SlideShare una empresa de Scribd logo
0
“HABITAR ESPACIOS”
(Construcciones fotográficas)
1. “Doméstico”. (p. 1)
2. “Piedra sobre piedra”. (p. 2)
3. “Desertizando un salón”. (p. 3)
4. “Botijos en alta mar”. (p. 4)
5. “Sitio arqueológico”. (p. 5)
6. “Árbol flotante”. (p. 6)
7. “Disfrute”. (p. 7)
8. “Cristiana sepultura”. (p. 8)
9. “Bosque encantado”. (p. 9)
10. “Continente vs. contenido”. (p. 10)
11. “En la ópera”. (p. 11)
12. “A la salida de la ópera”. (p. 12)
13. “Muro fronterizo”. (p. 13)
14. “Libertad privada”. (p. 14)
15. “En promoción”. (p. 15)
16. “Narración en blanco”. (p. 16)
17. “Contrastes”. (p. 17)
18. “Fantasioso palafito”. (p. 18)
19. “Exhibicionistas”. (p. 19)
20. “Escalador doméstico”. (p. 20)
21. “Enigmas en línea”. (p. 21)
22. “La voz de las sombras”. (p. 22)
23. “Perplejidad ante lo interior y lo exterior”. (p. 23)
24. “Demagógico urbanismo”. (p. 24)
25. “Fabulación publicitaria”. (p. 25)
26. “Ecos del silencio”. (p. 26)
27. “Lugar para la contemplación”. (p. 27)
28. “Instante onírico”. (p. 28)
29. “Urban”. (p. 29)
30. “Espacio urbano intervenido”. (p. 30)
1
1. TÍTULO: “Doméstico”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once tomas propias realizadas en Tibro (Suecia), de
las cuales dos son de la misma casa, cinco de cubiertos y cuatro de distintos
elementos: una pradera, una arboleda, un árbol y un kit de salvamento.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La idea compositiva de la obra surgió espontáneamente al ver la casa que la
protagoniza desde el ángulo del que fue fotografiada e imaginarla suspendida.
Rápidamente pensé en soportarla y anclarla, como si de un palafito surreal se tratara,
con tenedores y en hacer uso, por asociación de ideas y espacios, de otros elementos
que pudieran resultar “domésticos”: otros cubiertos y entornos paisajísticos, a los que
añadiría un kit de salvamento. El hecho de que el núcleo de la composición concebida
fuera una casa, me indujo desde el primer momento a titular el trabajo “Doméstico”; y
la proximidad de este concepto a la noción de habitar, me permitió ampliar la
semántica del proyecto plástico. Se producía la circunstancia de que la casa, donde
me alojé unos días, estaba habitada por mis hijos Guillermo y Teresa, de que los
cubiertos los empleábamos en la propia casa y de que la pradera, el árbol, la arboleda
y el kit nos eran muy familiares.
El adjetivo doméstico procede del latín “domesticus”, que deriva de “domus” cuyo
significado es “casa”, de manera que doméstico alude a la casa u hogar y con ellos se
relaciona. De doméstico proviene el verbo domesticar que, aunque tenga un contenido
referido al trato de animales (amansar, someter, etc.) o personas (hacer tratable,
moderar, etc.), literalmente significa hacer doméstico; lo que puede relacionarse con
habitar, con hacer propio un espacio (u otras realidades por extensión) o sentirlo
como tal. Al habitar, pues, domesticamos de algún modo espacios y recursos. De
alguna forma en el plano plástico al fotografiar realidades se habitan y domestican, y
al intervenir las tomas y crear nuevas realidades con ellas se vuelven a habitar y
domesticar esos lugares y medios, trastocando sus funciones específicas y
concediéndoles simbologías. Lógicamente, aquí utilizo instrumentos como los cubier-
tos por su carácter doméstico, pero también por su poder simbólico, perfectamente
asimilable a los cometidos de las realidades a que sustituyen. Así, el riachuelo es
reemplazado por un cuchillo porque ambos cortan y separan; el tronco por una
cuchara porque como él es depositaria de líquidos alimenticios; las arquitectónicas
horquillas o los puntales por tenedores porque éstos, surrealistamente, pueden
soportar y sujetar la casa; del mismo modo que el cuchillo clavado suple eficazmente
al soporte del conjunto de salvamento.
Lo doméstico, lo que nos es familiar, lo que nos resulta fácilmente reconocible,
nos produce seguridad, confianza, certeza, estabilidad, pero en la medida en que se
trastoca (cuando una casa se coloca en suspensión, o cuando unos elementos son
sustituidos inverosímilmente por otros), o que se pone en tela de juicio, puede
ocasionar, contrariamente, inseguridad, desconfianza, incertidumbre, inestabilidad…,
pero también liberación y progreso. Así sucede con la tradición, cuyo seguimiento
hace que la cultura se transmita y perviva, puesto que cuando se introducen elemen-
tos nuevos desestabilizan al cuestionar los antiguos, pero al integrarlos producen
necesarios cambios y avances; o en el plano psicológico-individual con el paso de
una etapa evolutiva a otra.
El contenido particular de esta creación, referido explícitamente a lo doméstico, y
por asociación a lo habitable, me ha permitido abrir con ella esta nueva exposición
denominada “Habitar espacios”.
2
2. TÍTULO: “Piedra sobre piedra”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete instantáneas propias tomadas en Playa Fañabé
(Tenerife) a un detalle del salón de un apartamento, que deja entrever dos habitacio-
nes, y seis a pequeñas construcciones de piedras hechas en una playa.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Piedra sobre piedra” es una sencilla construcción materializada con fotografías,
que muestra una instalación de múltiples torretas de callaos en el interior de un
habitáculo. Ambas realidades se ciñen a un contexto marino: el lugar limitado y
cerrado que está destinado a ser habitado es de un apartamento, y los callaos son
piedras alisadas y redondeadas por el agua del mar mediante su persistente arrastre y
roce. En ella coexisten, pues, inesperadamente, un espacio de interior en el que
incongruentemente se han alojado sobresaturadamente elementos -o una parte- de
otro exterior, cuando lo esperado es que en él se alojen seres vivos y sus enseres
personales.
En algunas playas canarias de callaos, como en otros muchos lugares, es habitual
encontrarse zonas hermosamente “habitadas” por visitantes con amontonamientos de
piedras, que conforman una especie de bosque megalítico encantado, aunque de
reducidas dimensiones (se asemejaría más bien a un bosquecillo microlítico), casi de
cuento, enormemente sobrecogedor a pesar de su pequeñez. En su ejecución se
pueden observar actitudes propias del ritual, como si se tratara de una actividad sacra,
de enterramiento, de ofrendas o, sencillamente, de puro ludismo, en la que pequeños y
grandes se entregan fervorosamente a un encomiable acto compartido de coopera-
ción. Cada cual añade su pila colocando piedra sobre piedra debidamente ordenadas
de mayor a menor, hasta que el equilibrio lo permita, o bien se limita a completar una
realizada desafiando las leyes de la gravedad, o a reconstruir una caída. El objetivo es
buscar un equilibrio forzando posibilidades hasta que sea imposible, en un intento,
quizá, de esfuerzo por alcanzar retos propuestos, aunque sean sencillos, por lograr lo
difícil, por poner a prueba ciertas habilidades, por lograr con esmero lo que otros han
conseguido, por hacer un aporte personal…
La participación en esta actividad, de reminiscencias ancestrales interculturales,
podría interpretarse como una actitud “borreguil”, de mera imitación irreflexiva que nos
aboca a hacer lo que hacen otros, o, contrariamente, como una disposición
plenamente consciente y libre de colaboración en un propósito colectivo que supone
“habitar” un espacio con elementos naturales, hallados en el mismo, al igual que se
hace en un vital happening de instalación colectiva en la naturaleza. Sea como sea,
me parece una interesante iniciativa con un resultado altamente estético y conmove-
dor, todo un arte de leve ingeniería lúdica cargado de simbolismos.
Quienes se animan a colocar piedra sobre piedra van “habitando” un espacio
abierto y natural en armonía con él, levantando su obra ante del mar y bajo el cielo
inmensos; sin embargo, en mi construcción fotográfica cambio drásticamente ese
espacio grandioso de la naturaleza por otro artificial, reducido y cerrado (las aberturas
se circunscriben a las tres habitaciones que se muestran y a la luz que en ellas se
vierte). No obstante, en ella igualmente ocupo un lugar, si bien digitalmente, “habitán-
dolo” con imágenes que recogen colocaciones de unas piedras sobre otras, que
podrán “habitar” quienes la perciban; del mismo modo que una construcción
arquitectónica se resuelve colocando piedra sobre piedra (o ladrillos, adobes, bloques,
maderos, etc.), habitando el espacio que la acoge para que luego sea habitada la
propia construcción.
3
3. TÍTULO: “Desertizando un salón”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco capturas propias realizadas a un salón del
Sedona Hotel Yangón (Myanmar), a un trabajador manejando un volquete y al desierto
de Ica (Perú) las otras tres.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La sencilla imagen construida con tres elementos: un salón, arena de desierto y un
trabajador que la arroja, los muestra perfectamente integrados desde el punto de vista
compositivo; pero, al tiempo, lo hace con evidente disonancia al resultar extraña la
presencia de un trabajador con su máquina de distribución de arena operando con ella
en el interior de un lujoso salón enmoquetado de un hotel. A juzgar por la arena ya
repartida y por las roderas, se intuye que el operario carga la arena en su pequeño
volquete por delante, fuera de la escena, y luego entra en ella almacenándola por el
fondo y por los lados, empezando a descargarla en el momento presente por el frente,
como puede observarse. La creación plantea, además, una situación preocupante,
dado que el trabajador inevitablemente quedará atrapado en la amplia habitación como
consecuencia de su actividad, victimándose a sí mismo con un desenlace anunciado
de antemano.
Realizado al tiempo que “Botijos en alta mar”, en este trabajo opto por la excéntrica
incongruencia de introducir un desierto en el espacio cerrado propio de un salón
visiblemente ostentoso, mientras que en el referido la disparatada rareza consiste,
inversamente, en alojar en el desierto un habitáculo con una serie de elementos
objetuales totalmente impropios de los lugares desérticos; sin embargo, en ambos
casos parodio el fenómeno de la acumulación de bienes sin sentido en nuestra
sociedad, consumidos previamente con igual carencia de razón de ser. No obstante, lo
que específicamente pretendo expresar con esta alegoría visual es el inquietante
acontecimiento de la desertización del planeta, al que indudablemente subyace dicha
sinrazón.
“Desertizando un salón” intenta, mediante una acción ofrecida por una imagen y
una denominación absurdas, porque indudablemente es insensato llenar un salón de
arena quedándose el agente encerrado en él como si lo estuviera desertizando, llamar
la atención sobre la práctica de la desertización, consecuencia en gran medida del
estilo de vida adoptado en las sociedades consideradas civilizadas, caracterizado por
la superproducción y el superconsumo de los denominados bienes de consumo. Se
trata de una irresponsable actividad próxima, casi doméstica como lo es una
habitación o un salón, cuyos efectos ya nos van siendo familiares, aunque tendamos a
minimizarlos considerándolos ajenos y lejanos; asimismo, los comportamientos que
acaban siendo desertizadores van instalándose en nosotros, de forma aparentemente
indeleble, como si fueran propios de nuestra naturaleza humana; de este modo, lo que
a todas luces es ilógico, irracional, descabellado, perjudicial, inadmisible... se asimila
como natural, sensato, favorable…; y cuando se produce alguna conciencia del
perjuicio, entonces se tiende a considerarlo inevitable, como si fuera el precio que hay
que pagar por mantener felizmente nuestro estilo de vida, que, por otra parte, es
minoritario entre los pobladores del hábitat global.
La fotografía empleada del trabajador está obtenida de su actividad de relleno de
arena de sílice del césped ficticio de un campo de futbol, enmoquetado como el de
este salón hotelero aunque de fibra artificial, y al decidir capturarla imagine la situación
que he acabado materializando. Lo que era en su origen, pues, una ocupación tomada
por aceptable, aunque de algún modo cuestionable, se ha tornado en denunciable.
4
4. TÍTULO: “Botijos en alta mar”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce tomas propias procedentes del desierto de Ica
(Perú), del cielo de Karlsborg (Suecia), de un contenedor, de dos puertas de un
castillo, de una plancha oxidada, una bicicleta, una escalera, una imagen de
monaguillo pidiendo limosna, un perro, un paragüero con paraguas y una butaca.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Evidentemente, la imagen creada no muestra un grupo de botijos en una zona de
mar adentro, al contrario de como hacía en “Composición de botijos surrealistas
levitando sobre el mar” (Mayo de 2007), y como sería de esperar puesto que el título
de la obra así lo anuncia. Sorprendentemente, lo que nos ofrece es un contenedor
instalado en un desierto, con una serie de objetos fuera y dentro de él (una bici, una
escalera, una estatua-cepillo, un paragüero con cuatro paraguas y una butaca) y un
ser vivo (un perro).
Los objetos que aquí se dan cita, incluido el contenedor y el ser animado -
convertido en un objeto más-, son elementos familiares propios de nuestra cotidianei-
dad; sin embargo, el contexto en el que están presentados, y algunas transformacio-
nes que experimentan algunos de ellos, les dotan de clara extrañeza. Están
acomodados en un desierto que incontestablemente les acoge y coronados por una
inmensa y luminosa nube que contribuye a su acogida. No obstante, a pesar del
acomodo, su presencia resulta chocante por insólita, puesto que no pintan nada en un
inmenso bioma arenoso, igual que unos botijos en alta mar, siendo flagrantemente
impropios de él. El contenedor, que ha sido convertido en un receptáculo de
exposición dotado de luminaria, expone al fondo un amplio cuadro textil y se equipa de
una alfombra; pero, además, sus férreas puertas exhiben evidencias de oxidación,
cuando un desierto se caracteriza por su escasa humedad. La envejecida y encallada
bicicleta da la sensación de llevar mucho tiempo donde está, aunque sea un recurso
de transporte totalmente inadecuado en ese medio por ser imposible su uso. La
escalera resultaría completamente inútil dado que le faltan los primeros peldaños y que
se apoya anómalamente sobre una sola pata. El cepillo, para recogida de limosna
encarnado en un entrañable monaguillo, quedaría naturalmente desierto, como la
butaca, ante la probable ausencia de visitantes. Los disponibles paraguas en su
vistoso paragüero serían estériles en ese entorno en el que las lluvias pueden ser
torrenciales pero son exiguas. El dócil y aburrido perro lanudo sin alimento, sin nadie a
quien acompañar ni tarea que acometer, quedaría condenado a la inactividad y a la
inanición. Todos ellos constituyen una acumulación carente de sentido que evoca el
habitual acopio de objetos en desuso consumidos igualmente sin sentido.
La presencia de los paraguas, además de constituir un componente más de
disonancia en el desértico escenario, supone un gesto de complicidad con esa cita
fundacional que recogió A. Breton en su primer manifiesto surrealista en 1924,
perteneciente a Lautréamont, quien ensalzaba la insólita belleza de un joven
valiéndose de una asombrosa comparación: “bello como el encuentro fortuito de una
máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”.
Una vez reunidos imaginativamente tal cúmulo de despropósitos, opté por dar una
vuelta más de tuerca a la creación y denominarla con la doble metonimia “Botijos en
alta mar”, sirviéndome de realidades antagónicas (el mar para designar un desierto
arenoso), de objetos que sí podrían ser propios de desiertos con pleno sentido (los
botijos conteniendo agua), y estableciendo un parangón entre el absurdo que plantea
la imagen construida y el título a ella asignado.
5
5. TÍTULO: “Sitio arqueológico”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce tomas propias, capturadas tres de ellas en
Huaca de la Luna, una en la Ciudadela Chan Chan (ambos lugares de Perú), dos de
una oca, una de un marco de espejo, una de una señal de tráfico y otras cuatro más
de nubes diversas.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La imagen muestra un sitio arqueológico real, de ahí su denominación, aunque
recreado con el empleo de varias fotografías de paredes de adobes con murales
policromos y una cavidad mortuoria en el suelo, procedentes de Huaca de la Luna,
notable construcción mochica (cultura preinca -y precolombina- que se desarrolló en la
costa norte de Perú entre los siglos I al VI). La recreación del espacio arquitectónico
no presenta otra peculiaridad que las visibles características recuperadas propias de la
cultura Moche; sin embargo, se acompaña de unos elementos naturales y artificiales
que resultan tremendamente sorprendentes por ser evidentemente ajenos al lugar que
los acoge: las nubes que emanan de la fosa; el marco dorado que, a modo de ventana,
incorpora en la escena un vergel del que emerge una oca que erosiona los adobes con
su pico; y una señal vertical de tráfico con el mensaje “Stop expolio”.
Huaca de la Luna, sitio arqueológico aquí de referencia, son los vestigios de una
edificación destinada a uso religioso que alberga templos, plazas, patios y recintos. Si
los espacios son lugares de habitamiento y en ellos se realizan construcciones que los
habitan y que, a su vez, son habitadas por seres humanos que las vivencian con
diferentes tipos de actividades, cuando se abandonan porque la cultura decae y es
suplantada por otra dominante, como en este caso, el espacio con sus construcciones
se deshabita, se expolia, se destruye… para ser de nuevo rehabitado por la siguiente
cultura que en él se impone y asienta. “Sitio arqueológico”, con su surreal impronta,
alude a los vestigios descubiertos que conectan a quienes son los habitadores
actuales, de forma estable o fugazmente como turistas, con los que los precedieron.
Los insólitos añadidos a los habitáculos recinto y tumba guardan diversas
conexiones con el lugar arqueológico. Así, las nubes (que nacen donde yace la
muerte) mediante la lluvia aportan el agua que permitió a los mochicas desarrollar una
admirable tecnología de irrigación y agraria, con la que vencer al desierto circundante
y mantener prósperos cultivos. El ave palmípeda, que surge a través de un áureo
marco de la plantación donde ya se usaba sus excrementos como abono, inspira los
principios supremos de la cosmovisión Moche, empleándose en sus manifestaciones
religiosas y artísticas; pero aquí, además, es responsable del deterioro de la construc-
ción. La señal evidencia con su texto la denuncia de la rapiña, asociada a las aves
rapaces aunque ésta no lo sea; delata el saqueo o expolio en sus múltiples formas,
reiteradamente tendentes a satisfacer necesidades personales o institucionales de
retención de objetos fetichizados. Precisamente el vocablo expolio en su origen latino
significaba arrebatar o despojar la piel de un animal, y posteriormente el despojo que
se quitaba al enemigo vencido o a su cadáver; lo que nos conecta con la práctica del
sacrificio de prisioneros y con la divinidad Ai Apaec venerada en los templos, conocida
como dios degollador.
“Sitio arqueológico” guarda vínculos con “Arqueología pendiente”, obra de Junio de
2017 resuelta con fotos de la arqueología Chimú, cultura que se asentó territorialmente
sobre la Moche, y se hace eco de la lamentable dominación que a menudo ejercen
unas culturas sobre otras, destruyendo o saqueando gran parte de las manifestaciones
arqueológicas precedentes.
6
6. TÍTULO: “Árbol flotante”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco capturas propias realizadas a: la sala de
exposiciones “Las Atarazanas del Grao” (Valencia), un árbol situado en Las Américas
(Tenerife), un detalle de mar tomado en Zumaya (Guipúzcoa), un bolardo marino del
puerto de Valle Gran Rey (La Gomera) y una cuerda de amarre del mismo puerto.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta llamativa imagen construida muestra un árbol como protagonista de la escena
imaginada, que se encuentra flotando en aguas marinas amarrado a un bolardo, como
si de un barco se tratara; y que, además, está inesperadamente ambientado en un
especial espacio de interior, en el que se pueden observar pinturas y relieves
escultóricos colgados de las montadas blancas paredes.
El árbol es, por su naturaleza, un ser vivo que se desarrolla enraizado en un medio
térreo, al que se agarra con sus raíces por las que también se alimenta, lo que le
impide desplazarse. Sin embargo, este árbol de aspecto escultural, notoriamente
erosionado por la acción del viento procedente del océano, está concebido contraria-
mente como flotante en un medio acuático, situación que refleja el título de la obra; y
ha venido a atracar en una sala de exposiciones, en cuyo muelle permanece sujeto.
Por consiguiente, la obstinada realidad está aquí triplemente trastocada: el árbol se
convierte en absurda embarcación, se sitúa en el interior de una edificación de techo
cubierto, y ésta, que es un lugar cerrado rehabilitado para la exposición de obras de
arte, se transforma en un puerto marítimo. Se da la circunstancia de que el actual
espacio expositivo está situado junto al puerto de Valencia y que se levantó en el siglo
XIV como almacenes de efectos navales, de mercancías llegadas en barcos y como
astilleros.
“Árbol flotante”, desquiciando la realidad que nos es conocida, imagina otra surreal
que, no obstante, podría ser materializada perfectamente y convertirse en una nueva
realidad, aunque lo fuera temporalmente. Es una imagen que bien podría ser una
fotografía de una audaz instalación artística, o un proyecto para ella, como otras tan
propias de nuestra actualidad. En 1970, el arquitecto MAX PEINTNER realizó un
dibujo singular en el que un conjunto de árboles ocupaban el terreno de juego de un
estadio de fútbol; y el pasado año, el artista KLAUS LITTMANN materializó en una
instalación monumental, con carácter efímero, dicha idea al plantar 300 árboles
adultos en el estadio activo de Klagenfurt (Austria). Mi imagen, que no está inspirada
realmente en las realizaciones mencionadas, convierte una sala de exposiciones en un
insensato muelle cerrado, y en su agua (azulada, como si recibiera la luz solar) flota
amarrado un desvencijado árbol. Si el artista suizo ha desafiado la “cordura”
ejecutando lo que parecía imposible, este trabajo plástico, muy diferente del dibujo del
arquitecto austriaco pero en sintonía con él, es una invitación a imaginar imposibles,
con la convicción de que pueden ser perfectamente posibles, máxima que podría ser
muy útil en la vida cotidiana, fuera del mundo artístico donde de más se sabe que todo
es realizable por muy extraño y complicado que parezca.
Con esta sugerida instalación, el edificio empleado, ligado desde siempre al mar y
mutado desde hace algún tiempo en espacio para la exhibición artística, vendría a
recuperar su esencia marina, si bien exacerbando su lineal evolución, pero sin anular
su actual función expositiva. De algún modo el bolardo, con sus pernos de sujeción
firme al suelo del muelle, como responsable del amarre seguro de las embarcaciones,
viene a simbolizar aquí el apresamiento fiable que suponen las manifestaciones
artísticas, navíos que arriban a nuestras vidas si les damos acogida.
7
7. TÍTULO: “Disfrute”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres tomas propias procedentes de un charco marino
de Valle Gran Rey (La Gomera), de un crucero fotografiado en Estocolmo y de una
niña patinando en Tenerife.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica, que he compuesto simplemente con dos elementos
de escalas trastocadas en un fondo paisajístico, presenta una vez más una situación
imposible en la realidad: un crucero turístico apresado en una poza de marea,
necesariamente baja, y una niña bien pertrechada patinando por la arena de la playa.
Uso el vocablo disfrute -acción y efecto de disfrutar- en su acepción coloquial de
gozar, de divertirse, de deleitarse…, de obtener algún tipo de placer. La razón de ser
de este título deriva, naturalmente, del afán que impulsa a las personas cuando se
embarcan en un crucero para efectuar un viaje recreativo, y de la intención que tiene
una muchacha cuando se coloca unos patines de ruedas y las correspondientes
protecciones corporales y se pone a patinar; pero, por supuesto, también se
desprende del propósito que me anima a ponerme a construir sin cortapisas una
escena propiamente absurda, como ésta, cuyo sentido primario es precisamente el
deseo de disfrutar imaginándola y creándola.
Un barco de la envergadura de un crucero solamente puede atracar en puertos
que reúnan las condiciones adecuadas, y no se acercan a las costas para evitar
encallar; por ello, es inimaginable que pueda verse atrapado en una escasa porción de
agua, consecuencia de haberse acercado en exceso a una reducida playa, estando la
marea alta, y permaneciendo en ella mientras la marea remite. Por su parte, la
patinadora, que sólo puede desplazarse por superficies duras y lisas, consigue patinar
en la movediza arena sin que inevitablemente se hunda y encalle. Podría ser una
pasajera del buque y haber salido de él, en cuyo caso el carácter de inverosimilitud
aumentaría, puesto que no parece propio de una turista incluir el equipamiento de
patinaje en el equipaje que prepara cundo se dispone a hacer un crucero.
Ciertamente hay iniciativas o acciones que reportan disfrute, entre las que
indudablemente se encuentra el patinaje en cualquiera de sus formas y el hacer
turismo en hoteles flotantes; pero existen otras muchas, tomadas ligeramente por
divertimentos, sobre las que puede ponerse en cuestión que ocasionen razonable
satisfacción, y si lo consiguen quizá puedan considerarse mostrencas, tales como la
práctica y contemplación de deportes extremadamente violentos, las competiciones
que tienen por vencedor a quien más cerveza beba o comida devore, o el presenciar
torturas y ejecuciones de animales. Está claro que el sentido del disfrute o de la
diversión es personal, y que lo que a unos satisface a otros no les agrada; pero proba-
blemente no pueda dudarse del disfrute que ocasiona imaginar y crear lo inexistente o
lo que no puede producirse en la realidad, desafiándola y transformándola. Desde
luego, puedo constatar que cambiar las cosas satisface, también en el plano plástico, y
en mi caso admito que me place inmensamente.
Entiendo que el disfrute, como arrebato gozoso espontáneo y como vivencia
permanente -o estable al menos-, es una de las emociones básicas a experimentar,
cultivar y conquistar; que en el ámbito plástico integra las dimensiones sensorial,
cinestésica, emocional e intelectual; y que está inapelablemente ligado a una serie de
habilidades o circunstancias personales: al interés o implicación en el proyecto, a la
imaginación que se ponga en juego, al sentido del humor con que se aborde y se
plasme, a los desafíos que se afronten, a la atención que se ponga, etc.
8
8. TÍTULO: “Cristiana sepultura”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once tomas propias en total; una de un edificio de
nichos del cementerio de Yucay (Perú), ocho para el contenido de los nichos sacadas
a: un grupo de equipajes, prendas, chatarra prensada, electrodomésticos y otros
objetos, restos de una barca imperial birmana, redes con bollas, cajas de cartón
prensadas y basura suelta; y dos más de un cielo y de un piso del castillo de
Salobreña. He hecho uso, además, de una imagen escaneada de una obra de Arman.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Sabido es que dar cristiana sepultura es enterrar el cadáver de una persona que
ha profesado el cristianismo, siguiendo las normas litúrgicas que la iglesia, católica o
protestante, tiene al respecto. Esas normas recogen las exequias por el fiel difunto, u
honras fúnebres, con las que la Iglesia pretende administrar ayuda espiritual al
fallecido y ofrecer el consuelo de la esperanza a los vivos asistentes al sepelio,
pues se les promete la resurrección el día del juicio final y la vida eterna. Como es
lógico, ese tratamiento del cadáver encerrado en un ataúd tiene un sentido, el que
la jerarquía eclesiástica ha querido darle, y la ceremonia religiosa que se celebra
por el difunto comprende una serie de rituales acompañados de símbolos (la cruz, los
emblemas o distintivos, el agua bendita, el incienso, etc.) que encierran particulares
simbolismos. Evidentemente, lo que en esta obra coloco en un bloque de nichos, a
modo de enterramiento cristiano, no son difuntos seres humanos sino algunos de sus
“difuntos” objetos de consumo.
En todas las época y lugares, desde la más remota antigüedad, el depositar
pertenencias personales del fallecido en su tumba, junto a él, ha sido una práctica
funeraria habitual. Esta costumbre de incluir ajuar funerario con más o menos
profusión o riqueza en los enterramientos, declinó precisamente con la llegada del
cristianismo que lo mantuvo ocasionalmente, restringiendo no obstante el tipo de
objetos a lo religioso, para personajes relevantes. Se da la circunstancia de que en el
cementerio de Yucay, donde capturé la edificación de nichos, había algunos ocupados
que en el exterior, delante de la lápida en una escasa repisa, presentaban pequeños
objetos comunes de consumo de manera escénica, supuestamente del interés del
finado y ajenos al ritual de enterramiento.
En mi enterramiento cristiano he procedido a inhumar, a falta de cerrar los nichos y
colocar las lápidas, únicamente lo que en otras épocas podrían haber sido elementos
de ajuar funerario; es decir, los objetos de consumo mismos en lugar de los
consumidores. Es un ejercicio de simple sustitución a la que se llega fácilmente,
puesto que nuestros objetos de uso cotidiano son como una extensión de nosotros
mismos; con ellos a menudo nos identificamos, hasta el punto de que resulta difícil
concebirnos sin su existencia. He optado por emplear objetos ya desechados,
“fallecidos” propiamente, pues han dejado de tener la utilidad para la que fueron
creados; unos porque ya estaban inservibles, y otros porque hemos decidido
desahuciarlos y consumir otros nuevos, “recién nacidos”, que inician su ciclo vital.
Para la disposición en los nichos de los conjuntos de “cadáveres”, he recurrido
digitalmente a la técnica de la acumulación, con la que ARMAN incluía materialmente
objetos del mismo tipo en receptáculos, evidenciando, con cierto sentido trágico e
ironía, su espíritu crítico contra el arte convencional y la sociedad de consumo, en la
que el ser humano viene a ser un instrumento de uso ocupado en la producción y el
consumo en bien de los negocios ajenos. Con el empleo de una imagen de su
“Acumulación de jarras”, de 1961, he querido mostrar cierta complicidad con él.
9
9. TÍTULO: “Bosque encantado”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce instantáneas propias procedentes de: un armario
empotrado, un cielo y diez árboles (a pesar de que en la obra aparezcan dieciséis).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Si en la obra previa, “Cristiana sepultura”, disponía diversidad de objetos en los
distintos nichos de un bloque de manera manifiestamente acumulativa, esta otra
expone la misma idea sólo que con otro planteamiento plástico y haciendo otro tipo de
reflexión. En ambos trabajos parto de receptáculos -nichos y compartimentos
respectivamente-, integrados en una unidad -bloque y armario-, en los que alojo
elementos; pero mientras que en la construcción anterior los contenidos eran muchos
y dispares objetos que no guardaban ninguna relación causal con el continente, y
abarrotaban desordenadamente cada uno de sus huecos, en “Bosque encantado” los
elementos que coloco en los compartimentos de la unidad son sólo árboles, están
ubicados ordenadamente sin llegar a saturar, y sí existe un claro vínculo causal, pues
el armario es de madera y ésta procede de los árboles; no obstante, la relación causa-
efecto está sorpresivamente invertida en la composición que ofrece la obra, ya que el
armario, siendo una manufactura procedente de los árboles, es el que los contiene.
El bosque es un ecosistema donde la vegetación que predomina son los árboles y
matorrales, normalmente de origen natural y, por consiguiente, en abundancia
desordenada. Ese espacio suele tratarse desde una perspectiva medioambiental y,
actualmente, ecológica; sin embargo, ha poseído también una dimensión simbólica
con evocaciones mitológicas y religiosas, desde la más remota antigüedad y en las
culturas de todos los lugares. El ser humano pronto empezó a divinizar al árbol porque
entendía que a él le debía todo y a oficializar su culto; los bosques representaban el
misterio y lo sagrado, poseían carga mágica y albergaban poderosos espíritus
benignos y malignos. Con la aparición del politeísmo se consagraron a los bosques
dioses específicos, y los árboles eran mediadores entre lo humano y lo religioso,
siendo receptores de plegarias y ofrendas. En la actualidad pueden encontrarse ecos
de esos seres misteriosos y creencias en las leyendas, cuentos populares, ritos
religiosos y tradiciones; pero lo más perdurable en el imaginario colectivo quizás sea la
idea del árbol como representante de los ciclos vitales y de la regeneración, y del
bosque como cobijo de la naturaleza salvaje, garante de vida y baluarte de la Tierra.
Evidentemente, la imagen que muestro no recoge propiamente un bosque, dado
que no existen matas y los árboles son escasos, están organizados y son de jardín;
pero, aparte de ser pura surrealidad, he querido servirme de la conocida expresión
“bosque encantado” por el encantamiento, y encanto, que he pretendido conferirle. El
adjetivo encantado, aplicado a bosque, tiene el sentido de fascinado, hechizado o
embrujado, y alude a seducir, atraer, arrebatar, gustar, etc. Consecuentemente, el
encantamiento remite a algo excepcional, a misteriosos secretos, a ocultamientos, a
desconocimientos necesariamente. Un armario cerrado oculta realidades desconoci-
das para quien no lo maneja, como un bosque para quien no lo transita, y al abrirlo su
contenido se pone al descubierto; mas en este caso lo que muestra al abrir sus
puertas no revela el misterio sino que se limita a evidenciarlo, a enseñarnos unos
árboles que, inexplicablemente, están acomodados en sus repisas en lugar de las
prendas esperadas, sin explicarnos por qué están ahí, cómo han entrado y quien ha
sido el causante de tamaño despropósito. El misterioso encantamiento de este
bosquecillo mínimo se acrecienta, además, por la ubicación del propio armario, que en
vez de estar empotrado en una pared, levita en el aire con el cielo por falso soporte.
10
10. TÍTULO: “Continente vs. contenido”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas propias de dos paisajes de Montaña
Blanca (Tenerife), un baúl, una sala de exposiciones y un marco de espejo.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La idea del continente y el contenido, desarrollada con el mismo sentido en
“Cristiana sepultura” y “Bosque encantado”, aunque trabajada con desiguales
manifestaciones, es a la que atiendo también en esta obra con una perspectiva muy
diferente; pero esas obras precedentes son las que me han puesto en la pista de esta
otra, y, como el lógico, a su vez, dicha idea es la que late en todas las construcciones
fotográficas que he producido para esta exposición en la que “habito espacios” con
distintos elementos, desde diversas concepciones y modos. Por otro lado, ya hice uso
de la abreviatura /vs./ de la palabra latina “versus”, en los títulos de las obras “Natural
vs. artificial” (Febrero de 2009) y “Real vs. surreal” (Mayo de 2017); en la primera con
el significado de “frente a” o “contra”, introducido por el inglés, y en la segunda de
“orientado hacia” o “en dirección a”, específicamente latino. En la actual, denominada
“Continente vs. contenido”, la partícula abreviada vs. adopta simultáneamente ambos
significados, el de enfrentamiento y el de direccionalidad.
Los términos continente y contenido tienen diversas acepciones, pero a la luz de la
imagen creada puede verse fácilmente que el primero se refiere a que contiene, a una
cosa que incluye en sí misma a otra, y el segundo consiguientemente a una cosa que
está contenida dentro de otra; es decir, el continente contendría al contenido porque lo
lleva o encierra dentro de sí, como cada continente geográfico contiene políticamente
a sus distintos países o estados. Sin embargo, la relación entre un continente y su
contenido no es exclusivamente binaria, no queda limitada a ellos o cerrada entre
ellos, sino que se abre en cadena hacia otras realidades, de manera que un continente
es al tiempo contenido de otro continente; del mismo modo que el continente europeo
está contenido en el planeta Tierra, y este continente está a su vez contenido en el
sistema solar, etc.; o de igual manera que la madre embarazada es continente del feto
que tiene contenido, pero al tiempo es socialmente contenido de una comunidad
familiar, ésta lo es de un vecindario, éste de un barrio, y así sucesivamente.
En la peculiar imagen que presento, se aprecia un espacio expositivo que se
compone de un suelo y una pared, y que contiene un paisaje enmarcado colgado de la
pared y una roca instalada a su pie en el suelo. El paisaje son las laderas del Pico del
Teide, y las rocas esféricas son gigantescas bolas volcánicas que se formaron en una
erupción al desgajarse del frente de una colada y rodar por la pendiente. El espacio de
exposición, entonces, opera como continente que contiene los contenidos cuadro y
roca, que parece haberse desprendido del paisaje mismo; pero a su vez, el marco
contiene la imagen en la que el paisaje contiene elementos, entre los que ocupa cierta
relevancia un baúl que contiene otra roca. Desde luego, continuando con este
encadenamiento hacia lo más elemental, se podría decir que la roca contiene
minerales, éstos estructuras moleculares…; y prosiguiendo hacia lo más complejo, se
podría pensar que la sala de exposiciones seguramente contendrá otras obras y que
indudablemente estará contenida en un edificio, continente que al tiempo estará
contenido en una manzana de otras edificaciones… El volcán mismo sería un
continente que se vacía de contenidos que se convierten en continentes (las lavas
solidificadas conforman un medio que contiene seres vivos, por ej.). La consideración
aislada de un continente-contenido coincidiría con el sentido de enfrentamiento del
vocablo “versus”, y la enlazada con la de direccionalidad arriba apuntadas.
11
11. TÍTULO: “En la ópera”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Veinte tomas propias; una de ellas del Teatro Colón de
Buenos Aires, y las diecinueve restantes de distintos tipos de pájaros, destinadas
solamente a crear las siluetas de las aves; posteriormente rellenadas con 18
construcciones fotográficas propias, realizadas a su vez con 52 fotos distintas.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La imagen creada con la concurrencia de multitud de fotografías, evidencia un
detalle del interior de un teatro con una tenue iluminación, en el que se perciben filas
de butacas de la platea, algunos palcos en cuatro alturas y un extremo del escenario.
El espacio está ocupado por veintidós exóticos pájaros (originariamente cóndores,
gaviotas, palomas, cuervos, etc.) en vuelo o posados y a la expectativa en diversos
lugares; dos de ellos se afanan devorando una presa compartida.
La captación de un teatro de ópera vacío resulta en sí misma insólita, dado que
normalmente no se nos ofrece tener dicha percepción, suele estar sólo al alcance de
los empleados, de los actores en ensayos o de los primeros espectadores que a él
arriban, aunque acostumbran a verlo con más iluminación. Pero, además, la
conjunción de los dos elementos de la composición, el espacio físico y las aves,
genera más extrañeza, pues en el lugar de representación vacíamente desolado los
variados pájaros vienen a ocupar la ausencia de espectadores, metamorfoseándose
sorprendentemente en variopintos alados los esperados asistentes a la función.
Igualmente, ellos han mutado su rutinario plumaje por una colorista vestimenta
diseñada con sorprendentes líneas y manchas.
Para el relleno de los enigmáticos concurrentes he empleado detalles de obras
propias de “Arribando a la abstracción I y II” (2009 y 2012) y de “Entre la abstracción y
la concreción I y II” (2018 y 2019), 10 de la primera y 8 de la segunda. Las he elegido
por la viveza de su cromatismo y vistosidad de su diseño, y por su referencia a la
música (expresión de naturaleza abstracta) y al texto (de carácter eminentemente
concreto) propios del género operístico. Así mismo, esa característica está asociada a
la particular riqueza de vestuario de los actores, pero también a la vestimenta de los
tradicionales elitistas asistentes al teatro musical. De igual modo, su estilo abierto
pretende conectar con la apertura estilística que ha experimentado la ópera en la
modernidad. Salvando las distancias, existe otra ligazón entre la preferencia por el uso
de este material plástico previo y la ópera como producto creativo espectacular: la
complejidad; ya que este género de teatro musical, aparte de la música y del libreto
aglutina diferentes artes escénicas y escenográficas, y la audiencia de esta ópera está
creada con la complicada intervención de múltiples fotografías y recursos.
El título de la construcción alude explícitamente a un lugar, la ópera, e
indirectamente a algo que ocurre en él; naturalmente, ópera aquí se refiere al espacio
físico y no a la función representativa músico vocal con llamativos vestuarios y
decorados escénicos que se desarrolla en el mismo. Lo que sucede en ese lugar es
precisamente el extrañamiento anteriormente referido, al margen de la exhibición
sobre las tablas, o, incluso, de si se está produciendo o no, ya que sobre lo que
podemos ver del escenario únicamente pueden observarse dos pajarracos (cuervos), y
se ignora si se trata de operísticos actores o de espectadores encaramados en él
dirigiéndose a sus congéneres.
Al concebir este trabajo tenía en mente “A Night At The Opera” (1975), el
legendario y excepcional álbum de Queen, obra maestra de la música rock, henchido
de heterogéneos y heterodoxos fascinantes vuelos instrumentales y polifónicos.
12
12. TÍTULO: “A la salida de la ópera”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete instantáneas propias, de las cuales dos son del
vestíbulo del “Teatro Colón” de Buenos Aires y cinco de témpanos del glaciar Perito
Moreno, en Argentina.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La creación fotográfica muestra dos realidades perfectamente reconocibles: una
escalinata enmoquetada de algún elegante lugar y unos témpanos de hielo ubicados
por sus rellanos y escalones. Ambas realidades, el espacio de interior y el material de
exterior, tienen perfecta autonomía en sus contextos habituales y no poseen relación
alguna; de hecho, el primero está extraído de la escalinata de acceso a la sección de
palcos del Teatro Colón bonaerense, y el segundo del frente del glaciar Perito Moreno
y de témpanos desprendidos del mismo. Sin embargo, insólita y caprichosamente
aparecen aquí asociados como si constituyeran una misma realidad.
Esta obra, realizada al tiempo que “En la ópera”, tiene en común con ella que alude
igualmente a la ópera; en ese caso al espacio físico donde se desarrollan y espectan
funciones representativas músico-vocales, y en este a la función propiamente dicha,
de la cual se sale, aunque lógicamente también se salga del recinto teatral. Comparten
ambas también el carácter de inaudito de las asociaciones establecidas; pero mientras
que en ese trabajo eran exóticos pájaros los que ocupaban la platea de la ópera -
estaban en la ópera-, en este son témpanos de hielo los que están marchándose del
espectáculo operístico; es decir, si en esa ocasión los posibles asistentes al evento se
mutaban en aves, en esta se truecan en bloques de agua helada. Aparentemente los
variopintos alados no encajaban sobrevolando o posados en el patio de butacas, así
como tampoco lo hacen los pequeños icebergs en su sorprendente ubicación, mas al
estar concebidos como extraordinarios personajes, como metáforas visuales de ellos,
las inusuales representaciones adquieren pleno sentido, como por arte de magia o
como por personal expresión poética. Por otra parte, el título en sendas obras
responde al mismo esquema gramatical, pues se trata de sencillas oraciones
preposicionales averbales, dado que contienen básicamente una preposición y un
sustantivo careciendo de verbo, el cual está implícito por el contexto.
A parte del empleo material de un elemento menor de la arquitectura de un teatro
de ópera, existen algunos nexos entre esta construcción fotográfica y la ópera. Para
empezar, ésta es una obra, y ópera en su origen italiano significa obra (la una plástica
y la otra musical). Este es un sencillo trabajo de síntesis integradora de un elemento
de interior artificial y de otro de exterior natural; y la ópera, bastante más compleja, lo
es de artes polimórficas (música, literatura, artes escénicas -interpretación, danza- y
escenográficas -artes plásticas, decoración, etc.-, iluminación y otros efectos
escénicos, maquillaje, vestuarios… Aquí, el elemento aparentemente disonante que
detenta el protagonismo en la escénica imagen es el agua en estado helado con forma
de témpanos; y la primera composición considerada ópera fue “Dafne” (1597) de
Jacopo Peri, ninfa de las aguas de la mitología griega, hija de Ladón o Peneo dioses
de los ríos, perseguida por Apolo, dios de las artes y de la música. Por último, los
gélidos espectadores que van saliendo de la concluida función, que están
desplazándose y/o exhibiéndose (los que apenas se han derretido) o que están
aposentados conversando y/o exhibiéndose (los que se están fundiendo), remiten a los
tradicionalmente elitistas asistentes a este género de música teatral, insensibles
habitualmente a la realidad social que les era ajena y, quizá también, comúnmente a la
artística, pues su asistencia a menudo estaba motivada por la ostentación de poder.
13
13. TÍTULO: “Muro fronterizo”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho tomas propias sacadas tres de ellas al desierto
de Ica (Perú), cuatro al glaciar Perito Moreno (Argentina) y una a un cielo sueco. He
usado, además, una imagen de migrantes que he escaneado de una revista.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
A la vista tenemos un desierto de arena, que se antoja inmenso, y que está siendo
atravesado por un camión cargadísimo de seres humanos de color con sus
humildísimas pertenencias; circunstancia que hace pensar que están en ruta hacia otro
lugar, país quizá, que les permita una vida mejor. Curiosamente el cielo de la imagen
está surcado por estelas como lo está la desértica arena, evidenciando que también
por el aire se produce un tránsito que, como en el suelo, deja momentáneos vestigios.
Pero lo asombroso por inesperado, debido a que es radicalmente impropio del
contexto en que aparece, es la presencia de un frente de glaciar que, a la luz de la
denominación del trabajo, induce a pensar que se trata de un muro fronterizo. Esta
existencia conecta la obra con la precedente “A la salida de la ópera”, protagonizada
por una serie de témpanos de igual procedencia; aunque ahora hacen de muro de
contención humana y no de personajes aficionados a la ópera.
Se considera natural, lógico, incuestionable, justificable… que los Estados hagan
valer su soberanía, es decir, que implanten y ejerzan su autoridad del modo que les
parezca necesario; y que para que no se produzcan interferencias entre las soberanías
de unos Estados y otros se erijan fronteras de distintos tipos, que se caracterizan por
el celo en la vigilancia para impedir la entrada de todo aquello que se considere ilegal,
particularmente inmigrantes o refugiados y distintos tipos de mercancías. Un ejercicio
de poder que realmente no deja de ser arbitrario, como la propia constitución de los
Estados, y además provisional, pues las delimitaciones se imponen, aunque se
negocien, y se desplazan por imposición o invasión y sometimiento, y también se
abren por acuerdo. Conviene tener presente que el término frontera posee una
connotación militar, pues hace referencia al “frente de batalla”, y en ello seguimos de
una forma u otra. Observando lo que las fronteras -y los propios Estados- tienen de
arbitrario (vocablo que conoce los sinónimos de ilegal, injusto, abusivo, despótico,
caprichoso…) y de provisional (de relativo por transitorio), y lo que entrañan de empleo
del poder (de imposición verdaderamente, o de pacto haciendo prevalecer interés
concretos), no parecen asuntos tan naturales, lógicos, incuestionables, justificables…
Aunque a veces se cuestionen y se derriben muros fronterizos como el legendario
Muro de Berlín, otras se levantan en cualquier modalidad, con concertinas (las
españolas en Ceuta y Melilla) o con hormigón armado (los israelíes en Cisjordania), o
se prometen erigir (el de Trump entre EE.UU. y Méjico), con el propósito de impedir la
natural movilidad de las personas por los distintos territorios, antes que Estados. El
Covid-19 no ha encontrado fronteras en su expansión, pero las fronteras inter países
parecen reactivarse para controlar el contagio; no obstante, a lo que se recurre
verdaderamente es a cancelar el trasporte de personas entre países y a confinar a los
ciudadanos en sus casas, en cuyos límites se sitúan las renovadas fronteras.
Existe otra obra titulada “Paso fronterizo” (Enero de 2013) con la misma temática,
aunque con un desarrollo plástico muy diferente. En ella mostraba un cerco de puerta
con sus dos hojas abiertas instalado en un campo igualmente abierto, pero
absurdamente el hueco de la puerta estaba totalmente tapiado, resaltando lo artificioso
y absurdo de las fronteras. Aquí hago hincapié en lo injusto de su ser sirviéndome de
un infranqueable muro de hielo, expresión de todo tipo de insensibilidades humanas.
14
14. TÍTULO: “Libertad privada”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho instantáneas propias sacadas de una galería de
la antigua cárcel de Ushuaia (Argentina), de tres figuras de personajes de su interior,
otra de un par de figuras de la Galería Temática Fueguina de la misma localidad, dos
de una escalera mecánica del aeropuerto de Vigo, y otra de un cielo de Estocolmo.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
En Ushuaia, la ciudad más meridional de la Patagonia argentina, existen entre
otros dos interesantísimos muesos: el Museo del Presidio y la Galería Temática
Pequeña Historia Fueguina; el primero, la propia edificación del ex presidio, testimonia
y cuenta su historia, y el segundo narra mediante una cuidada escenografía la historia
mítica de la Tierra del Fuego, con inclusión de la del penal. Este trabajo de
construcción con fotografías toma la idea de instalación museística en ellos
materializada, y recrea una situación carcelaria con un par de elementos totalmente
extraños a ella que le dan un peculiar carácter surreal: la doble escalera mecánica y la
abertura del techo de una de las galerías, a modo de gran claraboya abierta donde
conduce la escalinata, que permite evidenciar un intenso cielo nuboso. En este
contexto de tétrico interior con salida al anhelado exterior, se ubican cinco personajes
que representan a tres presos y a dos guardias, y que están ejecutados como
grotescos muñecos de apariencia y escala naturales.
La imagen muestra algunas certezas, como que se trata de un espacio carcelario
indigno, miserable, con apariencia de subterráneo que espectacularmente se abre por
su planta superior, comunicadas ambas plantas por una escalera de doble dirección; y
unos individuos con las antitéticas funciones de presos en la cárcel y de carceleros.
Evidencias que se parangonan con el hecho de que la cárcel sea un submundo del
sistema, una especie de selectiva cloaca donde penan encerrados los tipificados como
malos, perturbadores de su intocable orden (que no es otra cosa que un desorden
organizado en beneficio de pocos y en perjuicio de la mayoría), donde no son todos los
que están ni están todos los que son. Los protagonistas de esa circunstancia vendrían
a ser monigotes o marionetas mecanizadas, en perfecta sintonía con la escalera
mecánica totalmente impropia de un penal, que cumplen con unos cometidos
específicos en la sociedad; igual que ahora lo hace la “cárcel museo” y la Instalación
de una sugerente galería de arte en una sección de una de sus galerías.
Respecto de la titulación, conviene precisar que el término privada referido a
libertad tiene el doble sentido de desposeída, y sería el participio de verbo privar, así
como de personal o propia, con la morfología de adjetivo. Así, “Libertad privada”
aludiría a la pérdida de la condición de ser libre política y jurídicamente, al tiempo que
a la disponibilidad para actuar o dejar de hacerlo -de obra y de palabra- propia de cada
individuo, como alumbra la etimología latina de la palabra libertad. La libertad es una
facultad natural individual, reservada, personal, particular del ser humano, de la que
puede ser desprovisto, despojado, desposeído, sinónimos unos y otros de privada; sin
embargo, no por ser un derecho del individuo deja de ser colectivo, puesto que la
libertad de cada uno, lejos de suponer un límite de la de otro, es, contrariamente, su
condición imprescindible y su constatación.
La libertad nos pertenece y podemos ser privados de ella encarcelados, sobre
todos si estamos alejados de los circuitos de los poderes fácticos, pero conviene tener
presente que la cárcel está también en el exterior de ella, en la sociedad que la coarta
de múltiples modos manifiestos o larvados, y en el interior del individuo como
representa inapelablemente “La ronda de los presos” de V. VAN GOGH (1890).
15
15. TÍTULO: “En promoción”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Múltiples capturas propias realizadas en Riga a
fachadas de edificios, puertas, ventanas, balcones y elementos decorativos; además
de una pieza de herramienta, una cortina con pared y una superficie de una mesa con
reflejos en la confección de la obra “A. a. 14”, y de detalles de tres paredes de casas
del casco antiguo de Cuenca y una persiana del patio del Parador Nacional de Cuenca
para la creación de la obra “A. a. 78”.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“En promoción” es una creación confeccionada con cuantiosas fotografías de
diversos elementos arquitectónicos utilizados a modo de collage fotográfico en la
construcción de cuatro viviendas, y también con dos obras previas pertenecientes a la
exposición “Arribando a la abstracción I y II” (Octubre de 2008 y Mayo de 2012), la que
se identifica con el nº 14 empleada para la producción del fondo de la composición, y
la reseñada con el nº 78 para generar la especie de subsuelos de las casas. Se trata
de una llamativa imagen que se sirve del procedimiento de la construcción para
levantar sobre un terreno, del que extrañamente se muestra una buena franja sin ser
un sótano, los cuatro hogares de varias plantas, realidades materialmente construidas
en nuestra cotidianidad urbanística fuera de la lúdica virtualidad.
Las cuatro viviendas uni o plurifamiliares, impecablemente alineadas, conforman
una suerte de singular imagen de cartel publicitario de agencia inmobiliaria destinado a
su promoción, de ahí la denominación de la obra explicitando que están en promoción.
Este vocablo, como sustantivo de promover, es el conjunto de actividades orientadas a
dar a conocer algo, pero cuando ese algo está en venta el objetivo de ponerlo en
conocimiento público es facilitar su transacción y, con ello, incrementar la magnitud de
beneficio y de negocio; por ello mejora y ascenso son sinónimos de promoción, que en
su origen latino tenía el significado de “iniciar algo procurando su logro”. Evidentemen-
te en su etimología está ligado a Impulsar el desarrollo o la realización de algo, y no
necesariamente a que tenga que suponer una rentabilidad crematística o jerárquica;
pero en nuestra materialista sociedad es corriente que las acciones orientadas a un fin
presenten un sesgo pecuniario o de ascenso en los verticales escalafones.
En esta promoción, que oferta unas viviendas que no están por estrenar, se
produce la extraña situación de que, además, se brinda la adquisición de un buen
volumen de terreno que está bajo ellas, posiblemente agraciado con agua, en un
descarado intento de vender lo invendible, pues al vendedor le pertenecerán las
viviendas edificadas pero no el subsuelo.
A parte del uso de las obras “A. a. 14” (Septiembre, 2007) y “A. a. 78” (Octubre,
2011) en la génesis de este trabajo, “En promoción” guarda una conexión con otras
dos ejecuciones: “Happening onírico” (Octubre, 2012) y “Sor Madame” (Noviembre,
2012), ambas integrantes de la muestra “Al natural” (Mayo, 2015), referida a la
utilización de las viviendas, dado que las de los extremos pertenecen a la primer obra
referida, y las del medio a la segunda, aunque tres de ellas presentan diversas
modificaciones. No obstante, el contenido narrativo es bien distinto, pues “Happening
onírico” es una teatralización surrealista en la que doce mujeres desnudas ejecutan
diversas acciones posicionadas en un extraño complejo de tres casas de citas
recontextualizado absurdamente sobre una acera en el mar; “Sor Madame” muestra
igualmente un prostíbulo surreal, si bien instalado en el campo, regentado por una
madame monja; y esta construcción alude a la pretensión de sensibilizar a posibles
clientes acerca de unos productos, generando ventas y creando lealtad de marca.
16
16. TÍTULO: “Narración en blanco”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco instantáneas sacadas a la sinagoga Sta. María
la Blanca de Toledo, a un globo en Riga, y tres a otros tantos montones de sal de
Salinas Grandes en Argentina.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La presente construcción efectuada con fotografías presenta una sencilla imagen,
pues solamente consta de tres elementos identificables, a la par que sorprendente por
lo insólito de la combinación de dichos componentes: el interior de una iglesia de
evidente culto no cristiano, montones de sal que la cubren hasta cierta altura con
partes aparentemente petrificadas y, rematando la escena, un globo de los que se
emplean para hacer acrobacias aéreas a escasa altura del que pende una joven.
El origen de la composición está en mi deseo de integrar algunos montones de sal,
capturados en el inmenso desierto de sal de Salinas Grandes, en un espacio de
interior monumental. El haber podido vivenciar cómo los tímidos rayos solares
convertían la colosal llanura salina en un descomunal espejo irradiador de blancura,
me indujo a seleccionar una toma de un templo -una sinagoga- de paredes, arcadas y
columnas blanquecinas como ideal para acomodar dichos cúmulos salinos. Situar en
lo alto un globo níveo, que ocultara parte de la negrura de la techumbre, soporte de las
aéreas piruetas ejecutadas por una mujer con atuendo blanco también, vino por
consecuente añadidura. Como resultado, salta a la vista como notoria característica de
la obra la dominancia del blanco; los escasos y segundones colores que aparecen
(dorados, ocres y marrón oscuro) vienen a modelar los blancos y realzarlos. Esta
circunstancia me condujo a titular la composición construida del modo que lo he hecho,
sencillamente porque lo que cuenta lo hace particularmente con el no color blanco, no
porque el narrador que narra se haya quedado en blanco sufriéndolo la narración.
Las obras plásticas están dotadas de una doble vida que se diversifica a su vez en
otras muchas, porque albergan y ocultan una historia real y otra ficticia. La real es la
que subyace a la creación, es el contexto socio-cultural del que brota y del que forma
parte, es la historia de los elementos que la constituyen (de las personas, objetos y
materias, edificios, etc., en el caso de ser figurativa como ésta) y, sobre todo, es el
proceso de ejecución de la propia obra, el cómo y el por qué se ha ido creando. La
ficticia, por su parte, es lo que expresa, la historia que cuenta su autor, pero también la
que le sugiere al espectador, la que cada cual imagina; tanto la una como las otras
constituyen la parte narrativa de la imagen producida. Naturalmente ambas vidas o
historias son plurales. Es la imaginación del creador de la obra, como la del
observador y vivenciador de ella, creador también, quien concreta la narración, quien
narra verdaderamente con las distintas miradas.
“Narración en blanco” hace hincapié en el blando con el que el relato está
expresado, y al tiempo está aludiendo a que el espacio en blando ha de ser escrito -
narrado- por quien se encuentre ante la obra si lo desea. El vocablo “blanco” cuenta
con múltiples significados (la RAE recoge 25), lo que posibilita la multiplicidad de
narrativas cabalgadas a lomos de un ligero y veloz globo, porque se da la circunstan-
cia de que ese término, procedente del germánico “blank”, era como los teutones se
referían a los caballos más claros, y en esta imagen el globo suple al caballo. En otro
trabajo, denominado “Sucesión” (Septiembre, 2014), hice ya uso de una toma de esta
sinagoga, y en su comentario hacía referencia a que el significado de sinagoga era
reunir, congregar, acción que de distintos modos intenté plasmar en la obra. En esta
otra efectúo lo propio acumulando sal en montones y dando cita a una acróbata.
17
17. TÍTULO: “Contrastes”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro instantáneas propias realizadas a: una mujer
lavando ropa en el río Ayeyarwady a su paso por Bagan (Myanmar), una roca junto al
mar en Tenerife, un rosetón de una iglesia de Valencia y un edifico de la City
londinense.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Al mirar una imagen se puede reparar en distintos aspectos plásticos, con
independencia de los específicamente narrativos; asuntos referidos a las formas, al
cromatismo, a las luces y sombras, a la naturaleza de los elementos compositivos, a la
propia composición, etc. En esta obra me he propuesto llamar la atención sobre los
contrastes que produce considerando esos aspectos y que pueden fácilmente
percibirse, lo que ha motivado su titulación. Existen de ella dieciséis variantes en las
que los distintos componentes: la mujer y el agua, el murete que la encierra y el
inmueble, son sustituidos por otros que conservan los contrastes de ésta.
Por su origen latino la palabra contraste significa “diferencia notable”, pues está
formada por el prefijo “contra-“ (enfrentamiento, oposición) y por “stare” (poner de pie -
destacar, hacer visible-); y como es al tiempo la acción y el efecto de contrastar,
cuenta con sinónimos como confrontación, comprobación, análisis, verificación… y
como oposición, antítesis, desigual, diferente, dispar… Así, pues, contraste es la
oposición, contraposición o diferencia notable existente entre distintos elementos
establecida por comparación al analizarlos. Y en el ámbito plástico se emplea particu-
larmente para referirse a la relación existente entre la iluminación máxima y mínima en
una imagen o en elementos de ella, así como a la inexistencia o escasez de tonos
intermedios de modo que lo claro y lo oscuro resaltan mucho. Esta es la esencia de la
técnica del claroscuro magistralmente empleada por CARAVAGGIO y REMBRANDT,
que sirviéndose de contrastes lumínicos modelaban las formas y volúmenes. También
es la relación entre el brillo de las diferentes partes de una imagen.
En esta construcción ejecutada con fotografías evidentemente no he aplicado la
técnica pictórica mencionada, ni es una imagen tenebrista; sin embargo, sí son obvios
los contrastes entre claro y oscuro, o entre brillo y opacidad, en los cristales del
edificio, en el estanque entre el agua y las rocas musgosas, entre las prendas y entre
las piedras. La imagen, que resulta dominantemente cálida por la presencia obstinada
del rojo y de algún tono amarillento y anaranjado, difiere del azulado y grisáceo de las
prendas, recipientes, algunas zonas del embalse y cristales. Las líneas rectas
entrecruzadas del edificio, en el plano del fondo, chocan con las curvas del primer
plano en los laterales del estanque, así como del cuerpo de la mujer, de los barreños y
de las piedras. La verticalidad del edificio se diferencia de la horizontalidad del
conjunto compositivo inmediato que integra todos los demás componentes.
Son perceptibles, además, otro tipo de contrastes que guardan más relación con el
contenido narrativo de la obra que con el propiamente plástico, como por ejemplo la
modernidad que representa la construcción erigida y la tradicionalidad de hacer la
colada fuera del entorno doméstico en un espacio público; es tal esta confrontación
que parece que una parte de la imagen no encaja con la otra, sin embargo, en el lugar
donde capturé a la mujer lavando sí se produce en el mismo espacio ese tipo de
contraste de civilizaciones y economías diferentes en extremo. Es antitética igualmente
la presencia de ese edificio procedente del distrito financiero más importante del
mundo por el volumen de transacciones diarias que realiza y del pretil del eventual
lavadero, moldura de un rosetón de un templo cristiano oculto bajo las aguas.
18
18. TÍTULO: “Fantasioso palafito”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve capturas propias realizadas al Lago Inle
(Myanmar) y a diferentes edificaciones: una de Hjo (Suecia), de Elche (España), de La
Coruña (España), de Riga (Letonia) y cuatro de Karlovy Vary (Checoslovaquia).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
En el trabajo concluido recientemente, nombrado “En promoción” (Noviembre de
2020), hacía uso para su composición de cuatro edificios-viviendas construidos con
diversos elementos arquitectónicos (fachadas de casas, puertas, ventanas, balcones y
piezas decorativas); los generaba a semejanza de collage fotográfico y los disponía
pulcramente en horizontal. En este otro, vuelvo a acoger la edificación como motivo
plástico, pero de un modo totalmente diferente puesto que construyo únicamente un
inmueble formado por seis plantas (la baja sin construir que se utiliza como
embarcadero y las otras cinco construidas) y un ático; está montado sobre imposibles
estructuras de endebles maderos, a guisa de fantasioso palafito, y permanece ubicado
en el interior de un lago de mansas aguas. Si en la obra citada colocaba las viviendas
alineadas horizontalmente, en esta las dispongo en vertical; y si aquellas contaban con
un sustrato rocoso firme, el de éstas lo es frágil e irremediablemente inestable, tanto
que no le sería posible soportar la desafiante construcción.
Un palafito es una vivienda que se construye en las aguas tranquilas de los lagos,
junto al mar o en terrenos anegados sobre estacas. Precisamente esta peculiaridad es
la que determina el nombre de la construcción, dado que deriva del italiano “palafitta”
que significa palos hincados, lengua a la que llegó del latín de los términos “palus”
(palo) y “fictum” (clavar, hincar). Normalmente son viviendas populares bastante
modestas y, desde luego, pueden considerarse construcciones plenamente
ecológicas. Y fantasioso es quien se deja llevar por contenidos imaginados sin
fundamento, por la fantasía; no en vano esta palabra, proveniente del latín y,
anteriormente, del griego, deriva de “phantasos”, que era hijo o servidor del Sueño,
encargado de producir las visiones en el sueño, por lo que originariamente se trataría
de ensoñaciones, siendo fantasía sinónimo de ensoñación.
Indudablemente la construcción aquí producida responde a la denominación de
palafito, pero al ser fruto de la imaginación, de un ensueño totalmente desconectado
de la realidad, es ineludiblemente una fantasía. Por consiguiente, podría catalogarse
dentro del género fantástico, modalidad artística caracterizada por la presencia de
elementos que quebrantan la realidad establecida; forma expresiva presente en casi
todas las épocas y disciplinas artísticas, y, sobre todo, en la mitología y relatos
antiguos (en las religiones también), donde parece que tuvo su origen.
La infraestructura que fundamenta este palafito, con las embarcaciones incluidas,
pertenece a uno de los barcos ceremoniales que participan anualmente en el Festival
de la Pagoda Phaung Daw Oo, portando en procesión por el lago Inle durante 18 días
cuatro pequeñas imágenes de buda de oro macizo. La base de este palafito, entonces,
está directamente relacionada con la religión budista, y sobre su humildad se levanta
una ostentosa construcción mezcolanza de diversos estilos arquitectónicos
occidentales y aditamento de varias edificaciones, que van enriqueciéndose al irse
erigiendo, al alejarse del suelo subyacente al agua, al ir fantasiosamente dejando de
“pisar tierra”, al irse elevando con espiritualidad budista. El contraste entre la sencillez
de los palafitos del entorno y la jactancia de éste, funciona como proyección de una
posible fantasía de los lugareños, y la conexión mantenida desde su apoyo con la
práctica budista alude a su soporte fantástico, como muestra toda religión.
19
19. TÍTULO: “Exhibicionistas”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Seis tomas propias pertenecientes a: una plaza de
Estocolmo, un paisaje de Salinas Grandes (Argentina), una columna decorativa de
Valencia, una joven de Riga y dos desnudos femeninos. Para la intervención de los
desnudos he utilizado otras nueve tomas propias (escalera, vidriera, planchas de óxido
rojo y azul, zapatos, impresora, trompeta, bisagras de maquinaria y forma de fuente) y
dos contornos creados con el programa informático.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La imagen creada es una combinación de cuatro elementos encontrados en la
realidad (parte de la edificación de una plaza circular, un detalle de cielo y una
superficie salina que lo refleja utilizado como suelo de la plaza, la pequeña columna y
una joven repartidora de propaganda), con otros dos creados que son los que asumen
el protagonismo que su título recoge. Esta mezcla compositiva integrada por una parte
real y otra intervenida es lo que caracteriza este trabajo; pero, aparte de este intento
de armonización de lo verdadero y lo ficticio, de lo conocido y lo desconocido, se
produce el antinatural fenómeno de recontextualizar una salina en el interior de una
plaza como si fuera el piso que para ella se ha dispuesto; así como la tentativa de
contacto del personaje real con los fabulados por el simple hecho de dirigirse a ellos y
dedicarles su mirada y, quizá también, ofrecerles la publicidad que porta.
Indudablemente los cuerpos de los dos personajes sobredimensionados son los
intervenidos, pero realmente así mismo los es de algún modo el de la publicista. Los
tres ocultan su desnudez con elementos propios de nuestra cultura, la diferencia
estriba en que mientras una lo hace de manera convencional con vestimenta al uso
(una especie de discreto uniforme que la identifica con su función), las otras lo hacen
aconvencionalmente con elementos impropios del fin a que se destinan pues no son
prendas. Podrían ser perfectamente sujetos agigantados disfrazados llamativamente
con el empleo de materiales desacostumbrados, extraídos de la ilustración de algún
cuento, lo mismo que esculturales estatuas de decorado urbano.
A parte de estar ubicados en un espacio público los dos personajes centrales, de
estar a la vista de los transeúntes y de los que se asomen a las ventanas del inmueble
desde cualquier ángulo, sus poses y apariencia son de manifiesta exhibición;
conocedoras de su singularidad están expuestas en distintas posiciones buscando ser
miradas. Exhibicionista es la persona que desea mostrarse en público con el propósito
de llamar la atención, particularmente si es aficionada a ello o si el prurito es
persistente y excesivo. Existe un comportamiento exhibicionista que se considera
patológico relacionado con la exhibición genital, pero no parece que sea el caso de
estas mujeres, porque aunque muestren su sexualidad lo hacen tamizadamente, y
probablemente no encuentren excitación sexual en ello; sería el exhibicionismo que
con diferentes manifestaciones se produce en el ámbito artístico de los happenings.
El erotismo en el arte como tema a expresar, y de algún modo las muestras de
exhibicionismo, es antiquísimo y está presente en diferentes lugares y civilizaciones; a
pesar de la frecuente estrechez histórica de juicio moral y social, era algo
perfectamente integrado, aunque no sin desajustes, al poseer el mundo artístico sus
dispensas. Pero, aparte de las manifestaciones temáticas, hay otras de tipo
procedimental, por ej., la “Actión Painting”, desarrollada inicialmente por J. POLLOCK,
que se centra en el acontecimiento de pintar, en una especie de gesto exhibicionista
del que la pintura -el resultado plástico- viene a ser como un subproducto. Además, el
exhibicionismo no deja de ser un comportamiento consustancial al propio arte.
20
20. TÍTULO: “Escalador doméstico”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2020.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: La imagen está resuelta únicamente con dos capturas
propias, la una perteneciente a la ventana de una casa de Budapest y la otra a un
escalador en hielo.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
El presente trabajo está construido con dos imágenes superpuestas; ambas
pertenecen a espacios exteriores: una ventana sobre la pared de una fachada, vista
desde el exterior pues, con unas contraventanas apersianadas abiertas, y un
escalador acometiendo el ascenso por una pared de hielo con el equipamiento
adecuado que le permita afrontar la dificultad y el peligro que a buen seguro se va a
encontrar. Las dos fotografías, aunque oportunamente intervenidas, no ofrecen
extrañeza alguna por separado, su contenido es simplemente la ventana y el
escalador, realidades sencillas y normales; incluso, si no se repara demasiado, pueden
parecer unificadas la vista de un escalador desde el interior de una casa que está muy
próximo a ella. Sin embargo, al observarla con atención se produce una situación
desencajante por la disonancia que se percibe, porque al ofrecerse la ventana desde
fuera, pues está inserta en una fachada, el escalador se sitúa en el interior de la
edificación, y la pared de hielo sería la de la habitación que acoge la ventana. Así
pues, la síntesis plástica obrada muestra a un personaje escalando la pared de una
habitación, algo totalmente inaudito.
A juzgar por el equipamiento especial que porta nuestro protagonista: un piolet
técnico (específico para escalada en hielo) en cada mano y crampones en los pies, es
de suponer que está remontando una cascada helada, práctica de alta dificultad y
riesgo. Es una desafiante aventura la que se ha propuesto vivenciar el único actor de
esta teatral experiencia, aunque, desde luego, lo verdaderamente asombroso radica
en el empeño de escalar la pared de una habitación y, sobre todo, el que ésta esté
revestida de espeso hielo. Esta inconcebible circunstancia es la que cabalmente
expresa el título de la obra.
Una vez más produzco una imagen en la que la realidad y la ficción cohabitan
armónicamente llegando a identificarse, como si lo imaginado pudiera ser a la vez
verdadero, algo asemejado a un familiar híbrido con entidad propia. No obstante, por
muy insólita que pueda parecer la situación mostrada, francamente no lo es tanto,
puesto que existen las escaladas de interior (una buena muestra son las que se
ejecutan en rocódromos cubiertos), y, por otra parte, en latitudes septentrionales son
habituales los espacios cerrados cubiertos o construidos en hielo (conocido ejemplo
son los bares u hoteles de hielo).
Presento este incongruente “Escalador doméstico” como una parodia del “hacer en
casa”, de la tendencia a convertir el hogar en el lugar donde hacer todo lo que se
pueda o, incluso, casi todo. En gran medida ha sido una coyuntura sobrevenida con la
aparición de la pandemia del Covi-19; si ya las nuevas tecnologías habían conseguido
reducir la socialización mantenida con los naturales contactos presenciales, ahora nos
liberan de transportarnos al trabajo y de la interacción con los compañeros para
cumplir con la empresa desde el hogar. Si en el domicilio teletrabajamos y lo vamos
asimilando como algo natural, ¿por qué no practicar en él deportes de invierno de alto
riesgo? De momento resulta absurdo y no parece muy posible, pero estamos tan
acostumbrados a hacer posible los absurdos que esto podría ser un ejemplo más. De
tener una piscina en casa junto al mar, a escalar paredes heladas en la vivienda hay
solo una brazada o un paso en vertical.
21
21. TÍTULO: “Enigmas en línea”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once instantáneas propias pertenecientes a:
componentes de edificaciones (dos de Estocolmo, dos de Riga, una de Praga y otra de
Bilbao), varias monjas en dos tomas, un mecanismo en dos posiciones emplazado en
una rotonda de Toledo, y a una papelera de Skövde (Suecia). El fondo está creado con
herramientas del programa informático.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
“Enigmas en línea” es, sencillamente, un conjunto de elementos con presencia
enigmática dispuestos linealmente, cuya secuencia aparece sectorizada en tres tramos
al resolverse la imagen a modo de tríptico. Dichos elementos no tienen por qué
albergar ningún secreto, pues son simplemente unos componentes arquitectónicos de
edificios que semejan torres y una cúpula, un artefacto en dos vistas distintas, una
papelera y unas monjas; son nítidos, perfectamente identificables y en sí mismos por
lo general no ofrecen extrañeza alguna. Sin embargo, esos elementos de composición
poseen una cierta ambigüedad, lo que introduce en ellos alguna propiedad y
capacidad enigmática, pues siendo lo que son, o lo que aparecen ser, son otras
posibles cosas. A decir verdad, una monja es siempre un enigma y más aún fuera de
su recinto de encerramiento, igual que un mecanismo con ademán antropomorfo cuya
procedencia es desconocida, una papelera que no se sabe qué contiene y que está
descolocada fuera de su lugar habitual eximida de su función, una impecable cúpula
apoyada sobre el piso en lugar de cerrar un inmueble por las alturas, o que un
recortado saliente esquinero cilíndrico o prismático de un elegante edificio
dieciochesco o decimonónico de una gran urbe.
Pero lo misterioso de este tríptico de enigmas, del que existen diez variaciones,
servidos en línea sobre una especie de repisa e inmersos en un envolvente ambiente
etéreo, no estriba propiamente en la naturaleza de dichos objetos o cuerpos, aunque
contengan algunos posos enigmáticos, sino en el uso que hago de ellos, concretamen-
te en la relación que establezco entre ellos una vez sacados de su contexto habitual
para emplazarlos en este otro nuevo e inédito; emplazamiento que hago en un
espacio, sobre un soporte, de un modo y con una atmósfera singulares aportador de
misterio. Un enigma es un interrogante, y a la vista de esta imagen fácilmente nos
podemos preguntar ¿qué hace cada cosa junto con las otras en ese lugar bajo esa
luminosa atmósfera?; y es precisamente en la situación planteada donde reside
verdaderamente el enigma, o los enigmas como contempla el título, más que en lo que
pueda encerrar y ocultar cada una de ellas.
Sabido es que el misterio acompaña al mundo del arte y que la pintura es un claro
testimonio de ello; muchas de las obras más célebres por todos conocidas encierran
códigos ocultos de interpretación que son objeto de distintas teorías y, a menudo, no
se acaban de desentrañar; no en vano el enigma no se alcanza fácilmente a
comprender, y para ello se articula artificiosamente con encubrimiento. Además,
sucede, que toda obra plástica esconde algo enigmático alejado de la lógica
explicativa de la realidad comúnmente en uso; ello es así porque el producto plástico
es una específica síntesis compleja de múltiples aspectos exógenos y endógenos
(materiales, procedimentales, formales, cromáticos, simbólicos, expresivos, intelectua-
les, culturales…) que se alcanza a lo largo de un proceso experiencial, que no
obedece a reglas estables o metodologías fijas, y que ni el propio autor llega a dominar
su significación y sentido plenamente. La obra, así, es una manifestación de absoluta
libertad donde lo incontrolado subyace también como enigma.
22
22. TÍTULO: “La voz de las sombras”. (“Magritte”).
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve tomas propias sacadas a: la playa de Las
Teresitas (Tenerife) en dos instantáneas, una manzana pinchada con un tenedor, una
pieza de ajedrez, un libro, un tronco de árbol y el follaje de otro, y a dos de la fachada
de un edificio madrileño. El bombín y el cascabel están escaneados de sendas
pinturas de Magritte extraídas de un libro sobre su obra.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La surreal imagen muestra en su composición una serie de elementos perfecta-
mente reconocibles: una marina y apoyados en vertical en su arena una manzana
pinchada con un tenedor, un libro y una pieza de ajedrez; pero su ubicación y las
relaciones que se establecen entre ellos escapan a toda lógica, resultando cuando
menos extraña y perturbadora por cuanto desencaja los habituales esquemas
mentales construidos con certidumbres, a la vez que una manifestación lúdica de
sorpresas, ingenio, humor y poesía. El libro presenta en su portada un singular árbol
ante una granítica pared, que proyecta una enigmática sobra sobre ella coincidente
formalmente con el conjunto de manzana y tenedor posicionado a su izquierda; lleva
por título “Magrite”, cuyo nombre está decorado con un sombrero bombín sobre la /M/
y un cascabel sustituyendo al punto de la /i/. Naturalmente, no se trata de un libro
sobre MAGRITTE existente sino de una creación para esta construcción en la que
manifiesto mi admiración por él. El bombín y el cascabel, así como las manzanas y los
torneados (balaustres, patas de mesa, etc., que en este caso adoptan la forma de alfil)
son objetos recurrentes en su pintura; no así el tenedor que es de estirpe daliniana.
R. MAGRITTE no era un pintor demasiado interesado por la perfección técnica, y
se servía de una manera resuelta para representar los objetos, de un estilo universal
de imitación de la realidad claramente comprendido. Pero tampoco le interesaba lo
pintoresco y tradicional por monótono e inoperante; sí lo que producía encanto por
inesperado, extraño, misterioso o enigmático. Su propósito era “hacer gritar a los
objetos más familiares” buscando sistemáticamente un efecto poético y perturbador,
estableciendo entre ellos asociaciones inesperadas y desconcertantes productoras de
significado, para lo que empleaba como medios el extrañamiento de los objetos al
colocarlos donde no se encuentran en la realidad o donde no esperaríamos
encontrarlos, la transformación de objetos conocidos o el cambio de materia para
ciertos objetos, la creación de objetos nuevos, el empleo de palabras asociadas a las
imágenes, la falsa denominación de una imagen, etc. procurando siempre metamorfo-
sis sensacionales que hicieran posible lo imposible. Sus imágenes, concebidas al
margen de toda lógica, materialización de cotidianidad y perplejidad fascinante, eran
fruto de una operación intelectual, de manera que para él la pintura era su modo de
filosofar. A diferencia de otros surrealistas, no se instalaba en el automatismo psíquico
o en los sueños sino en su realidad circundante.
El título de la obra remite al poder de voz de la sombra real del alfil sobre el
libro y, mayormente, a la fantástica que proyecta el árbol sobre la pared en la
imagen de su portada. Como en las pinturas del pintor belga el título huye de la
descripción tranquilizadora, y la presencia de una palabra (subtítulo de la creación)
también está ahí como parte integrante de la composición y por su significación. Al
igual que MAGRITTE cuestiono la realidad visible e intento revelar lo que pueda
estar más allá de su fisicidad, es decir, lo metafórico, lo jocoso, lo filosófico…, de
modo que la imagen generada me sirve, y confío que sirva en alguna medida, para
la emancipación del espíritu, operando la magia de visibilizar lo invisible.
23
23. TÍTULO: “Perplejidad ante lo interior y lo exterior”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dieciséis capturas propias pertenecientes a: tres de la
Playa de Antequera (Tenerife), dos de marcos, un cielo, un confesionario y una de un
detalle de mujer. El resto: tres de esculturas (una de M. Chirino y otras dos de autores
que desconozco -una tomada en Praga y la otra en Karlovy Vary-), una pared, una
roca, el Museo Guggenheim de Bilbao, una plancha oxidada y otra de una puerta de
Praga, las he usado para intervenir el cuerpo femenino.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Esta particular imagen integra en una armónica síntesis dos espacios que
mantienen elementos en común a pesar de ser antagónicos. Se trata de un espacio de
interior, una cálida y luminosa habitación, y de otro de exterior que participa de las
mismas cualidades; ambos están oportunamente comunicados por un amplio ventanal
situado en la pared del fondo. Esta circunstancia y el hecho de que suscite perplejidad
es lo que recoge el título de la obra. En los dos lugares se encuentran repartidos
cuerpos arquitectónicos turriformes, de procedencia artificial naturalmente, combina-
dos con otros rocosos de origen natural; en el interior yacen sobre un piso ajedrezado
de losetas y en el exterior sobre un sobrecogedor paisaje desértico que presta su
cromatismo a las piezas oscuras del pavimento. La misma filiación artificial de las
torres es propia del espacio de dentro y la natural de las rocas del de fuera.
La perplejidad es un estado anímico que sobreviene ante la sorpresa o el asombro,
que genera confusión y dudas sobre lo que procede hacer como respuesta. Es normal
que al ver esta imagen se tarde algo en percibir de qué se trata y en reaccionar
elaborando sensaciones e interpretaciones, respuestas acordes con lo que se ve, se
siente y se piensa. Lo inesperado -la sorpresa, pues- de encontrarse torres gaudianas,
que pueden reconocerse como pertenecientes a la Sagrada Familia, sobre el suelo de
una habitación junto a unas planchas rocosas (una roca poco común por lo demás),
sorprende, desconcierta, puede incluso asombrar; y al seguir reparando en otros
detalles de la imagen que recrean dicha realidad y que se traslada del primer plano al
lejano del fondo, la confusión puede extenderse hasta que todo empieza a recompo-
nerse y situarse. Ese desconcierto e indecisión que se experimenta es lo que
llamamos perplejidad; por consiguiente, quien está perplejo no sabe muy bien cómo
resolver la situación ante la que se encuentra. Comúnmente la perplejidad se ocasiona
ante un hecho que impacta y conmociona, pero también cuando algo resulta muy
diferente a lo esperado y descoloca (en una habitación se espera encontrar mobiliario
ubicado en sitios concretos, no lo que se haya en ésta), impidiendo reaccionar de
manera rápida y eficaz en un primer momento. Dicho estado de ánimo, que depende
de la capacidad de asombro de cada cual y de su sensibilidad, no es negativo o
positivo en sí mismo, es una parálisis momentánea de la que se puede salir airoso a
base de cuestionar la certeza de lo dado, de consentir la duda y tomar la decisión más
adecuada, de superar prejuicios, de alimentar el pensamiento creativo y la conciencia
crítica, etc.
Lo interior y lo exterior son aquí escenografías complementarias, cuidadosamente
diseñadas, que amplían una realidad paradójicamente fantástica, y lo que suscita la
sensación de perplejidad es lo insólito de los elementos identificables que habitan
ambos escenarios, capturados del entorno y generadores de fantasías explorando
nuevas cualidades de ellos. La obra conoce diez variaciones en las que voy suprimien-
do unos elementos u otros en el espacio inmediato y/o en el alejado; son sorpresivas
en mayor o menor medida, la cuestión es salir satisfactoriamente del asombro.
24
24. TÍTULO: “Demagógico urbanismo”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Quince instantáneas propias en total, doce de ellas
efectuadas a edificios de Londres, Riga, Estocolmo, Valencia, Sta. Cruz de Tenerife y
Valladolid, dos de una pared de Riga y una del desierto de Atacama (Chile).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
En esta obra, como en otras precedentes, la construcción arquitectónica
constituye el material de trabajo básico; en unas ocasiones se trata de elementos
arquitectónicos diversos y en otras, como en esta, de edificios, aunque en las unas
y en las otras los resultados plásticos son muy diferentes. “Demagógico urbanismo”
ofrece un conjunto de vistosos edificios, bloques de viviendas en su mayoría y un
par de inmuebles de otro tipo, de diferentes estilos, particularmente modernos, y
cromatismos varios; todas las edificaciones, excepto las dos que no son viviendas,
son estrechas, algunas lo son extremadamente, lo que puede dificultar o, incluso,
imposibilitar su habitabilidad. El grupo urbanístico se encuentra anómalamente
ubicado en un espacio natural protegido, el conocido como “Valle de la Luna”, un
paisaje desértico de la nombrada cordillera de la Sal situada en la cuenca del salar
de Atacama; pero, a su vez, dicho panorama de singular geología con las ajenas y
postizas construcciones se encuentra recluido en un desvencijado habitáculo, a
juzgar por el detalle de paredes en ángulo recto que se levantan al fondo de la
imagen, quedando encerradas endogámicamente las edificaciones, y con ellas la
naturaleza, dentro de la construcción inmobiliaria.
El sustantivo urbanismo expresa desde la perspectiva teórica el acervo de
conocimientos relacionados con la planificación y desarrollo de las urbes, y desde
la práctica la organización y ordenación de las edificaciones y espacios urbanos
(vías de diverso tipo, parques, mobiliario, etc.). Agrupa un conjunto de disciplinas
que se ocupan de los asentamientos poblacionales para su valoración, entendí-
miento e intervención orientada a la cualificación del espacio que mejore el
bienestar de la población fija u ocasional. Por su parte, el adjetivo demagógico
alude a demagogia y al demagogo, que es quien hace uso de ella. La demagogia,
esa práctica frecuente en el terreno político y ese empleo del término para
descalificar alegremente al adversario, viene a ser el uso de artimañas retóricas con
el propósito de engañar y así conseguir beneficios partidistas o particulares.
Aunque en su origen griego tenía el sentido de guiar o conducir al pueblo, ha
devenido en estrategia para conseguir el poder político intentando derribar a quien
lo ostenta, o mantenerse en él, apelando a las emociones de los ciudadanos para
lograr su apoyo, sirviéndose de adulaciones, de falacias, de manipulaciones de la
realidad, del lenguaje y de la información, de tergiversaciones tendenciosas, de
demonizaciones, de desviaciones de la discusión y de la atención, etc.; algo que
lamentablemente está a la orden del día en la teatral y circense política que nos
gestiona o que aspira a gestionarnos.
El título de la construcción fotográfica tiene la peculiaridad de ser descriptivo y
muy directo, buscando el máximo de consonancia con lo que la imagen expresa.
Aquí el ámbito de la demagogia es el del urbanismo, mas detrás de él está la
política, la política urbanística que determina formas concretas de diseñar, crear y
desarrollar ciudades o pueblos, pero también de presentarlas, promocionarlas y
venderlas, consiguiendo que la población las acepte y, además, las defienda. Es de
sobra conocido el desarrollismo urbanístico, su filosofía política y su práctica
especuladora, praxis demagógica que “Demagógico urbanismo” intenta evidenciar.
25
25. TÍTULO: “Fabulación publicitaria”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete tomas obtenidas de un patio de Salta (Argentina),
de tres cielos de Adeje (Tenerife), de dos vallas publicitarias, y una construcción
fotográfica propia realizada con una foto de Torres de Puerto Madero en Buenos Aires.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
El trabajo evidencia claramente una valla publicitaria en un patio interior abierto por
su parte superior, algo de por sí chocante puesto que dicho recurso es totalmente
impropio del lugar donde está instalado, al determinar su función que sea expuesto al
público y no condenado en espacios privados; pero, además, presenta otras dos
sorpresas aún más llamativas: el contenido de la cartelera son edificios tipo
rascacielos que arrojan humo al espacio, como si fueran chimeneas, que se
transforma en nubes; y, exacerbando todavía más la posibilidad de asombrar, las
nubes generadas en la imagen de la valla se salen de ella y se extienden por el cielo
que puede observarse desde el patio. La creación presenta, pues, la absurda situación
de ubicar una valla publicitaria en un espacio interior, y la fabulosa coyuntura de que la
pseudo fotografía de edificios que la cartelera exhibe arroja nubes a la atmósfera
conformando todas las que en ella se perciben.
Los paneles publicitarios están considerados como el mejor soporte de
publicidad exterior para alcanzar al mayor número posible de personas, y se han
convertido en un elemento omnipresente en el paisaje urbano e interurbano, algo
habitual e imprescindible, al parecer, tanto para el mercado como tristemente para
el propio paisaje. Sirviéndose de la creatividad a través de una imagen impactante,
antes que de excesiva información, se suelen emplear para difundir una campaña
publicitaria, alguna novedad, recordar determinada marca o producto, o concienciar
sobre cierto asunto; son realmente todos ellos medios y propósitos que conceden
amplia cabida a la fabulación, entendida en su sentido estricto de acción y efecto de
fabular, de inventar e imaginar tramas o argumentos, de concebir cosas fabulosas.
Fabulosa puede ser una narración, una persona o una cosa irreal o imaginaria de
carácter fantástico, algo extraordinario, increíble, fuera de lo habitual; fabuloso es el
relato -fábula- de la “Cigarra y la hormiga” o cualquiera de los anuncios navideños
de Coca-Cola, es un personaje de cuento y también una pareja que presenta una
colonia en un ambiente envolvente de fascinación, es la lámpara maravillosa de
Aladino o un artilugio que a juzgar por su propaganda remedia casi milagrosamente
una serie de males corporales.
Hay una publicidad llamada engañosa, considerada ilícita y desleal, que se basa
en la falsedad de sus alegaciones y en la ocultación de información relevante, que
se orienta a la distorsión del comportamiento económico de los destinatarios; pero
en la propaganda situada fuera de esa consideración es habitual que se utilice
también mecanismos manipulatorios en sus imágenes y textos tendentes a influir
provechosamente en el consumidor, para que recuerde lo que se anuncia y sienta
que lo necesita, y que de algún modo haga fabulaciones.
“Fabulación publicitaria” se vale de la construcción fotográfica “Chimeneas
humeantes” (Julio, 2020), y pone en juego la fabulación por lo que entraña de relato
fabuloso, y, como la publicidad de cartelera, explora la creatividad, la difusión de
algo novedoso y la intención concienciadora, aludiendo a ella. Curiosamente en la
imaginería cartelística publicitaria se ha empleado mucho, y se sigue haciendo, el
estilo creativo de R. MEGRITTE y esta obra es heredera de él. Existe otra versión,
en la que sustituyo el patio por un claustro de un convento, y diversas variaciones.
Habitar espacios. Fichas técnicas
Habitar espacios. Fichas técnicas
Habitar espacios. Fichas técnicas
Habitar espacios. Fichas técnicas
Habitar espacios. Fichas técnicas

Más contenido relacionado

Similar a Habitar espacios. Fichas técnicas

Original
OriginalOriginal
Original
SIE
 
Last deco en catal
Last  deco en catalLast  deco en catal
Last deco en catal
HAV
 
Relatos fotográficos. Fichas técnicas
Relatos fotográficos. Fichas técnicasRelatos fotográficos. Fichas técnicas
Relatos fotográficos. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
Idea rectora y Toma de partido del terreno
Idea rectora   y  Toma de partido  del terrenoIdea rectora   y  Toma de partido  del terreno
Idea rectora y Toma de partido del terreno
Julio Ramirez
 
tecnica.pdf
tecnica.pdftecnica.pdf
tecnica.pdf
LauraMore5
 
Therme Vals (Peter Zumthor).pdf
Therme Vals (Peter Zumthor).pdfTherme Vals (Peter Zumthor).pdf
Therme Vals (Peter Zumthor).pdf
SantiagoMathiasCabre1
 
paisajes habitados
paisajes habitadospaisajes habitados
paisajes habitados
guest703afe
 
Cultura prehispanica
Cultura prehispanicaCultura prehispanica
Cultura prehispanica
Luis Aguirre Mendoza
 
Silvia Favaretto. Proyecto: Maceta errante
Silvia Favaretto. Proyecto: Maceta erranteSilvia Favaretto. Proyecto: Maceta errante
Silvia Favaretto. Proyecto: Maceta errante
cristtta
 
Proyecto pez express de Pepe Herrero. Módulo de Volumen, 1º Cerámica
Proyecto pez express de Pepe Herrero. Módulo de Volumen, 1º CerámicaProyecto pez express de Pepe Herrero. Módulo de Volumen, 1º Cerámica
Proyecto pez express de Pepe Herrero. Módulo de Volumen, 1º Cerámica
cristtta
 
LA EJECUCIÓN DE LA ARTÍSTICA APOYADA EN HERRAMIENTAS TIC
LA EJECUCIÓN DE LA ARTÍSTICA APOYADA EN HERRAMIENTAS TICLA EJECUCIÓN DE LA ARTÍSTICA APOYADA EN HERRAMIENTAS TIC
LA EJECUCIÓN DE LA ARTÍSTICA APOYADA EN HERRAMIENTAS TIC
feneis
 
Los chozos extremeños: referente histórico y recurso socio-cultural para el f...
Los chozos extremeños: referente histórico y recurso socio-cultural para el f...Los chozos extremeños: referente histórico y recurso socio-cultural para el f...
Los chozos extremeños: referente histórico y recurso socio-cultural para el f...
victorlince
 
El objeto como pretexto. Fichas técnicas
El objeto como pretexto. Fichas técnicasEl objeto como pretexto. Fichas técnicas
El objeto como pretexto. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
Reproduciendo / Recreando Myanmar. Fichas técnicas.
Reproduciendo / Recreando Myanmar. Fichas técnicas.Reproduciendo / Recreando Myanmar. Fichas técnicas.
Reproduciendo / Recreando Myanmar. Fichas técnicas.
Luis José Ferreira Calvo
 
Mod. espacio
Mod. espacioMod. espacio
Mod. espacio
Víctor Argüelles
 
Arte
ArteArte
Landart Proj Web
Landart Proj WebLandart Proj Web
Landart Proj Web
gpont
 
Landart Proj
Landart ProjLandart Proj
Landart Proj
gpont
 
Casa equis
Casa equisCasa equis
Casa equis
catedrabueno
 
LABITOLOSA: GUÍA DIDÁCTICA DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LABITOLOSA PARA ALU...
LABITOLOSA: GUÍA DIDÁCTICA DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LABITOLOSA PARA ALU...LABITOLOSA: GUÍA DIDÁCTICA DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LABITOLOSA PARA ALU...
LABITOLOSA: GUÍA DIDÁCTICA DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LABITOLOSA PARA ALU...
puebladecastro.blogspot
 

Similar a Habitar espacios. Fichas técnicas (20)

Original
OriginalOriginal
Original
 
Last deco en catal
Last  deco en catalLast  deco en catal
Last deco en catal
 
Relatos fotográficos. Fichas técnicas
Relatos fotográficos. Fichas técnicasRelatos fotográficos. Fichas técnicas
Relatos fotográficos. Fichas técnicas
 
Idea rectora y Toma de partido del terreno
Idea rectora   y  Toma de partido  del terrenoIdea rectora   y  Toma de partido  del terreno
Idea rectora y Toma de partido del terreno
 
tecnica.pdf
tecnica.pdftecnica.pdf
tecnica.pdf
 
Therme Vals (Peter Zumthor).pdf
Therme Vals (Peter Zumthor).pdfTherme Vals (Peter Zumthor).pdf
Therme Vals (Peter Zumthor).pdf
 
paisajes habitados
paisajes habitadospaisajes habitados
paisajes habitados
 
Cultura prehispanica
Cultura prehispanicaCultura prehispanica
Cultura prehispanica
 
Silvia Favaretto. Proyecto: Maceta errante
Silvia Favaretto. Proyecto: Maceta erranteSilvia Favaretto. Proyecto: Maceta errante
Silvia Favaretto. Proyecto: Maceta errante
 
Proyecto pez express de Pepe Herrero. Módulo de Volumen, 1º Cerámica
Proyecto pez express de Pepe Herrero. Módulo de Volumen, 1º CerámicaProyecto pez express de Pepe Herrero. Módulo de Volumen, 1º Cerámica
Proyecto pez express de Pepe Herrero. Módulo de Volumen, 1º Cerámica
 
LA EJECUCIÓN DE LA ARTÍSTICA APOYADA EN HERRAMIENTAS TIC
LA EJECUCIÓN DE LA ARTÍSTICA APOYADA EN HERRAMIENTAS TICLA EJECUCIÓN DE LA ARTÍSTICA APOYADA EN HERRAMIENTAS TIC
LA EJECUCIÓN DE LA ARTÍSTICA APOYADA EN HERRAMIENTAS TIC
 
Los chozos extremeños: referente histórico y recurso socio-cultural para el f...
Los chozos extremeños: referente histórico y recurso socio-cultural para el f...Los chozos extremeños: referente histórico y recurso socio-cultural para el f...
Los chozos extremeños: referente histórico y recurso socio-cultural para el f...
 
El objeto como pretexto. Fichas técnicas
El objeto como pretexto. Fichas técnicasEl objeto como pretexto. Fichas técnicas
El objeto como pretexto. Fichas técnicas
 
Reproduciendo / Recreando Myanmar. Fichas técnicas.
Reproduciendo / Recreando Myanmar. Fichas técnicas.Reproduciendo / Recreando Myanmar. Fichas técnicas.
Reproduciendo / Recreando Myanmar. Fichas técnicas.
 
Mod. espacio
Mod. espacioMod. espacio
Mod. espacio
 
Arte
ArteArte
Arte
 
Landart Proj Web
Landart Proj WebLandart Proj Web
Landart Proj Web
 
Landart Proj
Landart ProjLandart Proj
Landart Proj
 
Casa equis
Casa equisCasa equis
Casa equis
 
LABITOLOSA: GUÍA DIDÁCTICA DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LABITOLOSA PARA ALU...
LABITOLOSA: GUÍA DIDÁCTICA DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LABITOLOSA PARA ALU...LABITOLOSA: GUÍA DIDÁCTICA DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LABITOLOSA PARA ALU...
LABITOLOSA: GUÍA DIDÁCTICA DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LABITOLOSA PARA ALU...
 

Más de Luis José Ferreira Calvo

Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicasEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogoEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plásticaEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y españolArribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Luis José Ferreira Calvo
 
Enciclopedia del collage. Proceso de realización
Enciclopedia del collage. Proceso de realizaciónEnciclopedia del collage. Proceso de realización
Enciclopedia del collage. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Baliza de finalidad estética. Proceso de realización
Baliza de finalidad estética. Proceso de realizaciónBaliza de finalidad estética. Proceso de realización
Baliza de finalidad estética. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción II. Texto de catálogo
Arribando a la concreción II. Texto de catálogoArribando a la concreción II. Texto de catálogo
Arribando a la concreción II. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción II. Obra plástica
Arribando a la concreción II. Obra plásticaArribando a la concreción II. Obra plástica
Arribando a la concreción II. Obra plástica
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción II. Fichas técnicas
Arribando a la concreción II. Fichas técnicasArribando a la concreción II. Fichas técnicas
Arribando a la concreción II. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
La pensadora. Proceso de realización
La pensadora. Proceso de realizaciónLa pensadora. Proceso de realización
La pensadora. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Falaz levitación. Proceso de realización
Falaz levitación. Proceso de realizaciónFalaz levitación. Proceso de realización
Falaz levitación. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y españolArribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Luis José Ferreira Calvo
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Luis José Ferreira Calvo
 
Difusor acústico. Proceso de realización
Difusor acústico. Proceso de realizaciónDifusor acústico. Proceso de realización
Difusor acústico. Proceso de realización
Luis José Ferreira Calvo
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicas
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicasParadojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicas
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicas
Luis José Ferreira Calvo
 
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plásticaParadojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Luis José Ferreira Calvo
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogoParadojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción. Obra plástica
Arribando a la concreción. Obra plásticaArribando a la concreción. Obra plástica
Arribando a la concreción. Obra plástica
Luis José Ferreira Calvo
 
Arribando a la concreción. Texto de catálogo
Arribando a la concreción. Texto de catálogoArribando a la concreción. Texto de catálogo
Arribando a la concreción. Texto de catálogo
Luis José Ferreira Calvo
 

Más de Luis José Ferreira Calvo (20)

Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicasEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Fichas técnicas
 
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogoEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Texto de catálogo
 
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plásticaEs-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
Es-cultura. Espacio construido de reflexión. Obra plástica
 
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y españolArribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
 
Enciclopedia del collage. Proceso de realización
Enciclopedia del collage. Proceso de realizaciónEnciclopedia del collage. Proceso de realización
Enciclopedia del collage. Proceso de realización
 
Baliza de finalidad estética. Proceso de realización
Baliza de finalidad estética. Proceso de realizaciónBaliza de finalidad estética. Proceso de realización
Baliza de finalidad estética. Proceso de realización
 
Arribando a la concreción II. Texto de catálogo
Arribando a la concreción II. Texto de catálogoArribando a la concreción II. Texto de catálogo
Arribando a la concreción II. Texto de catálogo
 
Arribando a la concreción II. Obra plástica
Arribando a la concreción II. Obra plásticaArribando a la concreción II. Obra plástica
Arribando a la concreción II. Obra plástica
 
Arribando a la concreción II. Fichas técnicas
Arribando a la concreción II. Fichas técnicasArribando a la concreción II. Fichas técnicas
Arribando a la concreción II. Fichas técnicas
 
La pensadora. Proceso de realización
La pensadora. Proceso de realizaciónLa pensadora. Proceso de realización
La pensadora. Proceso de realización
 
Falaz levitación. Proceso de realización
Falaz levitación. Proceso de realizaciónFalaz levitación. Proceso de realización
Falaz levitación. Proceso de realización
 
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y españolArribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
Arribando a la concreción I. Títulos de las obras en inglés, alemán y español
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Títulos de las obras en inglé...
 
Difusor acústico. Proceso de realización
Difusor acústico. Proceso de realizaciónDifusor acústico. Proceso de realización
Difusor acústico. Proceso de realización
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicas
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicasParadojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicas
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Fichas técnicas
 
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plásticaParadojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
Paradojas germinadas. Tanzania medio propicio. Obra plástica
 
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogoParadojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
Paradojas germinadas. Tanzania, medio propicio. Texto de catálogo
 
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
Arribando a la concreción. Fichas técnicas.
 
Arribando a la concreción. Obra plástica
Arribando a la concreción. Obra plásticaArribando a la concreción. Obra plástica
Arribando a la concreción. Obra plástica
 
Arribando a la concreción. Texto de catálogo
Arribando a la concreción. Texto de catálogoArribando a la concreción. Texto de catálogo
Arribando a la concreción. Texto de catálogo
 

Último

Presentación de Plan Turístico para Viajes .pdf
Presentación de Plan Turístico para Viajes .pdfPresentación de Plan Turístico para Viajes .pdf
Presentación de Plan Turístico para Viajes .pdf
mariamalcadelacruz79
 
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdfpoesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
EmmanuelTandaypnFarf
 
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
PaulaAlejandraTorres6
 
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdfCurso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
lordsigma777
 
585039929-Cantares-del-Mio-Tip-Luis-Sanchez-Polack.pdf
585039929-Cantares-del-Mio-Tip-Luis-Sanchez-Polack.pdf585039929-Cantares-del-Mio-Tip-Luis-Sanchez-Polack.pdf
585039929-Cantares-del-Mio-Tip-Luis-Sanchez-Polack.pdf
bokeron2020
 
Analisis de volar sobre el pantano para e
Analisis de volar sobre el pantano para eAnalisis de volar sobre el pantano para e
Analisis de volar sobre el pantano para e
100078171
 
Mapa mixto acerca de diseño gráfico y el computador
Mapa mixto acerca de diseño gráfico y el computadorMapa mixto acerca de diseño gráfico y el computador
Mapa mixto acerca de diseño gráfico y el computador
nairelysrosales
 
Señora-de-los-mares-Olga-Drennen - poesia.pdf
Señora-de-los-mares-Olga-Drennen - poesia.pdfSeñora-de-los-mares-Olga-Drennen - poesia.pdf
Señora-de-los-mares-Olga-Drennen - poesia.pdf
rociomarino
 
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Miguel Ventayol
 
Historia y Diversidad de las células.pdf
Historia y Diversidad de las células.pdfHistoria y Diversidad de las células.pdf
Historia y Diversidad de las células.pdf
t2rsm8p5kc
 
Salvador Dalí artista biografía obras historia
Salvador Dalí artista biografía obras historiaSalvador Dalí artista biografía obras historia
Salvador Dalí artista biografía obras historia
jhonatanarenas10
 
Dossier de Mareny Gomez, arista emergente de chiapas
Dossier de Mareny Gomez, arista emergente de chiapasDossier de Mareny Gomez, arista emergente de chiapas
Dossier de Mareny Gomez, arista emergente de chiapas
al050121024
 
Mapas Mixtos de la Camara y Fotografia .pptx
Mapas Mixtos de la Camara y Fotografia .pptxMapas Mixtos de la Camara y Fotografia .pptx
Mapas Mixtos de la Camara y Fotografia .pptx
anibalvc1999
 
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptxCuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
EmmanuelTandaypnFarf
 
Bailes tipicos DE-VENEZULa por estados
Bailes tipicos   DE-VENEZULa por estadosBailes tipicos   DE-VENEZULa por estados
Bailes tipicos DE-VENEZULa por estados
JoseMeneses84
 
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdfAforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
AbrahamVillar2
 
nuevo Catalogo azzorti duppre campaña 10
nuevo Catalogo azzorti duppre campaña 10nuevo Catalogo azzorti duppre campaña 10
nuevo Catalogo azzorti duppre campaña 10
ssuser051762
 
EXPOSICIONkljhmkkkkkkkkkkk ADENCION.pptx
EXPOSICIONkljhmkkkkkkkkkkk ADENCION.pptxEXPOSICIONkljhmkkkkkkkkkkk ADENCION.pptx
EXPOSICIONkljhmkkkkkkkkkkk ADENCION.pptx
JonathanDelgado801891
 
Diafragma en fotografia con camara digital .pdf
Diafragma en fotografia con camara digital .pdfDiafragma en fotografia con camara digital .pdf
Diafragma en fotografia con camara digital .pdf
Juan18437
 
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdfPresentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
PatriciaPiedra8
 

Último (20)

Presentación de Plan Turístico para Viajes .pdf
Presentación de Plan Turístico para Viajes .pdfPresentación de Plan Turístico para Viajes .pdf
Presentación de Plan Turístico para Viajes .pdf
 
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdfpoesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
poesía al Perú por sus 200 años de libertad.pdf
 
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
2 Productos creativos Artesania y manualidad.pptx
 
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdfCurso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
Curso Tarot Completo Hija de Marte en pdf
 
585039929-Cantares-del-Mio-Tip-Luis-Sanchez-Polack.pdf
585039929-Cantares-del-Mio-Tip-Luis-Sanchez-Polack.pdf585039929-Cantares-del-Mio-Tip-Luis-Sanchez-Polack.pdf
585039929-Cantares-del-Mio-Tip-Luis-Sanchez-Polack.pdf
 
Analisis de volar sobre el pantano para e
Analisis de volar sobre el pantano para eAnalisis de volar sobre el pantano para e
Analisis de volar sobre el pantano para e
 
Mapa mixto acerca de diseño gráfico y el computador
Mapa mixto acerca de diseño gráfico y el computadorMapa mixto acerca de diseño gráfico y el computador
Mapa mixto acerca de diseño gráfico y el computador
 
Señora-de-los-mares-Olga-Drennen - poesia.pdf
Señora-de-los-mares-Olga-Drennen - poesia.pdfSeñora-de-los-mares-Olga-Drennen - poesia.pdf
Señora-de-los-mares-Olga-Drennen - poesia.pdf
 
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
Enganchados nº1_Fanzine de verano de junio de 2024
 
Historia y Diversidad de las células.pdf
Historia y Diversidad de las células.pdfHistoria y Diversidad de las células.pdf
Historia y Diversidad de las células.pdf
 
Salvador Dalí artista biografía obras historia
Salvador Dalí artista biografía obras historiaSalvador Dalí artista biografía obras historia
Salvador Dalí artista biografía obras historia
 
Dossier de Mareny Gomez, arista emergente de chiapas
Dossier de Mareny Gomez, arista emergente de chiapasDossier de Mareny Gomez, arista emergente de chiapas
Dossier de Mareny Gomez, arista emergente de chiapas
 
Mapas Mixtos de la Camara y Fotografia .pptx
Mapas Mixtos de la Camara y Fotografia .pptxMapas Mixtos de la Camara y Fotografia .pptx
Mapas Mixtos de la Camara y Fotografia .pptx
 
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptxCuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
Cuento-Feliz-y-El-Ejercito-de-Napoleon-de-Emmanuel.pptx
 
Bailes tipicos DE-VENEZULa por estados
Bailes tipicos   DE-VENEZULa por estadosBailes tipicos   DE-VENEZULa por estados
Bailes tipicos DE-VENEZULa por estados
 
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdfAforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
Aforismos Cultura Y Valor (Wittgenstein Ludwig) (z-lib.org).pdf
 
nuevo Catalogo azzorti duppre campaña 10
nuevo Catalogo azzorti duppre campaña 10nuevo Catalogo azzorti duppre campaña 10
nuevo Catalogo azzorti duppre campaña 10
 
EXPOSICIONkljhmkkkkkkkkkkk ADENCION.pptx
EXPOSICIONkljhmkkkkkkkkkkk ADENCION.pptxEXPOSICIONkljhmkkkkkkkkkkk ADENCION.pptx
EXPOSICIONkljhmkkkkkkkkkkk ADENCION.pptx
 
Diafragma en fotografia con camara digital .pdf
Diafragma en fotografia con camara digital .pdfDiafragma en fotografia con camara digital .pdf
Diafragma en fotografia con camara digital .pdf
 
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdfPresentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
Presentación Proyecto libreta Creativo Doodle Rosa (1).pdf
 

Habitar espacios. Fichas técnicas

  • 1. 0 “HABITAR ESPACIOS” (Construcciones fotográficas) 1. “Doméstico”. (p. 1) 2. “Piedra sobre piedra”. (p. 2) 3. “Desertizando un salón”. (p. 3) 4. “Botijos en alta mar”. (p. 4) 5. “Sitio arqueológico”. (p. 5) 6. “Árbol flotante”. (p. 6) 7. “Disfrute”. (p. 7) 8. “Cristiana sepultura”. (p. 8) 9. “Bosque encantado”. (p. 9) 10. “Continente vs. contenido”. (p. 10) 11. “En la ópera”. (p. 11) 12. “A la salida de la ópera”. (p. 12) 13. “Muro fronterizo”. (p. 13) 14. “Libertad privada”. (p. 14) 15. “En promoción”. (p. 15) 16. “Narración en blanco”. (p. 16) 17. “Contrastes”. (p. 17) 18. “Fantasioso palafito”. (p. 18) 19. “Exhibicionistas”. (p. 19) 20. “Escalador doméstico”. (p. 20) 21. “Enigmas en línea”. (p. 21) 22. “La voz de las sombras”. (p. 22) 23. “Perplejidad ante lo interior y lo exterior”. (p. 23) 24. “Demagógico urbanismo”. (p. 24) 25. “Fabulación publicitaria”. (p. 25) 26. “Ecos del silencio”. (p. 26) 27. “Lugar para la contemplación”. (p. 27) 28. “Instante onírico”. (p. 28) 29. “Urban”. (p. 29) 30. “Espacio urbano intervenido”. (p. 30)
  • 2. 1 1. TÍTULO: “Doméstico”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2018. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once tomas propias realizadas en Tibro (Suecia), de las cuales dos son de la misma casa, cinco de cubiertos y cuatro de distintos elementos: una pradera, una arboleda, un árbol y un kit de salvamento. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La idea compositiva de la obra surgió espontáneamente al ver la casa que la protagoniza desde el ángulo del que fue fotografiada e imaginarla suspendida. Rápidamente pensé en soportarla y anclarla, como si de un palafito surreal se tratara, con tenedores y en hacer uso, por asociación de ideas y espacios, de otros elementos que pudieran resultar “domésticos”: otros cubiertos y entornos paisajísticos, a los que añadiría un kit de salvamento. El hecho de que el núcleo de la composición concebida fuera una casa, me indujo desde el primer momento a titular el trabajo “Doméstico”; y la proximidad de este concepto a la noción de habitar, me permitió ampliar la semántica del proyecto plástico. Se producía la circunstancia de que la casa, donde me alojé unos días, estaba habitada por mis hijos Guillermo y Teresa, de que los cubiertos los empleábamos en la propia casa y de que la pradera, el árbol, la arboleda y el kit nos eran muy familiares. El adjetivo doméstico procede del latín “domesticus”, que deriva de “domus” cuyo significado es “casa”, de manera que doméstico alude a la casa u hogar y con ellos se relaciona. De doméstico proviene el verbo domesticar que, aunque tenga un contenido referido al trato de animales (amansar, someter, etc.) o personas (hacer tratable, moderar, etc.), literalmente significa hacer doméstico; lo que puede relacionarse con habitar, con hacer propio un espacio (u otras realidades por extensión) o sentirlo como tal. Al habitar, pues, domesticamos de algún modo espacios y recursos. De alguna forma en el plano plástico al fotografiar realidades se habitan y domestican, y al intervenir las tomas y crear nuevas realidades con ellas se vuelven a habitar y domesticar esos lugares y medios, trastocando sus funciones específicas y concediéndoles simbologías. Lógicamente, aquí utilizo instrumentos como los cubier- tos por su carácter doméstico, pero también por su poder simbólico, perfectamente asimilable a los cometidos de las realidades a que sustituyen. Así, el riachuelo es reemplazado por un cuchillo porque ambos cortan y separan; el tronco por una cuchara porque como él es depositaria de líquidos alimenticios; las arquitectónicas horquillas o los puntales por tenedores porque éstos, surrealistamente, pueden soportar y sujetar la casa; del mismo modo que el cuchillo clavado suple eficazmente al soporte del conjunto de salvamento. Lo doméstico, lo que nos es familiar, lo que nos resulta fácilmente reconocible, nos produce seguridad, confianza, certeza, estabilidad, pero en la medida en que se trastoca (cuando una casa se coloca en suspensión, o cuando unos elementos son sustituidos inverosímilmente por otros), o que se pone en tela de juicio, puede ocasionar, contrariamente, inseguridad, desconfianza, incertidumbre, inestabilidad…, pero también liberación y progreso. Así sucede con la tradición, cuyo seguimiento hace que la cultura se transmita y perviva, puesto que cuando se introducen elemen- tos nuevos desestabilizan al cuestionar los antiguos, pero al integrarlos producen necesarios cambios y avances; o en el plano psicológico-individual con el paso de una etapa evolutiva a otra. El contenido particular de esta creación, referido explícitamente a lo doméstico, y por asociación a lo habitable, me ha permitido abrir con ella esta nueva exposición denominada “Habitar espacios”.
  • 3. 2 2. TÍTULO: “Piedra sobre piedra”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2018. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete instantáneas propias tomadas en Playa Fañabé (Tenerife) a un detalle del salón de un apartamento, que deja entrever dos habitacio- nes, y seis a pequeñas construcciones de piedras hechas en una playa. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Piedra sobre piedra” es una sencilla construcción materializada con fotografías, que muestra una instalación de múltiples torretas de callaos en el interior de un habitáculo. Ambas realidades se ciñen a un contexto marino: el lugar limitado y cerrado que está destinado a ser habitado es de un apartamento, y los callaos son piedras alisadas y redondeadas por el agua del mar mediante su persistente arrastre y roce. En ella coexisten, pues, inesperadamente, un espacio de interior en el que incongruentemente se han alojado sobresaturadamente elementos -o una parte- de otro exterior, cuando lo esperado es que en él se alojen seres vivos y sus enseres personales. En algunas playas canarias de callaos, como en otros muchos lugares, es habitual encontrarse zonas hermosamente “habitadas” por visitantes con amontonamientos de piedras, que conforman una especie de bosque megalítico encantado, aunque de reducidas dimensiones (se asemejaría más bien a un bosquecillo microlítico), casi de cuento, enormemente sobrecogedor a pesar de su pequeñez. En su ejecución se pueden observar actitudes propias del ritual, como si se tratara de una actividad sacra, de enterramiento, de ofrendas o, sencillamente, de puro ludismo, en la que pequeños y grandes se entregan fervorosamente a un encomiable acto compartido de coopera- ción. Cada cual añade su pila colocando piedra sobre piedra debidamente ordenadas de mayor a menor, hasta que el equilibrio lo permita, o bien se limita a completar una realizada desafiando las leyes de la gravedad, o a reconstruir una caída. El objetivo es buscar un equilibrio forzando posibilidades hasta que sea imposible, en un intento, quizá, de esfuerzo por alcanzar retos propuestos, aunque sean sencillos, por lograr lo difícil, por poner a prueba ciertas habilidades, por lograr con esmero lo que otros han conseguido, por hacer un aporte personal… La participación en esta actividad, de reminiscencias ancestrales interculturales, podría interpretarse como una actitud “borreguil”, de mera imitación irreflexiva que nos aboca a hacer lo que hacen otros, o, contrariamente, como una disposición plenamente consciente y libre de colaboración en un propósito colectivo que supone “habitar” un espacio con elementos naturales, hallados en el mismo, al igual que se hace en un vital happening de instalación colectiva en la naturaleza. Sea como sea, me parece una interesante iniciativa con un resultado altamente estético y conmove- dor, todo un arte de leve ingeniería lúdica cargado de simbolismos. Quienes se animan a colocar piedra sobre piedra van “habitando” un espacio abierto y natural en armonía con él, levantando su obra ante del mar y bajo el cielo inmensos; sin embargo, en mi construcción fotográfica cambio drásticamente ese espacio grandioso de la naturaleza por otro artificial, reducido y cerrado (las aberturas se circunscriben a las tres habitaciones que se muestran y a la luz que en ellas se vierte). No obstante, en ella igualmente ocupo un lugar, si bien digitalmente, “habitán- dolo” con imágenes que recogen colocaciones de unas piedras sobre otras, que podrán “habitar” quienes la perciban; del mismo modo que una construcción arquitectónica se resuelve colocando piedra sobre piedra (o ladrillos, adobes, bloques, maderos, etc.), habitando el espacio que la acoge para que luego sea habitada la propia construcción.
  • 4. 3 3. TÍTULO: “Desertizando un salón”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2018. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco capturas propias realizadas a un salón del Sedona Hotel Yangón (Myanmar), a un trabajador manejando un volquete y al desierto de Ica (Perú) las otras tres. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La sencilla imagen construida con tres elementos: un salón, arena de desierto y un trabajador que la arroja, los muestra perfectamente integrados desde el punto de vista compositivo; pero, al tiempo, lo hace con evidente disonancia al resultar extraña la presencia de un trabajador con su máquina de distribución de arena operando con ella en el interior de un lujoso salón enmoquetado de un hotel. A juzgar por la arena ya repartida y por las roderas, se intuye que el operario carga la arena en su pequeño volquete por delante, fuera de la escena, y luego entra en ella almacenándola por el fondo y por los lados, empezando a descargarla en el momento presente por el frente, como puede observarse. La creación plantea, además, una situación preocupante, dado que el trabajador inevitablemente quedará atrapado en la amplia habitación como consecuencia de su actividad, victimándose a sí mismo con un desenlace anunciado de antemano. Realizado al tiempo que “Botijos en alta mar”, en este trabajo opto por la excéntrica incongruencia de introducir un desierto en el espacio cerrado propio de un salón visiblemente ostentoso, mientras que en el referido la disparatada rareza consiste, inversamente, en alojar en el desierto un habitáculo con una serie de elementos objetuales totalmente impropios de los lugares desérticos; sin embargo, en ambos casos parodio el fenómeno de la acumulación de bienes sin sentido en nuestra sociedad, consumidos previamente con igual carencia de razón de ser. No obstante, lo que específicamente pretendo expresar con esta alegoría visual es el inquietante acontecimiento de la desertización del planeta, al que indudablemente subyace dicha sinrazón. “Desertizando un salón” intenta, mediante una acción ofrecida por una imagen y una denominación absurdas, porque indudablemente es insensato llenar un salón de arena quedándose el agente encerrado en él como si lo estuviera desertizando, llamar la atención sobre la práctica de la desertización, consecuencia en gran medida del estilo de vida adoptado en las sociedades consideradas civilizadas, caracterizado por la superproducción y el superconsumo de los denominados bienes de consumo. Se trata de una irresponsable actividad próxima, casi doméstica como lo es una habitación o un salón, cuyos efectos ya nos van siendo familiares, aunque tendamos a minimizarlos considerándolos ajenos y lejanos; asimismo, los comportamientos que acaban siendo desertizadores van instalándose en nosotros, de forma aparentemente indeleble, como si fueran propios de nuestra naturaleza humana; de este modo, lo que a todas luces es ilógico, irracional, descabellado, perjudicial, inadmisible... se asimila como natural, sensato, favorable…; y cuando se produce alguna conciencia del perjuicio, entonces se tiende a considerarlo inevitable, como si fuera el precio que hay que pagar por mantener felizmente nuestro estilo de vida, que, por otra parte, es minoritario entre los pobladores del hábitat global. La fotografía empleada del trabajador está obtenida de su actividad de relleno de arena de sílice del césped ficticio de un campo de futbol, enmoquetado como el de este salón hotelero aunque de fibra artificial, y al decidir capturarla imagine la situación que he acabado materializando. Lo que era en su origen, pues, una ocupación tomada por aceptable, aunque de algún modo cuestionable, se ha tornado en denunciable.
  • 5. 4 4. TÍTULO: “Botijos en alta mar”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2018. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce tomas propias procedentes del desierto de Ica (Perú), del cielo de Karlsborg (Suecia), de un contenedor, de dos puertas de un castillo, de una plancha oxidada, una bicicleta, una escalera, una imagen de monaguillo pidiendo limosna, un perro, un paragüero con paraguas y una butaca. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Evidentemente, la imagen creada no muestra un grupo de botijos en una zona de mar adentro, al contrario de como hacía en “Composición de botijos surrealistas levitando sobre el mar” (Mayo de 2007), y como sería de esperar puesto que el título de la obra así lo anuncia. Sorprendentemente, lo que nos ofrece es un contenedor instalado en un desierto, con una serie de objetos fuera y dentro de él (una bici, una escalera, una estatua-cepillo, un paragüero con cuatro paraguas y una butaca) y un ser vivo (un perro). Los objetos que aquí se dan cita, incluido el contenedor y el ser animado - convertido en un objeto más-, son elementos familiares propios de nuestra cotidianei- dad; sin embargo, el contexto en el que están presentados, y algunas transformacio- nes que experimentan algunos de ellos, les dotan de clara extrañeza. Están acomodados en un desierto que incontestablemente les acoge y coronados por una inmensa y luminosa nube que contribuye a su acogida. No obstante, a pesar del acomodo, su presencia resulta chocante por insólita, puesto que no pintan nada en un inmenso bioma arenoso, igual que unos botijos en alta mar, siendo flagrantemente impropios de él. El contenedor, que ha sido convertido en un receptáculo de exposición dotado de luminaria, expone al fondo un amplio cuadro textil y se equipa de una alfombra; pero, además, sus férreas puertas exhiben evidencias de oxidación, cuando un desierto se caracteriza por su escasa humedad. La envejecida y encallada bicicleta da la sensación de llevar mucho tiempo donde está, aunque sea un recurso de transporte totalmente inadecuado en ese medio por ser imposible su uso. La escalera resultaría completamente inútil dado que le faltan los primeros peldaños y que se apoya anómalamente sobre una sola pata. El cepillo, para recogida de limosna encarnado en un entrañable monaguillo, quedaría naturalmente desierto, como la butaca, ante la probable ausencia de visitantes. Los disponibles paraguas en su vistoso paragüero serían estériles en ese entorno en el que las lluvias pueden ser torrenciales pero son exiguas. El dócil y aburrido perro lanudo sin alimento, sin nadie a quien acompañar ni tarea que acometer, quedaría condenado a la inactividad y a la inanición. Todos ellos constituyen una acumulación carente de sentido que evoca el habitual acopio de objetos en desuso consumidos igualmente sin sentido. La presencia de los paraguas, además de constituir un componente más de disonancia en el desértico escenario, supone un gesto de complicidad con esa cita fundacional que recogió A. Breton en su primer manifiesto surrealista en 1924, perteneciente a Lautréamont, quien ensalzaba la insólita belleza de un joven valiéndose de una asombrosa comparación: “bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”. Una vez reunidos imaginativamente tal cúmulo de despropósitos, opté por dar una vuelta más de tuerca a la creación y denominarla con la doble metonimia “Botijos en alta mar”, sirviéndome de realidades antagónicas (el mar para designar un desierto arenoso), de objetos que sí podrían ser propios de desiertos con pleno sentido (los botijos conteniendo agua), y estableciendo un parangón entre el absurdo que plantea la imagen construida y el título a ella asignado.
  • 6. 5 5. TÍTULO: “Sitio arqueológico”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2018. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce tomas propias, capturadas tres de ellas en Huaca de la Luna, una en la Ciudadela Chan Chan (ambos lugares de Perú), dos de una oca, una de un marco de espejo, una de una señal de tráfico y otras cuatro más de nubes diversas. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La imagen muestra un sitio arqueológico real, de ahí su denominación, aunque recreado con el empleo de varias fotografías de paredes de adobes con murales policromos y una cavidad mortuoria en el suelo, procedentes de Huaca de la Luna, notable construcción mochica (cultura preinca -y precolombina- que se desarrolló en la costa norte de Perú entre los siglos I al VI). La recreación del espacio arquitectónico no presenta otra peculiaridad que las visibles características recuperadas propias de la cultura Moche; sin embargo, se acompaña de unos elementos naturales y artificiales que resultan tremendamente sorprendentes por ser evidentemente ajenos al lugar que los acoge: las nubes que emanan de la fosa; el marco dorado que, a modo de ventana, incorpora en la escena un vergel del que emerge una oca que erosiona los adobes con su pico; y una señal vertical de tráfico con el mensaje “Stop expolio”. Huaca de la Luna, sitio arqueológico aquí de referencia, son los vestigios de una edificación destinada a uso religioso que alberga templos, plazas, patios y recintos. Si los espacios son lugares de habitamiento y en ellos se realizan construcciones que los habitan y que, a su vez, son habitadas por seres humanos que las vivencian con diferentes tipos de actividades, cuando se abandonan porque la cultura decae y es suplantada por otra dominante, como en este caso, el espacio con sus construcciones se deshabita, se expolia, se destruye… para ser de nuevo rehabitado por la siguiente cultura que en él se impone y asienta. “Sitio arqueológico”, con su surreal impronta, alude a los vestigios descubiertos que conectan a quienes son los habitadores actuales, de forma estable o fugazmente como turistas, con los que los precedieron. Los insólitos añadidos a los habitáculos recinto y tumba guardan diversas conexiones con el lugar arqueológico. Así, las nubes (que nacen donde yace la muerte) mediante la lluvia aportan el agua que permitió a los mochicas desarrollar una admirable tecnología de irrigación y agraria, con la que vencer al desierto circundante y mantener prósperos cultivos. El ave palmípeda, que surge a través de un áureo marco de la plantación donde ya se usaba sus excrementos como abono, inspira los principios supremos de la cosmovisión Moche, empleándose en sus manifestaciones religiosas y artísticas; pero aquí, además, es responsable del deterioro de la construc- ción. La señal evidencia con su texto la denuncia de la rapiña, asociada a las aves rapaces aunque ésta no lo sea; delata el saqueo o expolio en sus múltiples formas, reiteradamente tendentes a satisfacer necesidades personales o institucionales de retención de objetos fetichizados. Precisamente el vocablo expolio en su origen latino significaba arrebatar o despojar la piel de un animal, y posteriormente el despojo que se quitaba al enemigo vencido o a su cadáver; lo que nos conecta con la práctica del sacrificio de prisioneros y con la divinidad Ai Apaec venerada en los templos, conocida como dios degollador. “Sitio arqueológico” guarda vínculos con “Arqueología pendiente”, obra de Junio de 2017 resuelta con fotos de la arqueología Chimú, cultura que se asentó territorialmente sobre la Moche, y se hace eco de la lamentable dominación que a menudo ejercen unas culturas sobre otras, destruyendo o saqueando gran parte de las manifestaciones arqueológicas precedentes.
  • 7. 6 6. TÍTULO: “Árbol flotante”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco capturas propias realizadas a: la sala de exposiciones “Las Atarazanas del Grao” (Valencia), un árbol situado en Las Américas (Tenerife), un detalle de mar tomado en Zumaya (Guipúzcoa), un bolardo marino del puerto de Valle Gran Rey (La Gomera) y una cuerda de amarre del mismo puerto. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta llamativa imagen construida muestra un árbol como protagonista de la escena imaginada, que se encuentra flotando en aguas marinas amarrado a un bolardo, como si de un barco se tratara; y que, además, está inesperadamente ambientado en un especial espacio de interior, en el que se pueden observar pinturas y relieves escultóricos colgados de las montadas blancas paredes. El árbol es, por su naturaleza, un ser vivo que se desarrolla enraizado en un medio térreo, al que se agarra con sus raíces por las que también se alimenta, lo que le impide desplazarse. Sin embargo, este árbol de aspecto escultural, notoriamente erosionado por la acción del viento procedente del océano, está concebido contraria- mente como flotante en un medio acuático, situación que refleja el título de la obra; y ha venido a atracar en una sala de exposiciones, en cuyo muelle permanece sujeto. Por consiguiente, la obstinada realidad está aquí triplemente trastocada: el árbol se convierte en absurda embarcación, se sitúa en el interior de una edificación de techo cubierto, y ésta, que es un lugar cerrado rehabilitado para la exposición de obras de arte, se transforma en un puerto marítimo. Se da la circunstancia de que el actual espacio expositivo está situado junto al puerto de Valencia y que se levantó en el siglo XIV como almacenes de efectos navales, de mercancías llegadas en barcos y como astilleros. “Árbol flotante”, desquiciando la realidad que nos es conocida, imagina otra surreal que, no obstante, podría ser materializada perfectamente y convertirse en una nueva realidad, aunque lo fuera temporalmente. Es una imagen que bien podría ser una fotografía de una audaz instalación artística, o un proyecto para ella, como otras tan propias de nuestra actualidad. En 1970, el arquitecto MAX PEINTNER realizó un dibujo singular en el que un conjunto de árboles ocupaban el terreno de juego de un estadio de fútbol; y el pasado año, el artista KLAUS LITTMANN materializó en una instalación monumental, con carácter efímero, dicha idea al plantar 300 árboles adultos en el estadio activo de Klagenfurt (Austria). Mi imagen, que no está inspirada realmente en las realizaciones mencionadas, convierte una sala de exposiciones en un insensato muelle cerrado, y en su agua (azulada, como si recibiera la luz solar) flota amarrado un desvencijado árbol. Si el artista suizo ha desafiado la “cordura” ejecutando lo que parecía imposible, este trabajo plástico, muy diferente del dibujo del arquitecto austriaco pero en sintonía con él, es una invitación a imaginar imposibles, con la convicción de que pueden ser perfectamente posibles, máxima que podría ser muy útil en la vida cotidiana, fuera del mundo artístico donde de más se sabe que todo es realizable por muy extraño y complicado que parezca. Con esta sugerida instalación, el edificio empleado, ligado desde siempre al mar y mutado desde hace algún tiempo en espacio para la exhibición artística, vendría a recuperar su esencia marina, si bien exacerbando su lineal evolución, pero sin anular su actual función expositiva. De algún modo el bolardo, con sus pernos de sujeción firme al suelo del muelle, como responsable del amarre seguro de las embarcaciones, viene a simbolizar aquí el apresamiento fiable que suponen las manifestaciones artísticas, navíos que arriban a nuestras vidas si les damos acogida.
  • 8. 7 7. TÍTULO: “Disfrute”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres tomas propias procedentes de un charco marino de Valle Gran Rey (La Gomera), de un crucero fotografiado en Estocolmo y de una niña patinando en Tenerife. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta construcción fotográfica, que he compuesto simplemente con dos elementos de escalas trastocadas en un fondo paisajístico, presenta una vez más una situación imposible en la realidad: un crucero turístico apresado en una poza de marea, necesariamente baja, y una niña bien pertrechada patinando por la arena de la playa. Uso el vocablo disfrute -acción y efecto de disfrutar- en su acepción coloquial de gozar, de divertirse, de deleitarse…, de obtener algún tipo de placer. La razón de ser de este título deriva, naturalmente, del afán que impulsa a las personas cuando se embarcan en un crucero para efectuar un viaje recreativo, y de la intención que tiene una muchacha cuando se coloca unos patines de ruedas y las correspondientes protecciones corporales y se pone a patinar; pero, por supuesto, también se desprende del propósito que me anima a ponerme a construir sin cortapisas una escena propiamente absurda, como ésta, cuyo sentido primario es precisamente el deseo de disfrutar imaginándola y creándola. Un barco de la envergadura de un crucero solamente puede atracar en puertos que reúnan las condiciones adecuadas, y no se acercan a las costas para evitar encallar; por ello, es inimaginable que pueda verse atrapado en una escasa porción de agua, consecuencia de haberse acercado en exceso a una reducida playa, estando la marea alta, y permaneciendo en ella mientras la marea remite. Por su parte, la patinadora, que sólo puede desplazarse por superficies duras y lisas, consigue patinar en la movediza arena sin que inevitablemente se hunda y encalle. Podría ser una pasajera del buque y haber salido de él, en cuyo caso el carácter de inverosimilitud aumentaría, puesto que no parece propio de una turista incluir el equipamiento de patinaje en el equipaje que prepara cundo se dispone a hacer un crucero. Ciertamente hay iniciativas o acciones que reportan disfrute, entre las que indudablemente se encuentra el patinaje en cualquiera de sus formas y el hacer turismo en hoteles flotantes; pero existen otras muchas, tomadas ligeramente por divertimentos, sobre las que puede ponerse en cuestión que ocasionen razonable satisfacción, y si lo consiguen quizá puedan considerarse mostrencas, tales como la práctica y contemplación de deportes extremadamente violentos, las competiciones que tienen por vencedor a quien más cerveza beba o comida devore, o el presenciar torturas y ejecuciones de animales. Está claro que el sentido del disfrute o de la diversión es personal, y que lo que a unos satisface a otros no les agrada; pero proba- blemente no pueda dudarse del disfrute que ocasiona imaginar y crear lo inexistente o lo que no puede producirse en la realidad, desafiándola y transformándola. Desde luego, puedo constatar que cambiar las cosas satisface, también en el plano plástico, y en mi caso admito que me place inmensamente. Entiendo que el disfrute, como arrebato gozoso espontáneo y como vivencia permanente -o estable al menos-, es una de las emociones básicas a experimentar, cultivar y conquistar; que en el ámbito plástico integra las dimensiones sensorial, cinestésica, emocional e intelectual; y que está inapelablemente ligado a una serie de habilidades o circunstancias personales: al interés o implicación en el proyecto, a la imaginación que se ponga en juego, al sentido del humor con que se aborde y se plasme, a los desafíos que se afronten, a la atención que se ponga, etc.
  • 9. 8 8. TÍTULO: “Cristiana sepultura”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once tomas propias en total; una de un edificio de nichos del cementerio de Yucay (Perú), ocho para el contenido de los nichos sacadas a: un grupo de equipajes, prendas, chatarra prensada, electrodomésticos y otros objetos, restos de una barca imperial birmana, redes con bollas, cajas de cartón prensadas y basura suelta; y dos más de un cielo y de un piso del castillo de Salobreña. He hecho uso, además, de una imagen escaneada de una obra de Arman. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Sabido es que dar cristiana sepultura es enterrar el cadáver de una persona que ha profesado el cristianismo, siguiendo las normas litúrgicas que la iglesia, católica o protestante, tiene al respecto. Esas normas recogen las exequias por el fiel difunto, u honras fúnebres, con las que la Iglesia pretende administrar ayuda espiritual al fallecido y ofrecer el consuelo de la esperanza a los vivos asistentes al sepelio, pues se les promete la resurrección el día del juicio final y la vida eterna. Como es lógico, ese tratamiento del cadáver encerrado en un ataúd tiene un sentido, el que la jerarquía eclesiástica ha querido darle, y la ceremonia religiosa que se celebra por el difunto comprende una serie de rituales acompañados de símbolos (la cruz, los emblemas o distintivos, el agua bendita, el incienso, etc.) que encierran particulares simbolismos. Evidentemente, lo que en esta obra coloco en un bloque de nichos, a modo de enterramiento cristiano, no son difuntos seres humanos sino algunos de sus “difuntos” objetos de consumo. En todas las época y lugares, desde la más remota antigüedad, el depositar pertenencias personales del fallecido en su tumba, junto a él, ha sido una práctica funeraria habitual. Esta costumbre de incluir ajuar funerario con más o menos profusión o riqueza en los enterramientos, declinó precisamente con la llegada del cristianismo que lo mantuvo ocasionalmente, restringiendo no obstante el tipo de objetos a lo religioso, para personajes relevantes. Se da la circunstancia de que en el cementerio de Yucay, donde capturé la edificación de nichos, había algunos ocupados que en el exterior, delante de la lápida en una escasa repisa, presentaban pequeños objetos comunes de consumo de manera escénica, supuestamente del interés del finado y ajenos al ritual de enterramiento. En mi enterramiento cristiano he procedido a inhumar, a falta de cerrar los nichos y colocar las lápidas, únicamente lo que en otras épocas podrían haber sido elementos de ajuar funerario; es decir, los objetos de consumo mismos en lugar de los consumidores. Es un ejercicio de simple sustitución a la que se llega fácilmente, puesto que nuestros objetos de uso cotidiano son como una extensión de nosotros mismos; con ellos a menudo nos identificamos, hasta el punto de que resulta difícil concebirnos sin su existencia. He optado por emplear objetos ya desechados, “fallecidos” propiamente, pues han dejado de tener la utilidad para la que fueron creados; unos porque ya estaban inservibles, y otros porque hemos decidido desahuciarlos y consumir otros nuevos, “recién nacidos”, que inician su ciclo vital. Para la disposición en los nichos de los conjuntos de “cadáveres”, he recurrido digitalmente a la técnica de la acumulación, con la que ARMAN incluía materialmente objetos del mismo tipo en receptáculos, evidenciando, con cierto sentido trágico e ironía, su espíritu crítico contra el arte convencional y la sociedad de consumo, en la que el ser humano viene a ser un instrumento de uso ocupado en la producción y el consumo en bien de los negocios ajenos. Con el empleo de una imagen de su “Acumulación de jarras”, de 1961, he querido mostrar cierta complicidad con él.
  • 10. 9 9. TÍTULO: “Bosque encantado”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Doce instantáneas propias procedentes de: un armario empotrado, un cielo y diez árboles (a pesar de que en la obra aparezcan dieciséis). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Si en la obra previa, “Cristiana sepultura”, disponía diversidad de objetos en los distintos nichos de un bloque de manera manifiestamente acumulativa, esta otra expone la misma idea sólo que con otro planteamiento plástico y haciendo otro tipo de reflexión. En ambos trabajos parto de receptáculos -nichos y compartimentos respectivamente-, integrados en una unidad -bloque y armario-, en los que alojo elementos; pero mientras que en la construcción anterior los contenidos eran muchos y dispares objetos que no guardaban ninguna relación causal con el continente, y abarrotaban desordenadamente cada uno de sus huecos, en “Bosque encantado” los elementos que coloco en los compartimentos de la unidad son sólo árboles, están ubicados ordenadamente sin llegar a saturar, y sí existe un claro vínculo causal, pues el armario es de madera y ésta procede de los árboles; no obstante, la relación causa- efecto está sorpresivamente invertida en la composición que ofrece la obra, ya que el armario, siendo una manufactura procedente de los árboles, es el que los contiene. El bosque es un ecosistema donde la vegetación que predomina son los árboles y matorrales, normalmente de origen natural y, por consiguiente, en abundancia desordenada. Ese espacio suele tratarse desde una perspectiva medioambiental y, actualmente, ecológica; sin embargo, ha poseído también una dimensión simbólica con evocaciones mitológicas y religiosas, desde la más remota antigüedad y en las culturas de todos los lugares. El ser humano pronto empezó a divinizar al árbol porque entendía que a él le debía todo y a oficializar su culto; los bosques representaban el misterio y lo sagrado, poseían carga mágica y albergaban poderosos espíritus benignos y malignos. Con la aparición del politeísmo se consagraron a los bosques dioses específicos, y los árboles eran mediadores entre lo humano y lo religioso, siendo receptores de plegarias y ofrendas. En la actualidad pueden encontrarse ecos de esos seres misteriosos y creencias en las leyendas, cuentos populares, ritos religiosos y tradiciones; pero lo más perdurable en el imaginario colectivo quizás sea la idea del árbol como representante de los ciclos vitales y de la regeneración, y del bosque como cobijo de la naturaleza salvaje, garante de vida y baluarte de la Tierra. Evidentemente, la imagen que muestro no recoge propiamente un bosque, dado que no existen matas y los árboles son escasos, están organizados y son de jardín; pero, aparte de ser pura surrealidad, he querido servirme de la conocida expresión “bosque encantado” por el encantamiento, y encanto, que he pretendido conferirle. El adjetivo encantado, aplicado a bosque, tiene el sentido de fascinado, hechizado o embrujado, y alude a seducir, atraer, arrebatar, gustar, etc. Consecuentemente, el encantamiento remite a algo excepcional, a misteriosos secretos, a ocultamientos, a desconocimientos necesariamente. Un armario cerrado oculta realidades desconoci- das para quien no lo maneja, como un bosque para quien no lo transita, y al abrirlo su contenido se pone al descubierto; mas en este caso lo que muestra al abrir sus puertas no revela el misterio sino que se limita a evidenciarlo, a enseñarnos unos árboles que, inexplicablemente, están acomodados en sus repisas en lugar de las prendas esperadas, sin explicarnos por qué están ahí, cómo han entrado y quien ha sido el causante de tamaño despropósito. El misterioso encantamiento de este bosquecillo mínimo se acrecienta, además, por la ubicación del propio armario, que en vez de estar empotrado en una pared, levita en el aire con el cielo por falso soporte.
  • 11. 10 10. TÍTULO: “Continente vs. contenido”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco tomas propias de dos paisajes de Montaña Blanca (Tenerife), un baúl, una sala de exposiciones y un marco de espejo. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La idea del continente y el contenido, desarrollada con el mismo sentido en “Cristiana sepultura” y “Bosque encantado”, aunque trabajada con desiguales manifestaciones, es a la que atiendo también en esta obra con una perspectiva muy diferente; pero esas obras precedentes son las que me han puesto en la pista de esta otra, y, como el lógico, a su vez, dicha idea es la que late en todas las construcciones fotográficas que he producido para esta exposición en la que “habito espacios” con distintos elementos, desde diversas concepciones y modos. Por otro lado, ya hice uso de la abreviatura /vs./ de la palabra latina “versus”, en los títulos de las obras “Natural vs. artificial” (Febrero de 2009) y “Real vs. surreal” (Mayo de 2017); en la primera con el significado de “frente a” o “contra”, introducido por el inglés, y en la segunda de “orientado hacia” o “en dirección a”, específicamente latino. En la actual, denominada “Continente vs. contenido”, la partícula abreviada vs. adopta simultáneamente ambos significados, el de enfrentamiento y el de direccionalidad. Los términos continente y contenido tienen diversas acepciones, pero a la luz de la imagen creada puede verse fácilmente que el primero se refiere a que contiene, a una cosa que incluye en sí misma a otra, y el segundo consiguientemente a una cosa que está contenida dentro de otra; es decir, el continente contendría al contenido porque lo lleva o encierra dentro de sí, como cada continente geográfico contiene políticamente a sus distintos países o estados. Sin embargo, la relación entre un continente y su contenido no es exclusivamente binaria, no queda limitada a ellos o cerrada entre ellos, sino que se abre en cadena hacia otras realidades, de manera que un continente es al tiempo contenido de otro continente; del mismo modo que el continente europeo está contenido en el planeta Tierra, y este continente está a su vez contenido en el sistema solar, etc.; o de igual manera que la madre embarazada es continente del feto que tiene contenido, pero al tiempo es socialmente contenido de una comunidad familiar, ésta lo es de un vecindario, éste de un barrio, y así sucesivamente. En la peculiar imagen que presento, se aprecia un espacio expositivo que se compone de un suelo y una pared, y que contiene un paisaje enmarcado colgado de la pared y una roca instalada a su pie en el suelo. El paisaje son las laderas del Pico del Teide, y las rocas esféricas son gigantescas bolas volcánicas que se formaron en una erupción al desgajarse del frente de una colada y rodar por la pendiente. El espacio de exposición, entonces, opera como continente que contiene los contenidos cuadro y roca, que parece haberse desprendido del paisaje mismo; pero a su vez, el marco contiene la imagen en la que el paisaje contiene elementos, entre los que ocupa cierta relevancia un baúl que contiene otra roca. Desde luego, continuando con este encadenamiento hacia lo más elemental, se podría decir que la roca contiene minerales, éstos estructuras moleculares…; y prosiguiendo hacia lo más complejo, se podría pensar que la sala de exposiciones seguramente contendrá otras obras y que indudablemente estará contenida en un edificio, continente que al tiempo estará contenido en una manzana de otras edificaciones… El volcán mismo sería un continente que se vacía de contenidos que se convierten en continentes (las lavas solidificadas conforman un medio que contiene seres vivos, por ej.). La consideración aislada de un continente-contenido coincidiría con el sentido de enfrentamiento del vocablo “versus”, y la enlazada con la de direccionalidad arriba apuntadas.
  • 12. 11 11. TÍTULO: “En la ópera”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Veinte tomas propias; una de ellas del Teatro Colón de Buenos Aires, y las diecinueve restantes de distintos tipos de pájaros, destinadas solamente a crear las siluetas de las aves; posteriormente rellenadas con 18 construcciones fotográficas propias, realizadas a su vez con 52 fotos distintas. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La imagen creada con la concurrencia de multitud de fotografías, evidencia un detalle del interior de un teatro con una tenue iluminación, en el que se perciben filas de butacas de la platea, algunos palcos en cuatro alturas y un extremo del escenario. El espacio está ocupado por veintidós exóticos pájaros (originariamente cóndores, gaviotas, palomas, cuervos, etc.) en vuelo o posados y a la expectativa en diversos lugares; dos de ellos se afanan devorando una presa compartida. La captación de un teatro de ópera vacío resulta en sí misma insólita, dado que normalmente no se nos ofrece tener dicha percepción, suele estar sólo al alcance de los empleados, de los actores en ensayos o de los primeros espectadores que a él arriban, aunque acostumbran a verlo con más iluminación. Pero, además, la conjunción de los dos elementos de la composición, el espacio físico y las aves, genera más extrañeza, pues en el lugar de representación vacíamente desolado los variados pájaros vienen a ocupar la ausencia de espectadores, metamorfoseándose sorprendentemente en variopintos alados los esperados asistentes a la función. Igualmente, ellos han mutado su rutinario plumaje por una colorista vestimenta diseñada con sorprendentes líneas y manchas. Para el relleno de los enigmáticos concurrentes he empleado detalles de obras propias de “Arribando a la abstracción I y II” (2009 y 2012) y de “Entre la abstracción y la concreción I y II” (2018 y 2019), 10 de la primera y 8 de la segunda. Las he elegido por la viveza de su cromatismo y vistosidad de su diseño, y por su referencia a la música (expresión de naturaleza abstracta) y al texto (de carácter eminentemente concreto) propios del género operístico. Así mismo, esa característica está asociada a la particular riqueza de vestuario de los actores, pero también a la vestimenta de los tradicionales elitistas asistentes al teatro musical. De igual modo, su estilo abierto pretende conectar con la apertura estilística que ha experimentado la ópera en la modernidad. Salvando las distancias, existe otra ligazón entre la preferencia por el uso de este material plástico previo y la ópera como producto creativo espectacular: la complejidad; ya que este género de teatro musical, aparte de la música y del libreto aglutina diferentes artes escénicas y escenográficas, y la audiencia de esta ópera está creada con la complicada intervención de múltiples fotografías y recursos. El título de la construcción alude explícitamente a un lugar, la ópera, e indirectamente a algo que ocurre en él; naturalmente, ópera aquí se refiere al espacio físico y no a la función representativa músico vocal con llamativos vestuarios y decorados escénicos que se desarrolla en el mismo. Lo que sucede en ese lugar es precisamente el extrañamiento anteriormente referido, al margen de la exhibición sobre las tablas, o, incluso, de si se está produciendo o no, ya que sobre lo que podemos ver del escenario únicamente pueden observarse dos pajarracos (cuervos), y se ignora si se trata de operísticos actores o de espectadores encaramados en él dirigiéndose a sus congéneres. Al concebir este trabajo tenía en mente “A Night At The Opera” (1975), el legendario y excepcional álbum de Queen, obra maestra de la música rock, henchido de heterogéneos y heterodoxos fascinantes vuelos instrumentales y polifónicos.
  • 13. 12 12. TÍTULO: “A la salida de la ópera”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete instantáneas propias, de las cuales dos son del vestíbulo del “Teatro Colón” de Buenos Aires y cinco de témpanos del glaciar Perito Moreno, en Argentina. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La creación fotográfica muestra dos realidades perfectamente reconocibles: una escalinata enmoquetada de algún elegante lugar y unos témpanos de hielo ubicados por sus rellanos y escalones. Ambas realidades, el espacio de interior y el material de exterior, tienen perfecta autonomía en sus contextos habituales y no poseen relación alguna; de hecho, el primero está extraído de la escalinata de acceso a la sección de palcos del Teatro Colón bonaerense, y el segundo del frente del glaciar Perito Moreno y de témpanos desprendidos del mismo. Sin embargo, insólita y caprichosamente aparecen aquí asociados como si constituyeran una misma realidad. Esta obra, realizada al tiempo que “En la ópera”, tiene en común con ella que alude igualmente a la ópera; en ese caso al espacio físico donde se desarrollan y espectan funciones representativas músico-vocales, y en este a la función propiamente dicha, de la cual se sale, aunque lógicamente también se salga del recinto teatral. Comparten ambas también el carácter de inaudito de las asociaciones establecidas; pero mientras que en ese trabajo eran exóticos pájaros los que ocupaban la platea de la ópera - estaban en la ópera-, en este son témpanos de hielo los que están marchándose del espectáculo operístico; es decir, si en esa ocasión los posibles asistentes al evento se mutaban en aves, en esta se truecan en bloques de agua helada. Aparentemente los variopintos alados no encajaban sobrevolando o posados en el patio de butacas, así como tampoco lo hacen los pequeños icebergs en su sorprendente ubicación, mas al estar concebidos como extraordinarios personajes, como metáforas visuales de ellos, las inusuales representaciones adquieren pleno sentido, como por arte de magia o como por personal expresión poética. Por otra parte, el título en sendas obras responde al mismo esquema gramatical, pues se trata de sencillas oraciones preposicionales averbales, dado que contienen básicamente una preposición y un sustantivo careciendo de verbo, el cual está implícito por el contexto. A parte del empleo material de un elemento menor de la arquitectura de un teatro de ópera, existen algunos nexos entre esta construcción fotográfica y la ópera. Para empezar, ésta es una obra, y ópera en su origen italiano significa obra (la una plástica y la otra musical). Este es un sencillo trabajo de síntesis integradora de un elemento de interior artificial y de otro de exterior natural; y la ópera, bastante más compleja, lo es de artes polimórficas (música, literatura, artes escénicas -interpretación, danza- y escenográficas -artes plásticas, decoración, etc.-, iluminación y otros efectos escénicos, maquillaje, vestuarios… Aquí, el elemento aparentemente disonante que detenta el protagonismo en la escénica imagen es el agua en estado helado con forma de témpanos; y la primera composición considerada ópera fue “Dafne” (1597) de Jacopo Peri, ninfa de las aguas de la mitología griega, hija de Ladón o Peneo dioses de los ríos, perseguida por Apolo, dios de las artes y de la música. Por último, los gélidos espectadores que van saliendo de la concluida función, que están desplazándose y/o exhibiéndose (los que apenas se han derretido) o que están aposentados conversando y/o exhibiéndose (los que se están fundiendo), remiten a los tradicionalmente elitistas asistentes a este género de música teatral, insensibles habitualmente a la realidad social que les era ajena y, quizá también, comúnmente a la artística, pues su asistencia a menudo estaba motivada por la ostentación de poder.
  • 14. 13 13. TÍTULO: “Muro fronterizo”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho tomas propias sacadas tres de ellas al desierto de Ica (Perú), cuatro al glaciar Perito Moreno (Argentina) y una a un cielo sueco. He usado, además, una imagen de migrantes que he escaneado de una revista. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: A la vista tenemos un desierto de arena, que se antoja inmenso, y que está siendo atravesado por un camión cargadísimo de seres humanos de color con sus humildísimas pertenencias; circunstancia que hace pensar que están en ruta hacia otro lugar, país quizá, que les permita una vida mejor. Curiosamente el cielo de la imagen está surcado por estelas como lo está la desértica arena, evidenciando que también por el aire se produce un tránsito que, como en el suelo, deja momentáneos vestigios. Pero lo asombroso por inesperado, debido a que es radicalmente impropio del contexto en que aparece, es la presencia de un frente de glaciar que, a la luz de la denominación del trabajo, induce a pensar que se trata de un muro fronterizo. Esta existencia conecta la obra con la precedente “A la salida de la ópera”, protagonizada por una serie de témpanos de igual procedencia; aunque ahora hacen de muro de contención humana y no de personajes aficionados a la ópera. Se considera natural, lógico, incuestionable, justificable… que los Estados hagan valer su soberanía, es decir, que implanten y ejerzan su autoridad del modo que les parezca necesario; y que para que no se produzcan interferencias entre las soberanías de unos Estados y otros se erijan fronteras de distintos tipos, que se caracterizan por el celo en la vigilancia para impedir la entrada de todo aquello que se considere ilegal, particularmente inmigrantes o refugiados y distintos tipos de mercancías. Un ejercicio de poder que realmente no deja de ser arbitrario, como la propia constitución de los Estados, y además provisional, pues las delimitaciones se imponen, aunque se negocien, y se desplazan por imposición o invasión y sometimiento, y también se abren por acuerdo. Conviene tener presente que el término frontera posee una connotación militar, pues hace referencia al “frente de batalla”, y en ello seguimos de una forma u otra. Observando lo que las fronteras -y los propios Estados- tienen de arbitrario (vocablo que conoce los sinónimos de ilegal, injusto, abusivo, despótico, caprichoso…) y de provisional (de relativo por transitorio), y lo que entrañan de empleo del poder (de imposición verdaderamente, o de pacto haciendo prevalecer interés concretos), no parecen asuntos tan naturales, lógicos, incuestionables, justificables… Aunque a veces se cuestionen y se derriben muros fronterizos como el legendario Muro de Berlín, otras se levantan en cualquier modalidad, con concertinas (las españolas en Ceuta y Melilla) o con hormigón armado (los israelíes en Cisjordania), o se prometen erigir (el de Trump entre EE.UU. y Méjico), con el propósito de impedir la natural movilidad de las personas por los distintos territorios, antes que Estados. El Covid-19 no ha encontrado fronteras en su expansión, pero las fronteras inter países parecen reactivarse para controlar el contagio; no obstante, a lo que se recurre verdaderamente es a cancelar el trasporte de personas entre países y a confinar a los ciudadanos en sus casas, en cuyos límites se sitúan las renovadas fronteras. Existe otra obra titulada “Paso fronterizo” (Enero de 2013) con la misma temática, aunque con un desarrollo plástico muy diferente. En ella mostraba un cerco de puerta con sus dos hojas abiertas instalado en un campo igualmente abierto, pero absurdamente el hueco de la puerta estaba totalmente tapiado, resaltando lo artificioso y absurdo de las fronteras. Aquí hago hincapié en lo injusto de su ser sirviéndome de un infranqueable muro de hielo, expresión de todo tipo de insensibilidades humanas.
  • 15. 14 14. TÍTULO: “Libertad privada”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Ocho instantáneas propias sacadas de una galería de la antigua cárcel de Ushuaia (Argentina), de tres figuras de personajes de su interior, otra de un par de figuras de la Galería Temática Fueguina de la misma localidad, dos de una escalera mecánica del aeropuerto de Vigo, y otra de un cielo de Estocolmo. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: En Ushuaia, la ciudad más meridional de la Patagonia argentina, existen entre otros dos interesantísimos muesos: el Museo del Presidio y la Galería Temática Pequeña Historia Fueguina; el primero, la propia edificación del ex presidio, testimonia y cuenta su historia, y el segundo narra mediante una cuidada escenografía la historia mítica de la Tierra del Fuego, con inclusión de la del penal. Este trabajo de construcción con fotografías toma la idea de instalación museística en ellos materializada, y recrea una situación carcelaria con un par de elementos totalmente extraños a ella que le dan un peculiar carácter surreal: la doble escalera mecánica y la abertura del techo de una de las galerías, a modo de gran claraboya abierta donde conduce la escalinata, que permite evidenciar un intenso cielo nuboso. En este contexto de tétrico interior con salida al anhelado exterior, se ubican cinco personajes que representan a tres presos y a dos guardias, y que están ejecutados como grotescos muñecos de apariencia y escala naturales. La imagen muestra algunas certezas, como que se trata de un espacio carcelario indigno, miserable, con apariencia de subterráneo que espectacularmente se abre por su planta superior, comunicadas ambas plantas por una escalera de doble dirección; y unos individuos con las antitéticas funciones de presos en la cárcel y de carceleros. Evidencias que se parangonan con el hecho de que la cárcel sea un submundo del sistema, una especie de selectiva cloaca donde penan encerrados los tipificados como malos, perturbadores de su intocable orden (que no es otra cosa que un desorden organizado en beneficio de pocos y en perjuicio de la mayoría), donde no son todos los que están ni están todos los que son. Los protagonistas de esa circunstancia vendrían a ser monigotes o marionetas mecanizadas, en perfecta sintonía con la escalera mecánica totalmente impropia de un penal, que cumplen con unos cometidos específicos en la sociedad; igual que ahora lo hace la “cárcel museo” y la Instalación de una sugerente galería de arte en una sección de una de sus galerías. Respecto de la titulación, conviene precisar que el término privada referido a libertad tiene el doble sentido de desposeída, y sería el participio de verbo privar, así como de personal o propia, con la morfología de adjetivo. Así, “Libertad privada” aludiría a la pérdida de la condición de ser libre política y jurídicamente, al tiempo que a la disponibilidad para actuar o dejar de hacerlo -de obra y de palabra- propia de cada individuo, como alumbra la etimología latina de la palabra libertad. La libertad es una facultad natural individual, reservada, personal, particular del ser humano, de la que puede ser desprovisto, despojado, desposeído, sinónimos unos y otros de privada; sin embargo, no por ser un derecho del individuo deja de ser colectivo, puesto que la libertad de cada uno, lejos de suponer un límite de la de otro, es, contrariamente, su condición imprescindible y su constatación. La libertad nos pertenece y podemos ser privados de ella encarcelados, sobre todos si estamos alejados de los circuitos de los poderes fácticos, pero conviene tener presente que la cárcel está también en el exterior de ella, en la sociedad que la coarta de múltiples modos manifiestos o larvados, y en el interior del individuo como representa inapelablemente “La ronda de los presos” de V. VAN GOGH (1890).
  • 16. 15 15. TÍTULO: “En promoción”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Múltiples capturas propias realizadas en Riga a fachadas de edificios, puertas, ventanas, balcones y elementos decorativos; además de una pieza de herramienta, una cortina con pared y una superficie de una mesa con reflejos en la confección de la obra “A. a. 14”, y de detalles de tres paredes de casas del casco antiguo de Cuenca y una persiana del patio del Parador Nacional de Cuenca para la creación de la obra “A. a. 78”. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “En promoción” es una creación confeccionada con cuantiosas fotografías de diversos elementos arquitectónicos utilizados a modo de collage fotográfico en la construcción de cuatro viviendas, y también con dos obras previas pertenecientes a la exposición “Arribando a la abstracción I y II” (Octubre de 2008 y Mayo de 2012), la que se identifica con el nº 14 empleada para la producción del fondo de la composición, y la reseñada con el nº 78 para generar la especie de subsuelos de las casas. Se trata de una llamativa imagen que se sirve del procedimiento de la construcción para levantar sobre un terreno, del que extrañamente se muestra una buena franja sin ser un sótano, los cuatro hogares de varias plantas, realidades materialmente construidas en nuestra cotidianidad urbanística fuera de la lúdica virtualidad. Las cuatro viviendas uni o plurifamiliares, impecablemente alineadas, conforman una suerte de singular imagen de cartel publicitario de agencia inmobiliaria destinado a su promoción, de ahí la denominación de la obra explicitando que están en promoción. Este vocablo, como sustantivo de promover, es el conjunto de actividades orientadas a dar a conocer algo, pero cuando ese algo está en venta el objetivo de ponerlo en conocimiento público es facilitar su transacción y, con ello, incrementar la magnitud de beneficio y de negocio; por ello mejora y ascenso son sinónimos de promoción, que en su origen latino tenía el significado de “iniciar algo procurando su logro”. Evidentemen- te en su etimología está ligado a Impulsar el desarrollo o la realización de algo, y no necesariamente a que tenga que suponer una rentabilidad crematística o jerárquica; pero en nuestra materialista sociedad es corriente que las acciones orientadas a un fin presenten un sesgo pecuniario o de ascenso en los verticales escalafones. En esta promoción, que oferta unas viviendas que no están por estrenar, se produce la extraña situación de que, además, se brinda la adquisición de un buen volumen de terreno que está bajo ellas, posiblemente agraciado con agua, en un descarado intento de vender lo invendible, pues al vendedor le pertenecerán las viviendas edificadas pero no el subsuelo. A parte del uso de las obras “A. a. 14” (Septiembre, 2007) y “A. a. 78” (Octubre, 2011) en la génesis de este trabajo, “En promoción” guarda una conexión con otras dos ejecuciones: “Happening onírico” (Octubre, 2012) y “Sor Madame” (Noviembre, 2012), ambas integrantes de la muestra “Al natural” (Mayo, 2015), referida a la utilización de las viviendas, dado que las de los extremos pertenecen a la primer obra referida, y las del medio a la segunda, aunque tres de ellas presentan diversas modificaciones. No obstante, el contenido narrativo es bien distinto, pues “Happening onírico” es una teatralización surrealista en la que doce mujeres desnudas ejecutan diversas acciones posicionadas en un extraño complejo de tres casas de citas recontextualizado absurdamente sobre una acera en el mar; “Sor Madame” muestra igualmente un prostíbulo surreal, si bien instalado en el campo, regentado por una madame monja; y esta construcción alude a la pretensión de sensibilizar a posibles clientes acerca de unos productos, generando ventas y creando lealtad de marca.
  • 17. 16 16. TÍTULO: “Narración en blanco”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco instantáneas sacadas a la sinagoga Sta. María la Blanca de Toledo, a un globo en Riga, y tres a otros tantos montones de sal de Salinas Grandes en Argentina. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La presente construcción efectuada con fotografías presenta una sencilla imagen, pues solamente consta de tres elementos identificables, a la par que sorprendente por lo insólito de la combinación de dichos componentes: el interior de una iglesia de evidente culto no cristiano, montones de sal que la cubren hasta cierta altura con partes aparentemente petrificadas y, rematando la escena, un globo de los que se emplean para hacer acrobacias aéreas a escasa altura del que pende una joven. El origen de la composición está en mi deseo de integrar algunos montones de sal, capturados en el inmenso desierto de sal de Salinas Grandes, en un espacio de interior monumental. El haber podido vivenciar cómo los tímidos rayos solares convertían la colosal llanura salina en un descomunal espejo irradiador de blancura, me indujo a seleccionar una toma de un templo -una sinagoga- de paredes, arcadas y columnas blanquecinas como ideal para acomodar dichos cúmulos salinos. Situar en lo alto un globo níveo, que ocultara parte de la negrura de la techumbre, soporte de las aéreas piruetas ejecutadas por una mujer con atuendo blanco también, vino por consecuente añadidura. Como resultado, salta a la vista como notoria característica de la obra la dominancia del blanco; los escasos y segundones colores que aparecen (dorados, ocres y marrón oscuro) vienen a modelar los blancos y realzarlos. Esta circunstancia me condujo a titular la composición construida del modo que lo he hecho, sencillamente porque lo que cuenta lo hace particularmente con el no color blanco, no porque el narrador que narra se haya quedado en blanco sufriéndolo la narración. Las obras plásticas están dotadas de una doble vida que se diversifica a su vez en otras muchas, porque albergan y ocultan una historia real y otra ficticia. La real es la que subyace a la creación, es el contexto socio-cultural del que brota y del que forma parte, es la historia de los elementos que la constituyen (de las personas, objetos y materias, edificios, etc., en el caso de ser figurativa como ésta) y, sobre todo, es el proceso de ejecución de la propia obra, el cómo y el por qué se ha ido creando. La ficticia, por su parte, es lo que expresa, la historia que cuenta su autor, pero también la que le sugiere al espectador, la que cada cual imagina; tanto la una como las otras constituyen la parte narrativa de la imagen producida. Naturalmente ambas vidas o historias son plurales. Es la imaginación del creador de la obra, como la del observador y vivenciador de ella, creador también, quien concreta la narración, quien narra verdaderamente con las distintas miradas. “Narración en blanco” hace hincapié en el blando con el que el relato está expresado, y al tiempo está aludiendo a que el espacio en blando ha de ser escrito - narrado- por quien se encuentre ante la obra si lo desea. El vocablo “blanco” cuenta con múltiples significados (la RAE recoge 25), lo que posibilita la multiplicidad de narrativas cabalgadas a lomos de un ligero y veloz globo, porque se da la circunstan- cia de que ese término, procedente del germánico “blank”, era como los teutones se referían a los caballos más claros, y en esta imagen el globo suple al caballo. En otro trabajo, denominado “Sucesión” (Septiembre, 2014), hice ya uso de una toma de esta sinagoga, y en su comentario hacía referencia a que el significado de sinagoga era reunir, congregar, acción que de distintos modos intenté plasmar en la obra. En esta otra efectúo lo propio acumulando sal en montones y dando cita a una acróbata.
  • 18. 17 17. TÍTULO: “Contrastes”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro instantáneas propias realizadas a: una mujer lavando ropa en el río Ayeyarwady a su paso por Bagan (Myanmar), una roca junto al mar en Tenerife, un rosetón de una iglesia de Valencia y un edifico de la City londinense. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Al mirar una imagen se puede reparar en distintos aspectos plásticos, con independencia de los específicamente narrativos; asuntos referidos a las formas, al cromatismo, a las luces y sombras, a la naturaleza de los elementos compositivos, a la propia composición, etc. En esta obra me he propuesto llamar la atención sobre los contrastes que produce considerando esos aspectos y que pueden fácilmente percibirse, lo que ha motivado su titulación. Existen de ella dieciséis variantes en las que los distintos componentes: la mujer y el agua, el murete que la encierra y el inmueble, son sustituidos por otros que conservan los contrastes de ésta. Por su origen latino la palabra contraste significa “diferencia notable”, pues está formada por el prefijo “contra-“ (enfrentamiento, oposición) y por “stare” (poner de pie - destacar, hacer visible-); y como es al tiempo la acción y el efecto de contrastar, cuenta con sinónimos como confrontación, comprobación, análisis, verificación… y como oposición, antítesis, desigual, diferente, dispar… Así, pues, contraste es la oposición, contraposición o diferencia notable existente entre distintos elementos establecida por comparación al analizarlos. Y en el ámbito plástico se emplea particu- larmente para referirse a la relación existente entre la iluminación máxima y mínima en una imagen o en elementos de ella, así como a la inexistencia o escasez de tonos intermedios de modo que lo claro y lo oscuro resaltan mucho. Esta es la esencia de la técnica del claroscuro magistralmente empleada por CARAVAGGIO y REMBRANDT, que sirviéndose de contrastes lumínicos modelaban las formas y volúmenes. También es la relación entre el brillo de las diferentes partes de una imagen. En esta construcción ejecutada con fotografías evidentemente no he aplicado la técnica pictórica mencionada, ni es una imagen tenebrista; sin embargo, sí son obvios los contrastes entre claro y oscuro, o entre brillo y opacidad, en los cristales del edificio, en el estanque entre el agua y las rocas musgosas, entre las prendas y entre las piedras. La imagen, que resulta dominantemente cálida por la presencia obstinada del rojo y de algún tono amarillento y anaranjado, difiere del azulado y grisáceo de las prendas, recipientes, algunas zonas del embalse y cristales. Las líneas rectas entrecruzadas del edificio, en el plano del fondo, chocan con las curvas del primer plano en los laterales del estanque, así como del cuerpo de la mujer, de los barreños y de las piedras. La verticalidad del edificio se diferencia de la horizontalidad del conjunto compositivo inmediato que integra todos los demás componentes. Son perceptibles, además, otro tipo de contrastes que guardan más relación con el contenido narrativo de la obra que con el propiamente plástico, como por ejemplo la modernidad que representa la construcción erigida y la tradicionalidad de hacer la colada fuera del entorno doméstico en un espacio público; es tal esta confrontación que parece que una parte de la imagen no encaja con la otra, sin embargo, en el lugar donde capturé a la mujer lavando sí se produce en el mismo espacio ese tipo de contraste de civilizaciones y economías diferentes en extremo. Es antitética igualmente la presencia de ese edificio procedente del distrito financiero más importante del mundo por el volumen de transacciones diarias que realiza y del pretil del eventual lavadero, moldura de un rosetón de un templo cristiano oculto bajo las aguas.
  • 19. 18 18. TÍTULO: “Fantasioso palafito”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve capturas propias realizadas al Lago Inle (Myanmar) y a diferentes edificaciones: una de Hjo (Suecia), de Elche (España), de La Coruña (España), de Riga (Letonia) y cuatro de Karlovy Vary (Checoslovaquia). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: En el trabajo concluido recientemente, nombrado “En promoción” (Noviembre de 2020), hacía uso para su composición de cuatro edificios-viviendas construidos con diversos elementos arquitectónicos (fachadas de casas, puertas, ventanas, balcones y piezas decorativas); los generaba a semejanza de collage fotográfico y los disponía pulcramente en horizontal. En este otro, vuelvo a acoger la edificación como motivo plástico, pero de un modo totalmente diferente puesto que construyo únicamente un inmueble formado por seis plantas (la baja sin construir que se utiliza como embarcadero y las otras cinco construidas) y un ático; está montado sobre imposibles estructuras de endebles maderos, a guisa de fantasioso palafito, y permanece ubicado en el interior de un lago de mansas aguas. Si en la obra citada colocaba las viviendas alineadas horizontalmente, en esta las dispongo en vertical; y si aquellas contaban con un sustrato rocoso firme, el de éstas lo es frágil e irremediablemente inestable, tanto que no le sería posible soportar la desafiante construcción. Un palafito es una vivienda que se construye en las aguas tranquilas de los lagos, junto al mar o en terrenos anegados sobre estacas. Precisamente esta peculiaridad es la que determina el nombre de la construcción, dado que deriva del italiano “palafitta” que significa palos hincados, lengua a la que llegó del latín de los términos “palus” (palo) y “fictum” (clavar, hincar). Normalmente son viviendas populares bastante modestas y, desde luego, pueden considerarse construcciones plenamente ecológicas. Y fantasioso es quien se deja llevar por contenidos imaginados sin fundamento, por la fantasía; no en vano esta palabra, proveniente del latín y, anteriormente, del griego, deriva de “phantasos”, que era hijo o servidor del Sueño, encargado de producir las visiones en el sueño, por lo que originariamente se trataría de ensoñaciones, siendo fantasía sinónimo de ensoñación. Indudablemente la construcción aquí producida responde a la denominación de palafito, pero al ser fruto de la imaginación, de un ensueño totalmente desconectado de la realidad, es ineludiblemente una fantasía. Por consiguiente, podría catalogarse dentro del género fantástico, modalidad artística caracterizada por la presencia de elementos que quebrantan la realidad establecida; forma expresiva presente en casi todas las épocas y disciplinas artísticas, y, sobre todo, en la mitología y relatos antiguos (en las religiones también), donde parece que tuvo su origen. La infraestructura que fundamenta este palafito, con las embarcaciones incluidas, pertenece a uno de los barcos ceremoniales que participan anualmente en el Festival de la Pagoda Phaung Daw Oo, portando en procesión por el lago Inle durante 18 días cuatro pequeñas imágenes de buda de oro macizo. La base de este palafito, entonces, está directamente relacionada con la religión budista, y sobre su humildad se levanta una ostentosa construcción mezcolanza de diversos estilos arquitectónicos occidentales y aditamento de varias edificaciones, que van enriqueciéndose al irse erigiendo, al alejarse del suelo subyacente al agua, al ir fantasiosamente dejando de “pisar tierra”, al irse elevando con espiritualidad budista. El contraste entre la sencillez de los palafitos del entorno y la jactancia de éste, funciona como proyección de una posible fantasía de los lugareños, y la conexión mantenida desde su apoyo con la práctica budista alude a su soporte fantástico, como muestra toda religión.
  • 20. 19 19. TÍTULO: “Exhibicionistas”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Seis tomas propias pertenecientes a: una plaza de Estocolmo, un paisaje de Salinas Grandes (Argentina), una columna decorativa de Valencia, una joven de Riga y dos desnudos femeninos. Para la intervención de los desnudos he utilizado otras nueve tomas propias (escalera, vidriera, planchas de óxido rojo y azul, zapatos, impresora, trompeta, bisagras de maquinaria y forma de fuente) y dos contornos creados con el programa informático. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La imagen creada es una combinación de cuatro elementos encontrados en la realidad (parte de la edificación de una plaza circular, un detalle de cielo y una superficie salina que lo refleja utilizado como suelo de la plaza, la pequeña columna y una joven repartidora de propaganda), con otros dos creados que son los que asumen el protagonismo que su título recoge. Esta mezcla compositiva integrada por una parte real y otra intervenida es lo que caracteriza este trabajo; pero, aparte de este intento de armonización de lo verdadero y lo ficticio, de lo conocido y lo desconocido, se produce el antinatural fenómeno de recontextualizar una salina en el interior de una plaza como si fuera el piso que para ella se ha dispuesto; así como la tentativa de contacto del personaje real con los fabulados por el simple hecho de dirigirse a ellos y dedicarles su mirada y, quizá también, ofrecerles la publicidad que porta. Indudablemente los cuerpos de los dos personajes sobredimensionados son los intervenidos, pero realmente así mismo los es de algún modo el de la publicista. Los tres ocultan su desnudez con elementos propios de nuestra cultura, la diferencia estriba en que mientras una lo hace de manera convencional con vestimenta al uso (una especie de discreto uniforme que la identifica con su función), las otras lo hacen aconvencionalmente con elementos impropios del fin a que se destinan pues no son prendas. Podrían ser perfectamente sujetos agigantados disfrazados llamativamente con el empleo de materiales desacostumbrados, extraídos de la ilustración de algún cuento, lo mismo que esculturales estatuas de decorado urbano. A parte de estar ubicados en un espacio público los dos personajes centrales, de estar a la vista de los transeúntes y de los que se asomen a las ventanas del inmueble desde cualquier ángulo, sus poses y apariencia son de manifiesta exhibición; conocedoras de su singularidad están expuestas en distintas posiciones buscando ser miradas. Exhibicionista es la persona que desea mostrarse en público con el propósito de llamar la atención, particularmente si es aficionada a ello o si el prurito es persistente y excesivo. Existe un comportamiento exhibicionista que se considera patológico relacionado con la exhibición genital, pero no parece que sea el caso de estas mujeres, porque aunque muestren su sexualidad lo hacen tamizadamente, y probablemente no encuentren excitación sexual en ello; sería el exhibicionismo que con diferentes manifestaciones se produce en el ámbito artístico de los happenings. El erotismo en el arte como tema a expresar, y de algún modo las muestras de exhibicionismo, es antiquísimo y está presente en diferentes lugares y civilizaciones; a pesar de la frecuente estrechez histórica de juicio moral y social, era algo perfectamente integrado, aunque no sin desajustes, al poseer el mundo artístico sus dispensas. Pero, aparte de las manifestaciones temáticas, hay otras de tipo procedimental, por ej., la “Actión Painting”, desarrollada inicialmente por J. POLLOCK, que se centra en el acontecimiento de pintar, en una especie de gesto exhibicionista del que la pintura -el resultado plástico- viene a ser como un subproducto. Además, el exhibicionismo no deja de ser un comportamiento consustancial al propio arte.
  • 21. 20 20. TÍTULO: “Escalador doméstico”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2020. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: La imagen está resuelta únicamente con dos capturas propias, la una perteneciente a la ventana de una casa de Budapest y la otra a un escalador en hielo. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: El presente trabajo está construido con dos imágenes superpuestas; ambas pertenecen a espacios exteriores: una ventana sobre la pared de una fachada, vista desde el exterior pues, con unas contraventanas apersianadas abiertas, y un escalador acometiendo el ascenso por una pared de hielo con el equipamiento adecuado que le permita afrontar la dificultad y el peligro que a buen seguro se va a encontrar. Las dos fotografías, aunque oportunamente intervenidas, no ofrecen extrañeza alguna por separado, su contenido es simplemente la ventana y el escalador, realidades sencillas y normales; incluso, si no se repara demasiado, pueden parecer unificadas la vista de un escalador desde el interior de una casa que está muy próximo a ella. Sin embargo, al observarla con atención se produce una situación desencajante por la disonancia que se percibe, porque al ofrecerse la ventana desde fuera, pues está inserta en una fachada, el escalador se sitúa en el interior de la edificación, y la pared de hielo sería la de la habitación que acoge la ventana. Así pues, la síntesis plástica obrada muestra a un personaje escalando la pared de una habitación, algo totalmente inaudito. A juzgar por el equipamiento especial que porta nuestro protagonista: un piolet técnico (específico para escalada en hielo) en cada mano y crampones en los pies, es de suponer que está remontando una cascada helada, práctica de alta dificultad y riesgo. Es una desafiante aventura la que se ha propuesto vivenciar el único actor de esta teatral experiencia, aunque, desde luego, lo verdaderamente asombroso radica en el empeño de escalar la pared de una habitación y, sobre todo, el que ésta esté revestida de espeso hielo. Esta inconcebible circunstancia es la que cabalmente expresa el título de la obra. Una vez más produzco una imagen en la que la realidad y la ficción cohabitan armónicamente llegando a identificarse, como si lo imaginado pudiera ser a la vez verdadero, algo asemejado a un familiar híbrido con entidad propia. No obstante, por muy insólita que pueda parecer la situación mostrada, francamente no lo es tanto, puesto que existen las escaladas de interior (una buena muestra son las que se ejecutan en rocódromos cubiertos), y, por otra parte, en latitudes septentrionales son habituales los espacios cerrados cubiertos o construidos en hielo (conocido ejemplo son los bares u hoteles de hielo). Presento este incongruente “Escalador doméstico” como una parodia del “hacer en casa”, de la tendencia a convertir el hogar en el lugar donde hacer todo lo que se pueda o, incluso, casi todo. En gran medida ha sido una coyuntura sobrevenida con la aparición de la pandemia del Covi-19; si ya las nuevas tecnologías habían conseguido reducir la socialización mantenida con los naturales contactos presenciales, ahora nos liberan de transportarnos al trabajo y de la interacción con los compañeros para cumplir con la empresa desde el hogar. Si en el domicilio teletrabajamos y lo vamos asimilando como algo natural, ¿por qué no practicar en él deportes de invierno de alto riesgo? De momento resulta absurdo y no parece muy posible, pero estamos tan acostumbrados a hacer posible los absurdos que esto podría ser un ejemplo más. De tener una piscina en casa junto al mar, a escalar paredes heladas en la vivienda hay solo una brazada o un paso en vertical.
  • 22. 21 21. TÍTULO: “Enigmas en línea”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once instantáneas propias pertenecientes a: componentes de edificaciones (dos de Estocolmo, dos de Riga, una de Praga y otra de Bilbao), varias monjas en dos tomas, un mecanismo en dos posiciones emplazado en una rotonda de Toledo, y a una papelera de Skövde (Suecia). El fondo está creado con herramientas del programa informático. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Enigmas en línea” es, sencillamente, un conjunto de elementos con presencia enigmática dispuestos linealmente, cuya secuencia aparece sectorizada en tres tramos al resolverse la imagen a modo de tríptico. Dichos elementos no tienen por qué albergar ningún secreto, pues son simplemente unos componentes arquitectónicos de edificios que semejan torres y una cúpula, un artefacto en dos vistas distintas, una papelera y unas monjas; son nítidos, perfectamente identificables y en sí mismos por lo general no ofrecen extrañeza alguna. Sin embargo, esos elementos de composición poseen una cierta ambigüedad, lo que introduce en ellos alguna propiedad y capacidad enigmática, pues siendo lo que son, o lo que aparecen ser, son otras posibles cosas. A decir verdad, una monja es siempre un enigma y más aún fuera de su recinto de encerramiento, igual que un mecanismo con ademán antropomorfo cuya procedencia es desconocida, una papelera que no se sabe qué contiene y que está descolocada fuera de su lugar habitual eximida de su función, una impecable cúpula apoyada sobre el piso en lugar de cerrar un inmueble por las alturas, o que un recortado saliente esquinero cilíndrico o prismático de un elegante edificio dieciochesco o decimonónico de una gran urbe. Pero lo misterioso de este tríptico de enigmas, del que existen diez variaciones, servidos en línea sobre una especie de repisa e inmersos en un envolvente ambiente etéreo, no estriba propiamente en la naturaleza de dichos objetos o cuerpos, aunque contengan algunos posos enigmáticos, sino en el uso que hago de ellos, concretamen- te en la relación que establezco entre ellos una vez sacados de su contexto habitual para emplazarlos en este otro nuevo e inédito; emplazamiento que hago en un espacio, sobre un soporte, de un modo y con una atmósfera singulares aportador de misterio. Un enigma es un interrogante, y a la vista de esta imagen fácilmente nos podemos preguntar ¿qué hace cada cosa junto con las otras en ese lugar bajo esa luminosa atmósfera?; y es precisamente en la situación planteada donde reside verdaderamente el enigma, o los enigmas como contempla el título, más que en lo que pueda encerrar y ocultar cada una de ellas. Sabido es que el misterio acompaña al mundo del arte y que la pintura es un claro testimonio de ello; muchas de las obras más célebres por todos conocidas encierran códigos ocultos de interpretación que son objeto de distintas teorías y, a menudo, no se acaban de desentrañar; no en vano el enigma no se alcanza fácilmente a comprender, y para ello se articula artificiosamente con encubrimiento. Además, sucede, que toda obra plástica esconde algo enigmático alejado de la lógica explicativa de la realidad comúnmente en uso; ello es así porque el producto plástico es una específica síntesis compleja de múltiples aspectos exógenos y endógenos (materiales, procedimentales, formales, cromáticos, simbólicos, expresivos, intelectua- les, culturales…) que se alcanza a lo largo de un proceso experiencial, que no obedece a reglas estables o metodologías fijas, y que ni el propio autor llega a dominar su significación y sentido plenamente. La obra, así, es una manifestación de absoluta libertad donde lo incontrolado subyace también como enigma.
  • 23. 22 22. TÍTULO: “La voz de las sombras”. (“Magritte”). MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Nueve tomas propias sacadas a: la playa de Las Teresitas (Tenerife) en dos instantáneas, una manzana pinchada con un tenedor, una pieza de ajedrez, un libro, un tronco de árbol y el follaje de otro, y a dos de la fachada de un edificio madrileño. El bombín y el cascabel están escaneados de sendas pinturas de Magritte extraídas de un libro sobre su obra. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La surreal imagen muestra en su composición una serie de elementos perfecta- mente reconocibles: una marina y apoyados en vertical en su arena una manzana pinchada con un tenedor, un libro y una pieza de ajedrez; pero su ubicación y las relaciones que se establecen entre ellos escapan a toda lógica, resultando cuando menos extraña y perturbadora por cuanto desencaja los habituales esquemas mentales construidos con certidumbres, a la vez que una manifestación lúdica de sorpresas, ingenio, humor y poesía. El libro presenta en su portada un singular árbol ante una granítica pared, que proyecta una enigmática sobra sobre ella coincidente formalmente con el conjunto de manzana y tenedor posicionado a su izquierda; lleva por título “Magrite”, cuyo nombre está decorado con un sombrero bombín sobre la /M/ y un cascabel sustituyendo al punto de la /i/. Naturalmente, no se trata de un libro sobre MAGRITTE existente sino de una creación para esta construcción en la que manifiesto mi admiración por él. El bombín y el cascabel, así como las manzanas y los torneados (balaustres, patas de mesa, etc., que en este caso adoptan la forma de alfil) son objetos recurrentes en su pintura; no así el tenedor que es de estirpe daliniana. R. MAGRITTE no era un pintor demasiado interesado por la perfección técnica, y se servía de una manera resuelta para representar los objetos, de un estilo universal de imitación de la realidad claramente comprendido. Pero tampoco le interesaba lo pintoresco y tradicional por monótono e inoperante; sí lo que producía encanto por inesperado, extraño, misterioso o enigmático. Su propósito era “hacer gritar a los objetos más familiares” buscando sistemáticamente un efecto poético y perturbador, estableciendo entre ellos asociaciones inesperadas y desconcertantes productoras de significado, para lo que empleaba como medios el extrañamiento de los objetos al colocarlos donde no se encuentran en la realidad o donde no esperaríamos encontrarlos, la transformación de objetos conocidos o el cambio de materia para ciertos objetos, la creación de objetos nuevos, el empleo de palabras asociadas a las imágenes, la falsa denominación de una imagen, etc. procurando siempre metamorfo- sis sensacionales que hicieran posible lo imposible. Sus imágenes, concebidas al margen de toda lógica, materialización de cotidianidad y perplejidad fascinante, eran fruto de una operación intelectual, de manera que para él la pintura era su modo de filosofar. A diferencia de otros surrealistas, no se instalaba en el automatismo psíquico o en los sueños sino en su realidad circundante. El título de la obra remite al poder de voz de la sombra real del alfil sobre el libro y, mayormente, a la fantástica que proyecta el árbol sobre la pared en la imagen de su portada. Como en las pinturas del pintor belga el título huye de la descripción tranquilizadora, y la presencia de una palabra (subtítulo de la creación) también está ahí como parte integrante de la composición y por su significación. Al igual que MAGRITTE cuestiono la realidad visible e intento revelar lo que pueda estar más allá de su fisicidad, es decir, lo metafórico, lo jocoso, lo filosófico…, de modo que la imagen generada me sirve, y confío que sirva en alguna medida, para la emancipación del espíritu, operando la magia de visibilizar lo invisible.
  • 24. 23 23. TÍTULO: “Perplejidad ante lo interior y lo exterior”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Dieciséis capturas propias pertenecientes a: tres de la Playa de Antequera (Tenerife), dos de marcos, un cielo, un confesionario y una de un detalle de mujer. El resto: tres de esculturas (una de M. Chirino y otras dos de autores que desconozco -una tomada en Praga y la otra en Karlovy Vary-), una pared, una roca, el Museo Guggenheim de Bilbao, una plancha oxidada y otra de una puerta de Praga, las he usado para intervenir el cuerpo femenino. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta particular imagen integra en una armónica síntesis dos espacios que mantienen elementos en común a pesar de ser antagónicos. Se trata de un espacio de interior, una cálida y luminosa habitación, y de otro de exterior que participa de las mismas cualidades; ambos están oportunamente comunicados por un amplio ventanal situado en la pared del fondo. Esta circunstancia y el hecho de que suscite perplejidad es lo que recoge el título de la obra. En los dos lugares se encuentran repartidos cuerpos arquitectónicos turriformes, de procedencia artificial naturalmente, combina- dos con otros rocosos de origen natural; en el interior yacen sobre un piso ajedrezado de losetas y en el exterior sobre un sobrecogedor paisaje desértico que presta su cromatismo a las piezas oscuras del pavimento. La misma filiación artificial de las torres es propia del espacio de dentro y la natural de las rocas del de fuera. La perplejidad es un estado anímico que sobreviene ante la sorpresa o el asombro, que genera confusión y dudas sobre lo que procede hacer como respuesta. Es normal que al ver esta imagen se tarde algo en percibir de qué se trata y en reaccionar elaborando sensaciones e interpretaciones, respuestas acordes con lo que se ve, se siente y se piensa. Lo inesperado -la sorpresa, pues- de encontrarse torres gaudianas, que pueden reconocerse como pertenecientes a la Sagrada Familia, sobre el suelo de una habitación junto a unas planchas rocosas (una roca poco común por lo demás), sorprende, desconcierta, puede incluso asombrar; y al seguir reparando en otros detalles de la imagen que recrean dicha realidad y que se traslada del primer plano al lejano del fondo, la confusión puede extenderse hasta que todo empieza a recompo- nerse y situarse. Ese desconcierto e indecisión que se experimenta es lo que llamamos perplejidad; por consiguiente, quien está perplejo no sabe muy bien cómo resolver la situación ante la que se encuentra. Comúnmente la perplejidad se ocasiona ante un hecho que impacta y conmociona, pero también cuando algo resulta muy diferente a lo esperado y descoloca (en una habitación se espera encontrar mobiliario ubicado en sitios concretos, no lo que se haya en ésta), impidiendo reaccionar de manera rápida y eficaz en un primer momento. Dicho estado de ánimo, que depende de la capacidad de asombro de cada cual y de su sensibilidad, no es negativo o positivo en sí mismo, es una parálisis momentánea de la que se puede salir airoso a base de cuestionar la certeza de lo dado, de consentir la duda y tomar la decisión más adecuada, de superar prejuicios, de alimentar el pensamiento creativo y la conciencia crítica, etc. Lo interior y lo exterior son aquí escenografías complementarias, cuidadosamente diseñadas, que amplían una realidad paradójicamente fantástica, y lo que suscita la sensación de perplejidad es lo insólito de los elementos identificables que habitan ambos escenarios, capturados del entorno y generadores de fantasías explorando nuevas cualidades de ellos. La obra conoce diez variaciones en las que voy suprimien- do unos elementos u otros en el espacio inmediato y/o en el alejado; son sorpresivas en mayor o menor medida, la cuestión es salir satisfactoriamente del asombro.
  • 25. 24 24. TÍTULO: “Demagógico urbanismo”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Quince instantáneas propias en total, doce de ellas efectuadas a edificios de Londres, Riga, Estocolmo, Valencia, Sta. Cruz de Tenerife y Valladolid, dos de una pared de Riga y una del desierto de Atacama (Chile). TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: En esta obra, como en otras precedentes, la construcción arquitectónica constituye el material de trabajo básico; en unas ocasiones se trata de elementos arquitectónicos diversos y en otras, como en esta, de edificios, aunque en las unas y en las otras los resultados plásticos son muy diferentes. “Demagógico urbanismo” ofrece un conjunto de vistosos edificios, bloques de viviendas en su mayoría y un par de inmuebles de otro tipo, de diferentes estilos, particularmente modernos, y cromatismos varios; todas las edificaciones, excepto las dos que no son viviendas, son estrechas, algunas lo son extremadamente, lo que puede dificultar o, incluso, imposibilitar su habitabilidad. El grupo urbanístico se encuentra anómalamente ubicado en un espacio natural protegido, el conocido como “Valle de la Luna”, un paisaje desértico de la nombrada cordillera de la Sal situada en la cuenca del salar de Atacama; pero, a su vez, dicho panorama de singular geología con las ajenas y postizas construcciones se encuentra recluido en un desvencijado habitáculo, a juzgar por el detalle de paredes en ángulo recto que se levantan al fondo de la imagen, quedando encerradas endogámicamente las edificaciones, y con ellas la naturaleza, dentro de la construcción inmobiliaria. El sustantivo urbanismo expresa desde la perspectiva teórica el acervo de conocimientos relacionados con la planificación y desarrollo de las urbes, y desde la práctica la organización y ordenación de las edificaciones y espacios urbanos (vías de diverso tipo, parques, mobiliario, etc.). Agrupa un conjunto de disciplinas que se ocupan de los asentamientos poblacionales para su valoración, entendí- miento e intervención orientada a la cualificación del espacio que mejore el bienestar de la población fija u ocasional. Por su parte, el adjetivo demagógico alude a demagogia y al demagogo, que es quien hace uso de ella. La demagogia, esa práctica frecuente en el terreno político y ese empleo del término para descalificar alegremente al adversario, viene a ser el uso de artimañas retóricas con el propósito de engañar y así conseguir beneficios partidistas o particulares. Aunque en su origen griego tenía el sentido de guiar o conducir al pueblo, ha devenido en estrategia para conseguir el poder político intentando derribar a quien lo ostenta, o mantenerse en él, apelando a las emociones de los ciudadanos para lograr su apoyo, sirviéndose de adulaciones, de falacias, de manipulaciones de la realidad, del lenguaje y de la información, de tergiversaciones tendenciosas, de demonizaciones, de desviaciones de la discusión y de la atención, etc.; algo que lamentablemente está a la orden del día en la teatral y circense política que nos gestiona o que aspira a gestionarnos. El título de la construcción fotográfica tiene la peculiaridad de ser descriptivo y muy directo, buscando el máximo de consonancia con lo que la imagen expresa. Aquí el ámbito de la demagogia es el del urbanismo, mas detrás de él está la política, la política urbanística que determina formas concretas de diseñar, crear y desarrollar ciudades o pueblos, pero también de presentarlas, promocionarlas y venderlas, consiguiendo que la población las acepte y, además, las defienda. Es de sobra conocido el desarrollismo urbanístico, su filosofía política y su práctica especuladora, praxis demagógica que “Demagógico urbanismo” intenta evidenciar.
  • 26. 25 25. TÍTULO: “Fabulación publicitaria”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2021. FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Siete tomas obtenidas de un patio de Salta (Argentina), de tres cielos de Adeje (Tenerife), de dos vallas publicitarias, y una construcción fotográfica propia realizada con una foto de Torres de Puerto Madero en Buenos Aires. TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: El trabajo evidencia claramente una valla publicitaria en un patio interior abierto por su parte superior, algo de por sí chocante puesto que dicho recurso es totalmente impropio del lugar donde está instalado, al determinar su función que sea expuesto al público y no condenado en espacios privados; pero, además, presenta otras dos sorpresas aún más llamativas: el contenido de la cartelera son edificios tipo rascacielos que arrojan humo al espacio, como si fueran chimeneas, que se transforma en nubes; y, exacerbando todavía más la posibilidad de asombrar, las nubes generadas en la imagen de la valla se salen de ella y se extienden por el cielo que puede observarse desde el patio. La creación presenta, pues, la absurda situación de ubicar una valla publicitaria en un espacio interior, y la fabulosa coyuntura de que la pseudo fotografía de edificios que la cartelera exhibe arroja nubes a la atmósfera conformando todas las que en ella se perciben. Los paneles publicitarios están considerados como el mejor soporte de publicidad exterior para alcanzar al mayor número posible de personas, y se han convertido en un elemento omnipresente en el paisaje urbano e interurbano, algo habitual e imprescindible, al parecer, tanto para el mercado como tristemente para el propio paisaje. Sirviéndose de la creatividad a través de una imagen impactante, antes que de excesiva información, se suelen emplear para difundir una campaña publicitaria, alguna novedad, recordar determinada marca o producto, o concienciar sobre cierto asunto; son realmente todos ellos medios y propósitos que conceden amplia cabida a la fabulación, entendida en su sentido estricto de acción y efecto de fabular, de inventar e imaginar tramas o argumentos, de concebir cosas fabulosas. Fabulosa puede ser una narración, una persona o una cosa irreal o imaginaria de carácter fantástico, algo extraordinario, increíble, fuera de lo habitual; fabuloso es el relato -fábula- de la “Cigarra y la hormiga” o cualquiera de los anuncios navideños de Coca-Cola, es un personaje de cuento y también una pareja que presenta una colonia en un ambiente envolvente de fascinación, es la lámpara maravillosa de Aladino o un artilugio que a juzgar por su propaganda remedia casi milagrosamente una serie de males corporales. Hay una publicidad llamada engañosa, considerada ilícita y desleal, que se basa en la falsedad de sus alegaciones y en la ocultación de información relevante, que se orienta a la distorsión del comportamiento económico de los destinatarios; pero en la propaganda situada fuera de esa consideración es habitual que se utilice también mecanismos manipulatorios en sus imágenes y textos tendentes a influir provechosamente en el consumidor, para que recuerde lo que se anuncia y sienta que lo necesita, y que de algún modo haga fabulaciones. “Fabulación publicitaria” se vale de la construcción fotográfica “Chimeneas humeantes” (Julio, 2020), y pone en juego la fabulación por lo que entraña de relato fabuloso, y, como la publicidad de cartelera, explora la creatividad, la difusión de algo novedoso y la intención concienciadora, aludiendo a ella. Curiosamente en la imaginería cartelística publicitaria se ha empleado mucho, y se sigue haciendo, el estilo creativo de R. MEGRITTE y esta obra es heredera de él. Existe otra versión, en la que sustituyo el patio por un claustro de un convento, y diversas variaciones.