
escenario con su decorado donde se encuentran los intérpretes, el atardecer y una
austera y dura superficie para el recuesto, propician el inminente y deseado encuentro;
la relación sexual tendría lugar en la noche que se avecina con la intimidad que
proporciona, y en un improvisado lecho totalmente secundario porque no importa que
sea lo que sea, aunque resulte incómodo y sea un espacio de exterior que
comprometa la intimidad que la noche ofrece, buscando quizá cierta morbosidad.
Así pues, la composición presenta dos planos de realidad que coexisten armónica
e indisolublemente: el del ser, donde permanecen las cosas que son, que es
puramente material; y el de aquello en lo que se convierten a partir de una asociación
formal, propiamente mental, donde caprichosa e imaginativamente las cosas pueden
ser otras y en ellas se convierten. Los dos planos ciertamente son reales, porque la
representación que ejecuta el segundo siendo una ficción produce realidad, aunque
pueda ser teatral, y la representación nos puede aproximar a la realidad mientras se
mantenga la ficción. Nuestras vidas, nuestras realidades, son en grandísima medida
meras representaciones, ficciones hechas realidad; y el arte, en especial el
representativo, no deja de basarse en la creencia en sus representaciones, en la
asunción de que la representación artística, simple ficción, se corresponde con algo
real y genera realidad; así, la Virgen María sería siempre virgen, joven, bonita, cándida
y vestiría de azul, inocente irrealidad tomada por verdadera.
En el terreno simbólico es donde se produce este mecanismo de acercamiento a la
realidad verdadera -o de conversión en real y verdadero- de una ficción mediante la
representación, y por deseo propio el bolso entreabierto simboliza parte de los
genitales externos femeninos y la cartelera el masculino, objetos que por asociación
considero representativos de unos órganos. Llamativamente la cartelera, que es una
superficie destinada a fijar carteles y también un cartel anunciador de representaciones
teatrales, películas y otros espectáculos, expone carteles ejecutados con molduras de
retablos de imaginería religiosa, escenarios representacionales de construcción de
realidad con la ficción del mito; y aunque pueda producirse una disonancia por la
disconcordancia entre códigos religiosos y sexualidad, ya desde la irrupción del
psicoanálisis, particularmente con Wilhelm Reich, y con el desarrollo de la neurobiolo-
gía, parece manifiesto que entre la experiencia religiosa y la sexual, concretamente de
excitación, hay bastante en común, inclusive de reciprocidad.
19
19. TÍTULO: “Oasis”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho tomas propias efectuadas a dos botijos, dos
chorros de agua, dos del desierto de Ica (Perú), una de un pequeño oasis del mismo
desierto y una de un mar realizada en Punta del Hidalgo (Tenerife).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Un oasis es un sorpresivo paraje de un desierto donde se encuentra agua y
vegetación. Es una realidad natural tan imprevista y sorprendente que cuando se está
transitando por un desierto topársela resulta desencajante, como si fuera totalmente
improcedente o imposible su existencia en ese lugar, resultando un hermoso regalo de
la naturaleza similar a una especie de generosísima entrega inmerecida. Resulta tan
inesperado y extraordinariamente increíble que a veces puede percibirse sin existir,
fenómeno que recibe el nombre de espejismo. La experiencia de su encuentro se
presenta tan mágica e insólita que puede parecer surreal. Esa intensa vivencia es
precisamente la que subyace a esta surrealista construcción realizada con fotografías.
La obra muestra dos partes: una natural cuya existencia conocemos a pesar de su
inverosimilitud, el pequeño oasis cobijado en el seno del inmenso arenal, y otra
artificial tan asombrosa como absurda protagonizada por un imponente botijo
encallado en la arena, que está equipado con dos bocas y tres pitorros, chorreantes
dos de ellos, y que por una amplia abertura frontal deja ver un agitado mar, que
desvela la procedencia del preciado líquido que sustenta el oasis y que posibilita la
vida en esa isla del desierto, como si el mar quisiera desbordarse e ir ganando
territorio al erial sofocándole; propósito imposible, por otra parte, porque la capacidad
de botijo no puede dar para tanto. Ambas partes, la real y la surreal, coexisten
extrañamente como lo hacen el desierto y su oasis, porque aunque increíbles las dos
son explicables y están conectadas por el agua. Un fluido vital que en el oasis emana
del subsuelo a bastante profundidad, donde se almacena procedente de las escasas
lluvias, y en el botijo del mar como se evidencia; sin embargo, es de suponer que el
material del que está modelado el singular objeto actúa como desalinizador, pues
sabido es que la sal es incompatible con el desarrollo de las plantas. La ingeniería
tradicional usada para el aprovechamiento del agua la equiparo con la empleada aquí.
Este oasis que recoge la imagen es incipiente aún, no puede permitir el asenta-
miento poblacional pero sí el tránsito de aves migratorias y de pasajeros, que podrían
encontrar en él una serena tregua ante lo implacable e inhóspito del entorno, que
supondría un alivio y facilitaría un descanso para reconfortarse y proseguir la ruta. No
obstante, conviene destacar que el término “oasis” está enlazado en última instancia
con “habitación”, pues en su dispersa etimología proviene del griego, lengua a la que
llegó del egipcio, y en ésta estaba relacionado con el árabe, con un vocablo que
contaba con ese significado, puesto que los oasis eran lugares que podían ser
habitables; en este caso el habitáculo es el propio botijo, que no acoge personas pero
sí el líquido que es imprescindible para sus vidas y que forma gran parte de la
composición de sus cuerpos. Por otra parte, la ilusión engañosa o espejismo,
relacionada con el desierto y con el oasis, lo está aquí igualmente con el surreal botijo
que bien podría ser una percepción de ese tipo, una pugna entre realidad y ficción.
“Oasis” tiene una conexión de sentido genérico con la obra precedente “Pareja
heterosexual”, pues en ella aludo a la construcción de realidad con la representación
que maneja ficciones, y también la tiene con otras desde la perspectiva icónica, puesto
que el “botijo surreal” está presente en un relieve escultórico, “Bodegón surrealista” -
2003-, y es recurrente en diversas construcciones fotográficas.
20
20. TÍTULO: “Tallando una jaula”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres instantáneas propias realizadas a las manos de
un artesano realizando un objeto, al tapete de una mesa de trabajo y a una jaula.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Tallar es una acción por la que con una herramienta adecuada se desbasta el
material pertinente a base de irlo cortando, por ej., madera con una gubia o piedra con
un cincel y una maza; y se hace con el propósito de darle una forma concreta creando
un objeto, que se denomina talla como la propia acción que conduce a ella. El metal
también admite ser tallado, pero no al modo de la madera o la piedra; sí puede
desbastarse mediante una radial particularmente, aunque no es el material y el
procedimiento más adecuado para fabricar un objeto; sin embargo, sí ha sido usual la
técnica de la talla del metal en el arte del grabado para preparar las planchas a través
de oportunas incisiones.
El objeto que están tallando las hábiles manos de la imagen, como reza el título de
la obra y puede apreciarse, es una pequeña jaula. Aunque a primera vista podría
parecer una acción perfectamente procedente porque muestra a un posible artesano
produciendo una pieza manufacturada, rápidamente puede percibirse la incongruencia
que supone el que una jaula de metal se produzca como se está haciendo, pues un
volumen hueco de sus características no es posible generarlo vaciando el interior de
un bloque de material metálico y, además, liberar de masa la mayor parte de la
superficie (momento que recoge), siguiendo un proceso de sustracción; lo apropiado,
contrariamente, sería seguir uno de adición uniendo debidamente varillas y tiras.
Además, es notorio igualmente que la pajarera carecería de funcionalidad, puesto que
es demasiado pequeña para dar cabida a un ave por minúscula que fuera. “Tallando
una jaula”, entonces, plantea una situación imposible porque una jaula no puede
tallarse; pero el absurdo lo presenta con apariencia de normalidad, algo corrientísimo
en nuestras vidas y en la sociedad a que pertenecemos aunque habitualmente nos
pase desapercibido, como si ante la obra no advirtiéramos sus sinsentidos, y, por otra
parte, nos creyéramos que una jaula puede realizarse como aquí se muestra o, peor
aún, que se realiza de esa manera, y que pueden ser, o que son, de tamaño escaso,
confiriéndole rango de absoluta veracidad a la imagen.
A pesar de que la fotografía desde sus inicios haya estado expuesta a todo tipo de
manipulaciones y desvirtuaciones de la realidad objetiva, fueran originadas por la
práctica de fotomontajes, por las coloraciones del básico blanco y negro, o sencilla-
mente por la plasmación de retóricas subjetivas, que ponían en cuestión la verdad
fotográfica; y pese a que su descrédito ha ido en aumento hasta la actualidad con la
introducción de los programas informáticos de intervención de la imagen (todos
sabemos que las imágenes, ya estáticas o dinámicas, son fácilmente modificables y
que se modifican), ellas se nos siguen presentando como fieles registros de la
realidad, como incuestionables verdades. Aun cuando sabemos que son susceptibles
de manipulación y que, de hecho, frecuentemente se manipulan, no parecemos
capaces de conseguir impedir la imperiosa necesidad que tenemos de seguir creyendo
en su veracidad, como los dogmas de fe, en una especie de incorregible autoengaño
del que estamos prisioneros; precisamente la voz “jaula” en su origen francés -“jaiole”
o “jaole”- tenía también el significado de cárcel, aunque procedía de otro latino -
“caveola”- que también poseía la significación de platea de teatro. Así, dualmente las
imágenes pueden ser una prisión para nuestra percepción de la realidad, pero también
una plataforma para el disfrute de los sentidos.
21
21. TÍTULO: “Equilibrio inestable”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro capturas hechas a un globo terráqueo, a una
columna en dos tomas de Valencia y a unos nichos del cementerio de Yucay (Perú)
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta curiosa imagen recoge un globo terráqueo de uso escolar cuya esfera a
escala representativa del Planeta Tierra no ocupa su lugar en el arco, pues ha sido
sustituida por un zapato de mujer con un tacón desmesurado, y ha sido desplazada
hacia afuera situándose en la punta del tacón intentando mantenerse en equilibrio. El
objeto construido está apoyado en un resto arqueológico de columna renacentista,
como si fuera una peana para una escultura, pero dada su relevancia es además un
elemento compositivo, por lo que es funcional basamento o apoyo al tiempo que
componente estético, al modo de una columna conmemorativa monumental.
La circunstancia insegura, presumiblemente variable, del apoyo del planetario
globo sobre una escasísima base motiva la titulación de la obra. Equilibrio es el estado
de un cuerpo en el que las distintas fuerzas encontradas que actúan sobre él se
compensan volviéndose inoperantes, por lo que se mantiene sin caerse. Cuando esa
estabilidad no es permanente y el cuerpo corre el riesgo de caer, el tipo de equilibrio
que le es posible es el de inestable. En el momento que un malabarista hace girar un
balón sobre su dedo índice, el esférico se mantiene sobre él en equilibrio, pero de
manera inestable porque cuando cesa la fuerza que le produjo el movimiento no puede
retornar a su posición previa de equilibrio.
La posición de equilibrio inestable que he querido destacar al denominar esta
construcción, contrasta con el estado de equilibrio estable de los demás elementos de
la composición, garantizado, a diferencia del globo, por unos apoyos suficientes: el
soporte sobre el que se levanta el arco con su eje del globo terráqueo para el zapato;
la columna para el resto de la composición; y el piso de losetas para el conjunto
escultural. Como es elemental, nada en la arquitectura puede permitir un equilibrio
inestable; no obstante, he pretendido paradójicamente conferirle armonía -equilibrio- a
la imagen perturbando el equilibrio propio de una construcción (un edificio de nichos de
un cementerio dispuesto como fondo) aplicándole un alto grado de desenfoque.
La idea matriz de esta creación procede de “Homo erectus” (Noviembre, 2005), una
escultura propia que muestra un zapato abierto femenino con un tacón de punta
desmedido, y que está instalado en el soporte de un globo terráqueo suplantando a la
representación de la esfera terrestre. Aquí, aparte de crear un contexto a la nueva
reinterpretación, conservo el globo desplazándolo y le doy protagonismo. Dicha
escultura ha sido reutilizada en dos construcciones fotográficas con diversos
planteamientos plásticos y semánticos: “Homo erectus en un paisaje enigmático”
(Mayo, 2007) y “Personaje contemplando a Homo erectus” (Agosto, 2008). En este
caso no hago uso de esa escultura, sino que recreo la idea mediante una foto de un
globo terráqueo y un zapato diferentes. El zapato de “Homo erectus” simbolizaba a la
especie humana, descendiente de ese homínido, y el apelativo de “erectus” aludía al
estado de erección del tacón que encarnaba al “falonarcisismo” de nuestra especie,
entendido como la actitud soberbia y prepotente de la misma, capaz de dominar la
Tierra e, incluso, de aniquilarla. “Equilibrio inestable” es heredero de ese mensaje
sirviéndose de otros elementos simbólicos: el modelo tridimensional que representa a
la Tierra es de tipo político; la columna es una manifestación cultural que presta su
apoyo a la voluble estabilidad (la cultura como basamento, a veces, de la
desestabilidad); y el cementerio desdibujado como advertencia de un fatal desenlace.
22
22. TÍTULO: “Confinadas”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas propias obtenidas de: una monja, una
mujer con burka, una ventana, una pared de ladrillos y otra pared con piso de madera.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Confinadas” presenta a un par de mujeres vestidas con indumentarias especiales:
una con un hábito de monja y la otra con una prenda usual en algunos países
islámicos; ambas les cubren enteramente el cuerpo, están relacionadas con la religión
y son, consecuentemente, de carácter tradicional. Las señoras así cubiertas están en
un espacio de interior, la una de pie y la otra sentada, posicionadas de espaldas ante
una ventana que chocantemente está tabicada con ladrillos, imposibilitando el contacto
visual con el exterior; sin embargo, llamativamente permanecen atentas ante ella como
si realmente hubiera algo que ver o que esperar.
Evidentemente las dos protagonistas están confinadas puesto que están sometidas
a confinamiento, a un aislamiento impuesto como testimonia la condena de la ventana.
Pero la peculiaridad de la imagen no reside únicamente en lo anómalo e inesperado de
una ventana con sus cuarterones abiertos de par en par que está absurdamente
tapiada, sino también en la asociación de dos mujeres de culturas muy distintas que,
sin embargo, adoptan comportamientos muy parecidos de confinamiento; en el caso
de la religiosa por relativa voluntad propia, y en el de la musulmana por decisión e
interés ajeno, como en el de la hermana en otras épocas. Ambas prácticas son
bastante inmovilistas, pero la segunda es mayor aún, por ello la mujer oculta debajo
del burka permanece sentada para así afrontar sin cansancio una larga espera.
Puesto que confinar es relegar y encerrar a alguien dentro de unos límites, en un
lugar o recinto concreto de reclusión, puede afirmarse que realmente todas las
sociedades desarrollan diferentes formas de confinamiento, siendo una práctica
habitual, aunque selectiva, en cárceles, centros de internamiento, instituciones
psiquiátricas, campos de concentración y de refugiados, en conventos de clausura y
residencias sectarias, etc. En el ámbito laboral, incluso, se habla de espacios
confinados para referirse a aquellos lugares de trabajo con pocas comodidades y
limitaciones específicas para el operario, a zonas que tienen limitados los accesos y
que no resultan idóneas para que se ocupen de manera continua, como minas, silos
químicos, alcantarillas, túneles, etc. Unas y otras son modalidades de confinamiento
en las que no se suele pensar porque nos son bastante ajenas; pero cuando el
confinamiento se generaliza, con ha ocurrido y se teme que siga ocurriendo con la
actual pandemia, tomamos verdadera conciencia de lo que supone estar confinados y
de las medidas de confinamiento espacial (aislamientos en casas, áreas más o menos
amplias y países) y/o corporal (mascarillas y distancias de seguridad).
Ciertamente la cerrazón del espacio está aquí relacionada con la clausura de
mujeres en conventos clausurados, con la vida monacal católica de recogimiento y
oración supresora de las libertades ciudadanas; y también con el encerramiento bajo el
burka, esa prenda tradicional originaria del desierto, anterior a la llegada del islam, de
uso funcional entre hombre y mujeres, que se introdujo en Afganistán para las mujeres
de clase alta, que se fue generalizando como moda, y que los talibanes acabaron
imponiendo como medio de control y sometimiento de la mujer. Sin embargo, está
relacionada igualmente con la cerrazón ideológica que suponen ambas costumbres,
por lo que parece que estas mujeres no tienen mucho que ver ni que esperar. Existen
otras obras protagonizadas por mujeres con burka: “Anhelo Frustrado”, “Temor de sí
misma”, “Obsesión” y “Liberación II”, realizadas todas entre Marzo y Junio de 2012.
23
23. TÍTULO: “Reverso de la pintura”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro instantáneas propias sacadas de: un caballete,
un lienzo por su reverso, dos tabletas de chocolate juntas y una pared, además de una
construcción fotográfica ampliada por sus laterales titulada “E. a. c. 38”. Esta obra, a
su vez, está creada con otras tres fotos y con otra construcción realizada con dos
fotografías denominada “A. a. 35”.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La vista ofrece un caballete de pintor con un lienzo pintado, montado sobre él,
ubicado sobre un piso de losetas cuadras ante una pared; pero ésta es una
descripción escueta que requiere alguna precisión y ampliar los detalles. Lo que puede
parecer una pintura es realmente una construcción efectuada con fotografías,
presentada a la manera de políptico concluido que simula ser pintado sobre el reverso
del lienzo, aprovechando cada uno de los cuadrantes que conforma la cruceta del
armazón del bastidor; asimismo, las piezas que constituyen el suelo son realmente un
par de tabletas de chocolate que, aparte de totalmente impropias para un pavimento,
resultarían impracticables por la excesiva altura existente entre las partes más
salientes y las más hundidas; desafiando toda lógica, sólo sería apropiado para un
suelo de una instalación artística.
El título, además de aludir explícitamente al contenido plástico que muestra el
reverso del lienzo, del lienzo como pintura, implícitamente está indicando que en el
anverso existe una pintura de la que ésta es el reverso. Es conocido que algunos
pintores empleaban la trasera del lienzo para pintar, quizá como algo anecdótico o
para aprovechar el soporte al máximo en momentos de estrechez económica, por ej.,
"El Jardín de Pissarro" (1881) de P. GAUGUIN contiene dos autorretratos en su parte
posterior. Por otro lado, ha habido artistas que han experimentado explorando la parte
de atrás de los lienzos pintados, incluido el bastidor sobre el que se instalan, como L.
FONTANA y M. MILLARES que en la década de 1960 el primero practicaba agujeros y
cortes lineales en el lienzo y el segundo abría “ventanas” en él, o J. MIRÓ que en la
década siguiente lo quemaba horadándolo.
El lienzo, recurso indispensable junto con el color en el arte pictórico, es la tela que
se prepara como soporte para pintar sobre ella, aunque también se denomina así a la
pintura ya realizada, y se arma sobre un bastidor de listones de madera que permite
ser tensado a conveniencia. Su uso se generalizó a partir del Renacimiento, habién-
dose pintado anteriormente sobre otros soportes, como tabla o la misma pared (pintura
al fresco o murales). Precisamente el hecho de que la pared de esta creación sea de
un color azulado verdoso, el mismo que resulta dominante en la obra como si emanara
de ese muro de fondo, es una evocación de la pintura mural de la que el lienzo por su
reverso se independiza, cuya autonomía el caballete refuerza.
No queda revelado qué tipo de pintura está ejecutada por la cara delantera del
lienzo, pero si es manifiesto que he deseado mostrar la trasera, otorgándole mayor
relevancia, quizá porque se trata de una imagen que integra dos obras plásticas
propias: “E. a. c. 38” (Septiembre de 2018) y “A. a. 35” (Noviembre de 2009), y otras
dos de otros autores: una instantánea de R. MAPPLETHORPE y un fragmento de
escultura de J. OTEIZA. Probablemente esta plasmación cuente con más valor
plástico que la otra, situación que queda significativamente refrendada por la utilización
en el piso de chocolates de la casa “Valor”, un alimento exquisito que se llegó a
considerar sustento de los dioses, que fue objeto de culto para mayas y aztecas y que
produce gran satisfacción, como puede acontecer con la pintura y las artes en general.
24
24. TÍTULO: “Sal de la vida”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2021.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Trece capturas propias, de las cuales diez son de
balas de chatarra, una de un armario, otra de un salero y la otra de un paisaje de
Salinas Grandes (Argentina).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Sal de la vida” está relacionada por su contenido temático de salinas con las
construcciones fotográficas previas “Exhibicionistas” (Diciembre, 2020) y “Narración en
blanco” (Noviembre, 2020), y por su contenido narrativo con la fotografía “Sal de la
vida, litio de la codicia” (Marzo, 2020), siendo ésta la que ha motivado su creación. La
instantánea mencionada muestra en un primer plano un montón de sal con partes
petrificadas (uno de los utilizados en “Narración en blanco”) en su entorno natural de
Salinas Grandes, y su denominación remite a la sal como medio vital y al codiciado litio
que en la actualidad se obtiene de la salmuera también; asunto que retomo en esta
nueva construcción fotográfica, la cual recoge un inmenso salero a modo de romo
monumental obelisco caído, departamentado en seis cavidades que contienen
prensadas chatarras de diverso tipo, y que yace volcado en un extensísimo salar.
La sal, esa apreciada sustancia consistente en cloruro sódico, de presencia
cristalina, de color blanco normalmente y muy soluble en el agua, esa roca comestible
que se utiliza fundamentalmente para condimentar y conservar alimentos y que se
extrae de las aguas marinas o de la corteza terrestre, fundamental para la vida, ha
tenido infinidad de usos y grandes repercusiones económicas en las distintas
civilizaciones, hasta el punto de que su historia está muy ligada a los intercambios
económicos mantenidos en el devenir de la humanidad. Y cuando la gran importancia
que había tenido en el pasado estaba decayendo por la introducción de medios
alternativos de conservación de alimentos y de otros sazonadores, empieza a crecerse
su demanda mundial por la importancia que ha adquirido el “oro blanco del s. XXI”: el
litio, una sal que como la sal común (de sodio) y la de potasio se extrae, entre otras
fuentes, de los depósitos de salmuera de aguas subterráneas de salinas o salares, y
que es clave para la fabricación de baterías recargables, cada vez más omnipresentes
en todo tipo de dispositivos eléctricos y vitales para la transición energética.
La importancia de la sal se plasma igualmente en riqueza lingüística, vertida en
numerosísimos derivados perfectamente identificables como: salina, salar, salazón,
salinidad, salobre, salitre… o menos reconocibles como insulso, ensalada, salsa,
salchicha, salario… La profusión está así mismo presente en los simbolismos a los que
se asocia de carácter espiritual, esotérico o hermético-alquímico, ligados a menudo a
supersticiones, relacionados con su valor y propiedades, tales como: incorruptibilidad,
alimento espiritual, fertilidad, hospitalidad, agudeza intelectual, sagacidad e, inclusive,
sarcasmo, discurso gracioso, virtud del orador, fusión de opuestos, mala suerte y
desgracia al derramarse (L. DA VINCI pintó un salero caído junto a Judas en “La última
cena” -1495-8-), etc. Lo mismo que la sal significa incorruptibilidad porque es muy
buen conservante, los objetos perviven en su estado de chatarra que de no deja de ser
asimismo valiosa. El haber sustituido en el salero la sal por la chatarra tiene una carga
sarcástica a la vez que jocosa, y su concepción supone alguna sagacidad; la
asociación de la sal soluble con chatarra insoluble entraña una armonización de
contrarios. Esta creación como tal es una manifestación de fertilidad, pero el estar el
salero vaciado de su contenido natural y volcado, y permanecer la sal extendida por el
suelo a su derredor, conecta con la pérdida e infortunio que supone la extracción del
litio para los nativos de los salares y para el equilibrio ecológico del lugar.
25
25. TÍTULO: “Objetual”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2021.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho tomas efectuadas de diferentes objetos (pan,
garrafa, bota, trompeta, macetero, fósil de amonites, bolardo y trozo de manzana),
otras tres realizadas a muros (procedentes de un acantilado de Moher -Irlanda-, de
una casa antigua y de un jardín abancalado - situados en El Sauzal, Tenerife-), y una
más de una plancha de metal oxidado. Las doce fotografías utilizadas son propias.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta creación ofrece un heteróclito bodegón compuesto por un conjunto de
dispares entes objetuales. Apoyados en una plataforma de hormigón, y en un primer
plano, aparecen un pan artesanal, una garrafa de vidrio liberada de su habitual
recubrimiento, una bota de uso femenino y una desconcertada trompeta; detrás de ella
un pétreo fósil de origen animal; más atrás un singular macetero de diseño y un
bolardo esférico de piedra; y al fondo, pendiendo de la pared, un inusual corte plano de
manzana. La insólita composición se exhibe sobre un fondo azulado oscuro con el que
se mimetiza. Cada uno de los objetos está desangelado, separado de sus congéneres
con los que se categoriza y abandonado a su suerte, pero han encontrado acomodo
fuera de criterios estandarizados como alimentos, recipientes, instrumentos musicales,
etc. por el simple deseo de agruparlos por pautas formales y estéticas, viéndose
cohesionados por una cierta monocromía de matices azulado-grisáceos.
Si la combinación de elementos es extraña por heterogénea y por su
desnaturalizado colorido, su denominación tampoco se ajusta a norma pues la palabra
objetual no figura en el Diccionario de la RAE; sin embargo, objetual es una conocidí-
sima tendencia artística extendida a partir de la década de 1960, a la que esta
construcción fotográfica con su contenido icónico y semántico hace referencia. El arte
objetual se caracteriza por la creación de obras a partir de objetos de origen natural o
industrial, adquiridos o encontrados, mediante su recontextualización, modificación,
intervención o combinación con otros elementos, confiriéndoles nueva significación.
Este tipo de arte, pues, incorpora a la obra plástica objetos cotidianos, otorgándoles
una dimensión artística que no tenía y para la que no fueron creados, y de la que,
lógicamente, carecen; es decir, previamente a su integración son materiales carentes
de valor artístico, que lo adquieren al convertirlos en medios de creación plástica. No
obstante, conviene tener presente que por su etimología el vocablo objeto, del que
evidentemente deriva objetual, originariamente designaba algo de poco valor de lo que
sin preocupación podía uno desprenderse tirándolo; pero sucede que el arte puede
reconvertirlo mágicamente. En sentido estricto lo objetual sería la antítesis de lo
conceptual, puesto que un término se refiere a lo material o físico y el otro a las ideas o
teorías; mas en el territorio artístico el arte objetual y el conceptual, aunque en sus
posiciones extremistas puedan ser antitéticos, tienen características comunes, y no
deja de ser significativo que M. DUCHAMP haya sido el pionero de ambas artes,
mostrándolas perfectamente armonizadas en sus concreciones plásticas.
“Objetual”, por su titulación, es una obra paradigmática de la exposición a la que
pertenece, “El objeto como pretexto”, en la que los objetos son medios de expresión
plástica, y en la que las personas que aparecen, sin ánimo de ser cosificadas, son,
como los propios objetos, elementos de composición y de narración, son pacientes
materia y asunto (sentidos con los que también cuenta el vocablo objeto) artístico.
Remite, asimismo, a mi producción esculto-pictórica, declaradamente objetual y
matérica, aunque con un interés estético que el arte objetual desestima. Este trabajo
conoce otras veintitrés variantes con diferentes matices cromáticos.
El objeto como pretexto. Fichas técnicas
El objeto como pretexto. Fichas técnicas
El objeto como pretexto. Fichas técnicas
El objeto como pretexto. Fichas técnicas
El objeto como pretexto. Fichas técnicas

Más contenido relacionado

Similar a El objeto como pretexto. Fichas técnicas

Forzando acontecimientos de juli capella
Forzando acontecimientos de juli capellaForzando acontecimientos de juli capella
Forzando acontecimientos de juli capella
Sabrina Brotman
 
El objeto como pretexto. Texto de catálogo
El objeto como pretexto. Texto de catálogoEl objeto como pretexto. Texto de catálogo
El objeto como pretexto. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 
Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.
Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.
Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.
Luis José Ferreira Calvo
 
Paisajes exteriores, íntimos e interiores. Fichas técnicas
Paisajes exteriores, íntimos e interiores. Fichas técnicasPaisajes exteriores, íntimos e interiores. Fichas técnicas
Paisajes exteriores, íntimos e interiores. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
Amara, luigi los disidentes del universo
Amara, luigi   los disidentes del universoAmara, luigi   los disidentes del universo
Amara, luigi los disidentes del universo
Colegio Chile
 
Catalogo Objetual
Catalogo ObjetualCatalogo Objetual
Catalogo Objetual
Alan Cortés
 
Relatos fotográficos. Fichas técnicas
Relatos fotográficos. Fichas técnicasRelatos fotográficos. Fichas técnicas
Relatos fotográficos. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
Habitar espacios. Fichas técnicas
Habitar espacios. Fichas técnicasHabitar espacios. Fichas técnicas
Habitar espacios. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
Brian Aldiss - (Mundos Imaginarios) Galaxias como granos de.doc
Brian Aldiss - (Mundos Imaginarios) Galaxias como granos de.docBrian Aldiss - (Mundos Imaginarios) Galaxias como granos de.doc
Brian Aldiss - (Mundos Imaginarios) Galaxias como granos de.doc
supercaperuzo
 
Las palabras y las cosas (michel foucault)
Las palabras y las cosas (michel foucault)Las palabras y las cosas (michel foucault)
Las palabras y las cosas (michel foucault)
Luis Landaeta
 
Noche estrellada en el museo (Educación Secundaria - Bachillerato - Escuela d...
Noche estrellada en el museo (Educación Secundaria - Bachillerato - Escuela d...Noche estrellada en el museo (Educación Secundaria - Bachillerato - Escuela d...
Noche estrellada en el museo (Educación Secundaria - Bachillerato - Escuela d...
Planetario de Pamplona
 
Libros sorprendentes
Libros sorprendentesLibros sorprendentes
Libros sorprendentes
Teresa Císcar
 
El mal menor_4
El mal menor_4El mal menor_4
El mal menor_4
Revista El Mal Menor
 
A vuelo de neblí aligero ii
A vuelo de neblí aligero iiA vuelo de neblí aligero ii
A vuelo de neblí aligero ii
Carlos Herrera Rozo
 
31 03 pugliese
31 03 pugliese31 03 pugliese
31 03 pugliese
Karen Casali
 
31 03 pugliese
31 03 pugliese31 03 pugliese
31 03 pugliese
Karen Casali
 
90% agua: taller y exposición
90% agua: taller y exposición90% agua: taller y exposición
La conexionatlante claudioxp group
La conexionatlante claudioxp groupLa conexionatlante claudioxp group
La conexionatlante claudioxp group
donydwolf
 
¿A qué jugaban los chicos en 1810?
¿A qué jugaban los chicos en 1810?¿A qué jugaban los chicos en 1810?
¿A qué jugaban los chicos en 1810?
CANDELAM
 
El árbol Nexor, en busca de la felicidad
El árbol Nexor, en busca de la felicidadEl árbol Nexor, en busca de la felicidad
El árbol Nexor, en busca de la felicidad
EstrelladelOriente
 

Similar a El objeto como pretexto. Fichas técnicas (20)

Forzando acontecimientos de juli capella
Forzando acontecimientos de juli capellaForzando acontecimientos de juli capella
Forzando acontecimientos de juli capella
 
El objeto como pretexto. Texto de catálogo
El objeto como pretexto. Texto de catálogoEl objeto como pretexto. Texto de catálogo
El objeto como pretexto. Texto de catálogo
 
Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.
Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.
Reproduciendo / Recreando Perú. Fichas técnicas.
 
Paisajes exteriores, íntimos e interiores. Fichas técnicas
Paisajes exteriores, íntimos e interiores. Fichas técnicasPaisajes exteriores, íntimos e interiores. Fichas técnicas
Paisajes exteriores, íntimos e interiores. Fichas técnicas
 
Amara, luigi los disidentes del universo
Amara, luigi   los disidentes del universoAmara, luigi   los disidentes del universo
Amara, luigi los disidentes del universo
 
Catalogo Objetual
Catalogo ObjetualCatalogo Objetual
Catalogo Objetual
 
Relatos fotográficos. Fichas técnicas
Relatos fotográficos. Fichas técnicasRelatos fotográficos. Fichas técnicas
Relatos fotográficos. Fichas técnicas
 
Habitar espacios. Fichas técnicas
Habitar espacios. Fichas técnicasHabitar espacios. Fichas técnicas
Habitar espacios. Fichas técnicas
 
Brian Aldiss - (Mundos Imaginarios) Galaxias como granos de.doc
Brian Aldiss - (Mundos Imaginarios) Galaxias como granos de.docBrian Aldiss - (Mundos Imaginarios) Galaxias como granos de.doc
Brian Aldiss - (Mundos Imaginarios) Galaxias como granos de.doc
 
Las palabras y las cosas (michel foucault)
Las palabras y las cosas (michel foucault)Las palabras y las cosas (michel foucault)
Las palabras y las cosas (michel foucault)
 
Noche estrellada en el museo (Educación Secundaria - Bachillerato - Escuela d...
Noche estrellada en el museo (Educación Secundaria - Bachillerato - Escuela d...Noche estrellada en el museo (Educación Secundaria - Bachillerato - Escuela d...
Noche estrellada en el museo (Educación Secundaria - Bachillerato - Escuela d...
 
Libros sorprendentes
Libros sorprendentesLibros sorprendentes
Libros sorprendentes
 
El mal menor_4
El mal menor_4El mal menor_4
El mal menor_4
 
A vuelo de neblí aligero ii
A vuelo de neblí aligero iiA vuelo de neblí aligero ii
A vuelo de neblí aligero ii
 
31 03 pugliese
31 03 pugliese31 03 pugliese
31 03 pugliese
 
31 03 pugliese
31 03 pugliese31 03 pugliese
31 03 pugliese
 
90% agua: taller y exposición
90% agua: taller y exposición90% agua: taller y exposición
90% agua: taller y exposición
 
La conexionatlante claudioxp group
La conexionatlante claudioxp groupLa conexionatlante claudioxp group
La conexionatlante claudioxp group
 
¿A qué jugaban los chicos en 1810?
¿A qué jugaban los chicos en 1810?¿A qué jugaban los chicos en 1810?
¿A qué jugaban los chicos en 1810?
 
El árbol Nexor, en busca de la felicidad
El árbol Nexor, en busca de la felicidadEl árbol Nexor, en busca de la felicidad
El árbol Nexor, en busca de la felicidad
 

Más de Luis José Ferreira Calvo

Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicasEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogoEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plásticaEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y españolArribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Luis José Ferreira Calvo
 
Enciclopedia del collage. Proceso de realización
Enciclopedia del collage. Proceso de realizaciónEnciclopedia del collage. Proceso de realización
Enciclopedia del collage. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Baliza de finalidad estética. Proceso de realización
Baliza de finalidad estética. Proceso de realizaciónBaliza de finalidad estética. Proceso de realización
Baliza de finalidad estética. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción II. Texto de catálogo
Arribando a la concreción II. Texto de catálogoArribando a la concreción II. Texto de catálogo
Arribando a la concreción II. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción II. Obra plástica
Arribando a la concreción II. Obra plásticaArribando a la concreción II. Obra plástica
Arribando a la concreción II. Obra plástica
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción II. Fichas técnicas
Arribando a la concreción II. Fichas técnicasArribando a la concreción II. Fichas técnicas
Arribando a la concreción II. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
La pensadora. Proceso de realización
La pensadora. Proceso de realizaciónLa pensadora. Proceso de realización
La pensadora. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Falaz levitación. Proceso de realización
Falaz levitación. Proceso de realizaciónFalaz levitación. Proceso de realización
Falaz levitación. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y españolArribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Luis José Ferreira Calvo
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Luis José Ferreira Calvo
 
Difusor acústico. Proceso de realización
Difusor acústico. Proceso de realizaciónDifusor acústico. Proceso de realización
Difusor acústico. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plásticaParadojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Luis José Ferreira Calvo
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogoParadojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción. Obra plástica
Arribando a la concreción. Obra plásticaArribando a la concreción. Obra plástica
Arribando a la concreción. Obra plástica
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción. Texto de catálogo
Arribando a la concreción. Texto de catálogoArribando a la concreción. Texto de catálogo
Arribando a la concreción. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 
Tema onírico. Proceso de realización
Tema onírico. Proceso de realizaciónTema onírico. Proceso de realización
Tema onírico. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 

Más de Luis José Ferreira Calvo (20)

Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicasEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
 
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogoEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
 
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plásticaEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
 
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y españolArribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
 
Enciclopedia del collage. Proceso de realización
Enciclopedia del collage. Proceso de realizaciónEnciclopedia del collage. Proceso de realización
Enciclopedia del collage. Proceso de realización
 
Baliza de finalidad estética. Proceso de realización
Baliza de finalidad estética. Proceso de realizaciónBaliza de finalidad estética. Proceso de realización
Baliza de finalidad estética. Proceso de realización
 
Arribando a la concreción II. Texto de catálogo
Arribando a la concreción II. Texto de catálogoArribando a la concreción II. Texto de catálogo
Arribando a la concreción II. Texto de catálogo
 
Arribando a la concreción II. Obra plástica
Arribando a la concreción II. Obra plásticaArribando a la concreción II. Obra plástica
Arribando a la concreción II. Obra plástica
 
Arribando a la concreción II. Fichas técnicas
Arribando a la concreción II. Fichas técnicasArribando a la concreción II. Fichas técnicas
Arribando a la concreción II. Fichas técnicas
 
La pensadora. Proceso de realización
La pensadora. Proceso de realizaciónLa pensadora. Proceso de realización
La pensadora. Proceso de realización
 
Falaz levitación. Proceso de realización
Falaz levitación. Proceso de realizaciónFalaz levitación. Proceso de realización
Falaz levitación. Proceso de realización
 
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y españolArribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
 
Difusor acústico. Proceso de realización
Difusor acústico. Proceso de realizaciónDifusor acústico. Proceso de realización
Difusor acústico. Proceso de realización
 
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plásticaParadojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogoParadojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
 
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
 
Arribando a la concreción. Obra plástica
Arribando a la concreción. Obra plásticaArribando a la concreción. Obra plástica
Arribando a la concreción. Obra plástica
 
Arribando a la concreción. Texto de catálogo
Arribando a la concreción. Texto de catálogoArribando a la concreción. Texto de catálogo
Arribando a la concreción. Texto de catálogo
 
Tema onírico. Proceso de realización
Tema onírico. Proceso de realizaciónTema onírico. Proceso de realización
Tema onírico. Proceso de realización
 

Último

Arte y la Cultura Dominicana Explorando la Vida Cotidiana y las Tradiciones 4...
Arte y la Cultura Dominicana Explorando la Vida Cotidiana y las Tradiciones 4...Arte y la Cultura Dominicana Explorando la Vida Cotidiana y las Tradiciones 4...
Arte y la Cultura Dominicana Explorando la Vida Cotidiana y las Tradiciones 4...
EusebioVidal1
 
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdfCurso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
lordsigma777
 
Exposición de la pintora Ana Zulaica. Museo Zabaleta.
Exposición de la pintora Ana Zulaica. Museo Zabaleta.Exposición de la pintora Ana Zulaica. Museo Zabaleta.
Exposición de la pintora Ana Zulaica. Museo Zabaleta.
Museo Zabaleta Ayuntamiento de Quesada / Jaén / España
 
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Miguel Ventayol
 
Bailes tipicos DE-VENEZULa por estados
Bailes tipicos   DE-VENEZULa por estadosBailes tipicos   DE-VENEZULa por estados
Bailes tipicos DE-VENEZULa por estados
JoseMeneses84
 
Analisis de volar sobre el pantano para e
Analisis de volar sobre el pantano para eAnalisis de volar sobre el pantano para e
Analisis de volar sobre el pantano para e
100078171
 
VIDA Y OBRA DE BALDOMERO LILLO POWER POINT
VIDA Y OBRA DE BALDOMERO LILLO POWER POINTVIDA Y OBRA DE BALDOMERO LILLO POWER POINT
VIDA Y OBRA DE BALDOMERO LILLO POWER POINT
valeconstanza2
 
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
PaulaAlejandraTorres6
 
Violeta Parra biografía y obras importantes
Violeta Parra biografía y obras importantesVioleta Parra biografía y obras importantes
Violeta Parra biografía y obras importantes
LucilaPamela1
 
CASA CHORIZO ÁNALISIS DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICA
CASA CHORIZO ÁNALISIS DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICACASA CHORIZO ÁNALISIS DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICA
CASA CHORIZO ÁNALISIS DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICA
RominaAyelen4
 
Salvador Dalí artista biografía obras historia
Salvador Dalí artista biografía obras historiaSalvador Dalí artista biografía obras historia
Salvador Dalí artista biografía obras historia
jhonatanarenas10
 
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdfpoesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
EmmanuelTandaypnFarf
 
Ficha-Dogmas-Marianos.ppt....................
Ficha-Dogmas-Marianos.ppt....................Ficha-Dogmas-Marianos.ppt....................
Ficha-Dogmas-Marianos.ppt....................
SolangLaquitaVizcarr1
 
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdfAforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
AbrahamVillar2
 
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptxCuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
EmmanuelTandaypnFarf
 
Arte Moderno, que es y sus caracteristicas
Arte Moderno, que es y sus caracteristicasArte Moderno, que es y sus caracteristicas
Arte Moderno, que es y sus caracteristicas
TatianaHernndez56
 
CASTAS DE NUEVA ESPAÑA SOCIEDAD NOVOHISPANA
CASTAS  DE NUEVA ESPAÑA SOCIEDAD NOVOHISPANACASTAS  DE NUEVA ESPAÑA SOCIEDAD NOVOHISPANA
CASTAS DE NUEVA ESPAÑA SOCIEDAD NOVOHISPANA
DulceSherlynCruzBaut
 
Los planetas juego lúdico de dominó para estudiantes de primaria
Los planetas juego lúdico de dominó para estudiantes de primariaLos planetas juego lúdico de dominó para estudiantes de primaria
Los planetas juego lúdico de dominó para estudiantes de primaria
yersechamet
 
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdfPresentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
PatriciaPiedra8
 
Evolucion del diseño grafico inicio historia
Evolucion del diseño grafico inicio historiaEvolucion del diseño grafico inicio historia
Evolucion del diseño grafico inicio historia
zabalaedith2024
 

Último (20)

Arte y la Cultura Dominicana Explorando la Vida Cotidiana y las Tradiciones 4...
Arte y la Cultura Dominicana Explorando la Vida Cotidiana y las Tradiciones 4...Arte y la Cultura Dominicana Explorando la Vida Cotidiana y las Tradiciones 4...
Arte y la Cultura Dominicana Explorando la Vida Cotidiana y las Tradiciones 4...
 
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdfCurso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
 
Exposición de la pintora Ana Zulaica. Museo Zabaleta.
Exposición de la pintora Ana Zulaica. Museo Zabaleta.Exposición de la pintora Ana Zulaica. Museo Zabaleta.
Exposición de la pintora Ana Zulaica. Museo Zabaleta.
 
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
 
Bailes tipicos DE-VENEZULa por estados
Bailes tipicos   DE-VENEZULa por estadosBailes tipicos   DE-VENEZULa por estados
Bailes tipicos DE-VENEZULa por estados
 
Analisis de volar sobre el pantano para e
Analisis de volar sobre el pantano para eAnalisis de volar sobre el pantano para e
Analisis de volar sobre el pantano para e
 
VIDA Y OBRA DE BALDOMERO LILLO POWER POINT
VIDA Y OBRA DE BALDOMERO LILLO POWER POINTVIDA Y OBRA DE BALDOMERO LILLO POWER POINT
VIDA Y OBRA DE BALDOMERO LILLO POWER POINT
 
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
 
Violeta Parra biografía y obras importantes
Violeta Parra biografía y obras importantesVioleta Parra biografía y obras importantes
Violeta Parra biografía y obras importantes
 
CASA CHORIZO ÁNALISIS DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICA
CASA CHORIZO ÁNALISIS DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICACASA CHORIZO ÁNALISIS DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICA
CASA CHORIZO ÁNALISIS DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICA
 
Salvador Dalí artista biografía obras historia
Salvador Dalí artista biografía obras historiaSalvador Dalí artista biografía obras historia
Salvador Dalí artista biografía obras historia
 
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdfpoesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
 
Ficha-Dogmas-Marianos.ppt....................
Ficha-Dogmas-Marianos.ppt....................Ficha-Dogmas-Marianos.ppt....................
Ficha-Dogmas-Marianos.ppt....................
 
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdfAforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
 
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptxCuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
 
Arte Moderno, que es y sus caracteristicas
Arte Moderno, que es y sus caracteristicasArte Moderno, que es y sus caracteristicas
Arte Moderno, que es y sus caracteristicas
 
CASTAS DE NUEVA ESPAÑA SOCIEDAD NOVOHISPANA
CASTAS  DE NUEVA ESPAÑA SOCIEDAD NOVOHISPANACASTAS  DE NUEVA ESPAÑA SOCIEDAD NOVOHISPANA
CASTAS DE NUEVA ESPAÑA SOCIEDAD NOVOHISPANA
 
Los planetas juego lúdico de dominó para estudiantes de primaria
Los planetas juego lúdico de dominó para estudiantes de primariaLos planetas juego lúdico de dominó para estudiantes de primaria
Los planetas juego lúdico de dominó para estudiantes de primaria
 
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdfPresentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
 
Evolucion del diseño grafico inicio historia
Evolucion del diseño grafico inicio historiaEvolucion del diseño grafico inicio historia
Evolucion del diseño grafico inicio historia
 

El objeto como pretexto. Fichas técnicas

  • 1. 0 “EL OBJETO COMO PRETEXTO” (Construcciones fotográficas) 1. “Borrar del mapa”. (p. 1) 2. “Botijo enjaulado”. (p. 2) 3. “Hombre con espinos”. (p. 3) 4. “Matrioska”. (p. 4) 5. “Renacer”. (p. 5) 6. “Configuración del yo”. (p. 6) 7. “Aislamiento”. (p. 7) 8. “Extrañamiento”. (p. 8) 9. “Anfibio altivo”. (p. 9) 10. “Geofagia”. (p. 10) 11. “Idolatría”. (p. 11) 12. “Llanto doliente”. (p. 12) 13. “Pescando ante una cortina de agua”. (p. 13) 14. “Relativismo cultural”. (p. 14) 15. “Con-tenedores”. (p. 15) 16. “Enmarques”. (p. 16) 17. “Nacimiento de un automóvil”. (p. 17) 18. “Pareja heterosexual”. (p. 18) 19. “Oasis”. (p. 19) 20. “Tallando una jaula”. (p. 20) 21. “Equilibrio inestable”. (p. 21) 22. “Confinadas”. (p. 22) 23. “Reverso de la pintura”. (p. 23) 24. “Sal de la vida”. (p. 24) 25. “Objetual”. (p. 25) 26. “Tiempo extasiado”. (p. 26) 27. “Interior”. (p. 27) 28. “Mutación”. (p. 28) 29. “Mosaico y modelo fotográfico”. (p. 29) 30. “Maniquíes vestidos”. (p. 30)
  • 2. 1 1. TÍTULO: “Borrar del mapa”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Marzo de 2015. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dos de paredes, una de un mapa escolar, una de una plantilla con el continente africano recortado, dos de dos agujeros, dos de una punta y una de una zona de hierro oxidado; nueve tomas propias en total. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta construcción fotográfica enseña un simple planisferio político, de uso escolar, colgado de una envejecida pared con dos clavos. Presentada así parece todo normal, pero enseguida llama la atención una notable anomalía: el continente africano no está en su posición normalmente representada porque ha sido parcialmente rasgado hacia abajo, de forma que la parte arrancada no ha dejado su huella sobre el espacio que ocupaba, sino que éste aparece con sus líneas de coordenadas, como si nunca hubiera estado esa inmensa porción de África allí. Un mapa es una representación gráfica y métrica de una porción de territorio, generalmente sobre una superficie bidimensional. En este caso se trata de un mapamundi o planisferio terrestre de carácter político, dado que representa toda la superficie de la Tierra con sus delimitaciones o fronteras territoriales, que son estrictamente políticas; precisamente he optado por este tipo de representación porque pretendo mostrar con esta obra una situación política determinada, desechando otras de carácter físico o de otra naturaleza. La inquietud por la labor cartográfica, que en sus primeras manifestaciones tiene orígenes inmemorables, siempre será permanente porque en el Sistema Solar y en el universo en general continuamente habrá nuevos espacios por conocer y representar; además, cada vez se aplican mejores técnicas que permiten aumentar el conocimiento y mejorar la calidad representativa; sin embargo, contradictoriamente, en relación al territorio africano y sus pobladores, se produce un cierto olvido o ignorancia, incluso desconsideración, como si se quisiera quitarle de en medio o eliminarle del mapa, y como si no importara demasiado que eso ocurriera. El trabajo “Borrar del mapa” representa, pues, lo que evidencia, la supresión más o menos intencionada del “continente negro”, el hecho de estar siendo literalmente borrado y desaparecido del mapa, como si estorbara o conviniera prescindir de él. Uso el matiz desaparecido porque mientras que la expresión “borrar del mapa” tiene las acepciones de arruinar, destruir, hacer desaparecer a alguien de un asunto, y de matar, eliminar o aniquilar a alguien, “desaparecer del mapa” a algo o a alguien, tiene el carácter de hacerlo sin dejar rastro; no obstante, he optado en la denominación de la obra por el vocablo “borrar” porque tiene un sentido de voluntariedad en el que deseo hacer hincapié, mientras que “desaparecer” puede ser involuntario. La situación históricamente endémica que intento denunciar, que ha conducido al dramático estado actual (de extrema pobreza en diferentes ámbitos, explotación neocolonialista, belicismo, gestión no democrática y desmedidamente corrupta, inestabilidad política, ignorancia e incultura, enfermedad, etc.) y que es mantenida y utilizada por agentes internos y externos a África, asociada a los propósitos de mejora y a los innumerables programas de colaboración, me hace pensar en el mito de Penélope, en el tejer y destejer lo tejido durante una larga y neurótica espera incierta. Existe otra versión en la que aparece el factor humano, a diferencia de esta obra que es meramente objetual. Ante la misma pared y bajo el mismo planisferio político, aparece un grupo de hombres de color con los brazos extendidos hacia arriba y con las manos y las caras pintadas de blanco, en actitud reivindicativa del reconocimiento de su derecho a existir dignamente.
  • 3. 2 2. TÍTULO: “Botijo enjaulado”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Abril de 2015. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Una de tierra arcillosa reseca, una de un botijo de cerámica y otra de una jaula; las tres son capturas propias. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Este trabajo muestra una sencilla imagen, construida solamente con tres fotogra- fías, que resulta enormemente sorprendente por su extrañeza, a pesar de la familiari- dad de sus componentes: tierra, botijo y jaula; pero el asombro se logra precisamente porque siendo elementos fácilmente reconocibles, queda perturbada la experiencia perceptiva del observador por la forma surreal de relacionarlos. A primera vista, el vínculo que causa mayor perplejidad es el botijo recluido en una jaula, pero esa primera impresión queda algo suavizada al comprobar que dicho objeto cerámico incluye un pájaro en su decoración que, lógicamente, está también enjaulado, presen- cia que consigue que el botijo resulte menos surreal. El otro impacto sorpresivo se produce por el hecho de que la jaula no se presenta colgada, a pesar de que esté equipada de argolla en su parte superior, ni apoyada en algún mueble, repisa o en un suelo doméstico, sino en una tierra arcillosa, reseca y cuarteada. La tierra que le sirve de contexto al botijo enjaulado es de arcilla, precisamente porque es la materia prima de ese objeto. La arcilla tiene propiedades plásticas que permiten modelarla estando humedecida y al secarse se torna firme, pero cuando se cuece se convierte en un material permanentemente rígido denominado cerámica; además, ha sido un tipo de materia muy importante en la historia de la humanidad desde sus inicios hasta la actualidad. Es, pues, un elemento que precisa del agua para ser modelado, y que cuando se emplea para fabricar vasijas puede retener y almace- nar agua; sin embargo, la tierra arcillosa de la imagen conforma un lecho que no retiene el agua que debería porque no la recibe, y se degrada desertizándose. El botijo, objeto típico de la cultura española, es una vasija abultada de barro cocido poroso, diseñado para beber y conservar fresca el agua, pero el recipiente de “Botijo enjaulado” tiene negadas ambas funciones, puesto que al estar encerrado se impide su uso, o al menos se dificulta, y porque al tratarse de un botijo meramente decorativo, y estar pintado con esmaltes, pierde su porosidad natural e imposibilita que el agua pueda refrescarse, convirtiéndose en un objeto absurdo. La jaula es otro tipo de receptáculo de paredes enrejadas y con cierre que se utiliza para mantener animales cautivos, en especial los pájaros, esos seres que tienen sus extremidades anteriores transformadas en alas para poder volar. Existe, pues, una analogía entre la relación de cerramiento existente entre jaula y pájaro, y entre botijo y agua, siendo el pájaro y el agua de tendencia libre, pero el agua sufre la doble reclusión del botijo y de la jaula, en un entorno árido en el que el agua se ha disipado; por otro lado, hay una relación semántica entre botijo y pájaro, dado que al botijo en Andalucía se le llama búcaro, y búcaro es también un ave zancuda precisamente en vías de extinción, por ello en esta construcción fotográfica botijo y pájaro se identifican. Tenemos, entonces, una tierra sedienta y un insensato botijo que, de tener agua, probablemente no podría beberse por estar apresado y, además, estaría caliente. De este modo, “Botijo enjaulado” plantea el problema planetario de la escasez del agua (física o económica), de un bien esencial para la supervivencia de todas las formas de vida que, siendo abundante, resulta paradójicamente escaso. Así, pues, el recurso visual de enjaular un botijo que a todas luces resulta surrealista, no lo es en realidad. Curiosamente, pájaro es también una persona astuta o de malas intenciones, y con ello aludo a la responsabilidad de seres humanos en la nociva gestión del agua.
  • 4. 3 3. TÍTULO: “Hombre con espinos”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2018. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve instantáneas en total; seis propias tomadas de una hornacina, un cielo nocturno, un cactus, un montón de tierra, unos zapatos de mujer y un contenedor con una cuerda delimitadora, y tres obtenidas en Internet (una de Harvey Weinstein, otra de una maceta y la otra de una ilustración con luna). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Hombre con espinos” es una sátira visual que recurre a la integración de unos elementos dispares a modo de singular bodegón. Se materializa mediante un hueco de ventana perfectamente rematado, carente de los dispositivos necesarios para el cierre de dicho vano, dotado de una repisa sobre la que se apoya una maceta (que se mimetiza en cabeza de hombre -con mirada entre socarrona y prepotente- y que contiene un cactus) y unos zapatos de tacón de uso femenino. El vano de ventana permite ver un cielo al anochecer con una luminosa luna que inesperadamente pende de una cuerda sujeta del arco que lo corona. Obviamente, por su notoriedad, el protagonismo de la obra recae sobre el tiesto mimetizado y su planta enraizada en él, o, lo que es igual, sobre la persona satirizada, que no es otra que Harvey Weinstein. Este afamado productor de cine aparece caracterizado por su mimetización (es decir, por la adopción del aspecto del entorno, tanto física -su trueque en maceta- como conductualmente -sus hábitos repugnante- mente machistas-) y por la planta fálico-testicular con espinos que brota de su cabeza, revelando lo que alberga en ella. Naturalmente, como toda sátira, ésta critica burlesca- mente -y denuncia- costumbres viciadas con intención moralizadora, expresando indignación en este caso concreto hacia el tipo de actitudes sexistas y delictivas que ese magnate personifica. El contexto está representado en primer término por el simulacro de ventana y, al fondo, por un cielo nuboso que amenazantemente ha ido oscureciéndose. El elemento arquitectónico diáfano procede, paradójicamente, de una hornacina, un hueco ciego practicado en una pared (donde estaba colocada una estatua), que he transformado en un hueco de ventana, lo que supone convertir la opacidad en transparencia, la cerrazón en apertura, la contención en liberación…; un pretendido símbolo que conecta con el movimiento feminista “Me Too” (Yo también), iniciado de forma viral en las redes sociales y trasladado a las calles, a raíz precisamente de las cuantiosas denuncias emitidas contra Weinstein, para denunciar los acosos, abusos y agresiones sexuales que sufren las mujeres, y que ha logrado romper su silencio, darles credibilidad y visibilidad, sustituir su soledad por unión y reivindicación, que se vea al agresor como culpable y a la víctima como lo que es, etc. Cabalmente el término ventana hace referencia en su origen a la capacidad de ventilación que proporciona, o a los aires -vientos- limpios y frescos que permite. La ambientación de fondo remite a ese estado negruzco, con pocas luces (últimamente con más, y la imagen lo eviden- cia), que supone el sometimiento de la mujer en una sociedad patriarcal y, como consecuencia, machista. Como elemento luminoso se desprende la luna de ese cielo y se cuelga en la escena, pero oculta el engaño del soborno, de esa recurrida promesa que tiende a hacer el hombre que detenta algún poder en el mundo del espectáculo de “poner la luna a los pies” de la mujer que se le somete. Lógicamente, la mujer aquí está simbolizada por unos zapatos que le pertenecen, y, como muestra su posición, le dan la espalda al corrupto sobornador. La construcción fotográfica pretender ser una sencilla y humilde aportación icónica al movimiento “Me too” que sentidamente homenajea y, por supuesto, apoya.
  • 5. 4 4. TÍTULO: “Matrioska”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Enero de 2019. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas de la misma caja fuerte con la puerta en distintas posiciones, dos de flores de un jardín sueco y una de una tabla de madera. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Por matrioska se conoce a un conjunto de muñecas tradicionales rusas (cinco como mínimo) que se caracterizan por ser huecas, de madera torneada y de distinto tamaño de modo que encajan unas dentro de otras, y por estar pintadas de manera colorista con motivos decorativos diversos. Existen muchos estilos de matrioskas, pero los diseños más comunes muestran madres rusas con vestimentas típicas y flores como adornos; procedentes, al parecer, de las mujeres que acudían al mercado de un pequeño pueblo, donde nacieron dichas muñecas, vestidas coloristamente y llevaban las canastas de la compra con alguna flor en las manos. A la vista salta que la construcción fotográfica que presento bajo el título de “Matrioska” no es precisamente ese grupo prototípico de muñecas, sino cinco cajas fuertes prácticamente encastradas, con las puertas abiertas en distintas posiciones para que pueda apreciarse que el concepto de albergar objetos dentro de otros iguales es el mismo que inspiran a esas enternecedoras muñecas rusas, aspecto que apoya la asociación entre uno y otro conjunto y que me permite la asimilación del apelativo matrioska. La peculiar agrupación de las cajas fuertes insertadas unas dentro de otras aparece dispuesta en un espacio saturado de flores diversas ante un fondo de madera, del que emerge, que parece transpirar flores por sus poros. Por consiguiente, esta obra, no solamente sustenta su denominación en la idea fundamental de incluir objetos iguales unos dentro de otros, sino que, además, la desarrolla ambientada con madera y flores, elementos básicos en esos suvenires, pues están hechos de madera y tienen a las flores como elemento decorativo más notorio y frecuente. Las cándidas matrioskas, trabajadas en cálida madera, se tornan aquí en rudas cajas fuertes fabricadas en gélido metal. Los objetos presentes en la decoración de las matrioskas, normalmente naturales o relacionados con la naturaleza, aquí están ausentes; en este caso no serían ya flores, verduras, panes, jarrones, etc. sino dinero u otro tipo de “valores” canjeados por él. En nuestras sociedades, tomadas por libres, los objetos -y cualquier tipo de bienes- fundamentalmente son fruto del tiempo de trabajo comprado y vendido, como si de una relación comercial se tratara; por ej., uno puede ir a Rusia “libremente” y comprar “libremente” también una matrioska, que luego puede regalar a un familiar con igual “libertad”; pero desde que se inicia el proceso de elaboración de ese suvenir (realmente con la producción de la madera y la fabricación de pinturas y pinceles) hasta que el turista paga por él, hay diferentes tiempos de trabajo de distintas personas que venden a quienes se lo compran, exactamente igual que sucede con la producción de cajas fuertes. Naturalmente, la transacción se hace por dinero, divinidad de nuestro sistema del que las cajas fuertes, y por extensión las entidades bancarias, serían los sagrarios; precisamente, al parecer, en el origen de estas muñecas están otras japonesas que representaban los siete dioses de la fortuna. La matrioska representa simbólicamente la figura materna así como su fertilidad y fuerza, no en vano en la etimología del vocablo está el concepto latino mater -madre-; el alojamiento de unas muñecas más pequeñas en otras más grandes refiere al embarazo en términos genealógicos. Pero esta significación da pie a la génesis de múltiples simbologías, tales como: alegría, bienvenida, sabiduría, prosperidad, riqueza … incluso interioridad, conocimiento de sí, amistad, etc. Mi “matrioska”, desposeída de naturales y nobles simbolismos, se aferra tristemente a la materialidad de la riqueza.
  • 6. 5 5. TÍTULO: “Renacer”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2019. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve capturas propias extraídas de una casa en ruinas, un montículo de arena, una pala y las seis restantes de diferentes chumberas. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta construcción plástica realizada con fotografías presenta una sencilla pala mutada llamativamente en una planta cactácea, que nos muestra múltiples frutos en distintos estados de madurez. Dicha herramienta, habitual en las faenas de albañilería, está clavada en un montículo de arena de uso en obras, y el conjunto aparece alojado en el interior de una casa en ruinas. El insólito híbrido de objeto y vegetal, de pala y chumbera, nos transporta a la cotidiana unión entre lo artificial y lo natural. La misma pala es un producto, de origen artificial pues, que se crea ensamblando materiales naturales de procedencia vegetal (madera) y mineral (hierro), previamente intervenidos en diferentes procesos laborales de transformación. La arena, como el hierro, es asimismo extraída artificialmente de la naturaleza. Y la casa, por su parte, es una construcción -un artificio- en el que se emplean variados recursos naturales procesados fabrilmente en alguna medida, igual que los innaturales o sintéticos; incluso en su desmoronamiento probablemente han intervenido algunos agentes naturales. Lo que es un mero fenómeno cultural de síntesis entre lo natural y lo artificial, al que estamos tan familiarizados que nos suele pasar desapercibido, aquí está forzado imaginativamente con el propósito de impactar y llamar la atención sobre él al visibili- zarlo; objetivo que está procurado no solamente con lo chocante que resulta que de un objeto brote vida, como si se tratara de un devenir natural pese a su artificialidad, sino además por el hecho de que esa vitalidad que surge en forma de frutos condena la propia función del objeto. Evidentemente, las espinas de dichos brotes y sus mismos volúmenes impedirían el uso de la pala, puesto que no se podría agarrar con las manos para coger arena y desplazarla; sin embargo, es precisamente esta negación de su finalidad lo que permite el renacer del objeto en uno nuevo capaz de fructificar. Es decir, justamente el haber perdido la función para la que fue creado le faculta para la adquisición de otra, a saber, la de carácter estético con poder narrativo; por lo que esa pala ya no podrá hacer su trabajo específico, pero sí impresionar y sugerir algún relato acogiendo la inédita función otorgada. La morada en ruinas sugiere la necesidad -más bien urgencia- de un renacimiento y lo ambienta estimulándolo, como si hubiera sido necesaria la decadencia o la destrucción para volver, cual ave fénix, a nacer; y los higos chumbos en variados momentos de maduración remiten a los procesos vitales y a la permanencia en el tiempo que supone la vida. El mundo del arte ha sido testigo, y continúa siéndolo por su dinamismo, de múlti- ples renaceres. Quizá el más evocable sea el que conoció la arquitectura, la escultura y la pintura griega y romana en el denominado oportunamente Renacimiento, poste- riormente en el Neoclasicismo, y en la modernidad en experiencias personales de autores como P. PICASSO o G. DE CHÍRICO, aunque también en las desafortunadas prácticas colectivas que protagonizaron el nacismo y el fascismo, puesto que el clasicismo artístico desemboca en un cierto ordenamiento en libertad, no en “orden” opresivo. De cualquier modo, reparo en los renacimientos artísticos tanto en cuanto pueden ser fuente de renovación e, incluso, de rejuvenecimiento; pero desde luego también de estímulo para generar creativas opciones antitéticas o dialécticas como la presente. “Renacer” tiene otras tres variaciones que muestran otro habitáculo ruinoso y la madera de la pala a la vista.
  • 7. 6 6. TÍTULO: “Configuración del yo”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Agosto de 2019. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dos tomas propias sacadas a un espejo extensible de baño de hotel y a un poco de tierra, y una de Benoit Paille localizada en Internet. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Por configuración del yo suele entenderse el proceso, al tiempo que el resultado, por el que cada cual va formándose como persona, va elaborando su personalidad, su propia identidad, consiguiendo ser como es; respondiendo así a la génesis latina del vocablo configuración, “configuratio”, cuyo significado es: acción y efecto de dar una completa forma (en nuestro caso al yo, a uno mismo) usando diferentes partes. Semánticamente tendríamos en la expresión que enuncia el título, pues, dar una forma determinada a una cosa disponiendo las partes que la componen, así como la forma particular lograda, y al sujeto humano en cuanto persona que se hace cargo de su propia identidad en sus relaciones con el entorno. La psicología evolutiva constata que a los pocos meses de vida el individuo inicia la exploración de su propio cuerpo y de su realidad exterior, que aunque en principio no los diferencie enseguida empieza a distinguirlos; y así, en su proceso madurativo irá sonriendo ante un espejo a pesar de que en principio no se reconozca, irá empleando el pronombre yo y oponiéndose a los otros por el placer de autoafirmar- se…, irá conformándose bajo la doble influencia de su maduración biológica y de las condiciones socio-culturales y afectivas. Por consiguiente, el yo (o el sí-mismo) se irá configurando en interacción con su medio inmediato, de modo que es un permanente producto de interrelaciones que se va construyendo interactuando con los otros hasta el punto de que lo definen y lo hacen posible. Es como un actor de un happening, caracterizado por la participación improvisada, que va creando y representando su personal papel en contacto con los otros actores, que van haciendo lo propio, desarrollando una peculiar comunicación entre un yo y los otros (otros yoes) en unas coordenadas espacio-temporales concretas. En “configuración del yo” los otros son el espejo donde uno se ve y se reconoce (aquí un/a niño/a, ser andrógino pecoso y quebrado), puesto que la construcción de la exclusiva personalidad de cada uno se nutre en gran medida del reflejo que se produce en la interacción con los demás. Los espejos son elementos recurrentes en las obras artísticas. Están presentes, por ej., en las abundantes y variadas representaciones del mito de Narciso, en las que el agua actúa como superficie especular, o en míticas obras pictóricas como “Retrato del matrimonio Arnolfini” de VAN EYCK o “Las meninas” de VELÁZQUEZ; y en la actualidad se sigue investigando con ellos en los múltiples medios plásticos desde la fotografía a la instalación o la performance, tomándose como elemento de reflejo de imágenes y como metáfora y contenedor de un universo paralelo a la realidad. También, podemos descubrirnos en algunas obras como si miráramos a un espejo, lo que ocurre en las denominadas “Pinturas negras” de GOYA o en algunas de BACON. Asimismo, la idolatría de que son objeto algunas imágenes artísticas, tanto religiosas como profanas, remite al espejo pues en su origen griego idolatría está relacionada al parecer con imagen en el agua o en un espejo. Además, las manifestaciones artísticas son configuraciones que emanan de la particular identidad del autor/a, pero son un hecho social que necesitan de la alteridad, de la mirada-reflejo del otro que consuma su materialización real. Por otra parte, en los albores del Renacimiento el espejo posibilitó la aparición del autorretrato como subgénero pictórico al permitir la captación de la enigmática imagen del yo, en tanto que proyección y representación autoafirmativa de la propia singularidad.
  • 8. 7 7. TÍTULO: “Aislamiento”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Enero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres instantáneas propias procedentes de una marina, de un cielo (ambas de Tenerife) y de una cabina telefónica inglesa. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La imagen muestra sencillamente un detalle ínfimo del Océano Atlántico en el momento de descargar sus olas en el litoral y una cabina telefónica inglesa inmersa en él. Podría parecer que la cabina está erróneamente instalada en una playa y que se ha quedado dentro del agua al subir la marea, o que estuvo en otro tiempo debidamente instalada en ella y que al subir el nivel del mar con el tiempo ha quedado condenada en el agua donde las olas rompen. Sea cual sea la causa de su presencia en ese lugar, lo cierto es que el suyo es un emplazamiento impropio. La imagen, pues, es sencilla, recoge únicamente dos elementos perfectamente identificables, pero resulta cuando menos extraña su asociación. De esta extrañeza participa en consonancia su denominación, “aislamiento”, porque aunque la cabina queda realmente aislada en el agua, como una isla, es un medio destinado a la comunicación. El concepto de aislamiento es conocido; sabido es que es el acto y la consecuen- cia de aislar, y que ésta es dejar una realidad sola y separada de otras realidades; sin embargo, el vocablo admite ser aplicado a múltiples y diversas situaciones, por lo que es propio de los más variados ámbitos, desde la geografía (donde se ubicaría en su origen, puesto que aislar procede de isla -del latín /ínsula/-) a la psicología, pasando por la biología, la física o la química, la política, la informática, etc. Por consiguiente, la genérica noción de aislamiento siempre será relativa, al menos a su campo de aplicación. En este caso evidentemente se circunscribe al geográfico físico y al huma- no por la presencia de los dos componentes mencionados; es decir, se refiere al cercar una cabina telefónica con agua marina insularizándola, y al apartar a alguien -o apartase uno mismo- de la comunicación y trato con los demás. Indudablemente el teléfono es un medio de comunicación; no obstante, en ocasiones, sobre todo con muchas de las prestaciones incorporadas en la actualidad a los teléfonos móviles que no tienen como objetivo servir al intercambio relacional, produce justo lo contrario, incomunicación, aunque también sucede con las destinadas a comunicar. Cada vez es más frecuente observar personas de cualquier edad y en cualquier lugar, en presencia de otras (frecuentemente incluso con las que mantienen vínculos de distinto tipo), ensimismadas en su teléfono móvil -aisladas- e ignorando a los demás -aislados de ellas-; comportamiento de apartamiento e incomunicación, para quien lo mantiene y para quienes lo acompañan, que se va normalizando y, a menudo, convirtiendo en adición, conocida como phubbing o ningufoneo, o como mínimo en innecesaria dependencia. Reiteradamente en el entorno familiar, y en otros grupos humanos, cuando hay suficiente consciencia de la situación, se produce la paradoja de tener que incomunicar los teléfonos para poder comunicarse. La invasión del teléfono móvil está convirtiendo en obsoleta la existencia de cabinas como medio público de comunicación y las va aislando, como muestra esta imagen construida; en ella la cabina, probablemente ya sin conexión y sin la posibili- dad de contactar o comunicar, está doblemente aislada pues. Este teléfono, cuestio- nando además su naturaleza de contacto con los otros, estaría así en perfecta consonancia semántica con su entorno, el mar aislador. En la elección de uno de los iconos visuales del Reino Unido para mi visión de “Aislamiento”, hay una sutil alusión a su empeño, ya casi consumado, de “Brexit”; esa medida de separación política de Europa estando ya separada geográficamente.
  • 9. 8 8. TÍTULO: “Extrañamiento”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Enero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres capturas propias de: un detalle del interior del castillo de Salobreña (Granada), una caja metálica con forma de casa y una lubina. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Este trabajo es una versión de “E. a. c. 56” (Agosto de 2019), perteneciente a la exposición “Entre la abstracción y la concreción II” (2019), que tenía perfecta cabida en esa presentación de obras caracterizadas por mostrar elementos en distintos grados de ambas formas expresivas, a pesar de la evidente concreción de ellos, porque el modo en que los empleé tenía como objetivo producir extrañeza, lo que introducía en la obra cierta abstracción por su irrealidad. Precisamente por esa característica de extrañamiento que producía la composición, la he traído a esta otra muestra, protago- nizada por objetos expresivos, revisándola. Lo que me ha motivado al concebir y materializar esta construcción fotográfica no ha sido presentar un pozo, una casa y un pez comunes de manera corriente (por ej., una casa con un pozo al lado, que sobre su brocal exhibe un pescado en una bandeja), sino, contrariamente, un pozo y una casa inusuales, con las escalas invertidas, que permiten aparentar que el “hogar-caja aventanada” sale de la oquedad estando simultáneamente ya fuera de la misma, y un desmedido mortecino pez postrado en la tierra medio mimetizado con ella. “Extrañamiento”, así pues, quiere hacer hincapié en lo que se sale de lo natural, normal o habitual, en lo que tiene de inexplicable o extraordinario que llama la atención y sorprende; es decir, pretende afirmar lo raro, chocante, insólito, excepcional, misterioso, sorprendente…y no lo normal, corriente o habitual. Realmente esta es una peculiaridad de mi trabajo plástico, ya escultórico, ya fotográfico, pero aquí he optado por patentizarlo con su titulación. Este significado de extrañamiento, como acción y efecto de extrañar, con el sentido de raro, de singular, de sentir la novedad de algo y, por contrapartida, echar de menos quizá lo que nos es habitual, no es la única acepción de extrañar. El vocablo, procedente del latín, en principio se refería únicamente a la percepción de algo raro, inusual, fuera de lo corriente que ocasionaba sorpresa, extrañeza o admiración; pero posteriormente aludiría a la falta de lo habitual cuando se está fuera de la situación normal, y derivó en extranjero como extraño que es y porque extraña. Así, pues, extra- ñar toma también el sentido de ser de nación distinta a la propia, de ser extranjero, ajeno, desconocido. A esta acepción remite asimismo esta obra; no en vano, el pozo que he empleado es de la alcazaba del castillo de Salobreña, fortaleza musulmana en origen, construido como silo para el almacenaje de grano y provisiones. Pero también posee el significado de desterrar a un país extranjero, expulsar, exiliar o deportar y el de confinar o recluir, como se hiciera con los sultanes destronados que eran desterra- dos en dicha fortificación, que ocasionalmente fue utilizada como alcázar-prisión. Por otra parte, esta obra desea traer a colación la corriente literaria denominada asimismo Extrañamiento, desarrollada por el ruso Víctor Shklovski en “El arte como artificio” (1917), según la cual el arte presenta los objetos desde otra óptica arrancán- doles de su percepción automatizada cotidiana y dándoles vida en sí mismos; de modo que su finalidad sería crear una nueva experiencia de percepción de los objetos, puesto que ellos poseen en su esencia cualidades artísticas. Este movimiento instaba a que volviera extraño lo conocido, a dar una perspectiva alternativa de la habitual visión de la realidad, presentándola en contextos diversos distintos de los acostumbrados, creando ficciones. Su incorporación al ámbito plástico con el surrealismo, años más tarde, sería fecundísima.
  • 10. 9 9. TÍTULO: “Anfibio altivo”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Febrero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Diez tomas propias pertenecientes a: un zapato, una lubina, una mesa, un muro, cuatro del mismo suelo y dos del mismo mar. Además he hecho uso de una obra propia, “A. a. 12” de 2007, resuelta con fotografías de una pieza de herramienta, una cortina con pared y una superficie de una mesa con reflejos. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: El singular espécimen híbrido de la imagen, mitad pez, mitad zapato, está subido en una mesa exhibiéndose con orgullo, sabedor de su favorecedora condición de doble vida como anfibio que es, y de su vistoso cromatismo y elegante figura y pose. Pero el orgullo cuando adopta tintes soberbios oculta desmerecedoras miserias, déficits o inconveniencias. Este altivo anfibio vendrá a menos a juzgar por el hostil escenario en que está inserto: la tierra, de la que parece aislado en la altura sobre una superficie plástica, está drásticamente reseca y resquebrajada; el pétreo muro armado de estructura metálica le separa de la incierta realidad existente al otro lado; y el trastocado cielo formado directamente con agua marina, perturbando el ciclo del agua, quizá no le posibilite la mejora de sus condiciones vitales. La altanería, además, no le será útil para intervenir revirtiendo ese desarreglo medioambiental, y le impedirá cumplir con el rol ecológico vital del que en condiciones normales estaría dotado. Como es sabido, el anfibio es un animal que puede vivir indistintamente en el medio acuático y en el terrestre, o que por su tipo de ciclo vital vive en el agua en una época temprana y en tierra en la adulta. Realmente esta característica de poder habitar en ambos medios o de tener ambas vidas, como desvela la etimología griega de la palabra anfibio, resulta un tanto extraña, casi mágica; quizá por ello ha habido antiguas culturas que han asociado diferentes anfibios a la magia y que los han incorporado a sus mitos. Esa extrañeza reside en la disonancia que nos produce esa posibilidad vital de esos vertebrados tan diferente a la nuestra; sabemos que una rana vive igual en el agua que en la tierra, y conocemos la existencia de vehículos y artilugios que operan tanto en un medio como en otro, pero no deja de parecernos una rareza porque nosotros no podemos, o porque nuestros coches no lo hacen. El uso del zapato es relativamente frecuente en mi actividad plástica, tanto en la matérica y objetual como en la de origen fotográfico, pero lo manejo como simple material de trabajo que cuenta con amplias posibilidades estéticas, simbólicas y expresivas, no por su reconocido carácter fetichista. La idea de este trabajo surge precisamente de mi deseo de emplear una vez más este socorrido objeto, pero esta vez tomando en consideración su razón de ser funcional. Los zapatos son el accesorio de vestimenta que nos pone en contacto con el suelo, con la tierra, aislándonos de él y de ella para protegernos los pies y facilitarnos la marcha; y, a semejanza de los reptiles, están condenados a desplazarse por ese medio. La ocurrencia se completa al pensar en liberar al reptil -al zapato- de su atadura a la tierra y dotarlo de la posibilidad de ocupar las aguas, lo que me condujo a recurrir a la síntesis fantástica de zapato y pez; desde luego es una rareza, pero en sintonía con la del propio ser anfibio. Este tipo de impuro animal está presente en otra construcción fotográfica, “La filosofía emperchada” (2008), obra que aludía a que la actividad de pensar nos permite nadar como pez en el agua y caminar protegidos, seguros y cómodos, como cuando nos desplazamos calzados, así como crear sin límites. En ella el mágico ser era un elemento secundario de la composición, mientras que aquí es el nuclear; también en ese trabajo existía una marina, mas era cabal, sin embargo en éste ocupa el lugar del cielo y está invertida, de modo que las olas rompiendo simulan agitadas nubes.
  • 11. 10 10. TÍTULO: “Geofagia”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Febrero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro capturas propias hechas a un par de cubiertos, una fuente cerámica, y dos de la misma roca situada en Los Cancajos (La Palma). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Geofagia” es una construcción digital efectuada con fotografías que muestra una roca situada junto al mar, que en su lado izquierdo dibuja un perfil con semejanza fa- cial humana, como si fuera un risco antropomorfo, y que en la zona central se hunde formando una pequeña cueva. A este detalle de un paisaje plenamente natural le anexiono un elemento totalmente ajeno a él: una fuente de cerámica con una roca ser- vida en ella, con un tenedor y un cuchillo dispuestos para prepararla y ser zampada. Existe otra obra con igual título realizada en el año 2000, solo que con un concepto plástico muy diferente; aquélla era una construcción en relieve ejecutada con materiales sólidos modelados y texturados, objetos y pintura extendida, e incorporaba un plato, con elementos materiales del paisaje, y cubiertos reales. Sin embargo, el contenido narrativo básico de ambas es similar, dado que expresan la idea del deterioro de la naturaleza ocasionado por la acción expansiva y destructiva del hombre. Se llama geofagia a la práctica de comer tierra u otras sustancias terrosas, como comportamiento puntual normal en algunos animales e, incluso, en seres humanos, o como conducta anormal en adultos con trastorno psíquico; pero aquí, lógicamente, tiene un sentido metafórico y se refiere a esa ávida actitud de engullir vorazmente la naturaleza -la Tierra-, cada vez más ostensible, que ha venido manifestándose concomitantemente al desarrollo de las “civilizaciones avanzadas” y pareja al “progreso humano”; entendido éste dominantemente como avance de la especie humana frente y contra la naturaleza, quizá como consecuencia del mandato bíblico que incita a dominar la Tierra. No obstante, a parte de las similitudes, hay algunos matices que diferencian ambas interpretaciones del fenómeno de la paulatina destrucción del Planeta, tanto formal como semánticamente. La roca esculpida y dispuesta sobre la bandeja, cual cabeza de Holofernes segada por Judith, es la misma que se observa en la parte izquierda del risco, pero con el perfil perfilado y los colores avivados; dando a entender que el ser humano es el agente creativo que talla una piedra emulando el perfil con rasgos propios que percibe en la roca (a imagen y semejanza suya) y lo depura haciéndolo más verosímil y, al tiempo, es el que la destruye para devorarla. Es agente transforma- dor sostenible de la naturaleza que se propone disfrutar de ella y crear con ella, pero igualmente lo es de destrucción voraz y descontrolada para especular con sus recur- sos; es la valerosa judía Judith que vence al ejército sitiador de su ciudad al decapitar a su general, a la vez que el propio pueblo judío siendo alternativamente verdugo y víctima de otros pueblos; como es la ambivalente relación que mantiene la humanidad con su entorno natural. La cueva, tras el suculento plato, como habitáculo natural de pueblos aborígenes, queda como testimonio del tiempo en que la naturaleza se usaba para lo que era estrictamente necesario, cuando se respetaba e, incluso, se divinizaba. En las dos obras, una parte del paisaje está servido en una pieza cerámica y se dispone de un cuchillo y un tenedor para entregarse codiciosamente a devorarlo; es decir, se aprestan esos instrumentos de vajilla y de cubertería familiares y cotidianos, como lo es propiamente la actividad depredadora que ejercemos sobre el medio. Como en una gran bacanal que se normaliza y generaliza, el sensato principio de alimentarse para vivir invierte y pervierte cínicamente los términos convirtiéndolos en vivir para bulímicamente devorar, aniquilándose a sí mismo al engullir a la naturaleza.
  • 12. 11 11. TÍTULO: “Idolatría”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres tomas propias efectuadas a: un basamento de una imagen de la iglesia San Jerónimo el Real (Madrid) instalado en una capilla, un cuadro que representa al arcángel Miguel de una ermita de Yucay (Perú) y una ametralladora antiaérea del Museo Militar de A Coruña. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: En un espacio de veneración ritual, reducido a un suelo enmoquetado y a una inmaculada pared, una amenazante ametralladora antiaérea se erige sobre un basamento de madera tallada y policromada, en atrevida sustitución del icono religioso que ocupaba su lugar; tras ella cuelga una pintura enmarcada de aires naíf, representativa del arcángel Miguel a juzgar por la armadura que viste y por el escudo y la espada que porta, oculta ésta tras el cañón del arma de fuego expuesta al culto en una clara manifestación idólatra. Por idolatría, como concepto religioso, se entiende la práctica de adoración a ídolos sustitutorios de la divinidad, así como la creación de ellos, y en un sentido genérico remite al amor y admiración o apego excesivo que se siente por alguien o por algo. Es una noción que surge en el seno de las religiones abrahámicas (judaísmo, cristianismo e islam), y consideran idolatría a las creencias y ritos que no se adecúan a sus doctrinas, por lo que la prohíben terminantemente al tiempo que concitan a la iconoclasia o destrucción de imágenes tomadas por sagradas. Sin embargo, la interpretación del concepto varía entre ellas e, incluso, en el interior de cada uno de sus credos se han alimentado intensas disputas que han generado irreconciliables divisiones, particularmente en el cristianismo; por ej., ya en sus primeros siglos de vida se fue entendiendo que con el culto a la diversidad de imaginería que se practicaba se incurría en la idolatría y se defendió la iconoclasia, y en el cisma entre cristianos y ortodoxos y, sobre todo, entre católicos y protestantes quedó evidenciado con la aceptación o el rechazo del uso de iconos religiosos. El problema está en la rigidez que se plantea (más visible en tendencias integristas o fundamentalistas) ante el inevitable relativismo de los conceptos: la indigerible desfachatez de pensar dentro de cada creencia que los idólatras siempre son los otros, además de ser los iconoclastas que atentan contra nuestras imágenes, aunque realmente idólatras sean los unos (los católicos mucho más que los demás) y encendidos iconoclastas de ídolos ajenos. De igual modo que desde la perspectiva anicónica puede entenderse que el icono del arcángel Miguel reemplaza a la divinidad en el plano devocional, en esta “Idolatría” aquí mostrada el instrumento castrense sustituiría a la imagen religiosa ausente del basamento, viniendo a mutarse una forma siempre relativa de idolatría por otra. Es evidente que en el medio castrense las armas se idolatran devotamente, y que ese espíritu se traslada al ámbito civil entre la población más militarista; en sus manifesta- ciones de fuerza, como en los desfiles militares (asimilables a las procesiones sacras), el armamento abiertamente se venera. También lo es que la guerra y el terrorismo, como forma particular de guerrear, están idolatrados por amplios sectores poblaciona- les. Pero lo militar asimismo se adora en el ámbito religioso; así lo evidencia el que en las tres religiones monoteístas el arcángel Miguel sea tomado por el jefe de los ejércitos de Dios, o el que en el Portal de Cultura de Defensa de M.D.E. aparezcan como patronos/as de las fuerzas armadas hasta 18 personajes entre vírgenes, santos y el apóstol Santiago; sin desconsiderar la tenencia por parte del Vaticano de guardia armada, y la tradición cristiana de participar con ejército propio y financiar guerras, como las denominadas “Santa Cruzada”, o el apoyar y bendecir alzamientos militares.
  • 13. 12 12. TÍTULO: “Llanto doliente”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete capturas propias hechas a: una escultura de É. A. Bourdelle del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, cuatro detalles de las cataratas de Iguazú por el lado brasileño, una cortina de la iglesia San Jerónimo el Real de Madrid y a una fuente cerámica tipo plato. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Llanto doliente” muestra la cabeza masculina de una escultura colocada sobre una especie de bandeja, ante una cortina roja cuyos pliegues inferiores simulan la cobertura de una mesa camilla de la que la tabla redonda superior sería el propio recipiente cerámico. De los ojos de la testa con los párpados caídos se descuelgan sendas cascadas que a modo de intenso llanto inundan la bandeja de agua. El llanto, derrame de lágrimas como reacción a un estado emocional, en esta situación planteada de dolor, tristeza, desesperación, rabia…, es por ello doliente; término relacionado con duelo y con la correspondiente vivencia de desconsuelo por la pérdida de un ser querido. El llanto, además, suele producirse en intimidad, o ante personas de confianza, como se usan las mesas camilla, y esta escultura reducida a cabeza tiene su momento íntimo pero se desborda con la intensidad de su lloro. La idea de este trabajo surgió con el sentimiento de dolor que experimenté al visitar las cataratas de Iguazú desde la vertiente brasileña y presenciar un gran frente en el que la majestuosa catarata estaba prácticamente desaparecida, pues por él caían débiles hilillos de agua visibilizándose sobremanera la roca y su vegetación. La triste imagen me condujo a pensar en una cabeza servida en bandeja mostrando un desconsolado llanto representado por dos vehementes cascadas, contraponiendo de este modo el exiguo caudal presenciado; con ello, conseguía no solamente compensar el déficit de agua suplantando la penosa imagen de pérdida de recursos hídricos por otra más deseable, sino que le aportaba fuerza denunciante al llanto. La cabeza, alegoría en bronce perteneciente a la figuración del clasicismo académico y titulada “La elocuencia”, con el rojo saturado de su soporte y de los pliegues que parecen desprenderse bajo él, evoca los episodios sanguinolentos de las decapitaciones de Holofernes o del Bautista a manos de Judih y Salomé respectiva- mente; recurrente tema en la iconografía pictórica del arte cristiano en el que el habitual maniqueísmo ve invertidos los papeles, de manera que si en el relato bíblico del Antiguo Testamento el vengativo general asirio Holofernes era el malo, en el evangélico del Nuevo Testamento el predicador judío, profeta y santificado Juan era el bueno; y, por el contrario, si la devota, patriota y heroína judía Judith era la virtuosa, la voluptuosa y perversa Salomé era la inmoral. Indirectamente estas decapitaciones rememoradas, con la tragedia que entrañan, y directamente el afligido y anegante llanto de la “elocuente” cabeza buscan la reflexión sobre la trágica decapitación que se perpetra contra la naturaleza con el hiperconsumo de agua; situación ésta que no puede diluirse con la esterilidad de los acostumbrados planteamientos maniqueístas. En la obra “Idolatría”, realizada al tiempo que ésta, empleaba también una imagen capturada en una iglesia y otra tomada en un museo; en ella un basamento de imaginería en su espacio sacro y una museística arma de fuego, y en ésta una cortina del mismo templo y una escultura expuesta al público. En ambos casos me he servido de la conexión semántica y funcional que existe entre el templo y el museo (en su origen griego templo dedicado a las musas, divinidades inspiradoras de las artes); si en ese trabajo reparaba particularmente en la imaginería -ídolos- que se idolatra en un lugar y en otro, en este lo hago sobre las emociones que expresa y desencadena.
  • 14. 13 13. TÍTULO: “Pescando ante una cortina de agua”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias realizadas a: dos pescadores en el Lago Inle (Myanmar), un detalle de las cataratas de Iguazú por el lado brasileño, una pared granulada y a una barra con argollas de cortina. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: El presente trabajo, del que existen tres versiones con otros pescadores, técnicas de pesca y embarcaciones, y cuatro variaciones de cada una de ellas, presenta naturalmente una escena de pesca, pero anómalamente se produce en una habita- ción, con su pared de fondo, y ante una cortina transformada inesperadamente en una explosiva cascada de agua. En la ejecución ofrecida anteriormente, “Llanto doliente”, empleé una cortina de tela que en su parte inferior simulaba la falda de una mesa camilla, y dos cascadas que representaban el desconsolado lloro de un escultural personaje reducido a cabeza. En esta ocasión recurro también a la cortina y al intenso salto de agua, pero los hibrido aunándolos, de modo que de la cortina tomo la barra con sus cierres y argollas, así como los pliegues superiores que van desdibujándose en la abrupta caída asimilándose al agua y a la pared rocosa de fondo de una cascada; con la particulari- dad de que, a juzgar por la quietud de las aguas de navegación, la cascada queda casi en suspensión resistiéndose a dejar de ser cortina. Este elemento, tanto en cuanto cortina, estaría en consonancia con el espacio de interior donde se produce la acción, y tanto en cuanto cascada lo estaría con el medio acuático que acoge la embarcación con los pescadores; se trata de un sencillo ejercicio de síntesis surrealista en el que la cortina y la cascada son la misma realidad y en el que lo interior y lo exterior es igualmente coincidente. La escena visual creada busca, pues, un peculiar equilibrio entre lo natural y el artificio. Por un lado plasma una actividad de pesca que en sí misma es un fenómeno natural de interrelación entre seres vivos (de dominancia y sometimiento, eso sí, en la medida en que la captura sea eficaz), en un espacio geográfico virgen de aguas lacustres y en presencia de una bulliciosa cascada; y por otro integra unos modestos elementos mezcla de cierto primitivismo y avance cultural (barquichuelas a motor y artilugios para pescar), en un reducido habitáculo con la comparecencia de una cortina, estos últimos procedentes de la fabricación. Pero al sintetizarlos en la imagen intento superar la ilógica planteada mediante la lógica propia de la armonía. Esta unión del concepto de cortina y de cascada existe en el ámbito de la tecnología aplicada a la arquitectura; en él se crean las conocidas cortinas o pantallas de agua instaladas en lugares públicos tanto de exterior como de interior. Son complejos sistemas de fuentes de agua compuestas por hileras de surtidores con válvulas controladas digitalmente que activan o desactivan los chorros, que modifican su presión y que los manejan para generar distintas situaciones expresivas (figuras en movimiento, gráficos, textos, etc.). Es habitual que se complementen con proyecciones de luces, de vídeos o de imágenes 3D, en una auténtica manifestación creativa de arte visual multidisciplinar asistido por recursos tecnológicos. Hay otras dos obras previas con las que ésta guarda alguna conexión, “Pescando en un lavabo” (Marzo de 2016) y “Cordegón” (Mayo de 2004). En la primera, construc- ción fotográfica igualmente, los inthas (“hijos del lago”) faenan en aguas de un lavabo ante un buda reflejado en el espejo; y en la segunda, escultura en relieve, una cortina real suspendida de su barra conforma en la parte baja en tres de sus pliegues otras tantas vasijas a modo de singular bodegón.
  • 15. 14 14. TÍTULO: “Relativismo cultural”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Únicamente dos tomas realizadas por mí de una impresora y de un examen de filosofía presentado por escrito. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La obra muestra una sencilla composición efectuada con ocho variaciones de una impresora, que se sale por el borde izquierdo e inferior de la imagen, sobre un texto de fondo. Las transformaciones del instrumento de impresión son de tamaño, orientación, posición y color, de modo que la que aparece en primer plano es el objeto fotografiado con su color, las seis siguientes colocadas en vertical son una ampliación de la originaria, con giros regulares hacia la derecha y color específico para cada una, y la semioculta del fondo vuelve a ser la inaugural con la posición horizontalmente invertida. El texto, incorporado a la composición a posteriori por la natural ligazón que tiene con la función de dicho dispositivo del ordenador, es un extracto de un examen de filosofía de una alumna de bachillerato que respondía a la pregunta: Actitudes frente a la diversidad cultural. El título del apartado de la respuesta que escribe la alumna, que encabeza el texto y que está destacado en rojo (“Relativismo cultural”), es el que denomina esta construcción fotográfica y el que pone en marcha su narrativa. El relativismo cultural, o culturalismo, es una corriente de pensamiento y método antropológico que entiende que cada cultura ha de entenderse desde ella misma, no aceptando, por consiguiente, puntos de vista únicos y universales de interpretación para todas; además, postula la idea de la cultura como único marco explicativo para la comprensión del ser humano. En consecuencia, defiende la riqueza y validez de todo sistema cultural, y por ende rechaza cualquier valoración moral absolutista y conside- ración suprematista; por lo que se opone al universalismo cultural y al etnocentrismo. Al sostener que no existe una única perspectiva y poner en valor la autorreferencia- lidad, enfatiza la idea de identidad cultural y, consecuentemente, de diversidad cultural; sin embargo, es el interculturalismo el que pone el foco en la necesidad del respeto a las diferencias culturales, e intenta abrir espacios de diálogo y entendimiento, favoreciendo el tránsito de la tolerancia al encuentro. De todos modos, aunque con esta composición y su título pretenda evocar esa doctrina relativista y las otras con las que se relaciona en el planteamiento de posibles actitudes frente a la diversidad cultural, al margen de doctrinas he procurado también hacer hincapié en el carácter esencialmente relativo de toda cultura, entendida como conjunto de dominios teóricos y prácticos, creencias, patrones de conducta o formas de vida de un grupo social, incluidos los recursos de que se sirven sus miembros para la resolución de todo tipo de necesidades y, particularmente, para asegurar la intercomunicación. A ello hace referencia la presencia de la escritura, un prototipo muy personal que aporta el con-texto a la composición, y de la fotocopiadora reproducida. Como las hojas de los árboles que la tienen caduca, los objetos son relativos a una cultura, de ella brotan, le dan cuerpo y son, como en un ciclo vital, sustituidos por otros en el mismo tronco. La escritura, con sus instrumentos de materialización y sus soportes y con sus medios de reproducción forma parte de diversas culturas y de su evolución. La impresora como recurso técnico de la era digital para pasar a papel la escritura del soporte digital, está diseñada para realizar trabajos repetitivos y reproductivos, pero aquí es ella misma la repetida y reproducida con variaciones de pura apariencia, como la cultura reproduce las pautas de comportamiento; incluso su viveza de colorido simula una especie arco iris cultural, en el que el rosa destaca como muestra de interpretación relativista referido a lo femenino.
  • 16. 15 15. TÍTULO: “Con-tenedores”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Seis capturas en total; cuatro de ellas propias, realizadas a un grupo de contenedores, dos a tenedores distintos y otra a un paisaje del desierto de Atacama (Chile), y las otras dos de sendas mujeres descargadas de Internet de autoría desconocida. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La imagen presenta un conjunto de tres contendores apilados en vertical, instalados sorpresivamente en un paisaje desértico, y dos mujeres completando la escena que hacen que transite de una concepción fantástica a otra surreal. Una mujer luce un moderno y elegante traje de novia, y permanece de pie junto al apilamiento metálico, y la otra se atavía con su desnudez, estableciéndose en posición sedente en lo alto de dicha estructura; pero ambas tienen en común el estar ataviadas esperpénticamente con un par de desmedidos tenedores a modo de parte facial de una inusual celada. Esta presencia femenina con los tenedores es la responsable de surrealizar el ambiente fantástico de los contenedores en el desolado paisaje. Y esta connivencia de mujeres con tenedores en unos contenedores es la que justifica la denominación de la obra; de manera que de igual modo que he jugado con sus componentes compositi- vos, lo he hecho con los términos lingüísticos contenedores, con y tenedores. El contenedor, conocido también por el anglicismo container, es un recipiente de carga, normalmente metálico y de amplias dimensiones, con forma de prisma regular ortogonal, que se emplea para el trasporte protegido de mercancías en camiones o buques y que se puede transferir de un medio a otro. El tenedor, por su parte, es un pequeño utensilio de mesa dotado de un mango coronado por tres o cuatro puntas, que se emplea para pinchar o sostener un trozo de comida. Aparentemente unos útiles y otros no tienen nada que ver entre sí, por su aspecto, dimensiones, función…; sin embargo, analizando la etimología de ambos vocablos puede comprobarse que se trata de conceptos bastante próximos. Ambas palabras están formadas por raíces latinas con el significado de “el que retiene”, en el caso del contenedor por completo (pues cuenta con el prefijo -con, que significa todo, junto), y en el del tenedor comida; y las dos comparten la raíz o lexema “tene”, procedente del latín “tenere” (dominar, retener) y el sufijo “-dor” (agente). Naturalmente la composición está materializada previa descontextualización de sus elementos, y la surrealista recontextualización aquí efectuada (los contenedores permanecen inexplicablemente en un desierto fuera de los habituales muelles, las mujeres son ajenas a su artificioso emplazamiento, y los tenedores cubren enigmática- mente de forma parcial sus rostros una vez desalojados de la mesa) se explica por sí misma como tal, pero también por lo que contenedores y tenedores tienen semántica- mente en común, a pesar de sus extremadas diferencias. Existe una cierta empatía entre el devenir del tenedor y el uso dado de él en la obra, pues introducido en Europa en el s. XI por Teodora, hija del emperador de Bizancio, fue reprobado y considerado cursi hasta el s. XVIII en beneficio de seguir comiendo con las manos; incluso el santo Pedro Damián amonestó desde la tribuna eclesiástica las extravagancias de Teodora llegando a llamar al tenedor “instrumentum diaboli”. Los tenedores, con la insólita función de cubrir las caras de los personajes, se asimilan por ello a las celadas, armaduras de piezas articuladas que cubrían la cabeza de los infantes y caballeros en su defensa; mas, igualmente, se parangonan a las mascarillas que pretenden desempeñar el blindaje contra el covid-19, incorporando ingeniosamente por el frente la cabal distancia de seguridad.
  • 17. 16 16. TÍTULO: “Enmarques”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dos capturas tomadas por mí de un marco y de una loseta, a la que añado un rojo plano intenso obtenido del programa de tratamiento de la imagen, y un desnudo femenino procedente de Internet de autor/a no conocido. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Este singular trabajo desvela a una mujer al natural, mostrándola con cierta ambigüedad pues no parece claro si ha sido sorprendida en su íntimo ademán, o si ella se exhibe voluntariamente con reparo o con una abierta pretensión sensual suavizada con algún disimulo. Sí queda bien definida su mirada reservada, esquiva quizá, elusiva de un/a posible observador/a. La joven aparece incompletamente enmarcada por un cerco rectangular claro sobre un fondo oscuro del que se salen sus miembros; y, llamativamente, el auténtico marco de moldura que ha resultado inservible en el lugar esperado, surge multiplicado y acortado en sus dimensiones enmarcando algunas de sus partes; con la particularidad de que en un caso enmarca directamente una de ellas, la cara, y en las otras enmarcan arbitrariamente otros detalles del cuerpo (pechos, vientre y pubis) reducidos y sobrepuestos sobre la figura originaria. El enmarque sin marco y los otros cuatro con él hacen que en una obra estén extrañamente cinco integradas, que podrían ser perfectamente independientes. Evidentemente, esta acción y efecto de enmarcar, tanto de poner un contenido en un marco como de delimitar zonas, es lo que explica el título “Enmarques”. El marco, moldura con que se rodea un objeto bidimensional o de escaso relieve, ha sido esencial en la pintura como complemento de ella para su presentación. Realmente una pintura queda encuadrada por los límites que establecen el bastidor o tabla que a ella subyacen, y cuando se cuelga en una pared sin esa estructura que la soporta y protege, queda encuadrada por el fondo en que destaca; sin embargo, habitualmente se ha recurrido a él por su gran capacidad de realce, con presencia suntuosa en otras épocas o más sencilla en la modernidad. Precisamente ese fin es el que cumplen aquí los marcos, aunque sacándolos de su contexto; sin ser marcos reales están usados para concentrar la atención sobre las partes corporales deseadas y objeto de deseo. Desde el Renacimiento, con la pintura ilusionista apoyada en la aplicación de la perspectiva, la representación se abrirá al mundo y el cuadro simulara una ventana, contribuyendo el marco a fijar esa ilusión. Fue L. DA VINCI quien afirmó que “hay perspectiva allí donde el cuadro se transforma, de alguna manera, en una ventana”. Hasta ese momento la pintura estuvo ligada a los muros arquitectónicos que tenían sus propias aberturas, pero cuando se descubrió que la pintura se podía asimilar a una ventana, se independizó del muro fijándose sobre otro soporte y volvió a la pared pero colgada como pseudo ventana, si bien enmarcada para dar con su apoyo material más sensación de ventana. Así mismo, procede particularmente de ese amplio movimiento cultural la iconografía sobre la ventana, y pasará a ser objeto de meditación y deseo con su carga simbólica, dejando de serlo de mera decoración; E. HOPPER será en el pasado siglo un claro exponente de ello. La ventana como motivo pictórico funciona como un dispositivo de encuadre que facilita aperturas, como permite la cámara fotográfica. En esta obra la apertura es hacia el espacio interior porque la protagonista está situada delante de una insinuada ventana, está vista desde dentro y del exterior sólo es visible la oscuridad; pero, a su vez, ella misma y los enmarques de sus partes destacadas rompen el espacio de representación y lo prolongan hacia el espectador, posibilitando el inevitable y deseado voyeurismo como forma natural de conexión.
  • 18. 17 17. TÍTULO: “Nacimiento de un automóvil”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Solamente dos instantáneas, una propia de un coche y otra ajena descargada de internet de autoría desconocida que recoge la obra de Ron Mueck titulada “Madre e hijo”. He hecho uso, además, de colores planos para construir la peana y para el entorno donde se ubica. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La presente construcción fotográfica ofrece una imagen insólita. Verdaderamente este tipo de propuestas es algo habitual en mi trabajo, y en esta exposición hay claras muestras de ello; pero “Nacimiento de un automóvil” quizá sobrepase a las demás, puesto que lo desacostumbrado, fuera de lo común o extraordinario se torna aquí extravagante; mas se acompaña de intensas dosis de ternura, paradójica combinación que afianza su carácter insólito. Lo que muestra es una mujer joven que acaba de dar a luz, pero el fruto que recoge sobre su hinchado vientre no es un bebé sino un automóvil, y lo trae al mundo sobre un gélido, duro y geométrico lecho, que está en sintonía con un espacio de asepsia hospitalaria contagiado del mismo cromatismo. R. MUECK es un escultor de una sensibilidad sobrecogedora, que practica un hiperrealismo naturalista. Sus conmovedoras figuras humanas evidencian tal meticuloso detalle que se tomarían por la propia realidad si no fuera por la alteración de escala que presentan para huir de engendrar maniquíes. En la subdimensionada “Madre e hijo” (2002) brinda un contundente e intimista homenaje al momento más crucial y visceral de la maternidad; momento efímero que él retiene con su fidelísima ejecución escultórica. Fuera de la idealización de la maternidad que canonizó el arte con puritanismo eclesiástico, MUECK tiene el atrevimiento ya no de representar sino de presentar a la madre y al hijo recién parido, unidos aún por el condón umbilical; todo un tabú en la historia del arte, algo impensable hasta la actualidad. Es obvio que admiro su trabajo, por lo que la reinterpretación que hago de su creación no pretende ser irreverente o irrespetuosa, como pudiera parecer por el impacto que supone sustituir su enternecedor bebé por un desalmado automatismo utilitario. Reconozco que su obra tiene un cierto aura sagrado, pero no me atrevería a ser sacrílego con ella. Francamente, al reemplazar a un neonato inesperadamente por otro, me he limitado a verter un planteamiento lúdico, con algo de humor, eso sí, pero sin sarcasmo; como si un prestidigitador trocara una cándida paloma por un malicioso y astuto cuervo. Para ello he aprovechado la mirada de perplejidad de la parturienta, que parece no creerse que esa criatura ha salido de sí misma aunque aún esté íntimamente unido a ella, la tensión de su cuerpo por el enorme trabajo de alumbramiento realizado, y su inseguridad por el amor que piensa que debería sentir y que todavía no se exterioriza, así como la actitud distante del bebé. Estas circunstancias me daban pie para efectuar tan descabellado cambio, a pesar de que con ello me alejara del interés de MUECK por buscar la empatía con el observador, conexión afectiva que obviamente yo no me he propuesto. Salvando las enormes distancias, un coche tiene también un periodo de gestación, más o menos corto -o largo- en función del tipo de fabricación, que culmina en un alumbramiento con la salida de la sección donde se concluye y de la factoría; y un nacimiento, que semánticamente es el resultado de nacer, es una salida; por tanto, la asociación con la eclosión de un niño está más que justificada. El vocablo automóvil es un neologismo híbrido procedente del griego “autos” (por sí mismo) y del latín “mobilis” (que se mueve); y, curiosamente, neologismo es una palabra nueva, de nacimiento próximo en el tiempo, e híbrido es un nacido de dos especies diferentes.
  • 19. 18 18. TÍTULO: “Pareja heterosexual”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho capturas propias extraídas de una cartelera, un bolso, un cielo, un piso empedrado y otro de hormigón, y tres de detalles de retablos de la iglesia de la Consolación de Alcalá la Real (Jaén). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta singular y misteriosa imagen se compone de cuatro elementos: un bolso y una cartelera urbana dispuestos sobre un piso empedrado, con un cielo de atardecer al fondo. Eso es escuetamente la realidad, lo que la construcción fotográfica es o, al menos, la apariencia, lo que parece ser, porque verdaderamente no es lo que representa, lo que quiere ser. Lo integrado en la imagen, entonces, a juzgar por lo que su título expresa, simboliza otra cosa, remite a otra realidad bien distinta puesto que la cartelera, con su forma fálica y posición vertical, erecta, representa un pene; y el bolso, de utilidad usualmente femenina, con su apertura se asimila a una vulva. Sus aspectos fálico y vulvar, pues, hacen que la cartelera y el bolso siendo lo que son realmente se conciban como otra entidad; son como versátiles actores que teniendo una identidad propia peculiar se mutan en la escena representando otras muy diferentes. El escenario con su decorado donde se encuentran los intérpretes, el atardecer y una austera y dura superficie para el recuesto, propician el inminente y deseado encuentro; la relación sexual tendría lugar en la noche que se avecina con la intimidad que proporciona, y en un improvisado lecho totalmente secundario porque no importa que sea lo que sea, aunque resulte incómodo y sea un espacio de exterior que comprometa la intimidad que la noche ofrece, buscando quizá cierta morbosidad. Así pues, la composición presenta dos planos de realidad que coexisten armónica e indisolublemente: el del ser, donde permanecen las cosas que son, que es puramente material; y el de aquello en lo que se convierten a partir de una asociación formal, propiamente mental, donde caprichosa e imaginativamente las cosas pueden ser otras y en ellas se convierten. Los dos planos ciertamente son reales, porque la representación que ejecuta el segundo siendo una ficción produce realidad, aunque pueda ser teatral, y la representación nos puede aproximar a la realidad mientras se mantenga la ficción. Nuestras vidas, nuestras realidades, son en grandísima medida meras representaciones, ficciones hechas realidad; y el arte, en especial el representativo, no deja de basarse en la creencia en sus representaciones, en la asunción de que la representación artística, simple ficción, se corresponde con algo real y genera realidad; así, la Virgen María sería siempre virgen, joven, bonita, cándida y vestiría de azul, inocente irrealidad tomada por verdadera. En el terreno simbólico es donde se produce este mecanismo de acercamiento a la realidad verdadera -o de conversión en real y verdadero- de una ficción mediante la representación, y por deseo propio el bolso entreabierto simboliza parte de los genitales externos femeninos y la cartelera el masculino, objetos que por asociación considero representativos de unos órganos. Llamativamente la cartelera, que es una superficie destinada a fijar carteles y también un cartel anunciador de representaciones teatrales, películas y otros espectáculos, expone carteles ejecutados con molduras de retablos de imaginería religiosa, escenarios representacionales de construcción de realidad con la ficción del mito; y aunque pueda producirse una disonancia por la disconcordancia entre códigos religiosos y sexualidad, ya desde la irrupción del psicoanálisis, particularmente con Wilhelm Reich, y con el desarrollo de la neurobiolo- gía, parece manifiesto que entre la experiencia religiosa y la sexual, concretamente de excitación, hay bastante en común, inclusive de reciprocidad.
  • 20. 19 19. TÍTULO: “Oasis”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho tomas propias efectuadas a dos botijos, dos chorros de agua, dos del desierto de Ica (Perú), una de un pequeño oasis del mismo desierto y una de un mar realizada en Punta del Hidalgo (Tenerife). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Un oasis es un sorpresivo paraje de un desierto donde se encuentra agua y vegetación. Es una realidad natural tan imprevista y sorprendente que cuando se está transitando por un desierto topársela resulta desencajante, como si fuera totalmente improcedente o imposible su existencia en ese lugar, resultando un hermoso regalo de la naturaleza similar a una especie de generosísima entrega inmerecida. Resulta tan inesperado y extraordinariamente increíble que a veces puede percibirse sin existir, fenómeno que recibe el nombre de espejismo. La experiencia de su encuentro se presenta tan mágica e insólita que puede parecer surreal. Esa intensa vivencia es precisamente la que subyace a esta surrealista construcción realizada con fotografías. La obra muestra dos partes: una natural cuya existencia conocemos a pesar de su inverosimilitud, el pequeño oasis cobijado en el seno del inmenso arenal, y otra artificial tan asombrosa como absurda protagonizada por un imponente botijo encallado en la arena, que está equipado con dos bocas y tres pitorros, chorreantes dos de ellos, y que por una amplia abertura frontal deja ver un agitado mar, que desvela la procedencia del preciado líquido que sustenta el oasis y que posibilita la vida en esa isla del desierto, como si el mar quisiera desbordarse e ir ganando territorio al erial sofocándole; propósito imposible, por otra parte, porque la capacidad de botijo no puede dar para tanto. Ambas partes, la real y la surreal, coexisten extrañamente como lo hacen el desierto y su oasis, porque aunque increíbles las dos son explicables y están conectadas por el agua. Un fluido vital que en el oasis emana del subsuelo a bastante profundidad, donde se almacena procedente de las escasas lluvias, y en el botijo del mar como se evidencia; sin embargo, es de suponer que el material del que está modelado el singular objeto actúa como desalinizador, pues sabido es que la sal es incompatible con el desarrollo de las plantas. La ingeniería tradicional usada para el aprovechamiento del agua la equiparo con la empleada aquí. Este oasis que recoge la imagen es incipiente aún, no puede permitir el asenta- miento poblacional pero sí el tránsito de aves migratorias y de pasajeros, que podrían encontrar en él una serena tregua ante lo implacable e inhóspito del entorno, que supondría un alivio y facilitaría un descanso para reconfortarse y proseguir la ruta. No obstante, conviene destacar que el término “oasis” está enlazado en última instancia con “habitación”, pues en su dispersa etimología proviene del griego, lengua a la que llegó del egipcio, y en ésta estaba relacionado con el árabe, con un vocablo que contaba con ese significado, puesto que los oasis eran lugares que podían ser habitables; en este caso el habitáculo es el propio botijo, que no acoge personas pero sí el líquido que es imprescindible para sus vidas y que forma gran parte de la composición de sus cuerpos. Por otra parte, la ilusión engañosa o espejismo, relacionada con el desierto y con el oasis, lo está aquí igualmente con el surreal botijo que bien podría ser una percepción de ese tipo, una pugna entre realidad y ficción. “Oasis” tiene una conexión de sentido genérico con la obra precedente “Pareja heterosexual”, pues en ella aludo a la construcción de realidad con la representación que maneja ficciones, y también la tiene con otras desde la perspectiva icónica, puesto que el “botijo surreal” está presente en un relieve escultórico, “Bodegón surrealista” - 2003-, y es recurrente en diversas construcciones fotográficas.
  • 21. 20 20. TÍTULO: “Tallando una jaula”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres instantáneas propias realizadas a las manos de un artesano realizando un objeto, al tapete de una mesa de trabajo y a una jaula. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Tallar es una acción por la que con una herramienta adecuada se desbasta el material pertinente a base de irlo cortando, por ej., madera con una gubia o piedra con un cincel y una maza; y se hace con el propósito de darle una forma concreta creando un objeto, que se denomina talla como la propia acción que conduce a ella. El metal también admite ser tallado, pero no al modo de la madera o la piedra; sí puede desbastarse mediante una radial particularmente, aunque no es el material y el procedimiento más adecuado para fabricar un objeto; sin embargo, sí ha sido usual la técnica de la talla del metal en el arte del grabado para preparar las planchas a través de oportunas incisiones. El objeto que están tallando las hábiles manos de la imagen, como reza el título de la obra y puede apreciarse, es una pequeña jaula. Aunque a primera vista podría parecer una acción perfectamente procedente porque muestra a un posible artesano produciendo una pieza manufacturada, rápidamente puede percibirse la incongruencia que supone el que una jaula de metal se produzca como se está haciendo, pues un volumen hueco de sus características no es posible generarlo vaciando el interior de un bloque de material metálico y, además, liberar de masa la mayor parte de la superficie (momento que recoge), siguiendo un proceso de sustracción; lo apropiado, contrariamente, sería seguir uno de adición uniendo debidamente varillas y tiras. Además, es notorio igualmente que la pajarera carecería de funcionalidad, puesto que es demasiado pequeña para dar cabida a un ave por minúscula que fuera. “Tallando una jaula”, entonces, plantea una situación imposible porque una jaula no puede tallarse; pero el absurdo lo presenta con apariencia de normalidad, algo corrientísimo en nuestras vidas y en la sociedad a que pertenecemos aunque habitualmente nos pase desapercibido, como si ante la obra no advirtiéramos sus sinsentidos, y, por otra parte, nos creyéramos que una jaula puede realizarse como aquí se muestra o, peor aún, que se realiza de esa manera, y que pueden ser, o que son, de tamaño escaso, confiriéndole rango de absoluta veracidad a la imagen. A pesar de que la fotografía desde sus inicios haya estado expuesta a todo tipo de manipulaciones y desvirtuaciones de la realidad objetiva, fueran originadas por la práctica de fotomontajes, por las coloraciones del básico blanco y negro, o sencilla- mente por la plasmación de retóricas subjetivas, que ponían en cuestión la verdad fotográfica; y pese a que su descrédito ha ido en aumento hasta la actualidad con la introducción de los programas informáticos de intervención de la imagen (todos sabemos que las imágenes, ya estáticas o dinámicas, son fácilmente modificables y que se modifican), ellas se nos siguen presentando como fieles registros de la realidad, como incuestionables verdades. Aun cuando sabemos que son susceptibles de manipulación y que, de hecho, frecuentemente se manipulan, no parecemos capaces de conseguir impedir la imperiosa necesidad que tenemos de seguir creyendo en su veracidad, como los dogmas de fe, en una especie de incorregible autoengaño del que estamos prisioneros; precisamente la voz “jaula” en su origen francés -“jaiole” o “jaole”- tenía también el significado de cárcel, aunque procedía de otro latino - “caveola”- que también poseía la significación de platea de teatro. Así, dualmente las imágenes pueden ser una prisión para nuestra percepción de la realidad, pero también una plataforma para el disfrute de los sentidos.
  • 22. 21 21. TÍTULO: “Equilibrio inestable”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro capturas hechas a un globo terráqueo, a una columna en dos tomas de Valencia y a unos nichos del cementerio de Yucay (Perú) TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta curiosa imagen recoge un globo terráqueo de uso escolar cuya esfera a escala representativa del Planeta Tierra no ocupa su lugar en el arco, pues ha sido sustituida por un zapato de mujer con un tacón desmesurado, y ha sido desplazada hacia afuera situándose en la punta del tacón intentando mantenerse en equilibrio. El objeto construido está apoyado en un resto arqueológico de columna renacentista, como si fuera una peana para una escultura, pero dada su relevancia es además un elemento compositivo, por lo que es funcional basamento o apoyo al tiempo que componente estético, al modo de una columna conmemorativa monumental. La circunstancia insegura, presumiblemente variable, del apoyo del planetario globo sobre una escasísima base motiva la titulación de la obra. Equilibrio es el estado de un cuerpo en el que las distintas fuerzas encontradas que actúan sobre él se compensan volviéndose inoperantes, por lo que se mantiene sin caerse. Cuando esa estabilidad no es permanente y el cuerpo corre el riesgo de caer, el tipo de equilibrio que le es posible es el de inestable. En el momento que un malabarista hace girar un balón sobre su dedo índice, el esférico se mantiene sobre él en equilibrio, pero de manera inestable porque cuando cesa la fuerza que le produjo el movimiento no puede retornar a su posición previa de equilibrio. La posición de equilibrio inestable que he querido destacar al denominar esta construcción, contrasta con el estado de equilibrio estable de los demás elementos de la composición, garantizado, a diferencia del globo, por unos apoyos suficientes: el soporte sobre el que se levanta el arco con su eje del globo terráqueo para el zapato; la columna para el resto de la composición; y el piso de losetas para el conjunto escultural. Como es elemental, nada en la arquitectura puede permitir un equilibrio inestable; no obstante, he pretendido paradójicamente conferirle armonía -equilibrio- a la imagen perturbando el equilibrio propio de una construcción (un edificio de nichos de un cementerio dispuesto como fondo) aplicándole un alto grado de desenfoque. La idea matriz de esta creación procede de “Homo erectus” (Noviembre, 2005), una escultura propia que muestra un zapato abierto femenino con un tacón de punta desmedido, y que está instalado en el soporte de un globo terráqueo suplantando a la representación de la esfera terrestre. Aquí, aparte de crear un contexto a la nueva reinterpretación, conservo el globo desplazándolo y le doy protagonismo. Dicha escultura ha sido reutilizada en dos construcciones fotográficas con diversos planteamientos plásticos y semánticos: “Homo erectus en un paisaje enigmático” (Mayo, 2007) y “Personaje contemplando a Homo erectus” (Agosto, 2008). En este caso no hago uso de esa escultura, sino que recreo la idea mediante una foto de un globo terráqueo y un zapato diferentes. El zapato de “Homo erectus” simbolizaba a la especie humana, descendiente de ese homínido, y el apelativo de “erectus” aludía al estado de erección del tacón que encarnaba al “falonarcisismo” de nuestra especie, entendido como la actitud soberbia y prepotente de la misma, capaz de dominar la Tierra e, incluso, de aniquilarla. “Equilibrio inestable” es heredero de ese mensaje sirviéndose de otros elementos simbólicos: el modelo tridimensional que representa a la Tierra es de tipo político; la columna es una manifestación cultural que presta su apoyo a la voluble estabilidad (la cultura como basamento, a veces, de la desestabilidad); y el cementerio desdibujado como advertencia de un fatal desenlace.
  • 23. 22 22. TÍTULO: “Confinadas”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas propias obtenidas de: una monja, una mujer con burka, una ventana, una pared de ladrillos y otra pared con piso de madera. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Confinadas” presenta a un par de mujeres vestidas con indumentarias especiales: una con un hábito de monja y la otra con una prenda usual en algunos países islámicos; ambas les cubren enteramente el cuerpo, están relacionadas con la religión y son, consecuentemente, de carácter tradicional. Las señoras así cubiertas están en un espacio de interior, la una de pie y la otra sentada, posicionadas de espaldas ante una ventana que chocantemente está tabicada con ladrillos, imposibilitando el contacto visual con el exterior; sin embargo, llamativamente permanecen atentas ante ella como si realmente hubiera algo que ver o que esperar. Evidentemente las dos protagonistas están confinadas puesto que están sometidas a confinamiento, a un aislamiento impuesto como testimonia la condena de la ventana. Pero la peculiaridad de la imagen no reside únicamente en lo anómalo e inesperado de una ventana con sus cuarterones abiertos de par en par que está absurdamente tapiada, sino también en la asociación de dos mujeres de culturas muy distintas que, sin embargo, adoptan comportamientos muy parecidos de confinamiento; en el caso de la religiosa por relativa voluntad propia, y en el de la musulmana por decisión e interés ajeno, como en el de la hermana en otras épocas. Ambas prácticas son bastante inmovilistas, pero la segunda es mayor aún, por ello la mujer oculta debajo del burka permanece sentada para así afrontar sin cansancio una larga espera. Puesto que confinar es relegar y encerrar a alguien dentro de unos límites, en un lugar o recinto concreto de reclusión, puede afirmarse que realmente todas las sociedades desarrollan diferentes formas de confinamiento, siendo una práctica habitual, aunque selectiva, en cárceles, centros de internamiento, instituciones psiquiátricas, campos de concentración y de refugiados, en conventos de clausura y residencias sectarias, etc. En el ámbito laboral, incluso, se habla de espacios confinados para referirse a aquellos lugares de trabajo con pocas comodidades y limitaciones específicas para el operario, a zonas que tienen limitados los accesos y que no resultan idóneas para que se ocupen de manera continua, como minas, silos químicos, alcantarillas, túneles, etc. Unas y otras son modalidades de confinamiento en las que no se suele pensar porque nos son bastante ajenas; pero cuando el confinamiento se generaliza, con ha ocurrido y se teme que siga ocurriendo con la actual pandemia, tomamos verdadera conciencia de lo que supone estar confinados y de las medidas de confinamiento espacial (aislamientos en casas, áreas más o menos amplias y países) y/o corporal (mascarillas y distancias de seguridad). Ciertamente la cerrazón del espacio está aquí relacionada con la clausura de mujeres en conventos clausurados, con la vida monacal católica de recogimiento y oración supresora de las libertades ciudadanas; y también con el encerramiento bajo el burka, esa prenda tradicional originaria del desierto, anterior a la llegada del islam, de uso funcional entre hombre y mujeres, que se introdujo en Afganistán para las mujeres de clase alta, que se fue generalizando como moda, y que los talibanes acabaron imponiendo como medio de control y sometimiento de la mujer. Sin embargo, está relacionada igualmente con la cerrazón ideológica que suponen ambas costumbres, por lo que parece que estas mujeres no tienen mucho que ver ni que esperar. Existen otras obras protagonizadas por mujeres con burka: “Anhelo Frustrado”, “Temor de sí misma”, “Obsesión” y “Liberación II”, realizadas todas entre Marzo y Junio de 2012.
  • 24. 23 23. TÍTULO: “Reverso de la pintura”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro instantáneas propias sacadas de: un caballete, un lienzo por su reverso, dos tabletas de chocolate juntas y una pared, además de una construcción fotográfica ampliada por sus laterales titulada “E. a. c. 38”. Esta obra, a su vez, está creada con otras tres fotos y con otra construcción realizada con dos fotografías denominada “A. a. 35”. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La vista ofrece un caballete de pintor con un lienzo pintado, montado sobre él, ubicado sobre un piso de losetas cuadras ante una pared; pero ésta es una descripción escueta que requiere alguna precisión y ampliar los detalles. Lo que puede parecer una pintura es realmente una construcción efectuada con fotografías, presentada a la manera de políptico concluido que simula ser pintado sobre el reverso del lienzo, aprovechando cada uno de los cuadrantes que conforma la cruceta del armazón del bastidor; asimismo, las piezas que constituyen el suelo son realmente un par de tabletas de chocolate que, aparte de totalmente impropias para un pavimento, resultarían impracticables por la excesiva altura existente entre las partes más salientes y las más hundidas; desafiando toda lógica, sólo sería apropiado para un suelo de una instalación artística. El título, además de aludir explícitamente al contenido plástico que muestra el reverso del lienzo, del lienzo como pintura, implícitamente está indicando que en el anverso existe una pintura de la que ésta es el reverso. Es conocido que algunos pintores empleaban la trasera del lienzo para pintar, quizá como algo anecdótico o para aprovechar el soporte al máximo en momentos de estrechez económica, por ej., "El Jardín de Pissarro" (1881) de P. GAUGUIN contiene dos autorretratos en su parte posterior. Por otro lado, ha habido artistas que han experimentado explorando la parte de atrás de los lienzos pintados, incluido el bastidor sobre el que se instalan, como L. FONTANA y M. MILLARES que en la década de 1960 el primero practicaba agujeros y cortes lineales en el lienzo y el segundo abría “ventanas” en él, o J. MIRÓ que en la década siguiente lo quemaba horadándolo. El lienzo, recurso indispensable junto con el color en el arte pictórico, es la tela que se prepara como soporte para pintar sobre ella, aunque también se denomina así a la pintura ya realizada, y se arma sobre un bastidor de listones de madera que permite ser tensado a conveniencia. Su uso se generalizó a partir del Renacimiento, habién- dose pintado anteriormente sobre otros soportes, como tabla o la misma pared (pintura al fresco o murales). Precisamente el hecho de que la pared de esta creación sea de un color azulado verdoso, el mismo que resulta dominante en la obra como si emanara de ese muro de fondo, es una evocación de la pintura mural de la que el lienzo por su reverso se independiza, cuya autonomía el caballete refuerza. No queda revelado qué tipo de pintura está ejecutada por la cara delantera del lienzo, pero si es manifiesto que he deseado mostrar la trasera, otorgándole mayor relevancia, quizá porque se trata de una imagen que integra dos obras plásticas propias: “E. a. c. 38” (Septiembre de 2018) y “A. a. 35” (Noviembre de 2009), y otras dos de otros autores: una instantánea de R. MAPPLETHORPE y un fragmento de escultura de J. OTEIZA. Probablemente esta plasmación cuente con más valor plástico que la otra, situación que queda significativamente refrendada por la utilización en el piso de chocolates de la casa “Valor”, un alimento exquisito que se llegó a considerar sustento de los dioses, que fue objeto de culto para mayas y aztecas y que produce gran satisfacción, como puede acontecer con la pintura y las artes en general.
  • 25. 24 24. TÍTULO: “Sal de la vida”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2021. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Trece capturas propias, de las cuales diez son de balas de chatarra, una de un armario, otra de un salero y la otra de un paisaje de Salinas Grandes (Argentina). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Sal de la vida” está relacionada por su contenido temático de salinas con las construcciones fotográficas previas “Exhibicionistas” (Diciembre, 2020) y “Narración en blanco” (Noviembre, 2020), y por su contenido narrativo con la fotografía “Sal de la vida, litio de la codicia” (Marzo, 2020), siendo ésta la que ha motivado su creación. La instantánea mencionada muestra en un primer plano un montón de sal con partes petrificadas (uno de los utilizados en “Narración en blanco”) en su entorno natural de Salinas Grandes, y su denominación remite a la sal como medio vital y al codiciado litio que en la actualidad se obtiene de la salmuera también; asunto que retomo en esta nueva construcción fotográfica, la cual recoge un inmenso salero a modo de romo monumental obelisco caído, departamentado en seis cavidades que contienen prensadas chatarras de diverso tipo, y que yace volcado en un extensísimo salar. La sal, esa apreciada sustancia consistente en cloruro sódico, de presencia cristalina, de color blanco normalmente y muy soluble en el agua, esa roca comestible que se utiliza fundamentalmente para condimentar y conservar alimentos y que se extrae de las aguas marinas o de la corteza terrestre, fundamental para la vida, ha tenido infinidad de usos y grandes repercusiones económicas en las distintas civilizaciones, hasta el punto de que su historia está muy ligada a los intercambios económicos mantenidos en el devenir de la humanidad. Y cuando la gran importancia que había tenido en el pasado estaba decayendo por la introducción de medios alternativos de conservación de alimentos y de otros sazonadores, empieza a crecerse su demanda mundial por la importancia que ha adquirido el “oro blanco del s. XXI”: el litio, una sal que como la sal común (de sodio) y la de potasio se extrae, entre otras fuentes, de los depósitos de salmuera de aguas subterráneas de salinas o salares, y que es clave para la fabricación de baterías recargables, cada vez más omnipresentes en todo tipo de dispositivos eléctricos y vitales para la transición energética. La importancia de la sal se plasma igualmente en riqueza lingüística, vertida en numerosísimos derivados perfectamente identificables como: salina, salar, salazón, salinidad, salobre, salitre… o menos reconocibles como insulso, ensalada, salsa, salchicha, salario… La profusión está así mismo presente en los simbolismos a los que se asocia de carácter espiritual, esotérico o hermético-alquímico, ligados a menudo a supersticiones, relacionados con su valor y propiedades, tales como: incorruptibilidad, alimento espiritual, fertilidad, hospitalidad, agudeza intelectual, sagacidad e, inclusive, sarcasmo, discurso gracioso, virtud del orador, fusión de opuestos, mala suerte y desgracia al derramarse (L. DA VINCI pintó un salero caído junto a Judas en “La última cena” -1495-8-), etc. Lo mismo que la sal significa incorruptibilidad porque es muy buen conservante, los objetos perviven en su estado de chatarra que de no deja de ser asimismo valiosa. El haber sustituido en el salero la sal por la chatarra tiene una carga sarcástica a la vez que jocosa, y su concepción supone alguna sagacidad; la asociación de la sal soluble con chatarra insoluble entraña una armonización de contrarios. Esta creación como tal es una manifestación de fertilidad, pero el estar el salero vaciado de su contenido natural y volcado, y permanecer la sal extendida por el suelo a su derredor, conecta con la pérdida e infortunio que supone la extracción del litio para los nativos de los salares y para el equilibrio ecológico del lugar.
  • 26. 25 25. TÍTULO: “Objetual”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2021. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho tomas efectuadas de diferentes objetos (pan, garrafa, bota, trompeta, macetero, fósil de amonites, bolardo y trozo de manzana), otras tres realizadas a muros (procedentes de un acantilado de Moher -Irlanda-, de una casa antigua y de un jardín abancalado - situados en El Sauzal, Tenerife-), y una más de una plancha de metal oxidado. Las doce fotografías utilizadas son propias. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta creación ofrece un heteróclito bodegón compuesto por un conjunto de dispares entes objetuales. Apoyados en una plataforma de hormigón, y en un primer plano, aparecen un pan artesanal, una garrafa de vidrio liberada de su habitual recubrimiento, una bota de uso femenino y una desconcertada trompeta; detrás de ella un pétreo fósil de origen animal; más atrás un singular macetero de diseño y un bolardo esférico de piedra; y al fondo, pendiendo de la pared, un inusual corte plano de manzana. La insólita composición se exhibe sobre un fondo azulado oscuro con el que se mimetiza. Cada uno de los objetos está desangelado, separado de sus congéneres con los que se categoriza y abandonado a su suerte, pero han encontrado acomodo fuera de criterios estandarizados como alimentos, recipientes, instrumentos musicales, etc. por el simple deseo de agruparlos por pautas formales y estéticas, viéndose cohesionados por una cierta monocromía de matices azulado-grisáceos. Si la combinación de elementos es extraña por heterogénea y por su desnaturalizado colorido, su denominación tampoco se ajusta a norma pues la palabra objetual no figura en el Diccionario de la RAE; sin embargo, objetual es una conocidí- sima tendencia artística extendida a partir de la década de 1960, a la que esta construcción fotográfica con su contenido icónico y semántico hace referencia. El arte objetual se caracteriza por la creación de obras a partir de objetos de origen natural o industrial, adquiridos o encontrados, mediante su recontextualización, modificación, intervención o combinación con otros elementos, confiriéndoles nueva significación. Este tipo de arte, pues, incorpora a la obra plástica objetos cotidianos, otorgándoles una dimensión artística que no tenía y para la que no fueron creados, y de la que, lógicamente, carecen; es decir, previamente a su integración son materiales carentes de valor artístico, que lo adquieren al convertirlos en medios de creación plástica. No obstante, conviene tener presente que por su etimología el vocablo objeto, del que evidentemente deriva objetual, originariamente designaba algo de poco valor de lo que sin preocupación podía uno desprenderse tirándolo; pero sucede que el arte puede reconvertirlo mágicamente. En sentido estricto lo objetual sería la antítesis de lo conceptual, puesto que un término se refiere a lo material o físico y el otro a las ideas o teorías; mas en el territorio artístico el arte objetual y el conceptual, aunque en sus posiciones extremistas puedan ser antitéticos, tienen características comunes, y no deja de ser significativo que M. DUCHAMP haya sido el pionero de ambas artes, mostrándolas perfectamente armonizadas en sus concreciones plásticas. “Objetual”, por su titulación, es una obra paradigmática de la exposición a la que pertenece, “El objeto como pretexto”, en la que los objetos son medios de expresión plástica, y en la que las personas que aparecen, sin ánimo de ser cosificadas, son, como los propios objetos, elementos de composición y de narración, son pacientes materia y asunto (sentidos con los que también cuenta el vocablo objeto) artístico. Remite, asimismo, a mi producción esculto-pictórica, declaradamente objetual y matérica, aunque con un interés estético que el arte objetual desestima. Este trabajo conoce otras veintitrés variantes con diferentes matices cromáticos.