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Continuamos nuestra labor de promoción y difusión del trabajo de creadores andaluces con la
intervención de Jesús Palomino, uno de los tres premiados en la primera edición del programa
Iniciarte.
      Es el tercer proyecto específico que presentamos en Espacio Iniciarte y si desde un principio
este espacio se concibió con una vocación abierta y claramente multidisciplinar, ahora, con la
intervención de Palomino, adquiere un nuevo significado.
      “A la comunidad futura” es, como define acertadamente el crítico de arte José Yñiguez, una
declaración artística que pone de manifiesto el compromiso de Jesús Palomino con el tiempo
presente”. Estamos ante un artista comprometido con la realidad que le ha tocado vivir.
      A lo largo de su carrera artística profesional, Palomino ha dejado constancia de su personal
enfoque de las prácticas artísticas contemporáneas y la clara relación con su dimensión política y
ética, sin dejar atrás el importante valor que otorga en su trabajo a la imaginación y el humor en
temas que son imprescindibles en la obra del artista: la política, el deterioro medioambiental o
la manipulación informativa.
      En esta ocasión, a través de la instalación se invita al espectador a la reflexión y a la toma de
conciencia ciudadana en la exigencia de derechos y libertades.
      Además, Palomino completará esta labor de difusión de los Derechos Humanos con la pre-
sentación de los mismos en varios Institutos de Enseñanza Secundaria de la ciudad mientras dura
la exposición.
      Porque el arte es también una herramienta para sacudir conciencias y para despertar a los
dormidos esperamos que la visita a Espacio Iniciarte no os deje indiferente.



                                                                               Consejería de Cultura
                                                                                 Junta de Andalucía
Our efforts to promote and disseminate the work of Andalusian artists continue with the inter-
vention of Jesús Palomino, one of the three prize-winners in the first edition of the Iniciarte
programme.
      This is the third specific project presented at the Espacio Iniciarte, which from the outset
was conceived as an open, clearly multidisciplinary space. With the intervention of Palomino, it
now acquires yet further meaning.
      As the art critic José Yñiguez has accurately defined it, To the Future Community is an
artistic declaration that reveals Jesús Palomino’s commitment to this present moment. This is an
artist committed to the reality into which he was born.
      Throughout his professional career, Palomino has demonstrated his own personal view of
contemporary artistic practice and its clear relation with the political and ethical dimension,
without forgetting the important role played by imagination and humour in his work on ques-
tions that are fundamental to his oeuvre: politics, environmental decay and the manipulation of
information.
      On this occasion, an installation is used to invite the spectator to reflect and assume a social
awareness in demanding rights and liberties.
      In addition, Palomino will complete this dissemination of Human Rights by presenting
them in several secondary schools in the city while the exhibition is open.
      Because art is also an instrument to shake one’s awareness and awaken those asleep, we hope
the visit to Espacio Iniciarte will leave no-one indifferent.



                                                                             Department of Culture
                                                                                 Junta de Andalucía
A Helga de Alvear por su constante aliento e incondicional apoyo a mi trabajo.
                                                   Jesús Palomino. Mayo 2008.
London Demonstration  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 17

New York Demonstration  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 37

Hong Kong Demonstration  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 57

Exposición-Manifestación-Demostración  .  .  .  . 79

Conversación  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 85

Exhibition-Manifestation-Demonstration  .  .  . 101
English text

Conversation .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 106
English text




índice/index
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London Demonstration
20 feb . 2006
Manifestación de practicantes del Islam contra el uso de la imagen del profeta Mahoma en
las caricaturas de un periódico danés.

Islam practicioners demonstration against the use of the prophet´s Muhamed figure as a comic
character in a Danish newspaper.
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New York Demonstration
21 mar . 2007

Manifestación del 4º aniversario de la invasión anglo-americana de Iraq.

4th Aniversary demonstration of the anglo-american invasion of Irak.
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Hong Kong Demonstration
29 oct . 2007
Manifestación de ciudadanos chinos apoyando los Derechos Humanos y exigiendo libertad
política y religiosa en su país.

Chinese citizens demonstration supporting Human Rights and demanding political and
religious freedom in their country.
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Exposición-
manifestación-demostración
José Yñiguez / Sevilla, feb . 2008
Well, the first days are the hardest days,
Don’t you worry any more.
‘Cause when life looks like Easy Street,
There is danger at your door.

--The Grateful Dead, Uncle John’s Band



Antes de titularse “A la Comunidad Futura”, la exposición se titulaba Manifestación. Ambos
tienen el mismo sentido: quieren hacer explicito el compromiso de Jesús Palomino con el espec-
tador-ciudadano, dejar constancia desde el principio que su actividad artística también es polí-
tica. Si acaso, el título definitivo es más directo y no quiere agotarse en la exposición. Más allá de
la manifestación, del manifiesto personal y ocasional, la exposición quiere crecer en la conciencia
ciudadana y ser un instrumento útil para el mejor desarrollo futuro de la comunidad. Pero para
entender mejor esto, quizás sea conveniente detenerse en el primer titulo de la exposición y en el
origen de la misma, en las fotografías de las manifestaciones que ilustran este catálogo.
      Exposición y manifestación son dos palabras que tienen un innegable aire de familia, casi
sinónimas según qué ámbitos, pero la redundancia me parece importante. Sin recurrir a com-
plicadas etimologías, Exposición es sacar a la luz, dar a conocer, también es el planteamiento de
algo, la primera parte del drama donde se presenta el asunto y se enuncia la situación. Manifes-
tación es poner las cosas claras, hacer explicito algo con cierta intensidad, ofrecer un testimonio.

                                                                                                         79
En este sentido supone un avance en ese drama o, al menos, queda clara la posición desde donde
     lo expuesto se expone. Así, el manifiesto es la consecuencia de la manifestación. Naturalmente,
     manifestación también es la concurrencia de un elevado número de personas en un espacio
     público que reclaman algo o expresan una protesta común sobre un hecho o situación determi-
     nada. Esta última acepción se traduce en inglés por Demostration, que es el título genérico de las
     fotografías de Jesús Palomino. Jugando con los idiomas, la exposición sería la demostración de la
     manifestación. Más que una argumentación lógica quizás sólo sea necesaria.
           Las fotos de la exposición de Jesús Palomino son de tres manifestaciones públicas en Lon-
     dres, Nueva York y Hong Kong. En principio, nada parece significativo en ninguna de ellas.
     La manifestación es un derecho reconocido de los ciudadanos en los regimenes democráticos.
     Estamos muy acostumbrados a ellas, las respetamos desde cierto descreimiento y hasta con la
     sospecha de que la liberalidad del régimen las permite e incluso fomenta como estrategia propa-
     gandística de sus bondades. En cualquier caso, son de las pocas actividades en las que el ciudadano
     puede participar conscientemente en el desarrollo de la vida pública.
           Estas de las fotos, como digo, apenas parecen significativas y hasta pudieran parecer una
     ocurrencia gratuita o quizás un acto de apropiación de la participación ciudadana en la vida
     pública como objeto artístico o, mas bien como hecho de consideración artística, un poco como
     Marcel Duchamp elegía objetos cotidianos y al contextualizarlos dentro del marco del arte los
     convertía en hechos artísticos. Si tuviera que elegir uno de sus ready made para compararlos con
     las fotos de las manifestaciones me fijaría en el que tituló “A bruit secret” (un ruido secreto),
     un ready made construido de 1916, un año antes de la famosa fuente. “A bruit secret” es una
     bobina de cuerda aprisionada entre dos planchas de metal. En el interior de la bobina, un objeto
     indeterminado (hay muchas especulaciones sobre lo que hay encerrado) produce sonidos al ser
     agitada la pieza.

80
Hay algo en las fotos de las manifestaciones de ruido secreto, de rumor lejano, que nos obliga
a buscar algo, cualquier cosa, en las fotos. Empezamos por clasificarlas o distinguirlas. La pri-
mera distinción es obvia: son tres manifestaciones distintas y la causa que las provoca son muy
diferentes. La más antigua parece ser la de Londres. En ella un nutrido grupo de personas que
podemos identificar por sus vestimentas y pancartas como practicantes del credo islámico, rei-
vindican la figura Mahoma. Alguna pancarta nos hace ver que la manifestación está provocada
por la utilización de la figura del profeta como personaje cómico en un periódico danés el 30 de
septiembre de 2005. Las otras dos son más difíciles de fechar. La de Nueva York es en contra de la
participación norteamericana en la guerra de Iraq. La guerra empezó en marzo de 2003 y todavía
continua la invasión del país asiático. Pero la manifestación es bastante posterior, la apelación al
elevado número de muertos así parece indicarlo, puede ser en 2006 o 2007. La tercera manifes-
tación es la de Hong Kong y parece la más reciente por las alusiones que se hacen a las próximas
olimpiadas en Beijín. En ella, los manifestantes protestan contra la persecución que el gobierno
chino hace de los miembros de Falun Gong, practicantes de un tipo de meditación conside-
rada incorrecta por la autoridad. Esta persecución está denunciada entre otros organismos por
Amnistía Internacional.
      Pero el ruido secreto, el rumor lejano persiste y el recuerdo de Blow Up de Antonioni nos
hace seguir mirando las fotos. La discreta presencia policial en cada una de ellas no nos llama la
atención, es parte consabida de la representación de la manifestación. Puede ser casualidad, pero
las tres manifestaciones discurren por lugares relacionados con el arte o con manifestaciones
artísticas. La de Londres pasa delante de la Burlington House, en Picadilly, sede de la Royal
Academia of Art, donde se exhibe en ese momento una exposición sobre China titulada “The
three emperors” (1662-1795) La de Nueva York pasa delante del Grace Building, en el 1114 de
la Avenue of the Americas. En ese edificio tiene su sede la escuela del Internacional Centre of

                                                                                                       81
Photography (icp), mientras el museo de la esa institución está un poco más arriba, en el 1133
     de la misma avenida. La de Hong Kong también pasa frente a un rascacielos, el número 100 de
     la Queen Road Central. Allí se anuncia una próxima exposición sobre relojes orientales con el
     título “Watching over every precious moment”. Como digo, puede ser casualidad, pero podemos
     imaginarnos a un artista entretenido en cualquier ocupación profesional y que se encuentra de
     repente con una manifestación discurriendo por la calle. No sabe muy bien qué pasa pero la mani-
     festación le llama la atención y empieza a tirar fotos, a participar de alguna manera en la misma.
     La primera ocasión puede ser casualidad, una simple conmoción que no sabe bien donde podría
     llegar y qué podría desencadenar. Un grupo de personas ejerciendo su derecho a manifestarse
     en el espacio público. Las fotos no tienen pretensiones “artísticas” tradicionales ni tan siquiera
     documentales al uso, si acaso una especie de registro privado como de anotación en un diario
     personal. Aunque el artista se mueve un poco para tomar varias perspectivas de la manifestación,
     es un elemento parado frente a la misma y cuando pasa el grupo, queda de nuevo solo, está otra
     vez perdido en la gran ciudad porque el lugar especifico que la manifestación creaba ha cesado de
     funcionar, todo vuelve a la normal anormalidad urbana. Pero de alguna manera el interés o curio-
     sidad inicial creció, el ruido lejano y sordo empezó a hacerse audible y convertirse en instrumento
     de actuación, de ponerse en marcha.
           Extrañado y excitado, la idea de la manifestación como posibilidad artística nace. Delante de
     la siguiente ya no hay dudas y puede que hasta fuera buscada: es la manifestación en Nueva York
     contra la participación de Estados Unidos en la guerra de Iraq. Ya la manifestación no es algo
     extraño y, cuando hace las fotos, Jesús Palomino está participando de la misma y pensando en su
     posible tratamiento posterior. La tercera manifestación en Hong Kong abre el abanico geográfico
     y temático de la defensa de los derechos y libertades. Ahora ya el proyecto empieza a definirse a
     partir del espacio público, la reivindicación de los derechos humanos y la participación ciudadana

82
en la vida política. Una comunicación del artista el 19 de diciembre de 2007 vía email desde
Hong Kong confirma el interés ya explicito de las manifestaciones para su exposición:
      Mañana mismo voy a intentar fotografiar otra “manifestacion”. Es en Victory Park
en la Isla de Hong Kong. Los fines de semana todas las sirvientas del hogar (en su mayoría
mujeres filipinas e indonesias) van a pasar su tarde al parque. La acumulación de mujeres
sentadas conversando y comiendo, hablando por sus móviles o simplemente durmiendo, no
deja indiferente al paseante casual. Porque lo que ocurre cada fin de semana es, simple y abier-
tamente, una manifestación de presencia. No hay slogans ni reivindicaciones. Solo se reúnen
para compartir su tiempo libre todas a la vez y al mismo tiempo. Allí, en presencia de estas
mujeres se puede entender fácilmente por qué en el argot teatral al público se le llama tam-
bién “el respetable”. Allí donde hay un grupo de personas, numeroso o no, convocados
física y temporalmente para compartir una idea de reunión, ahí se genera una vivencia colec-
tiva y publica nueva. Una actualización de las respetables posibilidades, explícitas o no, de
lo político.
      Otro dato importante, que puede pasar desapercibido hoy día, es que las manifesta-
ciones ocurren en lugares muy distantes entre sí, en tres continentes diferentes. En todas
partes cuecen habas y se vulneran los derechos humanos. También hablan de la movilidad y los
desplazamientos del artista. Seguir la obra de Jesús Palomino no es fácil por la diversidad de
sitios en los que ha trabajado en los últimos años, pero además de poder consultar su página
web (www.jesuspalomino.com) también contamos con el catálogo sobre sus obras recientes que


(1) Jesús Palomino (2004-2006) “Filtros, Carteles Informativos & Emisiones de Radio”. El catálogo editado con la ayuda de la Consejería de
Cultura de la Junta de Andalucía en junio de 2007 es un detenido repaso de las obras y proyectos de Jesús Palomino en los últimos años. Además
de numerosas ilustraciones, cuenta con textos de Armando Montesinos, Rosa Palomino, Charles Cintron y una conversación de Jorge Casanova
con el artista.



                                                                                                                                                 83
el propio artista ha editado1. Toda la información ahí contenida y el conocimiento directo de
     algunas de sus instalaciones nos habla no de un nómada ensimismado, sino de un observador
     atento a los grandes conflictos pero también, y muy especialmente, a las cuestiones locales, o
     por lo menos, de cómo se perciben en ámbitos muy concretos, las grandes cuestiones políticas
     y sociales. En este sentido, el fijarse en las manifestaciones, en actividades que no son específica-
     mente artísticas, indican significativamente su modo de proceder, de utilizar algo que está en el
     ambiente, como las palabras que se vocean al aire mientras se produce la marcha, para activar la
     conciencia reflexiva del ciudadano.
           Todas las palabras de las manifestaciones se contienen de alguna manera en la Declaración
     Universal de los Derechos Humanos proclamada por la onu en 1948 que Jesús Palomino usa
     en esta exposición y el andar, el estar en marcha, es una metáfora de activación de la conciencia
     que algunos artistas han utilizado de muy diversas maneras. Me acuerdo de los movimientos de
     Bruce Nauman por su estudio, de las caminatas de Richard Long por parajes naturales o del reco-
     rrer la muralla china de Marina Abramovic y Ulai. También de las actividades de Allan Kaprow
     en las que no sugieren aparentemente ningún contacto con lo que entendemos como arte, sino
     una forma de activar la conciencia física de uno mismo y las implicaciones de todo tipo que esto
     supone. Una de ellas, titulada “Tail wagging dog” consistió en pasear por las colinas cercanas a
     Del Mar (California) mientras el músico Jean-Charles Francois perseguía su sombra. Cuando el
     perseguidor, por los cambios de dirección o los accidentes del terreno, perdía la sombra del con-
     ductor, golpeaba dos piedras que llevaba en las manos y el perseguidor se convertía en conductor.
     Tail wagging the dog (literalmente, la cola mueve al perro, en vez de el perro mueve la cola) tam-
     bién es una frase hecha en inglés que quiere decir más o menos que se está confundiendo el obje-
     tivo principal por el protagonismo adquirido de algo menos significativo. Algo así, aunque no
     exactamente, como nuestro empezar la casa por el tejado o el árbol no deja ver el bosque. Llegados

84
a este punto, la mejor manera de abordar las intenciones de la propuesta de Jesús Palomino es diri-
girnos directamente al artista y mantener una conversación en la que aclare sus intereses y, como
en la actividad de Allan Kaprow, ponga en marcha nuestras conciencias desde la experiencia física
de su exposición en el Espacio Iniciarte.




Conversación
josé yñiguez.- Enlas manifestaciones que has fotografiado en estos últimos años hay una
deliberada fusión de arte y vida o, al menos, de aspectos sociales y políticos de la vida en el arte.
De hecho, tus fotografías pueden considerarse documentales o testimoniales, ¿es en este terreno
de fronteras borrosas o diluidas donde tus propuestas empiezan a tomar sentido?
jesús palomino.- Las fotografías de manifestaciones que presento fueron tomadas por mí
en Londres, Hong Kong y Nueva York con la simple intención de recoger el acontecimiento.
Digamos que, casualmente, topé con ellas. Cuando las tomé no las consideré posible material
para una exposición.
     Unas cuantas miles de personas atravesando el centro de la isla de Manhattan contra la
invasión de Irak. Unas dos mil personas en Hong Kong criticando clara y abiertamente al
Partido Comunista Chino por sus abusos y represión política. Cientos de miles de ciudadanos
británicos musulmanes marchando por el centro de Londres pidiendo abrir un debate social
democrático sobre convivencia entre culturas y religiones.

                                                                                                        85
Curiosamente, lo que experimenté siendo espectador y participante en las tres manifestaciones
     fue bastante parecido: en primer lugar, alegría, y en segundo, alivio.
           Los tres eventos, organizados por minorías, criticaban posiciones de poder mediático
     y político mayoritarias. Me sentí aliviado al ver a personas humanas reales expresando su no
     conformidad. La intensidad del ambiente en las tres manifestaciones fue alta, obviamente
     debido a la emergencia de los temas. Las manifestaciones rompían el ritmo habitual de la
     ciudad dejando las calles, por algunas horas, sólo para los ciudadanos y sus reivindicaciones.
           El valor que yo le otorgo a estas imágenes es el de documento. El valor de haber sido tes-
     tigo y poder mostrarlas ahora a otras personas. Para mí, bien podrían ser la simple constatación
     de que la Historia, contrariamente a lo que muchas personas de manera pasiva mantienen, la
     hacen personas reales, en muchas ocasiones anónimas, en situaciones cotidianas muy alejadas
     del más mínimo heroísmo. Sentí que estas imágenes podrían ser una buena manera de trans-
     mitir estas ideas: ciudadanos marchando pacíficamente, reivindicando democráticamente lo
     que consideran justo, demostrando su no conformidad a pesar de todo.



     j. y.- La política, la actuación política, ocurre casi por definición en el espacio público. En mi
     opinión este espacio está bastante degradado por el uso que hacen del mismo ciertos poderes que
     también se autodenominan públicos. ¿Cómo enfrenta un artista de ahora su actividad en este
     espacio? ¿Es posible intervenir significativamente en el espacio público?
     j. p.- Bueno, esta pregunta va directamente al centro del problema. En tu enunciado, veo que
     determinas ya los ingredientes y los márgenes que ponen en juego el intercambio político, tal y
     cómo lo conocemos actualmente: la esfera pública, la acción política, el abuso de algunos poderes
     y la posibilidad de contestar a esos mismos poderes dentro del juego democrático aceptado.

86
Efectivamente son estos los márgenes en los que se mueve mi trabajo.
     Las imágenes de las manifestaciones sintetizan bien mis intereses. Las fotos muestran a
personas que se niegan democráticamente a aceptar abuso y manipulación. A su vez, estas per-
sonas proponen otra manera de hacer y entender la política en sus respectivos países y comu-
nidades. Es a este tipo de gestos cotidianos de acción política y no especialmente heroicos a
los que intento dar espacio con mi exposición. Creo que, insospechadamente, poseen un gran
valor transformador.
     ¿Cómo afronto yo personalmente trabajar en este ámbito? Bueno, en primer lugar
intento con toda mis capacidades hacer una buena exposición. Intento no ser manipulado
por intereses ajenos a mi trabajo. Creo, en la medida de lo posible, un ambiente de diálogo
y colaboración entre la galería o la institución que me invite a trabajar. Procuro ser claro en
mis condiciones de trabajo y hacerlas cumplir a la parte contratante. Con todas las posibi-
lidades a mi alcance, explico al posible público las intenciones de mi práctica. Finalmente,
aprendo y disfruto de la experiencia. Es de esta manera como pretendo que se lleven a cabo
mis proyectos. No siempre se consigue sin fricciones o dificultades aunque en muchas oca-
siones funciona.



j. y.- El trabajo de los artistas suele mostrarse en lugares privilegiados a los que suelen acudir
un público reducido y especializado. ¿Qué problemas te plantea conciliar esta realidad con tus
propuestas?
j. p.- Las galerías, museos, publicaciones, convocatorias de arte de todo tipo forman actual-
mente parte natural de nuestro paisaje social. Por fortuna, la vida cultural en España y fuera
de ella se ha visto ampliada y vigorizada. Esto sólo puede tener un efecto positivo en la vida

                                                                                                     87
política de los ciudadanos. Con esto no quiero adoptar una postura pasiva o acomodaticia y
     olvidar el ejercicio de la crítica de políticas culturales públicas o privadas.
           La endogamia profesional dentro de los circuitos artísticos, la carencia de interés por
     parte de los gestores culturales de explicar, acercar y compartir la experiencia artística, el
     marcado carácter elitista de algunas convocatorias, la hipermercantilización de los objetos
     de arte, la falta de conocimiento de parte del público asistente a las convocatorias pueden
     verse como obvios problemas para realmente conseguir una mayor participación democrática
     ciudadana.
           De todas maneras, no veo como problema que a mis propuestas artísticas acuda un
     público interesado y conocedor, aunque reducido, como tú apuntas. El verdadero problema
     sería lo contrario: ningún público, ignorante y desinteresado.
           Pero volvamos a lo realmente importante: los artistas tenemos gran parte de responsa-
     bilidad en que, estas cuestiones que pueden verse como barreras, no impidan la consciente
     y significativa acción de nuestra práctica. Habrá de negociarse continuamente con las otras
     partes. ¿Quién serán nuestros interlocutores y socios de empresa? Sencillamente, las galerías,
     los museos, las publicaciones, las fundaciones, etc.
           Podríamos considerar al circuito artístico como inalterable en sus relaciones de poder e
     intereses. Yo, simplemente, no creo que sea así. Si pensamos en la historia como un proceso
     secular resultado de la acción de hombres reales, no veo por qué, a pesar de la obvia resistencia
     de algunos poderes, no podrían ser modificadas para mejor ciertas prácticas. El circuito está
     creado, mantenido, alimentado y movido por personas reales a las que se puede hablar, nego-
     ciar, criticar o desestimar. Es de esta práctica de la que puede derivarse una nueva situación,
     un cambio de ambiente, un espacio más significativo.



88
j. y.- Me parece acertado abandonar el fatalismo de la institución arte como algo inamovible. Tus
obras y actuaciones tienden a tensar esa negociación y abrir grietas en el muro institucional que
rodea al arte y algo, tan inmediato como la difusión de eslóganes en posters, puede adquirir un
alcance mayor. La propuesta de ayuno real y mediático durante un día en tu exposición “Contra
la Desgana” en 2006 en la galería Helga de Alvear puede parecer ingenua pero no deja de reco-
nocer algunos síntomas: las necesidades cubiertas nos paralizan y la hiperinformación nos des-
concierta, nos impide pensar por nuestra cuenta. También las emisiones de radio aspiran a abrir
el campo del debate e involucrar a cuanta más gente mejor. Es decir, con tus proyectos intentas
no sólo plantear cuestiones plásticas, sino también ofrecer herramientas críticas que, por muy
precarias que parezcan, puedan ayudar a mejorar la convivencia. ¿De qué manera se realiza ese
proceso en el que la crítica se acompaña de la promoción de valores éticos necesarios para mejorar
la situación? ¿Crees que esta debe ser una de las tareas del artista?
j. p.- Bueno, veo natural reflexionar, buscar soluciones y actuar coherentemente cuando
detecto en mi entorno problemas importantes y urgentes no resueltos. Cuando estos con-
flictos son de carácter político más nos valdría prestarles plena atención porque la dejación,
el abandono o la falta de reflexión sólo pueden acarrearnos consecuencias negativas a todos
sin exclusión.
       Temas tan importantes como la justicia social, la participación democrática o la ética
política dependen casi exclusivamente de nuestro capacidad responsable para actualizar sus
significados en nuestras prácticas sociales.
       Por lo general, cuando proyecto alguna acción que tematiza directamente sobre algún
aspecto político, lo hago con la simple y sana intención de proponer, desde la reflexión, una
solución posible.



                                                                                                     89
No concibo mis acciones como activismo político. Creo más adecuado, considerarlas acti-
     vadoras de reflexión, llamadas de atención, advertencias. En mis instalaciones utilizo cierta
     “estética del activismo” (pancartas, panfletos, posters, slogans, etc.), no porque me identi-
     fique con ella sino porque funciona bien como estrategia plástica.
          En muchas ocasiones, con la intención última de mover a la reflexión, un buen chiste
     sirve. Esa fue la intención cuando en mi obra “contra la desgana” (Galería Helga de
     Alvear. Madrid, Enero 2006) propuse un día de ayuno mediático y alimenticio. Por supuesto
     que no esperaba a nadie siguiendo la jornada de ayuno. Fue mi lógica respuesta a la reflexión:
     la mejor manera de contrarrestar la desgana es haciendo ganas. Bien concluyes tú en tu enun-
     ciado que el hiperconsumo nos aloja en la atrofia ética y política.
          Aparte de mí, sólo tengo constancia de otra persona más siguiendo la jornada de ayuno.
     No esperaba otra cosa tratándose de una propuesta poco habitual, aunque plena de sentido,
     presentada en el ámbito de una galería comercial.



     j. y.- Jean Renoir declaraba en alguna parte, creo que a propósito de su película “La gran ilusión”
     sobre la 1ª Guerra Mundial, que el soldado francés que combatía en las trincheras frente al soldado
     alemán se encontraba más cerca de éste que de sus mandos superiores, los cuales, desde los despa-
     chos, decidían sus destinos en el frente. Toda tu obra, desde los inicios me parece muy asociada a la
     idea del hogar y el ámbito donde el individuo desarrolla su vida. De forma progresiva y natural en
     tu trayectoria este campo se ha ido ampliando, desde lo privado de las muy primeras exposiciones
     a lo público de las recientes. Hoy día, siguen muy vigentes modelos sociales que priman, por
     encima de cualquier otra consideración, la competitividad y el individualismo extremo ¿Crees que
     se puede fomentar desde la práctica artística una reflexión crítica que cuestiones estos modelos?

90
j. p.- No creo que sea fácil responder a una cuestión tan compleja. Entiendo que una sociedad
que pueda propiciar una reflexión democrática genuina sería el mejor antídoto contra
modelos sociales asfixiantes y abusivos o contra políticas culturales manipuladas o carentes
de significación humana.
Obviamente, la realidad no se presenta de manera tan simplificada ante nuestros ojos. La
aceptación de ciertos modelos sociales basados exclusivamente en el éxito personal a toda
costa puede desatender y desplazar aspectos éticos, humanos y políticos importantes. Este
modelo hipercompetitivo e hiperindividualista al que haces referencia no es más que un reflejo
de los márgenes económicos en los que, por desgracia a veces, tenemos que desenvolvernos.
Tampoco es raro ver, y esto es ciertamente muy peligroso, cómo estos modelos son irreflexi-
vamente aceptados y alentados por el propio sistema educativo. El circuito profesional del
arte y la propia industria de la gestión cultural tampoco escapa a estas circunstancias.
       De todas maneras tu pregunta sigue siendo compleja e inabarcable. Difícil.
       Las fórmulas mágicas definitivas en política cultural fueron abandonadas hace ya algún
tiempo por la democracias maduras. Creo que una posibilidad bastante realista sería detectar
las experiencias de gestión que hayan resultado positivas y significativas en museos, galerías
e instituciones culturales e intentar prestarles seria atención con la idea de aprender de ellas.
Estudiar las razones de su éxito, sus medios para acercar la producción cultural a los ciuda-
danos, su capacidad para generar disfrute e interés por la cultura, etc. No se me ocurre nada
mejor.


j. y.- Toda obra de arte se completa cuando el público la recibe, pero creo que en tus obras ese
espacio para la recepción está bastante más demandado que en las de otros muchos artistas.

                                                                                                    91
¿Podrías contarnos alguna experiencia donde el proyecto haya crecido después de su instalación
     y exhibición?
     j. p.- Los proyectos, en los que con mayor claridad la experiencia se va conformando y
     ampliando incluso posteriormente a su presentación, son las emisiones de radio.
           Estos proyectos consistieron en actuaciones en el espacio del museo (habitualmente
     una instalación) acompañados de una segunda experiencia de colaboración en forma de
     programas de radio que podía extenderse de uno a dos meses.
           En estos programas participaron voluntariamente muchas personas que, atraídas por
     la propuesta, se sumaron a la experiencia de diálogo abierto e intercambio mediático que
     supone la radio. Los temas abordados en las diferentes emisiones eran variados: política
     cultural, salud mental, asistencia a menores, relaciones con el mundo islámico, inmigración
     ilegal, violencia de género, etc. Previamente a las emisiones, me ocupé personalmente de
     organizar los programas, trabajar con los colaboradores en la elaboración de los guiones y
     convocar a los diferentes invitados.
           Los colaboradores eran jóvenes estudiantes de periodismo o de arte. Por lo general las
     emisiones salieron bien, a pesar de la falta de experiencia en el medio, tanto mía como de los
     participantes. Las emisoras eran por lo general radios comunitarias no comerciales (Valla-
     dolid y Vejer de la Frontera) y bastante profesional, en el caso de las emisiones realizadas en
     Ondajerez de Jerez de la Frontera, Cádiz.
           Cuando trabajo en proyectos con radio toda mi energía está puesta en organizar, apoyar
     e incentivar a los colaboradores. Preparar los guiones, convocar a los entrevistados y coor-
     dinar el encuentro entre los profesionales de la emisora y los jóvenes voluntarios es bási-
     camente mi acción. Posteriormente, en la realización concreta de los programas me gusta
     pasar a un segundo plano. En algunos casos, yo ni si quiera estoy físicamente presente en el

92
momento de la emisión de los programas. El proyecto pasa a manos de las personas que lo han
organizado. Son los jóvenes periodistas o los jóvenes artistas los que toman el protagonismo
y llevan a cabo la experiencia.
      También claramente algunas ediciones de posters editados por mí se van ampliando y
articulando sin total control por mi parte. Nunca sé a dónde finalmente van a parar estos
eslóganes impresos. Aunque sí sé que los espectadores los han cogido de la sala de exposi-
ciones y, en cierta manera, leído y distribuido.



j. y.- Pasando ahora a la exposición de Espacio Iniciarte, me gustaría empezar por la Declaración
Universal de los Derechos Humanos. Si tu obra pretender hablar de alguna manera de derechos
humanos parece evidente que lo mejor es ir a uno de los textos fundamentales de los mismos,
aunque sea, me parece, bastante desconocido o, por lo menos, olvidado, cuando es un documento
extraordinario en todos los sentidos, incluso en su redacción. ¿Cuál es tu relación con la declara-
ción de los derechos humanos y cómo te decides a utilizarla?
j. p.- La relación que tengo básicamente con la Declaración Universal de los Derechos Humanos
es política. Los llevo en mi cartera. Viajo siempre a todas partes con esa pequeña declaración
en mi bolsillo. Me gusta leerlos de vez en cuando, posiblemente para activar mi conciencia.
       Propuse hacer este mismo proyecto en ShenZhen, China, el pasado año 2007. La Funda-
ción que me invitó a trabajar allí vió serios problemas en el proyecto. Me comentó el director
de dicha Fundación que los Derechos Humanos eran un tema “políticamente sensible”. Que
tendría problemas con la policía si intentaba llevar a cabo la acción en las calles. Y que pro-
bablemente él, a pesar de ser alguien importante dentro del Ministerio de Cultura en Pekín,
también tendría problemas. Obviamente abandoné el proyecto.

                                                                                                      93
Cada vez que leo esta Declaración promulgada por Naciones Unidas en 1948 y hoy, aceptada
     por la casi totalidad de los países del mundo, pienso en la cantidad de sufrimiento y crueldad
     que hay en la historia del ser humano. La propia Declaración es una lección de historia en sí.
     Me emociona pensar en ella como uno de los textos políticos modernos más importantes.
     No es concebible hoy día una acción política democrática y de justicia que no esté basada en
     estos Derechos.
          Me alegra poder llevar a cabo este proyecto ahora en Sevilla. Aquí no creo que nadie se
     escandalice al leerlos.


     j. y.- La distribución de los posters con la declaración de los derechos humanos en la sala de arte
     ya cumple con una función informativa y hasta formativa, pero además está prevista su distribu-
     ción en varios institutos de la ciudad. Este es un gesto simbólico, quizás pequeño pero de alguna
     manera ejemplar. ¿Cómo piensas realizar esta actividad que sin duda lleva un gasto de energía
     considerable y que, aunque forme parte de la exposición, no podrá verse en Espacio Iniciarte?
     j. p.- Tampoco es tan agotador como sugieres. Es cuestión de cinco días. A día por Instituto.
            Sí, la idea es realizar una distribución de esta información en cinco centros de enseñanza
     de Sevilla de diferentes zonas de la ciudad. Hacer una pequeña presentación de los Derechos
     y de su historia e intentar que el máximo número de jóvenes estudiantes convocados tengan
     la oportunidad de leer la Declaración. Es una acción simple.
            10.000 carteles son muchos. No creo que haya tanto público en Espacio Iniciarte como
     para agotar la tirada. Tampoco quiero que queden posters sin distribución. Así que iremos
     a los institutos a repartir información. Posteriormente, si alguno de los estudiantes se siente
     interesado por el proyecto está más que invitado a la exposición en la sala.

94
j. y.- Si alguno de esos alumnos va a Espacio Iniciarte se encontrará dentro con un cercado de valla
metálica de bastante altura que ocupa casi toda la nave central de la antigua iglesia y parte de las
laterales, dejando un espacio relativamente pequeño alrededor para poner circular entorno a ese
espacio cerrado. Una versión de la misma pieza la instalaste en China, ¿qué diferencias encuentras
en instalar una obra de este tipo en lugares tan diferentes como China y Sevilla?
j. p.- Cuando propuse hacer el proyecto sobre los Derechos Humanos en China y fue dene-
gado, mi comentario en todo momento era el mismo: este proyecto no está exclusivamente
pensado para China y su situación política. El proyecto tiene sentido en cualquier país o lugar
ya que atañe a todos trabajar en la mayor presencia y ejercicio de los Derechos.
       Volver a cerrar el espacio con una valla metálica e iluminarla con focos de luz verde igual-
mente tiene sentido. No es repetir la misma acción. Es usar los mismos elementos en un nuevo
lugar con nuevas condiciones, posiblemente nuevas implicaciones y lecturas. La diferencia
más clara es que en China no pude presentar la edición de los Derechos Humanos como parte
de la instalación ya que fue imposible por cuestiones de carácter político .
       Para mí lo realmente interesante es primar la experiencia de tridimensionalidad que se
puede lograr cerrando el espacio de la manera que lo hago. Conectar esa experiencia a la
reflexión sobre el espacio público, la vida política y de los Derechos. Esta es mi intención.



j. y.- Recuerdo otra obra tuya donde utilizaste este tipo de vallas. En la instalación de 2003 en la
sala Imagen de Sevilla, titulada “Abajo, sin noticias del otro lado, sin voz”, también usabas una
valla metálica, pero allí tenía casi un sentido urbanístico, de señalización de frontera entre la
ciudad y sus límites periféricos. Ahora, creo que las interpretaciones pueden ser más complejas.
¿Qué sentido tiene para ti que aquí la valla delimite un espacio cerrado?

                                                                                                       95
j. p.- Bueno, tu pregunta habla de la complejidad que la confrontación con el objeto de arte
     y su experiencia supone. Imagino que todas las posibles lecturas que apuntas se darán en la
     mente de los espectadores. Mi intención no es provocar una lectura unilineal dictada por mí
     y mis intereses. Más bien lo contrario. El espectador visitará la exposición en la que los dife-
     rentes ingredientes (instalación, posters, fotografías, texto en el catálogo, comentarios, etc.)
     configurarán una experiencia y aportarán información suficiente como para poner en marcha
     un posible proceso de reflexión. Sorpresa, interés, indiferencia, rechazo, y hasta por qué no
     decirlo, indignación podrán darse. ¿Quién puede controlar eso?
            Bueno, imagino que hago lo que hago, no para ser fácilmente aceptado, sino para poner
     en marcha estos procesos humanos de transmisión y confrontación que son propios en la
     experiencia artística. La univocidad es una posibilidad pero no la única. Lo extremo, la ambi-
     güedad, el cúmulo de lecturas, etc. pueden darse y configurar la experiencia. Bueno, digamos
     que, por lo general, es así como ocurre.


     j. y.- Quizás también las fotografías de las manifestaciones y los posters de la Declaración de los
     Derechos Humanos sean indicativos del sentido no sólo del recinto vallado sino de toda la expo-
     sición. Están, sin duda, pensadas para provocar la reflexión del espectador.
     j. p.- Lo que hago básicamente es presentar en el ámbito del circuito artístico profesional mis
     intereses que por lo general tienen que ver, aunque no siempre, con cuestiones políticas.
            No puedo dirigir las lecturas. No puedo crear una lectura única de la experiencia del
     espectador. En todo caso puedo dar claves, información de mis intenciones, explicar y mos-
     trar hacia dónde se dirigen mis intereses. Será a partir de esto que el espectador podrá sacar
     sus propias conclusiones. La experiencia artística que yo planteo no se diferencia mucho

96
básicamente de cualquier otra. Si el espectador la confronta sin ánimo crítico posiblemente
no pueda sacar nada en claro. En cambio, si la experiencia plástica y espacial que la instalación
propone despierta el interés y la curiosidad (y para esto está pensada), pondrá a los especta-
dores en una mejor disposición para una reflexión positiva y enriquecedora.



j. y.- Si no te importa, me gustaría incidir un poco más en esa relación entre experiencia y lugar.
Estamos en febrero de 2008 en Sevilla, hablando de una exposición que se mostrará en mayo en
Espacio Iniciarte, en la antigua iglesia de Santa Lucía. Este es un espacio que pretendes alterar con
tu intervención para hacerlo más explícito y provocar una experiencia física que después podrá
ser también estética, ética y hasta política. ¿Es esta experiencia del espectador la que buscas más
que la adecuación de una obra al espacio dado, un lugar dentro de otro lugar?
j. p.- Todos los ingredientes de la exposición son importantes para la experiencia: espacio,
posters, fotos, textos, etc. Al cerrar el espacio ocurre que “el espacio aparece”. La valla impone
un límite físico pero no visual. El espacio de la sala ocupado por luz verde es seccionado por el
límite físico que supone la valla. Los espectadores se ven limitados en su tránsito. El espacio
que habitualmente debería ser ocupado por ellos ahora permanece cerrado y sólo visualmente
accesible.
       La presencia del límite físico, que es la valla metálica resaltada por la iluminación
verde, podría tener, en una primera mirada, una lectura negativa, alarmante, agresiva. He de
asumir ese riesgo porque el efecto final buscado es “hacer aparecer el espacio”. Sería como el
efecto de un diagnóstico de enfermedad grave en la vida de una persona. En principio devas-
tador. Quizás después revelador del gran valor y el amor que tenemos por nuestra existencia
humana.

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Pretendo hacer aparecer el espacio cerrándolo, negándolo a los espectadores. Espero que la
     tensión de la experiencia espacial ponga en marcha el proceso de curiosidad y cuestionamiento.
     También podría ser una analogía de lo que supondría habitar un espacio público carente de
     derechos. Como dice Hannah Arendt: “El espacio público no funciona con profecías sino
     con advertencias.”
          La obra no construye un lugar o, como tú apuntas, otro lugar dentro del lugar. La ins-
     talación intenta evidenciar, hacer más patente y obvio el espacio a partir de una limitación.
     Intenta desvelar la tridimensionalidad en la que nos desenvolvemos, que es física pero tam-
     bién social.
          Los otros ingredientes de lectura que acompaña al espacio cerrado son el texto de la
     Declaración Universal de los Derechos Humanos y las fotografías de las manifestaciones. Ima-
     gino que es desde este lugar de reflexión política y humana que debe ser leída la instalación.




98
Exhibition-manifestation-
demonstration
José Yñiguez / Seville, feb . 2008
Well, the first days are the hardest days,
Don’t you worry any more.
‘Cause when life looks like Easy Street,
There is danger at your door.

--The Grateful Dead, Uncle John’s Band



Before it was called “To the Future Community”, the exhibition was titled Manifestation. Both
have the same meaning – they make explicit Jesús Palomino’s commitment to the spectator-
citizen, making clear from the start that his artistic activity is also political. The definitive title
may perhaps be more direct and not exhaust itself in the exhibition. Beyond the manifestation,
beyond the occasional, personal manifesto, the exhibition seeks to grow inside people’s aware-
ness and become a useful instrument for the better future development of the community. How-
ever, in order to understand this properly, it may be useful to examine the exhibition’s first title
and its origin in the photographs of the manifestations illustrating this catalogue.
      Exhibition and manifestation are two words with an undeniable family air – almost syno-
nyms depending on the context, but the redundancy seems important to me. Without getting
into etymological complications, Exhibition means to bring into the light, to make known, and it
is also the presentation of something, the first part of the drama where the theme is presented, and
the situation described. Manifestation is to make things clear, to make explicit something with a

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certain intensity, to offer a testimony. In this sense, it represents a step forward in that drama or, at
      least, the position from which the exhibit is exposed is clear. This manifesto is therefore the conse-
      quence of the manifestation. Naturally, manifestation is also the congregation of a large number of
      people in a public space that are claiming something or making a common protest about a partic-
      ular fact or situation. This last meaning can be expressed as Demonstration, which is the generic
      title of Jesús Palomino’s photographs. Playing with the terms, the exhibition will be the demon-
      stration of the manifestation. More than a logical argument, perhaps it is merely necessary.
            The photographs in the Jesús Palomino’s exhibition are of three public demonstrations
      in London, New York and Hong Kong. Basically, nothing seems meaningful in any of them.
      The demonstration is a recognised right of people in democratic regimes. We are accustomed to
      them, we respect them although with a certain lack of faith and perhaps with the suspicion that
      the regime’s generosity allows and even encourages them as a propaganda strategy of its merits. In
      any case, they are one of the few activities of public life a person can consciously take part in.
            As I was saying, the ones in the photographs seem significant and might even seem a fortui-
      tous occurrence or perhaps an appropriation of people’s participation in public life as an artistic
      object, or rather as a fact worthy of artistic consideration, a little like Marcel Duchamp’s choosing
      of everyday objects and contextualising them in the framework of art made them into artistic
      facts. If I had to choose one of his ready mades to compare it with the photos of the demonstra-
      tions, it would be the one called “À bruit secret” (“With Hidden Noise”), made in 1916, a year
      before the famous bridge. “À bruit secret” is a ball of twine caught between two metal sheets.
      Inside the ball an unknown object (there are many speculations about what is enclose there)
      makes a noise when the piece is shaken.
            There is something of hidden noise or distant hum in the photos of the demonstrations
      that makes us look for something, anything, in them. We begin by classifying or differentiating

102
them. The first distinction is obvious – these are three different demonstrations and their causes
are very different. The oldest seems to be the one in London, where a numerous group of people
we can identify by their dress and banners as practitioners of Islam are vindicating the figure of
Mahoma. Some banners reveal that the demonstration was caused by the use of the prophet’s
figure as a comic character in a Danish newspaper on 30 September 2005. The other two are
harder to date. The one in New York is against American participation in the Iraq war, which
began in March 2003 and continues to this day. However, the demonstration is later than this,
as the mention of the high numbers of dead seems to suggest, and so it could be 2006 or 2007.
The third demonstration is the one in Hong Kong and seems to be the most recent because of the
mentions of the forthcoming Olympic Games in Beijing. Here, the demonstrators are protesting
against Chinese government persecution of the members of Falun Gong, who practise a form
of meditation considered incorrect by the authorities. This persecution has been denounced by
Amnesty International, among other organisations.
       But the hidden noise, the persistent distant hum, and the memory of Antonioni’s Blow
Up make us continue to look at the pictures. The discreet police presence in each of them is not
noteworthy; it is an accepted part of the demonstration’s representation. It could be an accident,
but the three demonstrations pass through places related to art or artistic manifestations. The
one in London is outside Burlington House in Piccadilly, the home of the Royal Academy of
Art, showing at the time of the photograph an exhibition about China titled The Three Emperors
(1662-1795). The New York demonstration is outside the Grace Building at 1114 Avenue of the
Americas, home to the International Centre of Photography (icp), while the centre’s museum is
a little further up at number 1133. The Hong Kong demonstration is also outside a skyscraper,
number 100 Queen’s Road Central, where a forthcoming exhibition of eastern clocks Watching
Over Every Precious Moment is announced. As I say, it could be a coincidence, but we can imagine

                                                                                                     103
an artist busy with some professional occupation who suddenly encounters a demonstration on
      the street. He does not really know the reason for it, but it attracts his attention and he begins to
      take photographs and, in a way, take part in it himself. The first time might be coincidental – a
      simple commotion that could go anywhere and lead to anything. A group of people exercising
      their right to demonstrate in public. The photos have no traditionally “artistic” or even docu-
      mentary pretensions, maybe just a sort of private record in a personal diary. Although the artist
      moves around a little to get different view of the demonstration, he is essentially a still element
      that, when the group has passed, is left alone, lost once more in the great city because the specific
      place that the demonstration created has ceased to operate as such, everything returns to normal
      urban abnormality. But in a way the initial interest or curiosity grew, the dull, distant noise began
      to make itself heard and became an instrument in action.
            Surprised and excited, the idea of the demonstration as an artistic possibility arises. When
      the next one is encountered there is no doubt and it may even have been sought out – this
      is the demonstration in New York against us participation in the Iraq war. The demonstra-
      tion is no longer something strange and, when he takes the photos, Jesús Palomino is taking
      part in it himself and thinking about its possible further treatment. The third demonstra-
      tion in Hong Kong extends the geographical and thematic range of the defence of rights and
      freedoms. The project now starts to become defined beginning with the public space, the call
      for human rights and people’s participation in political life. An e-mail from Hong Kong by
      the artist on 19 December 2007 confirms his already explicit interest in demonstrations for
      his exhibition:
            Tomorrow I’m going to try to photograph another “demonstration”. It’s in Vic-
      tory Park on Hong Kong Island. On weekends all the domestic staff (mainly Philippine and
      Indonesian women) go to spend the afternoon in the park. The casual stroller cannot remain

104
indifferent on seeing the accumulation of seated women talking and eating, chatting on their
cell phones or simply sleeping. Because what happens every weekend is, simply and openly,
a demonstration of presence. There are no slogans or claims. They just get together to share
their free time all at one and the same time. There, before these women it’s easy to understand
why [Spanish] theatre slang calls the audience “the respectable”. Wherever a group of
people of whatever size comes together in time and space to share the idea of a meeting, a
new collective and public experience is created. An update of the respectable possibilities,
whether explicit or not, of the political.
      Another important fact that can easily be overlooked nowadays is that these demonstra-
tions take place at places very distant from each other, on three different continents. Things
are the same the whole world over and human rights are violated. They also tell of the artist’s
movements. Following Jesús Palomino’s work is not easy because of the number of places he has
worked in recent years. Apart from looking up his web page (www.jesuspalomino.com) we can
also consult the catalogue of his recent works that the artist himself has edited1. All the informa-
tion contained in it and the direct knowledge of some of his installations tells not of an intro-
spective nomad, but of an attentive observer of great conflicts and also, most especially, of local
matters, or at least, of how large political and social questions are perceived in very specific places.
In this sense, his interest in demonstrations and activities that are not specifically artistic gives a
true indication of his manner of procedure, of using something in the air, like the words chanted
during the march, to arouse the citizen’s reflexive conscience.


(1) Jesús Palomino (2004-2006) “Filtros, Carteles Informativos & Emisiones de Radio” [“Filters, Information Posters & Radio Broadcasts”]. The
catalogue published with the support of the Consejería de Cultura. Junta de Andalucía in June 2007 is a detailed account of Jesús Palomino’s
works and projects in recent years. In addition to numerous illustrations, it also contains texts by Armando Montesinos, Rosa Palomino, Charles
Citron, and a conversation between Jorge Casanova and the artist.


                                                                                                                                                  105
All the words of the demonstrations contain, in a way, the Universal Declaration of Human
      Rights proclaimed by the United Nations Organisation in 1948 and which Jesús Palomino uses
      in this exhibition, while walking, being in the march, is a metaphor for the arousal of the aware-
      ness that some artists have used in very different ways. I remember Bruce Nauman’s movements
      around his studio, Richard Long’s walks through nature or Marina Abramovic and Ulai walking
      along the Great Wall of China. Likewise Allan Kaprow’s activities that suggest hardly any con-
      nection with what we understand as art, but rather an arousal of one’s own physical conscience
      and the many implications that this involves. One titled Tail Wagging Dog consisted in strolling
      through the hills near Del mar (California) while the musician Jean-Charles François followed
      his shadow. When the pursuer lost the leader’s shadow through changes in direction or the acci-
      dents of the terrain, he struck together two stones he was carrying and the pursuer became the
      leader. Having got this far, the best way to approach the intentions of Jesús Palomino’s proposal is
      to speak directly to the artist in a conversation that clarifies his interests and, as in Allan Kaprow’s
      activity, activates our conscience on the basis of the physical experience of his exhibition at the
      Espacio Iniciarte.




      Conversation
      josé yñiguez.- In the demonstrations you have photographed in recent years, there is a delib-
      erate fusion of art and life, or, at least, of social and political aspects of life in art. Indeed, you

106
photographs can be considered documentaries or testimonies. Is this terrain of blurred or diluted
frontiers where you proposals being to make sense?
jesús palomino.- The photographs of demonstrations that I show were taken by me in London,
Hong Kong and New York with the simple aim of recording the event. You might say I came
across them. When I took the pictures I didn’t see them as possible material for an exhibition.
      A few thousand people crossing the centre of Manhattan Island against the invasion of
Iraq. Some two thousand people in Hong Kong openly and clearly criticising the Chinese
Communist Party for its abuses and political repression. Hundreds of thousands of British
Muslims marching through the centre of London asking for a democratic social debate to be
opened on the coexistence of cultures and religions.
      Curiously, what I experienced as spectator and participant in the three demonstrations
was rather similar – first of all, joy, and then relief.
      The three events organised by minorities criticised majority media and political posi-
tions of power. I felt relief to see real human beings expressing their non-conformity. The
intensity of the atmosphere in the three demonstrations was very high, obviously because of
the emergency of the subject matter. The demonstrations broke the usual rhythm of the city,
for a few hours leaving the streets only for the citizens and their claims.
      The value I attribute to these images is that of the document. The value of having been
a witness and being able to show them now to other people. For me, they could well be the
simple statement that History, unlike what many people passively maintain, is made by
real people, people who are often anonymous, in everyday situations far removed from the
slightest heroism. I felt that these images could be a good way to transmit these ideas: people
peacefully marching, democratically calling for what they felt to be right, showing their lack
of conformity in spite of everything.

                                                                                                    107
j. y.- Politics, political action, occurs in the public space almost by definition. In my opinion
      this space has been degraded by the use certain so-called public powers make of it. How does an
      artist of today approach his activity in this space? Is it possible to intervene significantly in the
      public space?
      j. p.- Well, that question goes right to the heart of the matter. In what you say, I can see you
      have already determined the ingredients and limits that put political exchange into play as we
      now know it: the public sphere, political action, the abuses of some powers and the chance to
      contest those same powers within the accepted rules of democracy.
             Yes indeed, those are the margins within which my work takes place.
             The images of the demonstrations synthesise my interests well. The photos show people
      that democratically refuse to accept abuse and manipulation. In turn, these people propose
      another way of making and understanding politics in their respective countries and com-
      munities. This is the type of everyday, not particularly heroic gesture in political action that
      I try to give space to in my exhibition. I believe that, unsuspectingly, they have a great trans-
      forming value.
             How do I personally approach my work in this context? Well, first of all, I try with all
      my might to make a good exhibition. I try not to be manipulated by interests foreign to my
      work. As far as possible, I create an atmosphere of dialogue and collaboration with the gal-
      lery or institution that invites me to exhibit. I attempt to be as clear as possible about my
      work conditions and try to make the contractor fulfil them. I explain the intentions of my
      artistic practice to the possible public with all the possibilities at my disposal. Finally, I learn
      and enjoy the experience. That is how I try to carry out my projects. It can’t always be done
      without friction and difficulty, but it often works.



108
j. y.- Artists’ work tends to be shown in privileged places with the attendance of a small, special-
ised public. What problems do you find in trying to reconcile this reality with your proposals?
j. p.- The galleries, museums, publications, and all sorts of art competitions are now a natural
part of our social landscape. Fortunately, cultural life inside and outside Spain has grown and
become more vibrant. This can only have a positive effect on the political life of people. By
that I don’t want to adopt a passive or conformist attitude and forget the exercise of criticism
of public and private cultural politics.
       Professional closed shops in artistic circuits, lack of interest in cultural managers as
regards explaining, opening up and sharing the artistic experience, the elitist nature of some
competitions, the hyper-commodification of art objects, lack of knowledge in the public
attending shows can all be seen as obvious problems standing in the way of greater demo-
cratic participation.
       In any case, I don’t think it’s a problem that, as you say, an interested, knowledgeable,
albeit small number of people come to my artistic proposals. The real problem would be the
opposite: no public, ignorant and uninterested.
       But let’s get back to what’s really important. We artists are largely responsible for making
sure that these questions that can be seen as barriers do not prevent the conscious, significant
practice of our activity. We’ll have to negotiate continuously with the other parts. Who are
to be our interlocutors and business partners? Quite simply, the galleries, the museums, the
publications, the foundations, etc.
       We could consider the artistic circuit as unchanging in its relations of power and its
interests. I simply do not believe it is like that. If we think of history as an age-old process
resulting from the action of real men, I don’t see why, despite the obvious resistance of some



                                                                                                       109
powers, these relations cannot be altered to improve certain practices. The circuit is made,
      maintained, fed and moved by real people that you can speak to, negotiate with, criticise or
      reject. This is the practice from which a new situation can derive, a change of atmosphere, a
      more significant space.



      j. y.- I think you’re quite right to abandon the fatalism of the art institution as something mono-
      lithic. Your works and actions tend to tense up that negotiation and open cracks in the institu-
      tional wall surrounding art and something as immediate as the spreading of slogans on posters
      can take on a greater dimension. The proposal of actual and media fasting for one day at your
      Against Indifference exhibition in 2006 at the Helga de Alvear gallery might seem ingenuous,
      but it nonetheless identified some symptoms: we are paralysed by having our needs satisfied and
      hyper-information disorientates us, prevents us from thinking for ourselves. Radio broadcasts
      also attempt to open up the field of debate and get the more people involved the better. In other
      words, with your projects you try not just to put forward plastic questions, but also offer critical
      tools which, no matter how precarious they may seem, can help to improve coexistence. How
      does that process take place in which criticism joins with the promotion of the required ethical
      values to improve the situation? Do you think this should be one of the tasks of the artist?
      j. p.- Well, I think it’s natural to reflect, seek solutions and act coherently when I detect impor-
      tant, urgent unsolved problems in my surroundings. When these conflicts are of a political
      nature, we had better pay full attention to them, because apathy, abandon or lack of reflection
      can only bring negative consequences for every single one of us.
             Subject as important as social justice, democratic participation, or political ethics depend
      almost exclusively on our responsible capacity to update their meanings in our social practices.

110
Generally speaking, when I plan some action that bears directly on some political aspect, I do
so with the simple, healthy intention of proposing a possible solution based on reflection.
     I do not conceive my actions as political activism. I think it’s more accurate to see them
as catalysts for reflection, calls to attention, warnings. In my installations I use a certain “aes-
thetics of activism” (banners, pamphlets, posters, slogans, etc.) not because I identify with
them, but because they work well as a plastic strategy.
     Very often a good joke works, with the ulterior motive of making people think. That was
my intention when I proposed one day of media and food fasting in my piece Against Indif-
ference (Galería Helga de Alvear. Madrid, January 2006). Naturally, I didn’t expect anyone to
follow the day of fasting. It was my logical response to the reflection: the best way to coun-
teract indifference is by creating appetite. You’re quite right in your conclusion that hyper-
consumerism places us in ethical and political atrophy.
     Apart from myself, I only know of one other person that followed the day of fasting. I
wasn’t expecting anything else, given such an unusual proposal, albeit full of meaning, in the
context of a commercial gallery.



j. y.- Jean Renoir said somewhere, I think it was in relation to his film La Grande illusion about
World War I, that the French soldier fighting in the trenches against the German soldier was
closer to him than he was to his superior officers, who, in their offices, decided their destinies
at the front. From the beginning, your entire oeuvre seems to me associated with the idea of the
home and the context in which the individual carries out his life. Your career in this field has in
a natural fashion progressively widened, from the privacy of your very first exhibitions to the
public nature of the most recent. Today, social models are still predominant that give priority to

                                                                                                       111
competitivity and extreme individualism over and above any other consideration. Do you think
      that artistic practice can encourage a critical reflection questioning such models?
      j. p.- I don’t think it’s easy to answer such a complex question. I understand that a society that
      can provide a genuine democratic reflection would be the best antidote for abusive, suffocating
      social models or cultural policies that are manipulated or lacking in any human significance.
             Obviously, reality does not present itself in such a simplified manner. The acceptance of
      certain social models based exclusively on personal success at all cost can neglect and displace
      ethical, human, and important political aspects. This hypercompetitive, hyper-individualistic
      model you refer to is no more than a reflection of the economic terms in which we, unfortu-
      nately at times, have to move. Nor is it unusual to see, and this is certainly very dangerous, how
      these models are unquestioningly accepted and encouraged by the very educational system. The
      professional art circuit and the industry of cultural management are not foreign to these circum-
      stances either.
             In any case, your question is still complex and boundless. Difficult.
             Definitive magic formulae in cultural politics were abandoned some time ago by mature
      democracies. I think a fairly realistic possibility would be to detect management experiences
      that had been positive or significant in museums, galleries, and cultural institutions and try to
      pay them serious attention in order to learn from them. Studying the reasons for their success,
      the ways they bring cultural production closer to people, their capacity to generate enjoyment
      and interest in culture, etc. I can’t think of anything better.


      j. y.- Any work of art is completed by the public’s reception of it, but I think that in your works
      that space for reception is in a lot more demand than with many other artists. Could you tell us

112
about any experience where the project grew after its installation and exhibition?
j. p.- The projects in which the experience continues to be shaped and grow most clearly even
after its presentation are radio broadcasts.
       These projects consisted in activities in the museum space (normally an installation)
together with a second experience of collaboration in the form of radio programmes that
could go on for one or two months.
       Attracted by the proposal, many people voluntarily took part in these programmes and
were involved in the experience of open dialogue and media exchange that is radio. The sub-
jects covered in the different broadcasts were varied: cultural politics, mental health, help for
the young, relations with the Islamic world, illegal immigration, gender violence, etc. Before
the broadcasts, I personally took charge of organising the programmes, working with the col-
laborators in drawing up the scripts and inviting the different guests.
       The collaborators were young journalism or art students. In the main, the broadcasts
went well, despite both my and the participants’ lack of experience in the medium. The broad-
casting stations were usually non-commercial community radios (Valladolid and Vejer de la
Frontera) and quite professional, in the case of the broadcasts made on Ondajerez in Jerez de
la Frontera (Cádiz).
       When I work on projects with radio, all my energy is put to organising, supporting and
encouraging the collaborators. My activity is basically to prepare the scripts, invite the guests
interviewed and coordinate the encounter between the professionals at the radio station and
the young volunteers. Afterwards, when the programmes are actually taking place, I like to
stay in the background. In some cases, I am not even physically present when the programmes
are broadcast. The project passes into the hands of the people that have organised it. The
young journalists or young artists play the major role and carry out the experience.

                                                                                                    113
Also, some editions of posters I made have clearly continued to expand and articulate
      without my total control. I never know where these printed slogans are finally going to end
      up. Although I do know that spectators have taken them from the exhibition rooms and, in a
      way, read and distributed them.



      j. y.- To turn now to the Espacio Iniciarte exhibition, I’d like to start with the Universal Declaration
      of Human Rights. If your work aims to speak somehow of human rights, it seems clear that the best
      thing is to go to one of the fundamental texts, even though it seems to me it is pretty much unknown
      or, at least, forgotten, when it is an extraordinary document in every sense, even in the way it is written.
      What is your relation with the declaration of human rights and how do you decide to use it?
      j. p.- Well, my relation with the Universal Declaration of Human Rights is basically political.
      I carry it in my wallet. I always travel everywhere with that little declaration in my pocket. I
      like to read it from time to time, perhaps to arouse my conscience.
             I suggested doing this same project last year (2007) in ShenZhen, in China. The Foun-
      dation that invited me to work there saw serious problems in the project. The Head of the
      Foundation commented to me that Human Rights were a “politically sensitive” subject. That
      I would have problems with the police if I tried to carry out the action in the street. And that,
      despite being someone important in the Ministry of Culture in Beijing, he too would have
      problems. Obviously, I gave the project up.



      j. y.- Every time I read this Declaration made by the United Nations in 1948 and today accepted
      by almost all the countries in the world, I think about the amount of suffering and cruelty there

114
is in the history of the human being. The Declaration itself is a history lesson. I am moved when
I think of it as one of the most important modern political texts. No democratic political action
or act of justice can be conceived today that is not based on these rights.
       I am pleased to now be able to carry this project out in Seville. I don’t think anyone will
be shocked by reading them here.



j. y.- The distribution of posters with the declaration of human rights in the exhibition room
fulfils an informative and even a formative function, but it is also to be distributed in several sec-
ondary school in the city. This is perhaps a small, but, in a way, exemplary symbolic gesture. How
do you intend to carry out this activity that will doubtless involve a large expenditure of energy
but that, even though it forms part of the exhibition, will not be seen in the Iniciarte rooms?
j. p.- It’s not as exhausting as you suggest. It’s only a matter of five days. One day for each school.
       Yes, the idea is to distribute this information in five schools in different part of Seville.
To make a short presentation of the rights and their history and try to give the most students
possible the chance to read the Declaration. It’s a simple action.
       Ten thousand is a lot of posters. I don’t think there will be enough people in the Iniciarte
rooms to exhaust the edition. But I don’t want any posters not to be distributed. So we’ll go
to the school handing out information. Afterwards, if some of the students feel an interest in
the project they’ll be more than welcome to go the exhibition itself.


j. y.- If any of these pupils go to Iniciarte, they will find themselves inside quite a high wire fence
occupying almost the entire central nave of the old church and part of the sides, leaving only a

                                                                                                          115
relatively small space in which to move around the enclosed space. You installed a version of the
      same piece in China. What differences do you find when installing a work of this type in places
      so different as China and Seville?
      j. p.- When I suggested doing the Human Rights project in China and was refused, I always
      said the same thing: this project is not conceived exclusively for China and its political situ-
      ation. The project has meaning in any country or place, as we are all involved in working for
      the best presence and exercise of these rights.
             Closing the space again with a metal fence and lighting it with green spotlights also has
      meaning. This is not a repetition of the same action. It is using the same elements in a new
      place with new conditions, possible new implications and readings. The most obvious dif-
      ference is that in China I was not able to present the edition of Human Rights as part of the
      installation, as this was impossible for political reasons.
             For me, what is really interesting is giving priority to the three-dimensional experience
      that can be achieved by closing the space as I do. To connect that experience with reflection
      on public space, political life and the Rights. That is my aim.



      j. y.- I remember another one of your pieces where you used this type of fence. In 2003 at the Sala
      Imagen in Seville you had an installation called Abajo, sin noticias del otro lado, sin voz [Down
      there, no news from the other side, no voice], where you also used metal fencing, but in that case
      the sense was almost of urban planning, marking the boundary between the city and its outer
      limits. Here I think the interpretations could be more complex. What does the fence closing off
      a closed space mean to you?
      j. p.- Well, your question mentions the complexity arising out of the confrontation between

116
the art object and the experience of it. I suppose that all the possible readings you suggest
will occur in spectators’ minds. My intention is not to provoke a single line of interpretation
dictated by me and my interests. Rather the opposite. The spectator will visit the exhibi-
tion where the various ingredients (installation, posters, photographs, text in the catalogue,
commentaries, etc.) make up an experience and provide enough information to set off a pos-
sible process of reflection. Surprise, interest, indifference, rejection, and even, why not say so,
indignation can all take place. Who can control all of that?
      Well, I imagine that I do what I do not to be easily accepted, but to set in motion these
human processes of transmission and confrontation that belong to the artistic experience.
Unambiguity is a possibility, but not the only one. Extremes, ambiguity, the accumulation of
interpretations, etc. can also occur and make up the experience. Well, let’s say that, generally
speaking, that’s how it happens.



j. y.- Perhaps too the photographs of the demonstrations and the posters of the Declaration of
Human Rights are indications of the sense of the entire exhibition, not just the enclosed area. It
certainly seems they are designed to provoke reflection in the spectator.
j. p.- What I basically do is present my interests in the context of the professional artistic cir-
cuit and, in the main, although not always, they are concerned with political matters.
       I cannot direct the readings; I cannot make a single reading of the spectator’s experience.
All I can do is provide keys, information about my intentions, explain and show the direction
my interests are going. On this basis the spectator can draw his or her own conclusions. The
artistic experience I propose is not basically very different to any other. If the spectator comes
to its with no critical desire, he or she may well not make very much of it. On the other hand, if

                                                                                                      117
the plastic and spatial experience proposed by the installation awakens interest and curiosity
      (and that’s what it’s meant to do), it will make the spectators more responsive and ready for
      positive, enriching reflection.



      j. y.- If you don’t mind, I’d like to insist a little on this relation between experience and place.
      Here we are in February 2008 in Seville talking about an exhibition to be shown in May in the
      Espacio Iniciarte, the old Santa Lucía church. Your intention is to alter this space with your
      intervention to make it more explicit and provoke a physical experience that can then become
      aesthetic, ethical, and even political. Is this experience of the spectator what you are after more
      than fitting the work to a particular space, one place inside another?
      j. p.-All the ingredients of the exhibition are important for the experience: space, posters,
      photos, texts, etc. By closing the space what happens is that “the space appears”. The fence cre-
      ates a physical, but not a visual boundary. The space of the room filled with green light is cut
      by the physical limit of the fence. The spectators are restricted in their movements. The space
      that would normally be used by them is now closed and only visually accessible.




118
The presence of the physical boundary, that is the metallic fence floodlit in green, might
initially have a negative, alarming, aggressive reading. I have to take that risk, because the
ultimate effect I want is to “make the space appear”. It would be like the effect of the diagnosis
of a serious illness in someone’s life. Initially devastating. Later, perhaps, it would reveal the
great value and love we have for our human existence.
      I want to make the space appear by closing it off, denying it to the spectators. I hope that
the tension of the spatial experience will set of a process of curiosity and questioning. It could
also be an analogy of what it means to inhabit a public space without any rights. As Hannah
Arendt said: “The public space does not work with prophecies but with warnings.”
      The work does not build a place or, as you suggest, another place inside the place. The
installation attempts to bring the space to light, to make it patent and obvious on the basis of
a limitation. It aims to reveal the three-dimensionality in which we move, which is physical,
but also social.
      The other ingredients of the reading accompanying the closed space are the text of the
Universal Declaration of Human Rights and the photographs of the demonstrations. I sup-
pose the installation should be read from this place of political and human reflection.




                                                                                                     119
120
Quisiera agradecer a Eva López Clavijo, Gonzalo Posada León, Sonia Asensio, Manuel Díaz
Acosta, Antonio de Acuña, Isaías Griñolo, Miguel Benlloch, Joaquín Labayen Cirujano, Ian
MacCandless y José Yñiguez Obando su entrega y profesionalidad en este proyecto colectivo. Sin
su disciplina en el detalle y cuidadoso trabajo esta exposición no habría sido posible.
     También agradecer especialmente a Pablo Suárez, Cristina Garcés Hoyos y Pedro Sánchez
Blanco su confianza en mi trabajo. Admiro la ambición y coherencia con que han puesto en
marcha el programa Iniciarte. Sin ellos esta nueva realidad para el panorama cultural y artístico
andaluz no existiría.
     Mi agradecimiento a todos por el trabajo y la energía.

                                                                       Jesús Palomino. Mayo 2008.




                                                                                                    121
JUNTA DE ANDALUCÍA
CONSEJERÍA DE CULTURA
DIRECCIÓN GENERAL DE MUSEOS


EXPOSICIÓN                    CATÁLOGO

COORDINACIÓN GENERAL          EDITA
Cristina Garcés Hoyos         JUNTA DE ANDALUCIA
Pedro Sánchez Blanco          Consejería de Cultura

PRODUCCIÓN                    COORDINACIÓN GENERAL
Empresa Pública de Gestión    Cristina Garcés Hoyos
de Programas Culturales       Pedro Sánchez Blanco

DISEÑO DE COMUNICACIÓN        TEXTO
Joaquín Labayen               José Yñiguez

MONTAJE                       TRADUCCIÓN
BNV                           Ian MacCandless

ASISTENCIA TÉCNICA SALA       DISEÑO EDITORIAL
Gonzalo Posada León           Joaquín Labayen

                              PRODUCCIÓN
                              Empresa Pública de Gestión
                              de Programas Culturales

                              IMPRIME
                              Anel Gráfica y Editorial




                              © de los textos: sus autores
                              © de las reproducciones: sus autores
                              © de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura

                              ISBN: 978-84-8266-791-1
                              Depósito legal: XX-XXXX-XXXX
A LA COMUNIDAD FUTURA
ES UN PROYECTO DE JESÚS PALOMINO PARA ESPACIO INICIARTE
8 MAYO / 8 JULIO 2008




ESPACIO INICIARTE
CALLE SANTA LUCÍA 10 / 41003 / SEVILLA
INICIARTE.CCUL@JUNTADEANDALUCIA.ES
WWW.MUSEOSDEANDALUCIA.ES
“A la Comunidad Futura”, Jesús Palomino.
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“A la Comunidad Futura”, Jesús Palomino.

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  • 7. Continuamos nuestra labor de promoción y difusión del trabajo de creadores andaluces con la intervención de Jesús Palomino, uno de los tres premiados en la primera edición del programa Iniciarte. Es el tercer proyecto específico que presentamos en Espacio Iniciarte y si desde un principio este espacio se concibió con una vocación abierta y claramente multidisciplinar, ahora, con la intervención de Palomino, adquiere un nuevo significado. “A la comunidad futura” es, como define acertadamente el crítico de arte José Yñiguez, una declaración artística que pone de manifiesto el compromiso de Jesús Palomino con el tiempo presente”. Estamos ante un artista comprometido con la realidad que le ha tocado vivir. A lo largo de su carrera artística profesional, Palomino ha dejado constancia de su personal enfoque de las prácticas artísticas contemporáneas y la clara relación con su dimensión política y ética, sin dejar atrás el importante valor que otorga en su trabajo a la imaginación y el humor en temas que son imprescindibles en la obra del artista: la política, el deterioro medioambiental o la manipulación informativa. En esta ocasión, a través de la instalación se invita al espectador a la reflexión y a la toma de conciencia ciudadana en la exigencia de derechos y libertades. Además, Palomino completará esta labor de difusión de los Derechos Humanos con la pre- sentación de los mismos en varios Institutos de Enseñanza Secundaria de la ciudad mientras dura la exposición. Porque el arte es también una herramienta para sacudir conciencias y para despertar a los dormidos esperamos que la visita a Espacio Iniciarte no os deje indiferente. Consejería de Cultura Junta de Andalucía
  • 8.
  • 9. Our efforts to promote and disseminate the work of Andalusian artists continue with the inter- vention of Jesús Palomino, one of the three prize-winners in the first edition of the Iniciarte programme. This is the third specific project presented at the Espacio Iniciarte, which from the outset was conceived as an open, clearly multidisciplinary space. With the intervention of Palomino, it now acquires yet further meaning. As the art critic José Yñiguez has accurately defined it, To the Future Community is an artistic declaration that reveals Jesús Palomino’s commitment to this present moment. This is an artist committed to the reality into which he was born. Throughout his professional career, Palomino has demonstrated his own personal view of contemporary artistic practice and its clear relation with the political and ethical dimension, without forgetting the important role played by imagination and humour in his work on ques- tions that are fundamental to his oeuvre: politics, environmental decay and the manipulation of information. On this occasion, an installation is used to invite the spectator to reflect and assume a social awareness in demanding rights and liberties. In addition, Palomino will complete this dissemination of Human Rights by presenting them in several secondary schools in the city while the exhibition is open. Because art is also an instrument to shake one’s awareness and awaken those asleep, we hope the visit to Espacio Iniciarte will leave no-one indifferent. Department of Culture Junta de Andalucía
  • 10.
  • 11. A Helga de Alvear por su constante aliento e incondicional apoyo a mi trabajo. Jesús Palomino. Mayo 2008.
  • 12.
  • 13. London Demonstration . . . . . . . . . . . 17 New York Demonstration . . . . . . . . . . . 37 Hong Kong Demonstration . . . . . . . . . . 57 Exposición-Manifestación-Demostración . . . . 79 Conversación . . . . . . . . . . . . . . . 85 Exhibition-Manifestation-Demonstration . . . 101 English text Conversation . . . . . . . . . . . . . . . 106 English text índice/index
  • 14.
  • 15. 15
  • 16.
  • 17. London Demonstration 20 feb . 2006 Manifestación de practicantes del Islam contra el uso de la imagen del profeta Mahoma en las caricaturas de un periódico danés. Islam practicioners demonstration against the use of the prophet´s Muhamed figure as a comic character in a Danish newspaper.
  • 18. 18
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  • 35.
  • 36.
  • 37. New York Demonstration 21 mar . 2007 Manifestación del 4º aniversario de la invasión anglo-americana de Iraq. 4th Aniversary demonstration of the anglo-american invasion of Irak.
  • 38. 38
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  • 53. 53
  • 54. 54
  • 55. 55
  • 56.
  • 57. Hong Kong Demonstration 29 oct . 2007 Manifestación de ciudadanos chinos apoyando los Derechos Humanos y exigiendo libertad política y religiosa en su país. Chinese citizens demonstration supporting Human Rights and demanding political and religious freedom in their country.
  • 58. 58
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  • 76. 76
  • 77.
  • 78.
  • 79. Exposición- manifestación-demostración José Yñiguez / Sevilla, feb . 2008 Well, the first days are the hardest days, Don’t you worry any more. ‘Cause when life looks like Easy Street, There is danger at your door. --The Grateful Dead, Uncle John’s Band Antes de titularse “A la Comunidad Futura”, la exposición se titulaba Manifestación. Ambos tienen el mismo sentido: quieren hacer explicito el compromiso de Jesús Palomino con el espec- tador-ciudadano, dejar constancia desde el principio que su actividad artística también es polí- tica. Si acaso, el título definitivo es más directo y no quiere agotarse en la exposición. Más allá de la manifestación, del manifiesto personal y ocasional, la exposición quiere crecer en la conciencia ciudadana y ser un instrumento útil para el mejor desarrollo futuro de la comunidad. Pero para entender mejor esto, quizás sea conveniente detenerse en el primer titulo de la exposición y en el origen de la misma, en las fotografías de las manifestaciones que ilustran este catálogo. Exposición y manifestación son dos palabras que tienen un innegable aire de familia, casi sinónimas según qué ámbitos, pero la redundancia me parece importante. Sin recurrir a com- plicadas etimologías, Exposición es sacar a la luz, dar a conocer, también es el planteamiento de algo, la primera parte del drama donde se presenta el asunto y se enuncia la situación. Manifes- tación es poner las cosas claras, hacer explicito algo con cierta intensidad, ofrecer un testimonio. 79
  • 80. En este sentido supone un avance en ese drama o, al menos, queda clara la posición desde donde lo expuesto se expone. Así, el manifiesto es la consecuencia de la manifestación. Naturalmente, manifestación también es la concurrencia de un elevado número de personas en un espacio público que reclaman algo o expresan una protesta común sobre un hecho o situación determi- nada. Esta última acepción se traduce en inglés por Demostration, que es el título genérico de las fotografías de Jesús Palomino. Jugando con los idiomas, la exposición sería la demostración de la manifestación. Más que una argumentación lógica quizás sólo sea necesaria. Las fotos de la exposición de Jesús Palomino son de tres manifestaciones públicas en Lon- dres, Nueva York y Hong Kong. En principio, nada parece significativo en ninguna de ellas. La manifestación es un derecho reconocido de los ciudadanos en los regimenes democráticos. Estamos muy acostumbrados a ellas, las respetamos desde cierto descreimiento y hasta con la sospecha de que la liberalidad del régimen las permite e incluso fomenta como estrategia propa- gandística de sus bondades. En cualquier caso, son de las pocas actividades en las que el ciudadano puede participar conscientemente en el desarrollo de la vida pública. Estas de las fotos, como digo, apenas parecen significativas y hasta pudieran parecer una ocurrencia gratuita o quizás un acto de apropiación de la participación ciudadana en la vida pública como objeto artístico o, mas bien como hecho de consideración artística, un poco como Marcel Duchamp elegía objetos cotidianos y al contextualizarlos dentro del marco del arte los convertía en hechos artísticos. Si tuviera que elegir uno de sus ready made para compararlos con las fotos de las manifestaciones me fijaría en el que tituló “A bruit secret” (un ruido secreto), un ready made construido de 1916, un año antes de la famosa fuente. “A bruit secret” es una bobina de cuerda aprisionada entre dos planchas de metal. En el interior de la bobina, un objeto indeterminado (hay muchas especulaciones sobre lo que hay encerrado) produce sonidos al ser agitada la pieza. 80
  • 81. Hay algo en las fotos de las manifestaciones de ruido secreto, de rumor lejano, que nos obliga a buscar algo, cualquier cosa, en las fotos. Empezamos por clasificarlas o distinguirlas. La pri- mera distinción es obvia: son tres manifestaciones distintas y la causa que las provoca son muy diferentes. La más antigua parece ser la de Londres. En ella un nutrido grupo de personas que podemos identificar por sus vestimentas y pancartas como practicantes del credo islámico, rei- vindican la figura Mahoma. Alguna pancarta nos hace ver que la manifestación está provocada por la utilización de la figura del profeta como personaje cómico en un periódico danés el 30 de septiembre de 2005. Las otras dos son más difíciles de fechar. La de Nueva York es en contra de la participación norteamericana en la guerra de Iraq. La guerra empezó en marzo de 2003 y todavía continua la invasión del país asiático. Pero la manifestación es bastante posterior, la apelación al elevado número de muertos así parece indicarlo, puede ser en 2006 o 2007. La tercera manifes- tación es la de Hong Kong y parece la más reciente por las alusiones que se hacen a las próximas olimpiadas en Beijín. En ella, los manifestantes protestan contra la persecución que el gobierno chino hace de los miembros de Falun Gong, practicantes de un tipo de meditación conside- rada incorrecta por la autoridad. Esta persecución está denunciada entre otros organismos por Amnistía Internacional. Pero el ruido secreto, el rumor lejano persiste y el recuerdo de Blow Up de Antonioni nos hace seguir mirando las fotos. La discreta presencia policial en cada una de ellas no nos llama la atención, es parte consabida de la representación de la manifestación. Puede ser casualidad, pero las tres manifestaciones discurren por lugares relacionados con el arte o con manifestaciones artísticas. La de Londres pasa delante de la Burlington House, en Picadilly, sede de la Royal Academia of Art, donde se exhibe en ese momento una exposición sobre China titulada “The three emperors” (1662-1795) La de Nueva York pasa delante del Grace Building, en el 1114 de la Avenue of the Americas. En ese edificio tiene su sede la escuela del Internacional Centre of 81
  • 82. Photography (icp), mientras el museo de la esa institución está un poco más arriba, en el 1133 de la misma avenida. La de Hong Kong también pasa frente a un rascacielos, el número 100 de la Queen Road Central. Allí se anuncia una próxima exposición sobre relojes orientales con el título “Watching over every precious moment”. Como digo, puede ser casualidad, pero podemos imaginarnos a un artista entretenido en cualquier ocupación profesional y que se encuentra de repente con una manifestación discurriendo por la calle. No sabe muy bien qué pasa pero la mani- festación le llama la atención y empieza a tirar fotos, a participar de alguna manera en la misma. La primera ocasión puede ser casualidad, una simple conmoción que no sabe bien donde podría llegar y qué podría desencadenar. Un grupo de personas ejerciendo su derecho a manifestarse en el espacio público. Las fotos no tienen pretensiones “artísticas” tradicionales ni tan siquiera documentales al uso, si acaso una especie de registro privado como de anotación en un diario personal. Aunque el artista se mueve un poco para tomar varias perspectivas de la manifestación, es un elemento parado frente a la misma y cuando pasa el grupo, queda de nuevo solo, está otra vez perdido en la gran ciudad porque el lugar especifico que la manifestación creaba ha cesado de funcionar, todo vuelve a la normal anormalidad urbana. Pero de alguna manera el interés o curio- sidad inicial creció, el ruido lejano y sordo empezó a hacerse audible y convertirse en instrumento de actuación, de ponerse en marcha. Extrañado y excitado, la idea de la manifestación como posibilidad artística nace. Delante de la siguiente ya no hay dudas y puede que hasta fuera buscada: es la manifestación en Nueva York contra la participación de Estados Unidos en la guerra de Iraq. Ya la manifestación no es algo extraño y, cuando hace las fotos, Jesús Palomino está participando de la misma y pensando en su posible tratamiento posterior. La tercera manifestación en Hong Kong abre el abanico geográfico y temático de la defensa de los derechos y libertades. Ahora ya el proyecto empieza a definirse a partir del espacio público, la reivindicación de los derechos humanos y la participación ciudadana 82
  • 83. en la vida política. Una comunicación del artista el 19 de diciembre de 2007 vía email desde Hong Kong confirma el interés ya explicito de las manifestaciones para su exposición: Mañana mismo voy a intentar fotografiar otra “manifestacion”. Es en Victory Park en la Isla de Hong Kong. Los fines de semana todas las sirvientas del hogar (en su mayoría mujeres filipinas e indonesias) van a pasar su tarde al parque. La acumulación de mujeres sentadas conversando y comiendo, hablando por sus móviles o simplemente durmiendo, no deja indiferente al paseante casual. Porque lo que ocurre cada fin de semana es, simple y abier- tamente, una manifestación de presencia. No hay slogans ni reivindicaciones. Solo se reúnen para compartir su tiempo libre todas a la vez y al mismo tiempo. Allí, en presencia de estas mujeres se puede entender fácilmente por qué en el argot teatral al público se le llama tam- bién “el respetable”. Allí donde hay un grupo de personas, numeroso o no, convocados física y temporalmente para compartir una idea de reunión, ahí se genera una vivencia colec- tiva y publica nueva. Una actualización de las respetables posibilidades, explícitas o no, de lo político. Otro dato importante, que puede pasar desapercibido hoy día, es que las manifesta- ciones ocurren en lugares muy distantes entre sí, en tres continentes diferentes. En todas partes cuecen habas y se vulneran los derechos humanos. También hablan de la movilidad y los desplazamientos del artista. Seguir la obra de Jesús Palomino no es fácil por la diversidad de sitios en los que ha trabajado en los últimos años, pero además de poder consultar su página web (www.jesuspalomino.com) también contamos con el catálogo sobre sus obras recientes que (1) Jesús Palomino (2004-2006) “Filtros, Carteles Informativos & Emisiones de Radio”. El catálogo editado con la ayuda de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía en junio de 2007 es un detenido repaso de las obras y proyectos de Jesús Palomino en los últimos años. Además de numerosas ilustraciones, cuenta con textos de Armando Montesinos, Rosa Palomino, Charles Cintron y una conversación de Jorge Casanova con el artista. 83
  • 84. el propio artista ha editado1. Toda la información ahí contenida y el conocimiento directo de algunas de sus instalaciones nos habla no de un nómada ensimismado, sino de un observador atento a los grandes conflictos pero también, y muy especialmente, a las cuestiones locales, o por lo menos, de cómo se perciben en ámbitos muy concretos, las grandes cuestiones políticas y sociales. En este sentido, el fijarse en las manifestaciones, en actividades que no son específica- mente artísticas, indican significativamente su modo de proceder, de utilizar algo que está en el ambiente, como las palabras que se vocean al aire mientras se produce la marcha, para activar la conciencia reflexiva del ciudadano. Todas las palabras de las manifestaciones se contienen de alguna manera en la Declaración Universal de los Derechos Humanos proclamada por la onu en 1948 que Jesús Palomino usa en esta exposición y el andar, el estar en marcha, es una metáfora de activación de la conciencia que algunos artistas han utilizado de muy diversas maneras. Me acuerdo de los movimientos de Bruce Nauman por su estudio, de las caminatas de Richard Long por parajes naturales o del reco- rrer la muralla china de Marina Abramovic y Ulai. También de las actividades de Allan Kaprow en las que no sugieren aparentemente ningún contacto con lo que entendemos como arte, sino una forma de activar la conciencia física de uno mismo y las implicaciones de todo tipo que esto supone. Una de ellas, titulada “Tail wagging dog” consistió en pasear por las colinas cercanas a Del Mar (California) mientras el músico Jean-Charles Francois perseguía su sombra. Cuando el perseguidor, por los cambios de dirección o los accidentes del terreno, perdía la sombra del con- ductor, golpeaba dos piedras que llevaba en las manos y el perseguidor se convertía en conductor. Tail wagging the dog (literalmente, la cola mueve al perro, en vez de el perro mueve la cola) tam- bién es una frase hecha en inglés que quiere decir más o menos que se está confundiendo el obje- tivo principal por el protagonismo adquirido de algo menos significativo. Algo así, aunque no exactamente, como nuestro empezar la casa por el tejado o el árbol no deja ver el bosque. Llegados 84
  • 85. a este punto, la mejor manera de abordar las intenciones de la propuesta de Jesús Palomino es diri- girnos directamente al artista y mantener una conversación en la que aclare sus intereses y, como en la actividad de Allan Kaprow, ponga en marcha nuestras conciencias desde la experiencia física de su exposición en el Espacio Iniciarte. Conversación josé yñiguez.- Enlas manifestaciones que has fotografiado en estos últimos años hay una deliberada fusión de arte y vida o, al menos, de aspectos sociales y políticos de la vida en el arte. De hecho, tus fotografías pueden considerarse documentales o testimoniales, ¿es en este terreno de fronteras borrosas o diluidas donde tus propuestas empiezan a tomar sentido? jesús palomino.- Las fotografías de manifestaciones que presento fueron tomadas por mí en Londres, Hong Kong y Nueva York con la simple intención de recoger el acontecimiento. Digamos que, casualmente, topé con ellas. Cuando las tomé no las consideré posible material para una exposición. Unas cuantas miles de personas atravesando el centro de la isla de Manhattan contra la invasión de Irak. Unas dos mil personas en Hong Kong criticando clara y abiertamente al Partido Comunista Chino por sus abusos y represión política. Cientos de miles de ciudadanos británicos musulmanes marchando por el centro de Londres pidiendo abrir un debate social democrático sobre convivencia entre culturas y religiones. 85
  • 86. Curiosamente, lo que experimenté siendo espectador y participante en las tres manifestaciones fue bastante parecido: en primer lugar, alegría, y en segundo, alivio. Los tres eventos, organizados por minorías, criticaban posiciones de poder mediático y político mayoritarias. Me sentí aliviado al ver a personas humanas reales expresando su no conformidad. La intensidad del ambiente en las tres manifestaciones fue alta, obviamente debido a la emergencia de los temas. Las manifestaciones rompían el ritmo habitual de la ciudad dejando las calles, por algunas horas, sólo para los ciudadanos y sus reivindicaciones. El valor que yo le otorgo a estas imágenes es el de documento. El valor de haber sido tes- tigo y poder mostrarlas ahora a otras personas. Para mí, bien podrían ser la simple constatación de que la Historia, contrariamente a lo que muchas personas de manera pasiva mantienen, la hacen personas reales, en muchas ocasiones anónimas, en situaciones cotidianas muy alejadas del más mínimo heroísmo. Sentí que estas imágenes podrían ser una buena manera de trans- mitir estas ideas: ciudadanos marchando pacíficamente, reivindicando democráticamente lo que consideran justo, demostrando su no conformidad a pesar de todo. j. y.- La política, la actuación política, ocurre casi por definición en el espacio público. En mi opinión este espacio está bastante degradado por el uso que hacen del mismo ciertos poderes que también se autodenominan públicos. ¿Cómo enfrenta un artista de ahora su actividad en este espacio? ¿Es posible intervenir significativamente en el espacio público? j. p.- Bueno, esta pregunta va directamente al centro del problema. En tu enunciado, veo que determinas ya los ingredientes y los márgenes que ponen en juego el intercambio político, tal y cómo lo conocemos actualmente: la esfera pública, la acción política, el abuso de algunos poderes y la posibilidad de contestar a esos mismos poderes dentro del juego democrático aceptado. 86
  • 87. Efectivamente son estos los márgenes en los que se mueve mi trabajo. Las imágenes de las manifestaciones sintetizan bien mis intereses. Las fotos muestran a personas que se niegan democráticamente a aceptar abuso y manipulación. A su vez, estas per- sonas proponen otra manera de hacer y entender la política en sus respectivos países y comu- nidades. Es a este tipo de gestos cotidianos de acción política y no especialmente heroicos a los que intento dar espacio con mi exposición. Creo que, insospechadamente, poseen un gran valor transformador. ¿Cómo afronto yo personalmente trabajar en este ámbito? Bueno, en primer lugar intento con toda mis capacidades hacer una buena exposición. Intento no ser manipulado por intereses ajenos a mi trabajo. Creo, en la medida de lo posible, un ambiente de diálogo y colaboración entre la galería o la institución que me invite a trabajar. Procuro ser claro en mis condiciones de trabajo y hacerlas cumplir a la parte contratante. Con todas las posibi- lidades a mi alcance, explico al posible público las intenciones de mi práctica. Finalmente, aprendo y disfruto de la experiencia. Es de esta manera como pretendo que se lleven a cabo mis proyectos. No siempre se consigue sin fricciones o dificultades aunque en muchas oca- siones funciona. j. y.- El trabajo de los artistas suele mostrarse en lugares privilegiados a los que suelen acudir un público reducido y especializado. ¿Qué problemas te plantea conciliar esta realidad con tus propuestas? j. p.- Las galerías, museos, publicaciones, convocatorias de arte de todo tipo forman actual- mente parte natural de nuestro paisaje social. Por fortuna, la vida cultural en España y fuera de ella se ha visto ampliada y vigorizada. Esto sólo puede tener un efecto positivo en la vida 87
  • 88. política de los ciudadanos. Con esto no quiero adoptar una postura pasiva o acomodaticia y olvidar el ejercicio de la crítica de políticas culturales públicas o privadas. La endogamia profesional dentro de los circuitos artísticos, la carencia de interés por parte de los gestores culturales de explicar, acercar y compartir la experiencia artística, el marcado carácter elitista de algunas convocatorias, la hipermercantilización de los objetos de arte, la falta de conocimiento de parte del público asistente a las convocatorias pueden verse como obvios problemas para realmente conseguir una mayor participación democrática ciudadana. De todas maneras, no veo como problema que a mis propuestas artísticas acuda un público interesado y conocedor, aunque reducido, como tú apuntas. El verdadero problema sería lo contrario: ningún público, ignorante y desinteresado. Pero volvamos a lo realmente importante: los artistas tenemos gran parte de responsa- bilidad en que, estas cuestiones que pueden verse como barreras, no impidan la consciente y significativa acción de nuestra práctica. Habrá de negociarse continuamente con las otras partes. ¿Quién serán nuestros interlocutores y socios de empresa? Sencillamente, las galerías, los museos, las publicaciones, las fundaciones, etc. Podríamos considerar al circuito artístico como inalterable en sus relaciones de poder e intereses. Yo, simplemente, no creo que sea así. Si pensamos en la historia como un proceso secular resultado de la acción de hombres reales, no veo por qué, a pesar de la obvia resistencia de algunos poderes, no podrían ser modificadas para mejor ciertas prácticas. El circuito está creado, mantenido, alimentado y movido por personas reales a las que se puede hablar, nego- ciar, criticar o desestimar. Es de esta práctica de la que puede derivarse una nueva situación, un cambio de ambiente, un espacio más significativo. 88
  • 89. j. y.- Me parece acertado abandonar el fatalismo de la institución arte como algo inamovible. Tus obras y actuaciones tienden a tensar esa negociación y abrir grietas en el muro institucional que rodea al arte y algo, tan inmediato como la difusión de eslóganes en posters, puede adquirir un alcance mayor. La propuesta de ayuno real y mediático durante un día en tu exposición “Contra la Desgana” en 2006 en la galería Helga de Alvear puede parecer ingenua pero no deja de reco- nocer algunos síntomas: las necesidades cubiertas nos paralizan y la hiperinformación nos des- concierta, nos impide pensar por nuestra cuenta. También las emisiones de radio aspiran a abrir el campo del debate e involucrar a cuanta más gente mejor. Es decir, con tus proyectos intentas no sólo plantear cuestiones plásticas, sino también ofrecer herramientas críticas que, por muy precarias que parezcan, puedan ayudar a mejorar la convivencia. ¿De qué manera se realiza ese proceso en el que la crítica se acompaña de la promoción de valores éticos necesarios para mejorar la situación? ¿Crees que esta debe ser una de las tareas del artista? j. p.- Bueno, veo natural reflexionar, buscar soluciones y actuar coherentemente cuando detecto en mi entorno problemas importantes y urgentes no resueltos. Cuando estos con- flictos son de carácter político más nos valdría prestarles plena atención porque la dejación, el abandono o la falta de reflexión sólo pueden acarrearnos consecuencias negativas a todos sin exclusión. Temas tan importantes como la justicia social, la participación democrática o la ética política dependen casi exclusivamente de nuestro capacidad responsable para actualizar sus significados en nuestras prácticas sociales. Por lo general, cuando proyecto alguna acción que tematiza directamente sobre algún aspecto político, lo hago con la simple y sana intención de proponer, desde la reflexión, una solución posible. 89
  • 90. No concibo mis acciones como activismo político. Creo más adecuado, considerarlas acti- vadoras de reflexión, llamadas de atención, advertencias. En mis instalaciones utilizo cierta “estética del activismo” (pancartas, panfletos, posters, slogans, etc.), no porque me identi- fique con ella sino porque funciona bien como estrategia plástica. En muchas ocasiones, con la intención última de mover a la reflexión, un buen chiste sirve. Esa fue la intención cuando en mi obra “contra la desgana” (Galería Helga de Alvear. Madrid, Enero 2006) propuse un día de ayuno mediático y alimenticio. Por supuesto que no esperaba a nadie siguiendo la jornada de ayuno. Fue mi lógica respuesta a la reflexión: la mejor manera de contrarrestar la desgana es haciendo ganas. Bien concluyes tú en tu enun- ciado que el hiperconsumo nos aloja en la atrofia ética y política. Aparte de mí, sólo tengo constancia de otra persona más siguiendo la jornada de ayuno. No esperaba otra cosa tratándose de una propuesta poco habitual, aunque plena de sentido, presentada en el ámbito de una galería comercial. j. y.- Jean Renoir declaraba en alguna parte, creo que a propósito de su película “La gran ilusión” sobre la 1ª Guerra Mundial, que el soldado francés que combatía en las trincheras frente al soldado alemán se encontraba más cerca de éste que de sus mandos superiores, los cuales, desde los despa- chos, decidían sus destinos en el frente. Toda tu obra, desde los inicios me parece muy asociada a la idea del hogar y el ámbito donde el individuo desarrolla su vida. De forma progresiva y natural en tu trayectoria este campo se ha ido ampliando, desde lo privado de las muy primeras exposiciones a lo público de las recientes. Hoy día, siguen muy vigentes modelos sociales que priman, por encima de cualquier otra consideración, la competitividad y el individualismo extremo ¿Crees que se puede fomentar desde la práctica artística una reflexión crítica que cuestiones estos modelos? 90
  • 91. j. p.- No creo que sea fácil responder a una cuestión tan compleja. Entiendo que una sociedad que pueda propiciar una reflexión democrática genuina sería el mejor antídoto contra modelos sociales asfixiantes y abusivos o contra políticas culturales manipuladas o carentes de significación humana. Obviamente, la realidad no se presenta de manera tan simplificada ante nuestros ojos. La aceptación de ciertos modelos sociales basados exclusivamente en el éxito personal a toda costa puede desatender y desplazar aspectos éticos, humanos y políticos importantes. Este modelo hipercompetitivo e hiperindividualista al que haces referencia no es más que un reflejo de los márgenes económicos en los que, por desgracia a veces, tenemos que desenvolvernos. Tampoco es raro ver, y esto es ciertamente muy peligroso, cómo estos modelos son irreflexi- vamente aceptados y alentados por el propio sistema educativo. El circuito profesional del arte y la propia industria de la gestión cultural tampoco escapa a estas circunstancias. De todas maneras tu pregunta sigue siendo compleja e inabarcable. Difícil. Las fórmulas mágicas definitivas en política cultural fueron abandonadas hace ya algún tiempo por la democracias maduras. Creo que una posibilidad bastante realista sería detectar las experiencias de gestión que hayan resultado positivas y significativas en museos, galerías e instituciones culturales e intentar prestarles seria atención con la idea de aprender de ellas. Estudiar las razones de su éxito, sus medios para acercar la producción cultural a los ciuda- danos, su capacidad para generar disfrute e interés por la cultura, etc. No se me ocurre nada mejor. j. y.- Toda obra de arte se completa cuando el público la recibe, pero creo que en tus obras ese espacio para la recepción está bastante más demandado que en las de otros muchos artistas. 91
  • 92. ¿Podrías contarnos alguna experiencia donde el proyecto haya crecido después de su instalación y exhibición? j. p.- Los proyectos, en los que con mayor claridad la experiencia se va conformando y ampliando incluso posteriormente a su presentación, son las emisiones de radio. Estos proyectos consistieron en actuaciones en el espacio del museo (habitualmente una instalación) acompañados de una segunda experiencia de colaboración en forma de programas de radio que podía extenderse de uno a dos meses. En estos programas participaron voluntariamente muchas personas que, atraídas por la propuesta, se sumaron a la experiencia de diálogo abierto e intercambio mediático que supone la radio. Los temas abordados en las diferentes emisiones eran variados: política cultural, salud mental, asistencia a menores, relaciones con el mundo islámico, inmigración ilegal, violencia de género, etc. Previamente a las emisiones, me ocupé personalmente de organizar los programas, trabajar con los colaboradores en la elaboración de los guiones y convocar a los diferentes invitados. Los colaboradores eran jóvenes estudiantes de periodismo o de arte. Por lo general las emisiones salieron bien, a pesar de la falta de experiencia en el medio, tanto mía como de los participantes. Las emisoras eran por lo general radios comunitarias no comerciales (Valla- dolid y Vejer de la Frontera) y bastante profesional, en el caso de las emisiones realizadas en Ondajerez de Jerez de la Frontera, Cádiz. Cuando trabajo en proyectos con radio toda mi energía está puesta en organizar, apoyar e incentivar a los colaboradores. Preparar los guiones, convocar a los entrevistados y coor- dinar el encuentro entre los profesionales de la emisora y los jóvenes voluntarios es bási- camente mi acción. Posteriormente, en la realización concreta de los programas me gusta pasar a un segundo plano. En algunos casos, yo ni si quiera estoy físicamente presente en el 92
  • 93. momento de la emisión de los programas. El proyecto pasa a manos de las personas que lo han organizado. Son los jóvenes periodistas o los jóvenes artistas los que toman el protagonismo y llevan a cabo la experiencia. También claramente algunas ediciones de posters editados por mí se van ampliando y articulando sin total control por mi parte. Nunca sé a dónde finalmente van a parar estos eslóganes impresos. Aunque sí sé que los espectadores los han cogido de la sala de exposi- ciones y, en cierta manera, leído y distribuido. j. y.- Pasando ahora a la exposición de Espacio Iniciarte, me gustaría empezar por la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Si tu obra pretender hablar de alguna manera de derechos humanos parece evidente que lo mejor es ir a uno de los textos fundamentales de los mismos, aunque sea, me parece, bastante desconocido o, por lo menos, olvidado, cuando es un documento extraordinario en todos los sentidos, incluso en su redacción. ¿Cuál es tu relación con la declara- ción de los derechos humanos y cómo te decides a utilizarla? j. p.- La relación que tengo básicamente con la Declaración Universal de los Derechos Humanos es política. Los llevo en mi cartera. Viajo siempre a todas partes con esa pequeña declaración en mi bolsillo. Me gusta leerlos de vez en cuando, posiblemente para activar mi conciencia. Propuse hacer este mismo proyecto en ShenZhen, China, el pasado año 2007. La Funda- ción que me invitó a trabajar allí vió serios problemas en el proyecto. Me comentó el director de dicha Fundación que los Derechos Humanos eran un tema “políticamente sensible”. Que tendría problemas con la policía si intentaba llevar a cabo la acción en las calles. Y que pro- bablemente él, a pesar de ser alguien importante dentro del Ministerio de Cultura en Pekín, también tendría problemas. Obviamente abandoné el proyecto. 93
  • 94. Cada vez que leo esta Declaración promulgada por Naciones Unidas en 1948 y hoy, aceptada por la casi totalidad de los países del mundo, pienso en la cantidad de sufrimiento y crueldad que hay en la historia del ser humano. La propia Declaración es una lección de historia en sí. Me emociona pensar en ella como uno de los textos políticos modernos más importantes. No es concebible hoy día una acción política democrática y de justicia que no esté basada en estos Derechos. Me alegra poder llevar a cabo este proyecto ahora en Sevilla. Aquí no creo que nadie se escandalice al leerlos. j. y.- La distribución de los posters con la declaración de los derechos humanos en la sala de arte ya cumple con una función informativa y hasta formativa, pero además está prevista su distribu- ción en varios institutos de la ciudad. Este es un gesto simbólico, quizás pequeño pero de alguna manera ejemplar. ¿Cómo piensas realizar esta actividad que sin duda lleva un gasto de energía considerable y que, aunque forme parte de la exposición, no podrá verse en Espacio Iniciarte? j. p.- Tampoco es tan agotador como sugieres. Es cuestión de cinco días. A día por Instituto. Sí, la idea es realizar una distribución de esta información en cinco centros de enseñanza de Sevilla de diferentes zonas de la ciudad. Hacer una pequeña presentación de los Derechos y de su historia e intentar que el máximo número de jóvenes estudiantes convocados tengan la oportunidad de leer la Declaración. Es una acción simple. 10.000 carteles son muchos. No creo que haya tanto público en Espacio Iniciarte como para agotar la tirada. Tampoco quiero que queden posters sin distribución. Así que iremos a los institutos a repartir información. Posteriormente, si alguno de los estudiantes se siente interesado por el proyecto está más que invitado a la exposición en la sala. 94
  • 95. j. y.- Si alguno de esos alumnos va a Espacio Iniciarte se encontrará dentro con un cercado de valla metálica de bastante altura que ocupa casi toda la nave central de la antigua iglesia y parte de las laterales, dejando un espacio relativamente pequeño alrededor para poner circular entorno a ese espacio cerrado. Una versión de la misma pieza la instalaste en China, ¿qué diferencias encuentras en instalar una obra de este tipo en lugares tan diferentes como China y Sevilla? j. p.- Cuando propuse hacer el proyecto sobre los Derechos Humanos en China y fue dene- gado, mi comentario en todo momento era el mismo: este proyecto no está exclusivamente pensado para China y su situación política. El proyecto tiene sentido en cualquier país o lugar ya que atañe a todos trabajar en la mayor presencia y ejercicio de los Derechos. Volver a cerrar el espacio con una valla metálica e iluminarla con focos de luz verde igual- mente tiene sentido. No es repetir la misma acción. Es usar los mismos elementos en un nuevo lugar con nuevas condiciones, posiblemente nuevas implicaciones y lecturas. La diferencia más clara es que en China no pude presentar la edición de los Derechos Humanos como parte de la instalación ya que fue imposible por cuestiones de carácter político . Para mí lo realmente interesante es primar la experiencia de tridimensionalidad que se puede lograr cerrando el espacio de la manera que lo hago. Conectar esa experiencia a la reflexión sobre el espacio público, la vida política y de los Derechos. Esta es mi intención. j. y.- Recuerdo otra obra tuya donde utilizaste este tipo de vallas. En la instalación de 2003 en la sala Imagen de Sevilla, titulada “Abajo, sin noticias del otro lado, sin voz”, también usabas una valla metálica, pero allí tenía casi un sentido urbanístico, de señalización de frontera entre la ciudad y sus límites periféricos. Ahora, creo que las interpretaciones pueden ser más complejas. ¿Qué sentido tiene para ti que aquí la valla delimite un espacio cerrado? 95
  • 96. j. p.- Bueno, tu pregunta habla de la complejidad que la confrontación con el objeto de arte y su experiencia supone. Imagino que todas las posibles lecturas que apuntas se darán en la mente de los espectadores. Mi intención no es provocar una lectura unilineal dictada por mí y mis intereses. Más bien lo contrario. El espectador visitará la exposición en la que los dife- rentes ingredientes (instalación, posters, fotografías, texto en el catálogo, comentarios, etc.) configurarán una experiencia y aportarán información suficiente como para poner en marcha un posible proceso de reflexión. Sorpresa, interés, indiferencia, rechazo, y hasta por qué no decirlo, indignación podrán darse. ¿Quién puede controlar eso? Bueno, imagino que hago lo que hago, no para ser fácilmente aceptado, sino para poner en marcha estos procesos humanos de transmisión y confrontación que son propios en la experiencia artística. La univocidad es una posibilidad pero no la única. Lo extremo, la ambi- güedad, el cúmulo de lecturas, etc. pueden darse y configurar la experiencia. Bueno, digamos que, por lo general, es así como ocurre. j. y.- Quizás también las fotografías de las manifestaciones y los posters de la Declaración de los Derechos Humanos sean indicativos del sentido no sólo del recinto vallado sino de toda la expo- sición. Están, sin duda, pensadas para provocar la reflexión del espectador. j. p.- Lo que hago básicamente es presentar en el ámbito del circuito artístico profesional mis intereses que por lo general tienen que ver, aunque no siempre, con cuestiones políticas. No puedo dirigir las lecturas. No puedo crear una lectura única de la experiencia del espectador. En todo caso puedo dar claves, información de mis intenciones, explicar y mos- trar hacia dónde se dirigen mis intereses. Será a partir de esto que el espectador podrá sacar sus propias conclusiones. La experiencia artística que yo planteo no se diferencia mucho 96
  • 97. básicamente de cualquier otra. Si el espectador la confronta sin ánimo crítico posiblemente no pueda sacar nada en claro. En cambio, si la experiencia plástica y espacial que la instalación propone despierta el interés y la curiosidad (y para esto está pensada), pondrá a los especta- dores en una mejor disposición para una reflexión positiva y enriquecedora. j. y.- Si no te importa, me gustaría incidir un poco más en esa relación entre experiencia y lugar. Estamos en febrero de 2008 en Sevilla, hablando de una exposición que se mostrará en mayo en Espacio Iniciarte, en la antigua iglesia de Santa Lucía. Este es un espacio que pretendes alterar con tu intervención para hacerlo más explícito y provocar una experiencia física que después podrá ser también estética, ética y hasta política. ¿Es esta experiencia del espectador la que buscas más que la adecuación de una obra al espacio dado, un lugar dentro de otro lugar? j. p.- Todos los ingredientes de la exposición son importantes para la experiencia: espacio, posters, fotos, textos, etc. Al cerrar el espacio ocurre que “el espacio aparece”. La valla impone un límite físico pero no visual. El espacio de la sala ocupado por luz verde es seccionado por el límite físico que supone la valla. Los espectadores se ven limitados en su tránsito. El espacio que habitualmente debería ser ocupado por ellos ahora permanece cerrado y sólo visualmente accesible. La presencia del límite físico, que es la valla metálica resaltada por la iluminación verde, podría tener, en una primera mirada, una lectura negativa, alarmante, agresiva. He de asumir ese riesgo porque el efecto final buscado es “hacer aparecer el espacio”. Sería como el efecto de un diagnóstico de enfermedad grave en la vida de una persona. En principio devas- tador. Quizás después revelador del gran valor y el amor que tenemos por nuestra existencia humana. 97
  • 98. Pretendo hacer aparecer el espacio cerrándolo, negándolo a los espectadores. Espero que la tensión de la experiencia espacial ponga en marcha el proceso de curiosidad y cuestionamiento. También podría ser una analogía de lo que supondría habitar un espacio público carente de derechos. Como dice Hannah Arendt: “El espacio público no funciona con profecías sino con advertencias.” La obra no construye un lugar o, como tú apuntas, otro lugar dentro del lugar. La ins- talación intenta evidenciar, hacer más patente y obvio el espacio a partir de una limitación. Intenta desvelar la tridimensionalidad en la que nos desenvolvemos, que es física pero tam- bién social. Los otros ingredientes de lectura que acompaña al espacio cerrado son el texto de la Declaración Universal de los Derechos Humanos y las fotografías de las manifestaciones. Ima- gino que es desde este lugar de reflexión política y humana que debe ser leída la instalación. 98
  • 99.
  • 100.
  • 101. Exhibition-manifestation- demonstration José Yñiguez / Seville, feb . 2008 Well, the first days are the hardest days, Don’t you worry any more. ‘Cause when life looks like Easy Street, There is danger at your door. --The Grateful Dead, Uncle John’s Band Before it was called “To the Future Community”, the exhibition was titled Manifestation. Both have the same meaning – they make explicit Jesús Palomino’s commitment to the spectator- citizen, making clear from the start that his artistic activity is also political. The definitive title may perhaps be more direct and not exhaust itself in the exhibition. Beyond the manifestation, beyond the occasional, personal manifesto, the exhibition seeks to grow inside people’s aware- ness and become a useful instrument for the better future development of the community. How- ever, in order to understand this properly, it may be useful to examine the exhibition’s first title and its origin in the photographs of the manifestations illustrating this catalogue. Exhibition and manifestation are two words with an undeniable family air – almost syno- nyms depending on the context, but the redundancy seems important to me. Without getting into etymological complications, Exhibition means to bring into the light, to make known, and it is also the presentation of something, the first part of the drama where the theme is presented, and the situation described. Manifestation is to make things clear, to make explicit something with a 101
  • 102. certain intensity, to offer a testimony. In this sense, it represents a step forward in that drama or, at least, the position from which the exhibit is exposed is clear. This manifesto is therefore the conse- quence of the manifestation. Naturally, manifestation is also the congregation of a large number of people in a public space that are claiming something or making a common protest about a partic- ular fact or situation. This last meaning can be expressed as Demonstration, which is the generic title of Jesús Palomino’s photographs. Playing with the terms, the exhibition will be the demon- stration of the manifestation. More than a logical argument, perhaps it is merely necessary. The photographs in the Jesús Palomino’s exhibition are of three public demonstrations in London, New York and Hong Kong. Basically, nothing seems meaningful in any of them. The demonstration is a recognised right of people in democratic regimes. We are accustomed to them, we respect them although with a certain lack of faith and perhaps with the suspicion that the regime’s generosity allows and even encourages them as a propaganda strategy of its merits. In any case, they are one of the few activities of public life a person can consciously take part in. As I was saying, the ones in the photographs seem significant and might even seem a fortui- tous occurrence or perhaps an appropriation of people’s participation in public life as an artistic object, or rather as a fact worthy of artistic consideration, a little like Marcel Duchamp’s choosing of everyday objects and contextualising them in the framework of art made them into artistic facts. If I had to choose one of his ready mades to compare it with the photos of the demonstra- tions, it would be the one called “À bruit secret” (“With Hidden Noise”), made in 1916, a year before the famous bridge. “À bruit secret” is a ball of twine caught between two metal sheets. Inside the ball an unknown object (there are many speculations about what is enclose there) makes a noise when the piece is shaken. There is something of hidden noise or distant hum in the photos of the demonstrations that makes us look for something, anything, in them. We begin by classifying or differentiating 102
  • 103. them. The first distinction is obvious – these are three different demonstrations and their causes are very different. The oldest seems to be the one in London, where a numerous group of people we can identify by their dress and banners as practitioners of Islam are vindicating the figure of Mahoma. Some banners reveal that the demonstration was caused by the use of the prophet’s figure as a comic character in a Danish newspaper on 30 September 2005. The other two are harder to date. The one in New York is against American participation in the Iraq war, which began in March 2003 and continues to this day. However, the demonstration is later than this, as the mention of the high numbers of dead seems to suggest, and so it could be 2006 or 2007. The third demonstration is the one in Hong Kong and seems to be the most recent because of the mentions of the forthcoming Olympic Games in Beijing. Here, the demonstrators are protesting against Chinese government persecution of the members of Falun Gong, who practise a form of meditation considered incorrect by the authorities. This persecution has been denounced by Amnesty International, among other organisations. But the hidden noise, the persistent distant hum, and the memory of Antonioni’s Blow Up make us continue to look at the pictures. The discreet police presence in each of them is not noteworthy; it is an accepted part of the demonstration’s representation. It could be an accident, but the three demonstrations pass through places related to art or artistic manifestations. The one in London is outside Burlington House in Piccadilly, the home of the Royal Academy of Art, showing at the time of the photograph an exhibition about China titled The Three Emperors (1662-1795). The New York demonstration is outside the Grace Building at 1114 Avenue of the Americas, home to the International Centre of Photography (icp), while the centre’s museum is a little further up at number 1133. The Hong Kong demonstration is also outside a skyscraper, number 100 Queen’s Road Central, where a forthcoming exhibition of eastern clocks Watching Over Every Precious Moment is announced. As I say, it could be a coincidence, but we can imagine 103
  • 104. an artist busy with some professional occupation who suddenly encounters a demonstration on the street. He does not really know the reason for it, but it attracts his attention and he begins to take photographs and, in a way, take part in it himself. The first time might be coincidental – a simple commotion that could go anywhere and lead to anything. A group of people exercising their right to demonstrate in public. The photos have no traditionally “artistic” or even docu- mentary pretensions, maybe just a sort of private record in a personal diary. Although the artist moves around a little to get different view of the demonstration, he is essentially a still element that, when the group has passed, is left alone, lost once more in the great city because the specific place that the demonstration created has ceased to operate as such, everything returns to normal urban abnormality. But in a way the initial interest or curiosity grew, the dull, distant noise began to make itself heard and became an instrument in action. Surprised and excited, the idea of the demonstration as an artistic possibility arises. When the next one is encountered there is no doubt and it may even have been sought out – this is the demonstration in New York against us participation in the Iraq war. The demonstra- tion is no longer something strange and, when he takes the photos, Jesús Palomino is taking part in it himself and thinking about its possible further treatment. The third demonstra- tion in Hong Kong extends the geographical and thematic range of the defence of rights and freedoms. The project now starts to become defined beginning with the public space, the call for human rights and people’s participation in political life. An e-mail from Hong Kong by the artist on 19 December 2007 confirms his already explicit interest in demonstrations for his exhibition: Tomorrow I’m going to try to photograph another “demonstration”. It’s in Vic- tory Park on Hong Kong Island. On weekends all the domestic staff (mainly Philippine and Indonesian women) go to spend the afternoon in the park. The casual stroller cannot remain 104
  • 105. indifferent on seeing the accumulation of seated women talking and eating, chatting on their cell phones or simply sleeping. Because what happens every weekend is, simply and openly, a demonstration of presence. There are no slogans or claims. They just get together to share their free time all at one and the same time. There, before these women it’s easy to understand why [Spanish] theatre slang calls the audience “the respectable”. Wherever a group of people of whatever size comes together in time and space to share the idea of a meeting, a new collective and public experience is created. An update of the respectable possibilities, whether explicit or not, of the political. Another important fact that can easily be overlooked nowadays is that these demonstra- tions take place at places very distant from each other, on three different continents. Things are the same the whole world over and human rights are violated. They also tell of the artist’s movements. Following Jesús Palomino’s work is not easy because of the number of places he has worked in recent years. Apart from looking up his web page (www.jesuspalomino.com) we can also consult the catalogue of his recent works that the artist himself has edited1. All the informa- tion contained in it and the direct knowledge of some of his installations tells not of an intro- spective nomad, but of an attentive observer of great conflicts and also, most especially, of local matters, or at least, of how large political and social questions are perceived in very specific places. In this sense, his interest in demonstrations and activities that are not specifically artistic gives a true indication of his manner of procedure, of using something in the air, like the words chanted during the march, to arouse the citizen’s reflexive conscience. (1) Jesús Palomino (2004-2006) “Filtros, Carteles Informativos & Emisiones de Radio” [“Filters, Information Posters & Radio Broadcasts”]. The catalogue published with the support of the Consejería de Cultura. Junta de Andalucía in June 2007 is a detailed account of Jesús Palomino’s works and projects in recent years. In addition to numerous illustrations, it also contains texts by Armando Montesinos, Rosa Palomino, Charles Citron, and a conversation between Jorge Casanova and the artist. 105
  • 106. All the words of the demonstrations contain, in a way, the Universal Declaration of Human Rights proclaimed by the United Nations Organisation in 1948 and which Jesús Palomino uses in this exhibition, while walking, being in the march, is a metaphor for the arousal of the aware- ness that some artists have used in very different ways. I remember Bruce Nauman’s movements around his studio, Richard Long’s walks through nature or Marina Abramovic and Ulai walking along the Great Wall of China. Likewise Allan Kaprow’s activities that suggest hardly any con- nection with what we understand as art, but rather an arousal of one’s own physical conscience and the many implications that this involves. One titled Tail Wagging Dog consisted in strolling through the hills near Del mar (California) while the musician Jean-Charles François followed his shadow. When the pursuer lost the leader’s shadow through changes in direction or the acci- dents of the terrain, he struck together two stones he was carrying and the pursuer became the leader. Having got this far, the best way to approach the intentions of Jesús Palomino’s proposal is to speak directly to the artist in a conversation that clarifies his interests and, as in Allan Kaprow’s activity, activates our conscience on the basis of the physical experience of his exhibition at the Espacio Iniciarte. Conversation josé yñiguez.- In the demonstrations you have photographed in recent years, there is a delib- erate fusion of art and life, or, at least, of social and political aspects of life in art. Indeed, you 106
  • 107. photographs can be considered documentaries or testimonies. Is this terrain of blurred or diluted frontiers where you proposals being to make sense? jesús palomino.- The photographs of demonstrations that I show were taken by me in London, Hong Kong and New York with the simple aim of recording the event. You might say I came across them. When I took the pictures I didn’t see them as possible material for an exhibition. A few thousand people crossing the centre of Manhattan Island against the invasion of Iraq. Some two thousand people in Hong Kong openly and clearly criticising the Chinese Communist Party for its abuses and political repression. Hundreds of thousands of British Muslims marching through the centre of London asking for a democratic social debate to be opened on the coexistence of cultures and religions. Curiously, what I experienced as spectator and participant in the three demonstrations was rather similar – first of all, joy, and then relief. The three events organised by minorities criticised majority media and political posi- tions of power. I felt relief to see real human beings expressing their non-conformity. The intensity of the atmosphere in the three demonstrations was very high, obviously because of the emergency of the subject matter. The demonstrations broke the usual rhythm of the city, for a few hours leaving the streets only for the citizens and their claims. The value I attribute to these images is that of the document. The value of having been a witness and being able to show them now to other people. For me, they could well be the simple statement that History, unlike what many people passively maintain, is made by real people, people who are often anonymous, in everyday situations far removed from the slightest heroism. I felt that these images could be a good way to transmit these ideas: people peacefully marching, democratically calling for what they felt to be right, showing their lack of conformity in spite of everything. 107
  • 108. j. y.- Politics, political action, occurs in the public space almost by definition. In my opinion this space has been degraded by the use certain so-called public powers make of it. How does an artist of today approach his activity in this space? Is it possible to intervene significantly in the public space? j. p.- Well, that question goes right to the heart of the matter. In what you say, I can see you have already determined the ingredients and limits that put political exchange into play as we now know it: the public sphere, political action, the abuses of some powers and the chance to contest those same powers within the accepted rules of democracy. Yes indeed, those are the margins within which my work takes place. The images of the demonstrations synthesise my interests well. The photos show people that democratically refuse to accept abuse and manipulation. In turn, these people propose another way of making and understanding politics in their respective countries and com- munities. This is the type of everyday, not particularly heroic gesture in political action that I try to give space to in my exhibition. I believe that, unsuspectingly, they have a great trans- forming value. How do I personally approach my work in this context? Well, first of all, I try with all my might to make a good exhibition. I try not to be manipulated by interests foreign to my work. As far as possible, I create an atmosphere of dialogue and collaboration with the gal- lery or institution that invites me to exhibit. I attempt to be as clear as possible about my work conditions and try to make the contractor fulfil them. I explain the intentions of my artistic practice to the possible public with all the possibilities at my disposal. Finally, I learn and enjoy the experience. That is how I try to carry out my projects. It can’t always be done without friction and difficulty, but it often works. 108
  • 109. j. y.- Artists’ work tends to be shown in privileged places with the attendance of a small, special- ised public. What problems do you find in trying to reconcile this reality with your proposals? j. p.- The galleries, museums, publications, and all sorts of art competitions are now a natural part of our social landscape. Fortunately, cultural life inside and outside Spain has grown and become more vibrant. This can only have a positive effect on the political life of people. By that I don’t want to adopt a passive or conformist attitude and forget the exercise of criticism of public and private cultural politics. Professional closed shops in artistic circuits, lack of interest in cultural managers as regards explaining, opening up and sharing the artistic experience, the elitist nature of some competitions, the hyper-commodification of art objects, lack of knowledge in the public attending shows can all be seen as obvious problems standing in the way of greater demo- cratic participation. In any case, I don’t think it’s a problem that, as you say, an interested, knowledgeable, albeit small number of people come to my artistic proposals. The real problem would be the opposite: no public, ignorant and uninterested. But let’s get back to what’s really important. We artists are largely responsible for making sure that these questions that can be seen as barriers do not prevent the conscious, significant practice of our activity. We’ll have to negotiate continuously with the other parts. Who are to be our interlocutors and business partners? Quite simply, the galleries, the museums, the publications, the foundations, etc. We could consider the artistic circuit as unchanging in its relations of power and its interests. I simply do not believe it is like that. If we think of history as an age-old process resulting from the action of real men, I don’t see why, despite the obvious resistance of some 109
  • 110. powers, these relations cannot be altered to improve certain practices. The circuit is made, maintained, fed and moved by real people that you can speak to, negotiate with, criticise or reject. This is the practice from which a new situation can derive, a change of atmosphere, a more significant space. j. y.- I think you’re quite right to abandon the fatalism of the art institution as something mono- lithic. Your works and actions tend to tense up that negotiation and open cracks in the institu- tional wall surrounding art and something as immediate as the spreading of slogans on posters can take on a greater dimension. The proposal of actual and media fasting for one day at your Against Indifference exhibition in 2006 at the Helga de Alvear gallery might seem ingenuous, but it nonetheless identified some symptoms: we are paralysed by having our needs satisfied and hyper-information disorientates us, prevents us from thinking for ourselves. Radio broadcasts also attempt to open up the field of debate and get the more people involved the better. In other words, with your projects you try not just to put forward plastic questions, but also offer critical tools which, no matter how precarious they may seem, can help to improve coexistence. How does that process take place in which criticism joins with the promotion of the required ethical values to improve the situation? Do you think this should be one of the tasks of the artist? j. p.- Well, I think it’s natural to reflect, seek solutions and act coherently when I detect impor- tant, urgent unsolved problems in my surroundings. When these conflicts are of a political nature, we had better pay full attention to them, because apathy, abandon or lack of reflection can only bring negative consequences for every single one of us. Subject as important as social justice, democratic participation, or political ethics depend almost exclusively on our responsible capacity to update their meanings in our social practices. 110
  • 111. Generally speaking, when I plan some action that bears directly on some political aspect, I do so with the simple, healthy intention of proposing a possible solution based on reflection. I do not conceive my actions as political activism. I think it’s more accurate to see them as catalysts for reflection, calls to attention, warnings. In my installations I use a certain “aes- thetics of activism” (banners, pamphlets, posters, slogans, etc.) not because I identify with them, but because they work well as a plastic strategy. Very often a good joke works, with the ulterior motive of making people think. That was my intention when I proposed one day of media and food fasting in my piece Against Indif- ference (Galería Helga de Alvear. Madrid, January 2006). Naturally, I didn’t expect anyone to follow the day of fasting. It was my logical response to the reflection: the best way to coun- teract indifference is by creating appetite. You’re quite right in your conclusion that hyper- consumerism places us in ethical and political atrophy. Apart from myself, I only know of one other person that followed the day of fasting. I wasn’t expecting anything else, given such an unusual proposal, albeit full of meaning, in the context of a commercial gallery. j. y.- Jean Renoir said somewhere, I think it was in relation to his film La Grande illusion about World War I, that the French soldier fighting in the trenches against the German soldier was closer to him than he was to his superior officers, who, in their offices, decided their destinies at the front. From the beginning, your entire oeuvre seems to me associated with the idea of the home and the context in which the individual carries out his life. Your career in this field has in a natural fashion progressively widened, from the privacy of your very first exhibitions to the public nature of the most recent. Today, social models are still predominant that give priority to 111
  • 112. competitivity and extreme individualism over and above any other consideration. Do you think that artistic practice can encourage a critical reflection questioning such models? j. p.- I don’t think it’s easy to answer such a complex question. I understand that a society that can provide a genuine democratic reflection would be the best antidote for abusive, suffocating social models or cultural policies that are manipulated or lacking in any human significance. Obviously, reality does not present itself in such a simplified manner. The acceptance of certain social models based exclusively on personal success at all cost can neglect and displace ethical, human, and important political aspects. This hypercompetitive, hyper-individualistic model you refer to is no more than a reflection of the economic terms in which we, unfortu- nately at times, have to move. Nor is it unusual to see, and this is certainly very dangerous, how these models are unquestioningly accepted and encouraged by the very educational system. The professional art circuit and the industry of cultural management are not foreign to these circum- stances either. In any case, your question is still complex and boundless. Difficult. Definitive magic formulae in cultural politics were abandoned some time ago by mature democracies. I think a fairly realistic possibility would be to detect management experiences that had been positive or significant in museums, galleries, and cultural institutions and try to pay them serious attention in order to learn from them. Studying the reasons for their success, the ways they bring cultural production closer to people, their capacity to generate enjoyment and interest in culture, etc. I can’t think of anything better. j. y.- Any work of art is completed by the public’s reception of it, but I think that in your works that space for reception is in a lot more demand than with many other artists. Could you tell us 112
  • 113. about any experience where the project grew after its installation and exhibition? j. p.- The projects in which the experience continues to be shaped and grow most clearly even after its presentation are radio broadcasts. These projects consisted in activities in the museum space (normally an installation) together with a second experience of collaboration in the form of radio programmes that could go on for one or two months. Attracted by the proposal, many people voluntarily took part in these programmes and were involved in the experience of open dialogue and media exchange that is radio. The sub- jects covered in the different broadcasts were varied: cultural politics, mental health, help for the young, relations with the Islamic world, illegal immigration, gender violence, etc. Before the broadcasts, I personally took charge of organising the programmes, working with the col- laborators in drawing up the scripts and inviting the different guests. The collaborators were young journalism or art students. In the main, the broadcasts went well, despite both my and the participants’ lack of experience in the medium. The broad- casting stations were usually non-commercial community radios (Valladolid and Vejer de la Frontera) and quite professional, in the case of the broadcasts made on Ondajerez in Jerez de la Frontera (Cádiz). When I work on projects with radio, all my energy is put to organising, supporting and encouraging the collaborators. My activity is basically to prepare the scripts, invite the guests interviewed and coordinate the encounter between the professionals at the radio station and the young volunteers. Afterwards, when the programmes are actually taking place, I like to stay in the background. In some cases, I am not even physically present when the programmes are broadcast. The project passes into the hands of the people that have organised it. The young journalists or young artists play the major role and carry out the experience. 113
  • 114. Also, some editions of posters I made have clearly continued to expand and articulate without my total control. I never know where these printed slogans are finally going to end up. Although I do know that spectators have taken them from the exhibition rooms and, in a way, read and distributed them. j. y.- To turn now to the Espacio Iniciarte exhibition, I’d like to start with the Universal Declaration of Human Rights. If your work aims to speak somehow of human rights, it seems clear that the best thing is to go to one of the fundamental texts, even though it seems to me it is pretty much unknown or, at least, forgotten, when it is an extraordinary document in every sense, even in the way it is written. What is your relation with the declaration of human rights and how do you decide to use it? j. p.- Well, my relation with the Universal Declaration of Human Rights is basically political. I carry it in my wallet. I always travel everywhere with that little declaration in my pocket. I like to read it from time to time, perhaps to arouse my conscience. I suggested doing this same project last year (2007) in ShenZhen, in China. The Foun- dation that invited me to work there saw serious problems in the project. The Head of the Foundation commented to me that Human Rights were a “politically sensitive” subject. That I would have problems with the police if I tried to carry out the action in the street. And that, despite being someone important in the Ministry of Culture in Beijing, he too would have problems. Obviously, I gave the project up. j. y.- Every time I read this Declaration made by the United Nations in 1948 and today accepted by almost all the countries in the world, I think about the amount of suffering and cruelty there 114
  • 115. is in the history of the human being. The Declaration itself is a history lesson. I am moved when I think of it as one of the most important modern political texts. No democratic political action or act of justice can be conceived today that is not based on these rights. I am pleased to now be able to carry this project out in Seville. I don’t think anyone will be shocked by reading them here. j. y.- The distribution of posters with the declaration of human rights in the exhibition room fulfils an informative and even a formative function, but it is also to be distributed in several sec- ondary school in the city. This is perhaps a small, but, in a way, exemplary symbolic gesture. How do you intend to carry out this activity that will doubtless involve a large expenditure of energy but that, even though it forms part of the exhibition, will not be seen in the Iniciarte rooms? j. p.- It’s not as exhausting as you suggest. It’s only a matter of five days. One day for each school. Yes, the idea is to distribute this information in five schools in different part of Seville. To make a short presentation of the rights and their history and try to give the most students possible the chance to read the Declaration. It’s a simple action. Ten thousand is a lot of posters. I don’t think there will be enough people in the Iniciarte rooms to exhaust the edition. But I don’t want any posters not to be distributed. So we’ll go to the school handing out information. Afterwards, if some of the students feel an interest in the project they’ll be more than welcome to go the exhibition itself. j. y.- If any of these pupils go to Iniciarte, they will find themselves inside quite a high wire fence occupying almost the entire central nave of the old church and part of the sides, leaving only a 115
  • 116. relatively small space in which to move around the enclosed space. You installed a version of the same piece in China. What differences do you find when installing a work of this type in places so different as China and Seville? j. p.- When I suggested doing the Human Rights project in China and was refused, I always said the same thing: this project is not conceived exclusively for China and its political situ- ation. The project has meaning in any country or place, as we are all involved in working for the best presence and exercise of these rights. Closing the space again with a metal fence and lighting it with green spotlights also has meaning. This is not a repetition of the same action. It is using the same elements in a new place with new conditions, possible new implications and readings. The most obvious dif- ference is that in China I was not able to present the edition of Human Rights as part of the installation, as this was impossible for political reasons. For me, what is really interesting is giving priority to the three-dimensional experience that can be achieved by closing the space as I do. To connect that experience with reflection on public space, political life and the Rights. That is my aim. j. y.- I remember another one of your pieces where you used this type of fence. In 2003 at the Sala Imagen in Seville you had an installation called Abajo, sin noticias del otro lado, sin voz [Down there, no news from the other side, no voice], where you also used metal fencing, but in that case the sense was almost of urban planning, marking the boundary between the city and its outer limits. Here I think the interpretations could be more complex. What does the fence closing off a closed space mean to you? j. p.- Well, your question mentions the complexity arising out of the confrontation between 116
  • 117. the art object and the experience of it. I suppose that all the possible readings you suggest will occur in spectators’ minds. My intention is not to provoke a single line of interpretation dictated by me and my interests. Rather the opposite. The spectator will visit the exhibi- tion where the various ingredients (installation, posters, photographs, text in the catalogue, commentaries, etc.) make up an experience and provide enough information to set off a pos- sible process of reflection. Surprise, interest, indifference, rejection, and even, why not say so, indignation can all take place. Who can control all of that? Well, I imagine that I do what I do not to be easily accepted, but to set in motion these human processes of transmission and confrontation that belong to the artistic experience. Unambiguity is a possibility, but not the only one. Extremes, ambiguity, the accumulation of interpretations, etc. can also occur and make up the experience. Well, let’s say that, generally speaking, that’s how it happens. j. y.- Perhaps too the photographs of the demonstrations and the posters of the Declaration of Human Rights are indications of the sense of the entire exhibition, not just the enclosed area. It certainly seems they are designed to provoke reflection in the spectator. j. p.- What I basically do is present my interests in the context of the professional artistic cir- cuit and, in the main, although not always, they are concerned with political matters. I cannot direct the readings; I cannot make a single reading of the spectator’s experience. All I can do is provide keys, information about my intentions, explain and show the direction my interests are going. On this basis the spectator can draw his or her own conclusions. The artistic experience I propose is not basically very different to any other. If the spectator comes to its with no critical desire, he or she may well not make very much of it. On the other hand, if 117
  • 118. the plastic and spatial experience proposed by the installation awakens interest and curiosity (and that’s what it’s meant to do), it will make the spectators more responsive and ready for positive, enriching reflection. j. y.- If you don’t mind, I’d like to insist a little on this relation between experience and place. Here we are in February 2008 in Seville talking about an exhibition to be shown in May in the Espacio Iniciarte, the old Santa Lucía church. Your intention is to alter this space with your intervention to make it more explicit and provoke a physical experience that can then become aesthetic, ethical, and even political. Is this experience of the spectator what you are after more than fitting the work to a particular space, one place inside another? j. p.-All the ingredients of the exhibition are important for the experience: space, posters, photos, texts, etc. By closing the space what happens is that “the space appears”. The fence cre- ates a physical, but not a visual boundary. The space of the room filled with green light is cut by the physical limit of the fence. The spectators are restricted in their movements. The space that would normally be used by them is now closed and only visually accessible. 118
  • 119. The presence of the physical boundary, that is the metallic fence floodlit in green, might initially have a negative, alarming, aggressive reading. I have to take that risk, because the ultimate effect I want is to “make the space appear”. It would be like the effect of the diagnosis of a serious illness in someone’s life. Initially devastating. Later, perhaps, it would reveal the great value and love we have for our human existence. I want to make the space appear by closing it off, denying it to the spectators. I hope that the tension of the spatial experience will set of a process of curiosity and questioning. It could also be an analogy of what it means to inhabit a public space without any rights. As Hannah Arendt said: “The public space does not work with prophecies but with warnings.” The work does not build a place or, as you suggest, another place inside the place. The installation attempts to bring the space to light, to make it patent and obvious on the basis of a limitation. It aims to reveal the three-dimensionality in which we move, which is physical, but also social. The other ingredients of the reading accompanying the closed space are the text of the Universal Declaration of Human Rights and the photographs of the demonstrations. I sup- pose the installation should be read from this place of political and human reflection. 119
  • 120. 120
  • 121. Quisiera agradecer a Eva López Clavijo, Gonzalo Posada León, Sonia Asensio, Manuel Díaz Acosta, Antonio de Acuña, Isaías Griñolo, Miguel Benlloch, Joaquín Labayen Cirujano, Ian MacCandless y José Yñiguez Obando su entrega y profesionalidad en este proyecto colectivo. Sin su disciplina en el detalle y cuidadoso trabajo esta exposición no habría sido posible. También agradecer especialmente a Pablo Suárez, Cristina Garcés Hoyos y Pedro Sánchez Blanco su confianza en mi trabajo. Admiro la ambición y coherencia con que han puesto en marcha el programa Iniciarte. Sin ellos esta nueva realidad para el panorama cultural y artístico andaluz no existiría. Mi agradecimiento a todos por el trabajo y la energía. Jesús Palomino. Mayo 2008. 121
  • 122. JUNTA DE ANDALUCÍA CONSEJERÍA DE CULTURA DIRECCIÓN GENERAL DE MUSEOS EXPOSICIÓN CATÁLOGO COORDINACIÓN GENERAL EDITA Cristina Garcés Hoyos JUNTA DE ANDALUCIA Pedro Sánchez Blanco Consejería de Cultura PRODUCCIÓN COORDINACIÓN GENERAL Empresa Pública de Gestión Cristina Garcés Hoyos de Programas Culturales Pedro Sánchez Blanco DISEÑO DE COMUNICACIÓN TEXTO Joaquín Labayen José Yñiguez MONTAJE TRADUCCIÓN BNV Ian MacCandless ASISTENCIA TÉCNICA SALA DISEÑO EDITORIAL Gonzalo Posada León Joaquín Labayen PRODUCCIÓN Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales IMPRIME Anel Gráfica y Editorial © de los textos: sus autores © de las reproducciones: sus autores © de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura ISBN: 978-84-8266-791-1 Depósito legal: XX-XXXX-XXXX
  • 123. A LA COMUNIDAD FUTURA ES UN PROYECTO DE JESÚS PALOMINO PARA ESPACIO INICIARTE 8 MAYO / 8 JULIO 2008 ESPACIO INICIARTE CALLE SANTA LUCÍA 10 / 41003 / SEVILLA INICIARTE.CCUL@JUNTADEANDALUCIA.ES WWW.MUSEOSDEANDALUCIA.ES