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PINTURA NEOCLASICAESPAÑOLA III
SIGLO XVIII, 1 PARTE
INTRODUCCIÓN
La centuria del siglo XVIII había venido marcada en la mayoría de los países europeos, por el fenómeno del Despotismo Ilustrado, que ostentaban las viejas monarquías del
Continente, en el cual, según la célebre frase, se intentaba ayudar al pueblo, pero sin contar con él. Sin embargo, la gran masa de este pueblo, y sobre todo la parte más cultivada y
adinerada del mismo, la burguesía, empezaba a despertar de un largo letargo de sumisión a los grandes poderes y estamentos que habían sido hasta ahora la monarquía, la
aristocracia y la Iglesia, únicas instituciones que tenían derecho de regir la política y la economía de las naciones de Europa. Las reformas del Despotismo Ilustrado no van a ser
suficientes, en las postrimerías del siglo XVIII, para calmar las inquietudes de esa gran masa de población que demandaba más igualdad, más libertad y mayor desahogo
económico, que en algunos casos su escasez se hacía tan crítica que no llegaba a cubrir las necesidades más elementales de los ciudadanos. Ese mundo dieciochesco, ya caduco en
lo político, en lo económico y lo social, va a denominarse certeramente con el término de Antiguo Régimen, en oposición al Nuevo, que viene lleno de ideales que prometen un
porvenir optimista y esperanzador en todos los órdenes de la vida, aunque luego la cruda realidad se encargará de demostrar cuán difícil es la consecución de los mismos y cuán
complejo hallar la perfección absoluta y el progreso continuo e indefinido, por hermosos y nobles que sean los ideales humanos. Hacia mediados del siglo XVIII, en las mentes de
los pensadores ilustrados van a ie surgiendo las ideas que prepararan el gran cambio, que tuvo lugar en la Revolución de 1789. Es preciso, sin embargo, hacer hincapié en que
anteriormente a la Revolución Francesa tuvo lugar la Revolución Norteamericana, 1775-83, basada en los mismos ideales que la francesa, pero con unos resultados mucho menos
cruentos que la de Francia. La Revolución Francesa llevó inherente, como acontece con todo lo humano, grandes dosis de contradicción y ambivalencia, ya que para conseguir los
arquetipos de libertad, igualdad y democracia no dudó en utilizar la más dura represión y el terror, llegando al final a volverse, los que en un principio se habían unido
ilusoriamente, Danton, Marat, Robespierre, etc., en un todos contra todos en el que se cometieron los más terribles sufrimientos, asesinatos y torturas. Y cuando Napoleón al fin
implanta el orden y la autoridad interior y promete defender los ideales revolucionarios y extenderlos universalmente, lo hace también, de forma sorprendente, por medio de la
expansión territorial, la conquista y la dominación de otros países que hasta ese momento eran libres.
El Neoclasicismo fue el arte de ese tiempo y de esa paradójica convulsión. De igual manera que aconteció en lo político y lo social, en el arte del siglo XVIII se había llegado a un
abuso del barroquismo y su apéndice final el rococó, símbolos del Antiguo Régimen. La saturación de este estilo y el deseo de hacer algo distinto al antiguo y denostado arte
monárquico, junto al descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano, y el culto a la razón existente, vuelve la vista, una vez más, hacia el arte clásico, pero esta vez sin la
frescura y originalidad del Renacimiento. No es extraño que, en el mundo de la idea, el modelo sea el ideal del arte y su logos. Filosófico. Surge así el arte Neoclásico, frio, cerebral y
drásticamente opuesto al arte anterior. La perfección del arte clásico griego y romano, trasladado en el tiempo a la época del Imperio Napoleónico, plasmado en un
monumentalismo impresionante, logró encauzar y aunar la gloria y el poder de los ideales revolucionarios. Es decir, el Neoclasicismo logró sintetizar todo aquello que se
presentaba contradictorio en la realidad, en un arte tan grandioso como distante, tan sobrio como frío e inexpugnable. Es indudable que en la Historia son necesarios los cambios y
que éstos a veces conllevan grandes dosis de dolor. El abandono del Antiguo Régimen, y la Revolución que lo ocasionó, fue uno de los cambios más importantes que ha vivido la
humanidad occidental, y sin duda fue necesario, ya que introdujo a ese mundo en la Era Contemporánea.
CONTEXTO HISTÓRICO
El Neoclasicismo se inicia en los últimos años del siglo XVIII y perdura hasta la primera mitad del siglo XIX, produciéndose en algunos países prolongaciones que duran todo el siglo.
Es el primer gran movimiento de la época moderna, lo cual puede resultar paradójico al ser un estilo que fundamentalmente se sustenta en el pasado. No obstante, marca el inicio
de un nuevo período y en sí mismo posee los gérmenes que le sitúan como la gran puerta del arte Contemporáneo. El siglo XVIII había sido el Siglo de las Luces . En el habían
surgido las ansias reformistas, el fenómeno de la Ilustración y el culto a la Razón. La filosofía racionalista y empirista, que habían nacido en el siglo XVII con Descartes y Locke,
inspiraron las ideas de los principales autores de la Enciclopedia: Diderot, D’Alembert, Condillac, Turgot, Voltaire, Rousseau y Montesquieu. Ellos van a enarbolar la bandera
ideológica y filosófica que dará pie a la Revolución Francesa, que en nombre de la igualdad y la libertad rompe dramáticamente todas las pautas anteriores. Esta primera revolución,
de 1789, junto al posterior Imperio Napoleónico, 1804-15, marcan tradicionalmente el comienzo de la llamada Edad Contemporánea. El dominio de la razón, vigente desde el siglo
XVII, continuado y exacerbado en el siglo XVIII, persistirá con distintas manifestaciones hasta finales del siglo XIX, cuando los esquemas cerrados y sin salida del racionalismo y el
materialismo lleguen a un punto sin retorno.
El arte que acompañó esa mutación trascendental y que tuvo el privilegio de ser su expresión plástica y el drama de darle la gloria eterna consistió en el Neoclasicismo. Y resulta
sorprendente observar que para asentar un movimiento revolucionario liberal se instituyera un arte historicista que tenía más de veinte siglos en su haber. Pero acaso esa época de
la razón y la racionalidad estricta sólo podía ser interpretada por el arte neoclásico, frío, monumental, rígidamente académico. La libertad, en verdad, estaba todavía lejana.
El orden de la razón había necesitado de los cánones clásicos. Ya no había lugar para la fantasía barroca. De esta manera, el arte se unía a la ideología y encontraba en ella un firme
apoyo. Quizá por eso el Neoclasicismo siempre ha sido un arte minoritario y poco popular, promovido fundamentalmente por las clases dirigentes. Sin embargo, arraiga con fuerza
inusitada en el mundo occidental y en sus museos y galerías de arte, numerosos cuadros y esculturas clásicas ejercen gran poder atracción. Y realmente, prescindiendo del hecho
claro de que era un segundo movimiento clásico sin la originalidad del primero, no se le puede negar a este una belleza que asombra por su grandiosidad, equilibrio, simplicidad y
ese extraño poder de fascinación que todo lo racional lleva consigo. Sin olvidar la contradicción que supone el que, aunque aparentemente fuera un movimiento basado en una
total imitación al pasado, contuviera novedades que le acercan al arte Contemporáneo más de lo que algunos de sus detractores han proclamado.
El Neoclasicismo va a ser el último movimiento del siglo XVIII y el primero del siglo XIX, pudiéndose afirmar que, con el Neoclasicismo, el Romanticismo y el Realismo concluyen los
grandes estilos tradicionales de la historia del arte y comienza la independencia de los géneros artísticos. Con el Neoclasicismo empiezan las corrientes a terminarse
lingüísticamente con el sufijo ismo, apareciendo ya en el siglo XIX el fenómeno que culmina en el siglo siguiente, en el que acontece la auténtica eclosión de ismos, que se
caracteriza por las ansias de novedad, de investigación y de originalidad, lo cual fomenta la creación de nuevos estilos, haciendo que estos se multipliquen en progresión
geométrica. Aunque parece exento de originalidad, por su continua vuelta al pasado histórico y su excesiva fidelidad al arte antiguo, el mérito fundamental del Neoclasicismo
consistirá en la pureza estilística y en la gran magnitud inherente a sus obras de arte, en las que resalta la perfección de la línea y el volumen y la masa cúbicos, con peso específico,
así como su abundancia y profusión en la mayoría de los países occidentales.
VISIÓN HISTORIOGRÁFICA
Con el Neoclasicismo comienzan los teóricos intelectuales a acompañar con sus teorías a los movimientos artísticos, fenómeno que seguirá durante los siglos XIX y XX. Estos
ideólogos apoyan y explican, con sus escritos, la naturaleza intelectual del movimiento al se adscriben. Winckelmann, Leissing con su Laoconte, Stuart con Antigüedades de Atenas
e incluso Mengs con Pensamientos sobre la belleza, muchos de ellos afincados en Roma donde estudian In situ el arte clásico, serán divulgadores del estilo Neoclásico. El grabador
Piranesi tuvo también un puesto destacado en la extensión del Neoclasicismo.
El eterno antagonismo y dialéctica que existe en todo lo humano, ente la perfección y la imperfección, lo bello y lo feo, la serenidad y la alteración, la armonía y el desequilibrio,
representado en el mito de los Apolíneo y lo Dionisíaco, que provine de las antiguas divinidades griegas de Apolo y Dionysios, serán ampliamente tratados
Algunas ideas de Gulio Carlo Argan, pueden aportar una mayor luz y claridad al arte que acompañó a uno de los períodos más importantes, turbulentos y cruciales de la historia. El
profesor italiano, en su libro El Arte Moderno, escribe: Al tratar del arte que se ha desarrollado en Europa y, más tarde, en América durante los siglos XIX y XX, surgirán a menudo los
términos clásico y romántico. La cultura artística moderna gira de hecho sobre la relación dialéctica de estos dos conceptos. Se refieren a dos grandes fases de la historia del arte: lo
clásico, al arte del mundo antiguo, greco-romano, y al que se considera su renacimiento en el humanismo de los siglos XV y XVI; lo romántico, al arte cristiano del Medievo, más
exactamente el Románico y el Gótico, ósea las culturas romances….Se puede afirmar que el Neoclasicismo histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte…La
evocación clásica de su inmovilidad es trágica. El sentido romántico de la historia está lleno de movimiento, es dramático…Con la Revolución Francesa, el modelo clásico asume un
carácter ético-ideológico, identificándose con la solución ideal del conflicto entre libertad y necesidad o deber; y, presentándose como valor absoluto y universal, trasciende y anula
las tradiciones o las historias nacionales. Este universalismo histórico culmina y se difunde en toda Europa con el Imperio Napoleónico. La crisis que se declara con el fin del imperio
abre, también en la cultura y el arte, una nueva problemática: excluida, y por tanto duramente despreciada, la antihistórica restauración monárquica, las naciones tienen que
encontrar en sí mismas, en su propia historia, las razones de su autonomía, y en una raíz ideal común, el cristianismo, las razones de su cívica coexistencia. Nace así, en el ámbito de
un más amplio romanticismo que comprende también la tendencia neoclásica, el Romanticismo Histórico, que se le contrapone como alternativa dialéctica en el ámbito del mismo
ciclo histórico…El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. El hecho de haber elegido libre y críticamente su modelo no
disminuye su autonomía. Autonomía no significa ausencia de función, significa sólo que la función del arte ya no está subordinada, sino coordinada. En definitiva, establecido para
Argan el problema como una dinámica dialéctica, su síntesis supondría que el Neoclasicismo es un modo de Romanticismo que enlazaría a éste con el Barroco, concluyendo el
profesor italiano: Se puede, pues afirmar que el Neoclasicismo histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte. Idea que por otro lado recoge Henry-Russell
Hitchcock en su libro Arquitectura de los siglos XIX y XX, al titular uno de sus primeros capítulos como El Neoclasicismo Romántico hacia 1800.
De igual manera, y citando a otro importante historiador del arte, Pierre Francastel, sobre este tema dice los siguiente: El Neoclasicismo es injustificable en cuanto a doctrina de la
imitación, pero toma gran valor en cuanto se le considera como el primer paso dado en tiempos modernos hacia una revisión de los principios de la figuración plástica del universo.
EL NEOCLASICISMO
El término neoclasicismo (del griego νέος néos 'nuevo' y del latín classĭcus 'primera categoría’) surgió en el siglo xviii para denominar al movimiento estético que venía a reflejar en
las artes los principios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del siglo xviii se venían produciendo en la filosofía y que consecuentemente se habían transmitido a
todos los ámbitos de la cultura.
Mediado el siglo XVIII se empieza a notar el rechazo del estilo Rococó y la reacción neoclásica frente al tardío barroquismo que imperaba en el arte europeo. Se extiende una nueva
actitud estética, y los artistas vuelven sus ojos hacia la antigüedad clásica.
El descubrimiento de Pompeya y Herculano, hacia 1750 provoca la reaparición del interés por el mundo clásico; Winckelmann publica su obra: Historia del Arte de la Antigüedad.
reaparece la estética clasicista. Se produce una renovación de la sociedad buscando valores morales más (lo heroico, lo bello, etc…) y la perfección idílica grecolatina
Con el deseo de repetir y repercutir las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1750 emprendió
desde Francia el arquitecto Jérôme Charles Bellicard, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum (“Observaciones sobre las
antigüedades de la villa de Herculano”), una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (“Sociedad de
Amateurs”) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como Le Antichitá di Ercolano (1757-1792)
elaborada publicación financiada por el rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvió de fuente de inspiración para los artistas a pesar de su escasa divulgación.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se
intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de
Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.
La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica. Entre ellos
estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad
(1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos.
Gotthold Efrain Lessing (1729-1781) en su libro Laocoonte o de los límites de la pintura y de la poesía (1776) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera
guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en la plasmación de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.
Para Winkelmann el gimnasio y la palestra eran los lugares donde los escultores griegos aprendieron a representar la belleza del cuerpo humano. Los artistas neoclásicos deben
aplicarse a estudiarlo en las Academias, copiando de modelos vivos o de moldes de estatuas antiguas.
En Roma también trabajaba Giovanni Batista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión
diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.
La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de la Razón (filosofía) por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de
la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la verdad.
Como un hecho más de esa constante que se viene observando, a pesar del aparente triunfo del ideal clásico y de la fría intelectualidad que aflora en la superficie, el arte barroco
permanece subyacente, soterrado y latente, surgiendo con posterioridad en la manifestación artística imparable y exaltada del movimiento romántico.
LA ILUSTRACIÓN
El movimiento ilustrado surgió en la Europa del siglo xviii como una forma de entender el mundo, la existencia y la sociedad, que no derivaba de los textos sagrados ni de la
«tradición» sino que quería constituirse como alternativa a estos, al iluminar las sociedades europeas para que abandonaran definitivamente la ignorancia y la superstición y se
basaran en ideas racionales
El siglo XVIII constituye, en general, una época de progreso de los conocimientos racionales y de perfeccionamiento de las técnicas de la ciencia. Fue un período de enriquecimiento
que potenció a la nueva burguesía, si bien se mantuvieron los derechos tradicionales de los órdenes privilegiados dentro del sistema monárquico absolutista. Sin embargo, la
historia del siglo XVIII consta de dos etapas diferenciadas: la primera supone una continuidad del Antiguo Régimen (hasta la década de 1770), y la segunda, de cambios profundos,
culmina con la Revolución estadounidense, la Revolución francesa y Revolución Industrial en Inglaterra. Con ellos termina el Antiguo Régimen y se inicia la Edad Contemporánea. En
la mayoría de los países europeos los reyes absolutos se imponen al poder eclesiástico. Es una sociedad de ordenes con la división oficial tripartita que opone Nobleza, Clero y
Tercer Estado, y la existencia de normas de organización propias de un mundo jerarquizado, con una estructura piramidal. Se caracterizará, principalmente por la desigualdad legal
entre los diferentes estamentos.
En la segunda mitad del siglo XVIII, pese a que más del 70 % de los europeos eran analfabetos, la intelectualidad y los grupos sociales más relevantes descubrieron el papel que
podría desempeñar la razón, íntimamente unida a las leyes sencillas y naturales, en la transformación y mejora de todos los aspectos de la vida humana.En este contexto nace la
Ilustración. El término Ilustración se refiere específicamente a un movimiento intelectual histórico. Existen precedentes e incluso una propia Ilustración en Inglaterra y Escocia a
finales del siglo XVII, como inmediatamente después en Alemania, si bien en su vertiente política el movimiento se considera originalmente francés. La Ilustración francesa tuvo una
expresión estética, denominada Neoclasicismo, a diferencia de la alemana, prototípicamente Gotthold Ephraim Lessing, que se alejaba por completo de esta, a la que despreciaba.
Desde Francia se expandió un tipo de ilustración sociopolítica por toda Europa y América renovando especialmente los criterios políticos y sociales. La Estética como disciplina es
una de las grandes invenciones dieciochistas, inglesa (Francis Hutcheson y los empiristas) y sobre todo alemana (especialmente a partir de Alexander Gottlieb Baumgarten)
la Ilustración se halla inscrita en el ámbito de la burguesía ascendente, pero sus animadores no fueron ni todas las capas burguesas, ni solamente estas. Por un lado, tuvo sus
adversarios en determinados sectores de la alta burguesía comercial (como, por ejemplo, el dedicado al tráfico negrero), y, por otra parte, ciertos elementos del bajo clero o de la
nobleza cortesana (caso del conde de Aranda en España, o de los Argenson en Francia), e incluso el propio aparato estatal de despotismo ilustrado (Federico II, Catalina II, José II),
la apoyaron, aunque, en este último caso, en sus manifestaciones más tímidas y, muchas veces, como simple arma de política internacional.
La faceta reformista es lo que atraería la atención de los gobiernos absolutistas europeos dispuestos a impulsar el «progreso» pero sin alterar el orden social y político establecido.
Así los gobiernos se habrían servido de la Ilustración para dotar a sus planes de reforma económica, fiscal, burocrática y militar de una aureola de acendrada modernidad,
justificando así, como necesaria e inevitable la creciente intervención del Estado en todos los órdenes de la vida social. Y por eso cuando algunos ilustrados traspasaron ciertos
límites acabaron sufriendo en sus carnes el poder coercitivo del Estado.
Según el historiador Carlos Martínez Shaw, las Luces fueran patrimonio de una élite, de intelectuales, mientras la mayor parte de la población seguía moviéndose en un horizonte
caracterizado por el atraso económico, la desigualdad social, el analfabetismo y el imperio de la religión tradicional.​ En esto último residía una de las limitaciones de las propuestas
culturales ilustradas: su elitismo
Rey
SOCIEDAD DEL
ANTIGUO
REGÍMEN
CONTEXTO ESPAÑOL
La sustitución en el trono de España de la dinastía de los Habsburgo por la de los Borbones, con la llegada de Felipe V fue un factor determinante para que entraran las corrientes
artísticas extranjeras y se produjera el cambio de gusto en las artes españolas. Los artistas llamados para trabajar en los palacios reales, franceses e italianos principalmente,
trajeron a España las manifestaciones artísticas del clasicismo francés y del barroco clasicista italiano, mientras los artistas españoles estaban inmersos en un barroco nacional
que pervivirá aún hasta finales del siglo.
Otro hecho decisivo para la introducción del estilo artístico importado fue el incendio, en 1734, del antiguo Alcázar de Madrid, residencia de los Austrias. Felipe V solicitó la
presencia en Madrid del arquitecto Filippo Juvara (1678-1736) para que hiciera los planos de la nueva residencia real. Con Juvara primero y, tras su muerte en 1736, con Giovanni
Battista Sacchetti (1690-1764) llegó el barroco clasicista italiano. En la obra de Palacio se formaron muchos de los futuros arquitectos españoles y muchos escultores y pintores
trabajaron en su decoración. Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, Jacopo Amigoni o Corrado
Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio Real. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura
decorativa y colorista.
En cualquier caso, son los reyes los que sustentan esta renovación artística, sirviéndose de una institución, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que promueve a la vez
que ejerce el control sobre las artes. Poco a poco se instaura el reformismo ilustrado contando para sus proyectos renovadores con la ayuda de notables ilustrados españoles
como Aranda, Campomanes, Floridablanca, Jovellanos o Antonio Ponz. Estal Academia nació oficialmente en 1752 gracias a los deseos del rey Fernando VI. Su Junta Preparatoria
constituida algunos años antes, ya mostraba en su composición la presencia de artistas extranjeros que trabajaban en las obras reales, como su principal promotor y presidente,
el escultor Giovanni Domenico Olivieri o algunos de sus directores como el escultor Antoine Dumanché, el pintor Louis-Michel van Loo y el arquitecto Giovanni Battista Sacchetti.
A ellos, sin embargo, se agregaron inmediatamente artistas españoles, como Felipe de Castro, director de la sección de escultura desde su fundación, con una formación clásica
adquirida en Roma que lo distanciaba del barroco tardío practicado por los anteriores. La orientación de la Academia, confiada siempre su dirección a los artistas, estuvo marcada
desde el comienzo por el rey quien, con un concepto ilustrado de la función del arte, deseaba la renovación y el control de la producción artística para que sirviera de ornato y
enaltecimiento a la Corona. A imagen de la Academia madrileña surgieron las del resto de España.
El proceso de introducción en España de las corrientes neoclásicas tiene en común con el resto de Europa el profundo análisis que se hace de las fuentes del clasicismo, el interés
por la arqueología, el estudio de la tratadística, la crítica de la tradición y el rechazo del último barroco. Aunque el desarrollo del Neoclasicismo en las tres artes no fue
coincidente en el tiempo, puede decirse que tiene sus primeras manifestaciones durante el reinado de Fernando VI (1746-1759), florece bajo Carlos III (1759-1788).
Con la llegada al trono de Carlos III en 1760 la función dirigente del rey y de la Academia se manifestó de forma más clara. El nuevo monarca había apoyado en Nápoles las
excavaciones de las ciudades de Herculano y Pompeya, cuyas ruinas habían sido descubiertas en 1750 por el aragonés Roque Joaquín de Alcubirre, siendo conocido su
entusiasmo por la arquitectura y las demás artes, su interés por el pasado clásico y su apoyo a la edición de las Antigüedades de Herculano. En 1783 publicó una Real Orden por la
que se declaraban libres las profesiones de las Nobles Artes de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado, pudiéndose ejercer desde entonces sin necesidad de formar
parte de un gremio. Con ello la Academia se convertía en la única instancia autorizada para expedir títulos o racionalizar el aprendizaje de las artes, controlando la orientación de
la producción artística, a la que se contribuía con pensionados en Roma para los alumnos destacados.
LA ILUSTRACIÓN EN ESPAÑA
La Ilustración fue un movimiento cultural e intelectual, primordialmente europeo,​ que nació a mediados del siglo XVIII y duró hasta los primeros años del siglo XIX. Existió también
una importante Ilustración española e hispánica, la de la Escuela Universalista, aunque más científica y humanística que política. El siglo XVIII es conocido, por estos motivos, como
el Siglo de las Luces. Los pensadores de la Ilustración sostenían que el conocimiento humano podía combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía para construir un mundo
mejor. La Ilustración tuvo una gran influencia en aspectos científicos, económicos, políticos y sociales de la época. Este tipo de pensamiento se expandió en la población y se
expandió por los hombres de letras, pensadores y escritores que creaban nuevas formas de entender la realidad y la vida actual. Se expandió también a través de nuevos medios de
publicación y difusión, así como en libros, periódicos, reuniones, o en cafés en las grandes ciudades continentales y británicas, en las que participaban intelectuales y políticos a fin
de discutir y debatir acerca de la ciencia, política, economía, sociología, leyes, filosofía y literatura. La Ilustración fue marcada por su enfoque en el método científico y en el
reduccionismo, el dividir problemas y sistemas en sus componentes al momento de encontrar una solución y/o entender mejor cómo funciona el sistema o problema.
Antonio Domínguez Ortiz destacó que la Ilustración en España se abrió paso con dificultad y sólo llegó a constituir islotes poco extensos y nada radicales pero que estos islotes no
surgieron al azar". "El caldo de cultivo de las ideas ilustradas se encontraba en ciudades y comarcas dotadas de una infraestructura material y espiritual: imprenta, bibliotecas,
centros de enseñanza superior, sector terciario desarrollado, burguesía culta, comunicación con el exterior; condiciones difíciles de hallar en el interior, salvo en contadas ciudades:
Madrid, Salamanca, Zaragoza... Más bien se hallaban en el litoral, en puertos comerciales.
Los ilustrados españoles confiaron en que la Corona fuera la impulsora de la modernización cultural, social y económica que ellos propugnaban. Pero la Corona, por su parte, utilizó
las propuestas ilustradas para lograr que su poder fuera incontestado y sin ningún tipo de cortapisas. Por eso la colaboración Monarquía-Ilustración fue a veces ambigua y
contradictoria: los gobiernos impulsarán las reformas siempre que estas no sean demasiado radicales como para poner en peligro la estabilidad de todo el entramado del Antiguo
Régimen. De ahí provendrán precisamente las mayores frustraciones para el movimiento ilustrado pues, como ha señalado el historiador Carlos Martínez Shaw, los reyes estuvieron
más interesados por lo general en el robustecimiento de su autoridad, en el perfeccionamiento de su maquinaria administrativa y en el engrandecimiento de sus territorios que en la
proclamada felicidad de sus súbdito».
Por otro lado la Monarquía absoluta borbónica contaba con poderosos instrumentos para controlar la producción cultural y prohibir aquella que no sirviera a sus intereses. En
primer lugar la Inquisición española y su Índice de Libros Prohibidos encargada de la censura a posteriori, y en segundo lugar el Juzgado de Imprentas, dependiente del Consejo de
Castilla, que otorgaba la licencia para que un libro o un folleto pudiera ser publicado, ejerciendo así la censura a priori, que también era ejecutada por la autoridad eclesiástica que
era la que otorgaba el nihil obstat sin el cual no podían publicarse los libros que abordaran temas de carácter espiritual, religioso o teológico.
Según el historiador Carlos Martínez Shaw, las Luces fueran patrimonio de una élite, de intelectuales, mientras la mayor parte de la población seguía moviéndose en un horizonte
caracterizado por el atraso económico, la desigualdad social, el analfabetismo y el imperio de la religión tradicional. En esto último residía una de sus limitaciones, su elitismo
CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA
NEOCLÁSICA ESPAÑOLA
• Muy ligada a los planteamientos de Winckelmann: repetir el esquema de belleza ideal del arte Griego y también relación con lo romano (sobre todo interés por el retrato y el
estudio anatómico). Principios clásicos, simplificación, frialdad, sencillez, moderada decoración, rechazo de los rococó; se imita el mundo clásico y no se hace mención al
Renacimiento.
• TÉCNICAS: Inspiración en modelos escultóricos; Primacía del dibujo academicista sobre el color; linealidad y contornos fuertes; Formas nítidas y definidas; claridad y armonía.
Composiciones nítidas y equilibradas; con predominio de la ortogonalidad; Iluminación diáfana y uniforme; Racionalidad y apego a las reglas.
• La base de la belleza es la armonía de las proporciones y de las luces.
• Los principales temas serán en su mayoría de carácter profano. Cuadros de costumbres, historia contemporánea, mitología (tan apreciada en los círculos intelectuales,) que
presentan modelos morales para la sociedad: Heroísmo, Patriotismo (Virtudes en general) y ejemplos morales de vida hogareña, piedad, sacrificio, sabiduría…, y retratos
componen el repertorio normal; más todavía un tercio de la temática es de índole religiosa.
• La luz es clara y difusa, delimita las figuras y el espacio e imprime solemnidad en el ambiente. No interesan los contrastes lumínicos.
• La pintura neoclásica, al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, se inspira en la escultura, en especial en los relieves, que la dotará de un marcado
carácter escultórico.
• Se simplifican los principios clásicos: uso de formas sencillas, orden, equilibrio, eliminación de escorzos y grandes perspectivas.
• Contención del sentimiento.
• Predomina la racionalidad de la expresión serena (ethos) sobre la irracionalidad de lo impetuoso (pathos), imitando a los grandes escultores de la Grecia clásica. La inspiración
en los modelos clásicos fue dominante en el último tercio del siglo
• Rechaza lo recargado y lo excesivamente decorativo, por ser superfluo, Reacción ante los excesos del Barroco y el Rococo; la serenidad y el equilibrio de la escultura clásica se
oponen al realismo, el gusto curvilíneo y dramatismo de la barroca, reaccionando contra su efectismo, teatralidad y movimiento desbordado, por superfluo, por lo que se
retorna a la armonía e inexpresividad de los modelos antiguos y se busca la simplicidad, la sencillez y la pureza de líneas por medio del canon académico; se da una
idealización y simplificación de los volúmenes. Este estilo puede resultar frío.
• En España casi toda pintura gira en torno de la Corte. Todavía existen techos y paredes por decorar en los palacios reales. Bien es verdad que el tapiz se ha erigido en
sucedáneo de la pintura, y a los artistas se piden cartones para realizar las piezas tejidas. Sabía política la de Carlos III de traer los mejores pintores de Europa para los palacios
Reales, pues también lograría los pinceles de Giaquinto, y Tiépolo, bien que este sea el último gran maestro de la pintura rococó.
• Aristocracia y burguesía consumen el resto de la producción artística. En cambio hace crisis la tradicional clientela popular, que pobló nuestras iglesias de retablos pintados. Y
de igual suerte, salvo contados ejemplos, ya no florece la pintura monacal.
• Madrid absorbe la mayor parte de la producción. El centralismo borbónico depuró esta magna concentración de pintura en la capital de la nación. Bien porque los artistas
nazcan en Madrid o porque se sientan atraídos por ella los que han nacido en otros parajes
IMPORTANCIA DE MENGS
Mengs fue el pintor más famoso y mejor considerado de su tiempo, y ejerció en sus coetáneos una influencia notable; en la actualidad, más que sus obras históricas y alegóricas se
valoran los retratos que realizó para numerosas cortes europeas. Carlos III lo trajo a España, prevalido de una elevada pensión para decorar el Palacio Real, Mengs había triunfado
en varias cortes y estaba avalado además por la amistad incondicional de Winckemann, su obra es eminentemente retratística, pero su encargo fundamental era la decoración de
las bóvedas del Palacio Real Nuevo; y trabajó febrilmente, produciendo frescos para los palacios reales de Madrid y Aranjuez, así como muchas pinturas religiosas, obras alegóricas
y retratos, todos inmensamente exitosos, hasta que el agotamiento total lo forzó a detenerse a descansar en 1768.
Sus frescos fríos, de colores desvaídos y desprovistos de emoción, según el gusto de la época, triunfaron sobre los de Giovanni Battista Tiepolo, a quien Mengs consiguió arrinconar.
Su repercusión en el arte español fue notable, especialmente en la corte de Madrid, de él surgen las raíces de nuestro clasicismo en el núcleo cortesano. Ejerció una decisiva
influencia en el arte cortesano español; a su sombra despuntaron los Bayeu, y también intervino para que Goya obtuviese un primer empleo en la capital. y su huella se aprecia en
artistas como los ya citados y Mariano Salvador Maella, entre otros, y en pintores que vivieron durante la segunda mitad del siglo XIX, como Vicente López (1772-1850).
No fue de su agrado la estancia en España, pese a la dadivosidad regia y la entrada directa en la Academia de San Fernando; su difícil carácter hizo que se enemistara con muchos
personajes de la corte, lo cual le hizo acortar su estancia; tuvo, sin embargo, serias divergencias con la Real Academia de San Fernando.
Aparte de otras pinturas en el palacio de Aranjuez y una larga serie de retratos, ha de recordarse el poderoso influjo personal que produjo en España. Dominó la Academia, no sólo
en lo referente a la elección de cargos, sino en el remozamiento de las teorías. A él se debe que se introduzcan nuevos temas en los cartones de tapices para la Real Fábrica. Se
desterraban los motivos extranjeros, flamencos y holandeses, en beneficio de la vida cotidiana. Sin duda ello responde a las preocupaciones de la vida ilustrada que llevaban los
Borbones, es decir, de trasladar a las paredes palaciegas escenas de una convivencia con el pueblo que no pasaba de un folklorismo de romería que realmente existió. Pero
curiosamente esta serie de tapicería facilitaría el triunfo de los Bayeu y del propio Goya. En suma, el papel asumido por este gran pintor del neoclasicismo, que llegó a ser Primer
Pintor de Cámara de Carlos III, es muy considerable y suministró la base del primer neoclasicismo español, así como elevó la calidad técnica de nuestra pintura
Fue uno de los protagonistas del neoclasicismo; en tal sentido, sus pinturas pueden considerarse la transposición pictorica de las teorías predicadas por su amigo Johann Joachim
Winckelmann. Su producción está de hecho vinculada a los principios fundamentales del neoclasicismo. Sus obras, no es sorprendente, se caracterizan por composiciones muy
equilibradas y simétricas, por un diseño claro (como Winckelmann, Mengs argumenta la superioridad de la línea sobre el color) y por una paleta compuesta de colores muy
brillantes y vivos, en oposición a los tonos suaves del Rococó. Con estos personajes Mengs tendía a alcanzar un estado de belleza sublime , compartido por otros pintores clasicistas
residentes en Roma en el siglo XVII, como Andrea Sacchi y Nicolas Poussin. Su discurso artístico, además de afectar las doctrinas del estilo neoclásico, también se basa en una
revisión crítica de la obra de Correggio, Rafael, y Tiziano : en este análisis el artista, desarrolló una actitud que es intolerante del arte gótico y oriental, que luego lo llevó a criticar
duramente las obras de Miguel Ángel, Gian Lorenzo Bernini y Alessandro Algardi.
La pintura del Mengs supuso un gran cambio en España. Rompe con los modelos barrocos creando unos nuevos de inspiración clasicista. Su paleta será más suave que la barroca,
acercandose a las tonalidades renacentistas. La iluminación es más natural, alejandose del artificio barroco. Destacará sobre todo como retratista: su gran manejo del dibujo junto a
la pincelada minuciosa hacen que sobresalgan las calidades en ropajes y detalles por encima, incluso, del propio personaje del cuadro. Sus modelos se alejan, en parte, de la
realidad mostrando siempre su cara más amable. Junto al retratado suele incluir un elemento que simboliza sus aficiones o categoría. Esto será muy repetido por los retratistas
posteriores, como Goya o Vicente López. Pero al margen de él algunos pintores, evolucionaron siguiendo la tradición Rococo, destacando los tres que trataremos en este trsbajo,
SOCIEDAD Y ECONOMÍA ESPAÑOLA DEL
SIGLO XVIII
España, como en el resto de Europa, durante el siglo XVIII es una sociedad de ordenes con la división oficial tripartita que opone Nobleza, Clero y Tercer Estado, y la existencia de
normas de organización propias de un mundo jerarquizado, con una estructura piramidal. Se caracterizara, principalmente por la desigualdad legal entre los diferentes estamentos:
 La nobleza. Descendió en número, debido a la desaparición de los hidalgos en los censos por las medidas restrictivas hacia este grupo por el rey. Representaba el 4 % del total
de la población. Su poder económico se acrecentó gracias a los matrimonios entre familias de la alta nobleza, que propiciaron una progresiva acumulación de bienes
patrimoniales. Mediante un decreto en 1783, el rey aprobó el trabajo manual y lo reconoció, favoreciendo a los nobles. A partir de ese momento, los nobles podían trabajar,
cosa que antes no podían hacer, únicamente podían vivir de sus riquezas. Los títulos nobiliarios aumentaron con las concesiones hechas por Felipe V y Carlos III. Se crearon la
Orden Militar de Carlos III, las Reales Maestranzas con estatutos nobiliarios y el Real Cuerpo de la Nobleza de Madrid. En contrapartida se pusieron numerosas restricciones a
los mayorazgos y a los señoríos, aunque nunca llegaron a desaparecer durante el reinado. Las autoridades reformistas, procedentes en su mayoría de los estratos medios de la
nobleza, apostaron por una sociedad en la que una minoría de notables ilustrados gobernase a una mayoría de acomodados ciudadanos medios. Un Gobierno que serviría
para conseguir la felicidad de todos en nombre del bien común y para mayor gloria de la Monarquía.
 El clero. La Iglesia poseía cuantiosas riquezas. Siendo el clero un 2 % de la población, según el Catastro de Ensenada era propietaria de la séptima parte de las tierras de labor
de Castilla y de la décima parte del ganado lanar. A los bienes inmuebles se añadían el cobro de los diezmos, a los que se descontaban las tercias reales, y otros ingresos como
rentas hipotecarias o alquileres. La diócesis más rica era la de Toledo, con una renta anual de 3.500.000 reales. Carlos III ayudó a repartir las riquezas entre los más
necesitados en el país y abolió algunas leyes dictadas por la iglesia que suprimían derechos del pueblo.
 El estado llano. Era el grupo más numeroso. En él se encontraban los campesinos que gozaban de cierta estabilidad económica. Los jornaleros sufrían situaciones de miseria.
De acuerdo con el Catastro de Ensenada, los artesanos representaban el 15 % del total de los asalariados y tenían mejores retribuciones que los campesinos. La burguesía
comenzó a despuntar tímidamente en España. Localizada en la periferia peninsular, se identificó con los propósitos reformistas y los ideales ilustrados del siglo. Fue
especialmente importante en Cádiz, por su vinculación al comercio americano, Barcelona y Madrid.
A lo largo del siglo XVIII muy positivo y eficiente fue la aplicación de medidas económicas con una intencionalidad renovadora y, sobre todo, en la segunda mitad de la centuria, la
economía va a comportarse como ciencia útil por excelencia, no sólo en el conocimiento de la sociedad sino además en su carácter práctico. Las preocupaciones económicas que
se asociaron a los espíritus ilustrados y su pasión por el progreso, magnificadas a veces en exceso, requieren de otros componentes para llegar a un detenido examen de la realidad
material en el siglo XVIII.
Hijo del escultor Pablo González Velázquez y hermano menor de los también
artistas Luis y Alejandro González Velázquez, con quienes colaboró en la
realización de las pinturas murales de la bóveda y cúpula de la iglesia de las
Salesas Reales de Madrid,En 1747 marchó a Roma para completar su formación
como pintor gracias a una beca de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando; fue discípulo en Roma de Corrado Giaquinto, ejemplo de su
aprendizaje, en él se percibe el influjo clasicista de su maestro.
En 1752 regresó a España y un año después colaboró en la pintura de los muros
de la iglesia del Real Monasterio de la Encarnación de Madrid y de la cúpula
sobre la capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza. Giaquinto dejó una impronta
artística decisiva en el estilo de González Velázquez, quien transmitió,-ya antes
de que el italiano llegase a España, sus conceptos estilísticos y esquemas
compositivos del barroco tardío a la nueva generación de pintores españoles.
Su prestigio aumentó hasta el punto de ser nombrado pintor de corte en 1757, a
consecuencia de lo cual participó en la decoración del Palacio Real de Madrid
con una pintura alegórica en el techo de la antecámara de la Reina. .Su
neoclasicismo por tanto tiene todavía un aire rococó heredado de su maestro.
Utilizó una técnica de pincelada fluida, y al mismo tiempo enérgica, sobria de
color, con gran utilización de grisallas y verdaccios. Buenos escorzos y
tratamientos anatómicos en las figuras completan la que, posiblemente, fue su
mejor producción. Es un hecho transcendental que le encargaran la decoración
de la media naranja del Pilar, de Zaragoza, pues sería el principio de una serie
pictórica de la mayor transcendencia; en efecto, allí formó González Velázquez a
un nuevo artista: Francisco Bayeu.
En la década de 1760, cuando Giaquinto regresó a Nápoles y Anton Raphael
Mengs llegó a Madrid, la influencia del bohemio se sintió en la obra y en el futuro
profesional de González Velázquez, que moderó su paleta a favor de colores
más terrosos. Pese a ello, Mengs, que rechazaba su estilo por considerarlo
obsoleto, favoreció a pintores más jóvenes, como Francisco Bayeu y Francisco
de Goya, que le apartaron paulatinamente de los importantes encargos públicos,
por lo que no tuvo otro remedio que centrarse en la pintura escenográfica para
los teatros reales.
Trabajó el resto de su vida junto con Francisco Bayeu y otros pintores en la
elaboración de cartones para la Real Fábrica de Tapices bajo la dirección de
Anton Raphael Mengs. Fue padre del también pintor Zacarías González
Velázquez y del arquitecto Isidro González Velázquez.
Los últimos años de su vida, ya en pleno ostracismo como pintor, apenas fueron
animados por su asistencia a los diversos actos de la Academia. Tras hacer
testamento el 12 de enero de 1794, falleció seis días después en su domicilio de
la calle del Olmo, siendo enterrado en la iglesia de San José, templo donde, junto
a su hermano Luis, también había dejado huellas de su arte.
UNCIÓN DE DAVID
POR SAMUEL, 1749
Óleo sobre lienzo, 250 x 260 cm
Narra cómo el profeta Samuel llegó a Belén e hizo
llamar a todos los hijos de Jesé, pues uno de ellos
sería el futuro rey de Israel. Nadie había pensado en
el menor de la familia, David, que estaba en el
campo guardando las ovejas. Sin embargo, fue
ungido por Samuel, entrando más tarde en la corte
del rey Saúl y venciendo a Goliat el filisteo. Este
lienzo de asunto bíblico es enviado desde Roma por
González Velázquez como prueba de su
adelantamiento. El joven pintor compone una
atractiva escena en la línea monumental y clasicista
de su maestro. Como es muy habitual en el arte
dieciochesco, los personajes bíblicos aparecen con
armaduras y ropajes más propios del Imperio romano
que del siglo X a. C.
CRUCIFIXIÓN CON SAN
MIGUEL, 1749
Óleo sobre tela, 49x39 cms
bóveda y cúpula del Convento de las Salesas Reales (Madrid)
Colaboró con sus hermanos, Luís y Alejandro
La composición de esta pintura es muy equilibrada y armoniosa. La
figura de Cristo en la cruz se encuentra en el centro de la pintura,
rodeado por una multitud de ángeles y santos. La figura de San Miguel
Arcángel, que lucha contra el demonio en la parte inferior de la pintura,
añade una dimensión adicional a la composición.
El color de la pintura es muy rico y vibrante. Los tonos dorados y rojos
son particularmente llamativos, y añaden un sentido de majestuosidad
y solemnidad a la obra.
La historia de la pintura es interesante y poco conocida. Fue pintada en
el siglo XVIII por Antonio González Velázquez, un artista español que
trabajó en la corte de Carlos III. La pintura fue encargada por el
convento de San Francisco de Asís en Madrid, y se utilizó
originalmente para decorar el altar mayor de la iglesia.
SACRA
CONVERSACIÓN,
H.1749,
óleo
sobre
tela

MUROS DEL REAL MONASTERIO DE LA
ENCARNACIÓN DE MADRID, 1753
CONSTRUCCIÓN DE LA
PRIMITIVA SANTA
CAPILLA, 1752
Óleo sobre lienzo
Es un primer boceto pintado por
Antonio González Velázquez (1723-
1794), discípulo de Giaquinto en
Roma, para la mitad de la decoración
al fresco de la cúpula sobre la Santa
Capilla del Pilar de Zaragoza, que el
pintor madrileño ejecutó en 1752-
1753, a su regresó a España de Italia.
En este boceto, un ángel señala a la
izquierda al apóstol Santiago la
construcción de la capilla para la
Virgen, y sobre ellos otros ángeles
portan el sagrado pilar, que, según la
tradición, dejó la Virgen en su Venida
en carne mortal a Zaragoza en el año
40 de la era. En el lado contrario
aparece el cantero trabajando que
volverá a pintar en un nuevo boceto,
que será el que se plasme en la cúpula
del Pilar.
VISIÓN DE SANTIAGO DE
LA VIRGEN DEL PILAR,
1750- 1755
LA CÚPULA
ELÍPTICA
SOBRE LA
CAPILLA DE
LA VIRGEN
DEL PILAR
LA ADORACIÓN DE LOS
PASTORES, C. 1740-1760
81.3 x 43.2 cm,
LA ADORACIÓN DE
LOS REYES
MAGOS, 1740 -1760
Óleo sobre tela,
43,2 x 0.81,8 cm
CRISTÓBAL
COLÓN
PRESENTANDO A
LOS REYES
CATÓLICOS EL
NUEVO MUNDO,
1763-65
Representa a Colón
ofreciendo América a los
Reyes Católicos, situados
en un trono bajo palio con
un edificio neoclásico al
fondo. Ofrece a los
monarcas una esfera
terráquea. Una procesión
de marinos ofrece a los
reyes presentes traídos
del Nuevo Mundo.
Aparecen
personificaciones de
Granada, Castilla, Aragón
y León. Por encima de los
reyes aparece una
personificación de la fe..
UN OFICIAL A CABALLO Y
SOLDADOS DE CUATRO A
PIE, 1776 - 1778
RETRATO DE MANUELA TOLOSA Y
ABYLIO, LA ESPOSA DEL ARTISTA,
C.1777
Óleo sobre lienzo, 79 x 56,5 cm
Retrato de la segunda esposa del pintor Antonio González Velázquez,
Manuela María Teresa Cayetana Tolosa y Aviñón (Madrid, 11-7-1740 -
Madrid, 7-12-1797), con quien casó el 8 de abril de 1745. De su matrimonio
nacieron al menos ocho hijos, entre ellos el autor de este retrato. Sin duda,
a pesar de las ligeras diferencias de tamaño, existió un deseo de hacer
formar pareja a este retrato con el del pintor Antonio González Velázquez,
también atribuido a Zacarías González Velázquez.
El tocado de la dama, formado por sartas de cuentas de cristal y flores
naturales, está dispuesto sobre un empolvado peinado de erizo; su
espléndido vestido, adornado con peto y puños de muselina encañonada,
junto con el medallón que cuelga de su cuello, en el que se aprecian dos
palomas y dos corazones unidos, seguramente simbolizando el amor
conyugal, expresan una posición social muy notable, si no el deseo de
ennoblecer a la representada, lo cual contrasta con la sencillez de la silla,
propia de un ambiente más burgués. Resulta también paradójica la
circunstancia de que su figura se halle semicubierta por una capa,
manteleta o cabriolé, ribeteada por piel de zorro en tanto que su mano
derecha sostenga un abanico cerrado y su vestido se remate con mangas
al codo
TULIA
CONDUCIENDO
SU CARRO
SOBRE EL
CUERPO DE SU
PADRE, 1788
ALEGORÍA DE LA
ORDEN DEL TOISÓN,
1778
Lienzo, 65,5 x 47 cm. Museo Cerralbo de Madrid.
En el centro de la composición se erige sobre un pedestal un hombre que viste hábito rojo recamado
en oro, gorro ajustado rojo del que cuelga una faja que sujeta con su mano derecha; lleva collar de
oro y un manto blanco recogido sobre el hombro izquierdo. A los lados del pedestal, dos guerreros
clásicos, uno de pie, iluminado, con penacho de plumas, cabellera rubia rizada, coraza y faldellín
dorados, manto rosa, que señala con la mano izquierda la piel de carnero que sujeta con el brazo
izquierdo; con el pie derecho pisa un dragón alado. Flanqueando el lado opuesto del pedestal otro
guerrero sentado en penumbra, con el manto sobre su regazo; levanta con las manos una piel
ensangrentada de pelo blanco.
La escena está compuesta en diagonal y ambos guerreros dirigen su mirada hacia el personaje
central. En el entorno, ruinas clásicas con restos de columnata porticada y una columna partida
sobre basamento a las espaldas del personaje principal; a los pies del pedestal hay una urna dorada
con ascuas encendidas y humareda blanca. Completan la escena dos parejas de amorcillos, una
revoloteando en el cielo, que sostiene un elemento cruciforme y una cartela epigráfica, y otra posada
en lo alto del plinto de la columna partida, entre el follaje del jardín en ruinas: uno de ellos eleva una
cartela epigráfica y otro abre una venera de la que caen perlas.
Este tema alegórico fue muy cultivado en siglo XVIII con el objetivo de ensalzar la monarquía
española y servir de instrumento de propaganda política. El personaje central ha sido identificado
con Felipe el Bueno de Borgoña, fundador de la Orden militar del Toisón de Oro, vestido con el
hábito y las insignias de la orden, al que se hace una ofrenda de incienso. A su izquierda y a
contraluz aparece Gedeón con una piel de vellocino y, a su derecha, el héroe griego Jasón, con
coraza de oro y otra piel de vellocino. Este último pisa un dragón, en alusión al que custodiaba el
vellocino de oro en Ea, al que venció. La cruz en forma de aspa de San Andrés, formada con troncos
de laurel, que transportan dos angelotes, es la divisa de los duques de Borgoña.
La alegoría alude a la orden de caballería instituida en 1429 por Felipe el Bueno, duque de Borgoña,
cuya soberanía recayó en la monarquía española en tiempos de Carlos V, quien la heredó de su
padre, Felipe el Hermoso. Desde entonces quedó agregada a la monarquía española. La insignia de
esta orden está formada por una pieza en forma de eslabón, unido a un pedernal con llamas, del que
pende el vellón de un carnero. Parece que la orden fue fundada para asegurar la unión y fidelidad
absoluta de los caballeros de la Orden del Toisón de Oro con el objetivo de recuperar la Tierra Santa.
ALEGORÍA DE LA CREACIÓN DE
LA ORDEN DE CARLOS III , C. 1778
Óleo sobre lienzo, 65.5 x 47 cm.
Se trata de un boceto, que forma pareja con otro titulado Alegoría de la
orden del Toisón de Oro. Carlos III lleva el hábito y el collar de la orden;
debajo a la derecha se sitúa un soldado sentado, alusivo a la milicia y a su
derecha un ángel símbolo de la pureza. Ambas figuras son alegorías del
lema de la orden de Carlos III: Virtute et Merito.
Carlos III fundó esta orden en 1771, instituida bajo la advocación de la
Inmaculada por lo que la condecoración representa entre llamas azules y
lises áureas un óvalo esmaltado con la imagen de la Concepción con su
nombre como gratitud por el nacimiento de su primogénito el infante Carlos
Clemente, con el fin de recompensar, entre otros, a aquellos servidores del
Estado, comerciantes, y artistas que no superaban las pruebas
genealógicas para acceder en las otras grandes órdenes militares
españolas.
Ceán que conoció los dos bocetos no tuvo noticia de que los cuadros
fuesen terminados, según los Arnáiz y Morales Marín los bocetos fueron
creados para decorar alguna estancia del Palacio Nuevo, como el Consejo
de Órdenes. Existen estampas de ambas obras realizadas por Manuel
Salvador Carmona
INFANTA
MARGARITA DE
ESPAÑA
PENTECOST
ÉS
VENUS EN LA FRAGUA DE
VULCANO OBTENIENDO
ARMAS PARA ENEAS
SAN
LORENZ
O.
Óleo sobre lienzo,
146,5 x 105 cm
La familia de los Bayeu, zaragozanos, constituye el núcleo esencial del momento,
con el aliciente, por otro lado, de ser un punto de apoyo considerable en la
evolución de la pintura de Goya.
Nació en Zaragoza en 1734. Fueron sus maestros Juan Andrés Merklein, José
Luzán y Antonio González Velázquez. Laureado por la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando en 1758 obtuvo en 1758 una pensión de dos años para
recibir clases en la Academia de San Fernando de Madrid, que abandonó solo
dos meses después por sus disputas con el profesor Antonio González
Velázquez, pintó para iglesias y conventos de Zaragoza, como la cartuja de Aula
Dei.
En 1763, Anton Raphael Mengs lo llamó a Madrid para colaborar en la decoración
del Palacio Real. Bajo la protección de Mengs, consiguió ser el artista más
influyente de Madrid. En 1767 es nombrado pintor de la corte de Carlos III.
Junto con su hermano Ramón y bajo la dirección de Mens, realizó cartones para
la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara). Muchos tapices estaban
destinados a los palacios reales, pudiendo encontrarse algunos elaborados sobre
dibujos de Bayeu en el Salón de Consejos del Palacio de El Pardo, entre otros.
Sufrida con éxito la prueba de suficiencia colabora en efecto con Meng en las
bóvedas palatinas de quien recibe instrucciones, de suerte que viene a ser su
segundo maestro. Su neoclasicismo todavía se resiente de elementos fantásticos,
a la manera rococó. Esto le abre los distintos palacios reales. Fue también
retratista y pintor de cuadros religiosos y cuadros constumbristas. Fue pintor de
Cámara y Director General de la Academia de San Fernando.
Uno de los aspectos por el que más se le conoce fue por haber sido el cuñado de
Goya. Este gran pintor español pasó algún tiempo en el taller de Bayeu del que
realizó un gran retrato
Las figuras aparecen en posturas contenidas, el colorido es local y su manera de
iluminar supera los fuertes contrastes del claroscuro de su primera etapa. En las
bóvedas del palacio asume los esquemas y proporciones clásicas de Mengs,
basados en los rigurosos estudios del natural, con los que caracteriza las figuras
y sus ropajes a la manera clásica. En sus bocetos, Bayeu une el rigor formal de
Mengs con la técnica y los recursos pictóricos de Giaquinto. Mientras que sus
trabajos acabados resultan fríos y académicos, sus bocetos revelan su vena
tardobarroca, donde trabaja con toques rápidos y fluidos, y con colores vivos y
exquisitos.
A sus discípulos les enseñó a preparar concienzudamente sus obras, tal como él
hacía y había aprendido de Mengs y en el ámbito académico, a partir de primeros
borrones, boceto o modelo definitivo y abundantes dibujos de figuras y de detalles
de las mismas. Su maestría como dibujante era indiscutible.
LA
TIRANÍA
DE
GERIÓN,
1758,
Óleo
sobre
cobre,
42
x
63
cm
SANTA MARÍA MAGDALENA DE PAZZI
CORONADA POR CRISTO EN PRESENCIA DE
LA VIRGEN, 1758
Óleo sobre lienzo, : 99 x 52,2 cm
Francisco Bayeu se formó con el pintor Antonio González Velázquez en Madrid, máximo representante en España del
pintor italiano Corrado Giaquinto, con el que se había formado en Roma, Bayeu fue laureado por la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en 1758. Es en este momento, en el que trabaja en la decoración del Palacio Real
Nuevo, cuando suma lo aprendido con Antonio González Velázquez y del estudio de las obras de Giaquinto, para
poder realizar varias copias de las obras del pintor de Molfetta. Una de ellas fue precisamente el boceto del lienzo
Santa María Magdalena de Pazzi coronada por Cristo en presencia de la Virgen, conservada en una colección
particular de Bilbao (99 x 47 cm.). Se desconoce el origen de la pintura, aunque por su formato alargado se creé que
pudiera ser un modellino para alguna bóveda de alguna iglesia de la orden carmelitana. En la Real Sociedad
Económica Aragonesa de Zaragoza existe otra copia de Bayeu (105 x 48 cm.) que era propiedad de la Real Academia
de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, donde fue catalogada en un principio como obra de Giaquinto hasta 1996,
año en que el historiador del arte Arturo Ansón se la atribuyó correctamente al pintor aragonés. El boceto de Giaquinto
lo traería el italiano consigo en 1753 y seguramente Bayeu lo vería en la Academia de San Fernando, en donde
Giaquinto fue director.
El tema en cuestión representa a Santa María Magdalena de Pazzi, y no a San Teresa como durante mucho tiempo se
pensó, coronada por Cristo en presencia de la Virgen y de sus compañeras del convento de Santa María degli Angeli
en Florencia, que fueron testigos de la mística experiencia.
El hecho de que este lienzo se atribuya a Bayeu, nos habla de la manera de aprendizaje del pintor y que no era
anormal el que repitiera la mima composición más veces, tal y como luego haría Goya en su Aníbal vencedor, que
mira por primera vez Italia desde los Alpes, en su Éxtasis de San Antonio Abad o como las versiones de sus hermanos
de los lunetos de Giaquinto para la catedral de Cesena. Pero el mejor ejemplo comparativo de esta forma de trabajo lo
tenemos en las dos versiones de su Descendimiento de Cristo de la cruz (primer boceto o boceto de presentación).
Son dos pinturas de tamaños parecidos y de finalización diferente, justo como sucede en el caso de comparar la obra
que estudiamos con la conservada en la Real Sociedad Económica Aragonesa.
SANTO TOMÁS DE
AQUINO VENCIENDO
A LOS HEREJES (H.
1760)
Óleo sobre lienzo,
184 x 189 cm.
ASUNCIÓN DE LA VIRGEN,
1760
Óleo sobre lienzo, 137 x 81 cm
Boceto para la decoración de uno de los segmentos de la cúpula de la
iglesia del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza. Se trata de una
obra temprana, muy próxima al estilo de Antonio González Velázquez
(1723-1794). En ella, Bayeu hace uso de un colorido denso, de tonalidades
oscuras y con predominio de los marrones y los pardos rojizos, en el que
resuenan aún los ecos de la pintura española del Siglo de Oro.
LA
RENDICIÓN
DE
GRANADA,
H.1763
LA RENDICIÓN DE GRANADA
Francisco Bayeu la pintó para la tercera antecámara de Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V y madre de
Carlos III, hoy podemos disfrutarla en el Comedor de Gala y una copia en el Museo de Bellas Artes de Granada.
En el centro de la composición está en pie Fernando V en actitud de recibir las llaves de Granada que le presenta un
moro seguido de otros armados. A cierta distancia del Rey está su esposa Doña Isabel de Castilla. Delante, y en acto de
ponerse de rodillas, está Boabdil, último Rey moro de Granada.
Al fondo Bayeu representa la Torre de Comares, extraña representación, en la que las tropas castellanas están
colocando los estandartes reales.
En sitio superior se ve volar a la Victoria dispuesta a coronar al vencedor con una corona de laurel; además de este
atributo lleva una palma, en demostración del importante triunfo obtenido. Tras ella angelotes con ramas de olivo,
palmas y espigas, como símbolos de paz, victoria y abundancia.
Otros sostienen el escudo de las armas reales de Castilla y Aragón, para demostrar que a dichos reinos se agregaba el
de Granada uno de ellos lleva en la mano un cuartelillo con una granada pintada, en ademan de fijarlo en el escudo
real, en el entado en punta que aparece en blanco, donde desde la conquista aparece el reino de Granada.
Se manifiesta todavía su formación barroca. Pero la armonía de la composición, la elegancia de las actitudes, la
minuciosidad y los efectos lumínicos ,ya anuncian la tendencia neoclásica que desarrollará después.
PINTURA NEOCLASICA  ESPAÑOLA III, EL SIGLO XVIII, 1 PARTE.pptx
EL OLIMPO: BATALLA CON LOS
GIGANTES (BOCETO), 1764
óleo sobre lienzo de 68 x 123 cm
La obra que aquí nos ocupa es un óleo sobre lienzo que Bayeu realizó como trabajo preparatorio para la decoración del techo del Palacio Real, concretamente el mural debía
decorar la antecámara del cuarto destinado a los Príncipes de Asturias. El lienzo, que actualmente se encuentra en el Museo del Prado, data de 1764. El programa iconográfico fue
aprobado por Antonio Rafael Mengs quien por aquel entonces dirigiría todos los trabajos de decoración de los sitios reales.
El programa iconográfico del palacio real estaba destinado como no podía ser de otra manera, a ensalzar la monarquía española de hecho, el conjunto completo del programa fue
diseñado por una de las figuras más relevantes de la ilustración española, Benedicto Martín Sarmiento.
Boceto de presentación para la bóveda de la sala de besamanos en el cuarto de los Príncipes de Asturias del Palacio Real de Madrid, pintado por Bayeu en 1768, según factura del
artista para gastos de materiales y de los peones "para tender la cal […] para la Pieza de Besamanos de la Princesa nuestra Señora", desde comienzos de febrero hasta finales de
septiembre de 1768
Se trata de una escena mitológica, sacada de las metamorfosis de Ovidio y representa el ataque de los gigantes al monte Olimpo, guarida de los dioses helenísticos. En él aparece
Júpiter junto con Marte, Atenea, Eolo, Saturno… además de Hércules y Tifón que dirige el ataque de los gigantes y aparece derrotado por uno de los rayos de Júpiter.El asunto,
inspirado en textos de Homero, Apolodoro, Ovidio y Virgilio, presenta el asalto de los Gigantes al Olimpo y la defensa de Júpiter, rodeado de los dioses, como Marte, Minerva,
Eolo, Saturno, Plutón, Rhea, Proserpina y Neptuno, con otras divinidades menores, como Hércules. Tifón, el más poderoso de los Gigantes y su jefe, cae herido de muerte por el
rayo de Júpiter. Se pone aquí de manifiesto en la delicadeza de los colores la dependencia de Bayeu del estilo de Giaquinto, así como en la airosa disposición de las figuras, pero el
rigor en las anatomías y la construcción de los grupos derivan del neoclásico Mengs.
En la obra de Bayeu se observa un perfecto estudio anatómico de las personas recreado a partir de una complicada perspectiva, aparecen en escorzos y en actitudes violentas: el
pintor se ha decantado por representar la escena desde el punto de vista del espectador esto es desde abajo hacia a arriba, además un movimiento en espiral ascendente
Fue el encargo más importante de su vida y cuyo éxito determinó su brillante carrera como pintor de cámara, cargo obtenido en abril de 1767. Hacia 1769 Manuel Salvador
Carmona realizó una estampa según el dibujo preparatorio de la bóvedaotorga un gran dinamismo a toda la composición.
Dado el éxito de estas obras, las más importantes que Bayeu había acometido en su carrera, Carlos III subió su sueldo en seis mil reales. Tres años más tarde termina una cuarta
techumbre del Palacio Real: La Providencia presidiendo las virtudes y facultades del hombre. Tras un receso, en 1786 pinta dos salas de la Biblioteca Real, con La ciencia hermana
de la Prudencia y Apolo protegiendo las ciencias y las artes, para culminar con el fresco del cabinet de toilette con Las órdenes de la monarquía española.
Esta gran obra mural pertenece a un conjunto de ciclos pictóricos que Mengs había delegado en el pintor aragonés para decorar el Palacio Real de Madrid, según un programa
establecido por el ilustrado benedictino Martín Sarmiento, que debía exaltar a la Monarquía Hispánica. Bayeu pintó en primer lugar (1763) una Rendición de Granada para el
techo del comedor de la reina.
ADORACIÓN DE
LOS PASTORES
H. 1769
APOTEOSEIS DE SANTO TOMÁS DE AQUINO,
1760-1770, Óleo sobre lienzo. 41 x 99 cm
LA PROVIDENCIA
PRESIDIENDO LAS VIRTUDES
Y LAS FACULTADES DEL
HOMBRE, H. 1770
SANTA BÁRBARA,
C. 1770
CARIDAD DE SAN
ELADIO DE TOLEDO,
1770
PAULA
MELZI, 1770-
1775
REGINA ANGELORUM,
1775-76
Óleo sobre lienzo, 105 x 82 cm.
El cabildo zaragozano encargó a Francisco Bayeu en 1772 la decoración de
dos bóvedas en la Basílica del Pilar por lo que recibiría 4.500 libras,
corriendo la corporación con los gastos de materiales y andamios. Era el
justo premio de sus paisanos a su genio y fama en Madrid. Ese encargo se
produjo durante la estancia del pintor en la capital aragonesa pasando un
periodo de recuperación y descanso, tal era el ritmo de trabajo que seguía.
Francisco no quiso defraudar a sus paisanos poniéndose rápidamente
manos a la obra, realizando numerosos bocetos, pero sus obligaciones como
pintor de cámara y el nacimiento de su hija Feliciana, la única del matrimonio,
le impiden avanzar más deprisa. No será hasta el 23 de abril de 1775 cuando
el pintor consiga la licencia para trasladarse a Zaragoza e iniciar la
decoración el 10 de mayo, acabando las obras en enero del año siguiente.
Esta obra que contemplamos es el boceto definitivo que presentó Francisco
Bayeu al cabildo. Un espectacular círculo de ángeles y querubines portando
guirnaldas e instrumentos musicales acompaña a la Virgen María en el
momento en que es coronada por Dios Padre y Cristo ante la presencia del
Espíritu Santo. El movimiento circular ascendente que consigue el maestro
es espectacular, creando el efecto de desaparición de la arquitectura, como
si el espectador que contempla la bóveda está presente en el momento de la
Coronación. Las figuras están tremendamente escorzadas, en todas las
posturas posibles, contrastando la serenidad de María y la Trinidad frente al
movimiento de ángeles y querubines. La influencia del Neoclasicismo
aprendido con Antón Rafael Mengs está presente en la monumentalidad y
serenidad de las figuras, así como el empleo de colores vivos,
preferentemente azules, rojos y amarillos. La luz dorada imprimiendo un
carácter sobrenatural a la escena es producto del Barroco Español, de gran
huella en la pintura dieciochesca.
SAGRADA FAMILIA, H.
1776
Óleo sobre tabla, 108 x 80 cm.
La Virgen, sentada con el Niño es representada en un primer término,
detrás, aparece San José, en pie con la vara floreada que le caracteriza
como el compañero de María. La obra es ejemplo de la pintura de
gabinete o cuadros de pequeño tamaño que Bayeu llevó a cabo en su
carrera artística, paralelamente a su trabajo realizando bocetos para
frescos. Se aprecia la aceptación de las directrices de mesura y
naturalidad impuestas por el Neoclasicismo, contrario a la exhuberancia
decorativa del Barroco anterior. Las finas pinceladas, así como la
brillante y efectista luz que emplea en la obra, son características
habituales de su pintura religiosa.
RETRATO DEL
PLATERO
ANTONIO
MARTÍNEZ
BARRIO, H. 1778-
1780
Óleo sobre lienzo,
88 x 69 cm
“REINA DE LOS PROFETAS”
EN EL PILAR DE ZARAGOZA,
1781
Pintura al fresco, 212 m2
El Cabildo Metropolitano de Zaragoza, responsable de El
Pilar, encargó a Francisco Bayeu la decoración de las
bóvedas anterior y posterior a la Santa Capilla de dicho
templo con temas de la Letanía de la Virgen o Letanía
Lauretana (Regina Sanctorum Omnium Reina de Todos
los Santos, 1775, y Regina Angelorum Reina de los
Ángeles, 1776). Con el fin de extender este programa
mariano al resto de las bóvedas situadas en torno a la
Santa Capilla, el cabildo encomendó a Francisco Bayeu
proseguir los trabajos contando con la ayuda de su
hermano Ramón y de su cuñado Goya, puestos bajo su
dirección. Francisco pintó las bóvedas circulares Regina
Prophetarum Reina de los Profetas y Regina
Apostotolorum Reina de los Apóstoles (1780-1781),
Ramón las cúpulas Regina Confessorum Reina de los
Confesores, Regina Patriarcharum Reina de los
Patriarcas y Regina Virginum Reina de las Vírgenes
(1780-1783), y Goya la cúpula Regina Martyrum Reina
de los Mártires (1781).
LA PREDICACIÓN DE SAN
EUGENIO, CLAUSTRO DE LA
CATEDRAL DE TOLEDO,
H.1784

UN BAILE JUNTO A UN PUENTE SOBRE EL
CANAL DE MADRID, 1784
PUENTE SOBRE EL CANAL DE MADRID,
1784
Óleo sobre lienzo, 257 x 690 cm
Cartón para un tapiz destinado al cuarto del Príncipe de Asturias en el Palacio del Pardo. En el centro de la composición se representa dos majos tocando guitarras
populares de cintura estrecha y cinco órdenes dobles (lo indican las diez clavijas aparentes), son características del siglo XVIII español. Las guitarras barrocas tenían
cinco órdenes dobles de cuerdas y hacia 1760 se aumentó en otro orden hasta seis dobles, ambos tipos convivieron hasta fines del s. XVIII. En la misma escena hay
una pareja bailando, el hombre aparece retratado en primera posición de pies, aunque con una rodilla apoyada por delante de la otra, mientras que la mujer
extiende el pie izquierdo delante, a modo de battement tendu. Ambos se miran y presentan los brazos abiertos hacia los lados, a diferente altura y se acompañan con
castañuelas. Asimismo, podría tratarse de una danza de escuela bolera dada la posición de los pies y, en general, el contexto del cuadro. Lo que es imposible
determinar es el tipo de danza bolera que efectúan ya que ambas posiciones son muy comunes en los bailes de esta disciplina
Firmado: “Fco Bayeu”. Boceto para el cartón que realizó Ramón para Real Fábrica de Santa Bárbara con objeto de ser tejido para decorar el cuarto de los Príncipes de
Asturias, en el Palacio del Pardo, actualmente se conserva en la Sala de Audiencias de El Escorial. El recibo del cobro del cartón lo define del siguiente modo: vista de
un canal con varias personas que se han reunido para pasar una jornada en el campo; los personajes principales son quince, unos bailan, otros cantan o tocan
instrumentos…. En segundo plano unos pecadores se disponen a partir pues son molestados por el ruido…hay también tres hombres de Murcia, uno sobre la
carretera… siendo tasado en 10,000 reales de vellón. Según Morales, en la colección de los marqueses de Camporreal existe un boceto atribuido a Ramón Bayeu
El canal que aparece fue trazado en 1770 por Pedro Martiniengo. Comenzaba en las proximidades del puente de Toledo, continuando paralelo al cauce del
Manzanares hasta el Jarama. Bajo Carlos III se construyeron dos leguas.
El boceto figura en la relación de obras adquiridas por Leonardo Chopinot a los herederos de Francisco Bayeu en 1795: “Id otro mas grande vista del puente de
madera en el canal 25 reales de vellón”. Posteriormente fue adquirido por Vicente López en 1816 para el Museo del Prado.
Una vista del canal en donde varias gentes han ido a pasar un día de campo, figuras principales hay quince, y unos bailan, otros cantan y tocan los instrumentos,
otros juegan a los naipes, un caballo atado y en el suelo sus aparejos, y los repuestos de utensilios para pasar el día, capas, sombreros, una espada y un perro sobre
ellas. A segundo término hay cuatro pescadores en dicho canal que ya se van a marchar porque el ruido de los que baila les estorba, encima del puente un carro
cargado de madera y llevado por dos bueyes, y tres murcianos con el uno encima del carro y dos a pie, más remotas tres figuras que se van hacia las Delicias, la una
de éstas a caballo.
EL PASEO DE
LAS DELICIAS
EN MADRID,
1785
Óleo sobre lienzo, 37 x 56
cm
La escena está realizada
con un delicado colorido de
tonos grises, azules y
rosados
En este paseo popular, que
unía el río Manzanares con
la puerta de Atocha, se
entremezclan los nobles y
sus damas, en actitudes
refinadas propias de la
etiqueta cortesana, con
majos como los sentados
relajadamente a la
derecha.
Se trata de un boceto
preparatorio y de
presentación al rey, para un
tapiz destinado al cuarto de
los Príncipes de Asturias,
en el Palacio de El Pardo,
que pintó su hermano
Ramón Bayeu. Una obra
espontánea que presenta
escenas de la vida en
Madrid, donde Bayeu
consiguió una rápida y
animada vista de una de
las zonas de paseo más
populares del Madrid de
fines del siglo XVIII,
ALMUERZO
EN EL CAMPO,
1784
Óleo sobre lienzo, 37 x 56
cm
Escena desarrollada en el
corral de una casa de
campo, cercado con
tapias, al modo tradicional
de este tipo de
edificaciones castellanas,
en ladrillo y mampostería;
representa una merienda
de majos y majas,
posados sobre el suelo. La
elegancia de algunos
atuendos y la espada en el
lado izquierdo, junto con el
galanteo algo rudo de los
jóvenes, indican la mezcla
de los señores con el
pueblo. En primer término,
a la izquierda del cuadro,
una guitarra de tipología
popular aparece
representada sobre las
capas de los majos, siendo
un elemento característico
de este tipo de
composiciones.

APOLO
PROTEGIENDO
LAS CIENCIAS Y
LAS ARTES, 1786
APOLO PROTEGIENDO LAS CIENCIAS Y
LAS ARTES
Cercado de un gran resplandor está el dios de Delos mostrando con una mano el camino del Parnaso, y con la otra la guirnalda de la gloria con que estimula á los talentos. Entre los
bellos genios que le acompañan uno lleva la lira que celebra el heroismo, los otros manifiestan con las laureas, ramos y haz de espigas las dos partes del premio, que son el honor y
la utilidad. Las figuras alegóricas de las ciencias se hallan distribuidas en sitios convenientes. Forman grupo á la derecha de Apolo la Matemática, Dialéctica y Lógica. [1]
Matemática: está representada por una joven de aspecto y traje modesto, porque la demostración no necesita de adornos: tiene alas en la cabeza, y esto denota la sutileza y
sublimidad de sus problemas, y se halla ocupada en medir con un compás una f1gura geométrica trazada en una tabla que la presenta un genio, y en la que se ven ciertos
guarismos romanos y árabes; estos últimos expresan el número 1786, que al mismo tiempo que nos dice el año en que ejecutó Bayeu esta pintura, nos da á entender que la
Aritmética es el primer elemento de esta ciencia. [2] Dialéctica: se ve expresada por otra mujer que tiene un yelmo adornado con la luna y con dos plumas, una blanca y otra
negra, y armada su diestra con un estoque de dos puntas. Ripa explica todo esto diciendo que el yelmo significa vigor de entendimiento; las dos plumas blanca y negra y el estoque
de dos puntas, muestran que puede defender con razones probables lo verdadero y lo falso; la luna viene a significar casi lo mismo, porque Calimaco la comparaba con esta ciencia
por su variedad de formas. [3] Lógica: que se toma por la misma Dialéctica, aunque algunos dan más extensión a aquélla que a ésta; pero sea cual fuere esta diferencia, se halla
simbolizada la Lógica por una mujer joven que tiene cubierta la cabeza con un transparente velo, por el que se la distingue el rostro, lo cual muestra que á pesar de los disfraces de
la sofistería, sabe discernir lo verdadero de lo falso: tiene con ambas manos una cuerda, en medio de la que hay un nudo que significa, o que a ella pertenece desenredar los
sofismas, o la conclusión cierta por medio de la cual parece atar y encadenar a los contrarios, o acaso también alude a los estrictos principios del raciocinio; por lo cual Zenon la
comparaba al puño cerrado, que reúne la fuerza y vigor, asi como la Elocuencia a la mano abierta, que muestra más libertad y belleza. Delante de estas figuras se ve una base de
columna, símbolo de la solidez del juicio. En frente de Apolo hay una nube, y en ella representadas la Astronomía y la Retórica. La [4] Astronomía está significada por una matrona
de hermoso aspecto, coronada con estrellas y apoya da sobre un reloj de sol, porque su objeto es el estudio y cálculo de las revoluciones celestes: la sublimidad de sus
conocimientos está expresada por las alas desplegadas que tiene a la espalda, y por el cetro que sostiene un genio inmediato: la esfera armilar en que éste se apoya, y el compás,
semicírculo y anteojo que llevan otros por el aire, designan los instrumentos propios de esta ciencia. [5] Retórica: tiene en las manos el cetro del dominio que adquiere sobre los
corazones, y el libro que muestra cuán necesario sea reunir la erudición a los preceptos del arte: en la franja de su túnica exterior está escrito Ornatus, Persuasio: lo primero porque
constituye toda su belleza, y lo segundo porque es su objeto más esencial. En sitio inferior a esta nube están la Metafísica y Elocuencia. La [6] Metafísica es representada mediante
otra matrona con la corona y cetro que denotan su superioridad; el águila, símbolo de perspicacia, y la venda en los ojos para demostrar que su objeto es solo con templar las cosas
abstractas y puramente intelectuales, no sujetas a la mutación ni al tiempo: el globo que está a un lado, y al que no puede ver por la venda que tiene puesta, significa que no cuida
de lo sensible y terreno. La [7] Elocuencia está simbolizada bajo el aspecto de Minerva, con su yelmo corona: con una mano tiene un rayo, y con la otra una larga vara. La belleza y
juventud de la diosa indican cuán agradable es el talento de la palabra
EL VENDEDOR DE CLAVELES,
H.1786
Óleo sobre lienzo, 334 x 119 cm
Boceto al óleo sobre lienzo que forma parte de la singular composición con trece bocetos. La calidad
de la obra hace pensar que el cartón sea de Francisco Bayeu, en lugar de su hermano Ramón. Sigue
la tradición de presentar a vendedores callejeros, basada en los populares y muy difundidos
aguafuertes del boloñés Annibale Carracci, de principios del siglo XVII. Francisco Bayeu retomó las
composiciones frontales del maestro italiano, pero utilizando los trajes y atuendos de su propio
tiempo. Todas estas composiciones, de carácter alegre y decorativo presentan, sin embargo, a los
personajes con u ncurioso e inexplicado aire melancólico
RETRATO DE
SEBASTIANA
MERCLEIN, SU MUJER,
1786
LA PIEDAD,
1788
Óleo sobre lienzo
La
feliz
unión
de
España
y
de
parma
promueve
las
artes
y
las
ciencias,
1788
CARLOS IV,
1790
Óleo sobre tela, 155x114 cms
Se trata del único retrato conocido de este monarca realizado por Bayeu.
Al estar firmada de manera inusual, con el apellido materno, produjo
alguna confusión hasta que Morales y Marín lo atribuyó a Bayeu; no
obstante, la obra figura en la Distribución de Premios de la Academia de
1796 “Este retrato de S. M. que hay en el dosel es de su mano” además
de la descripción de Ceán. En 1790 la Academia determinó encargar a
Bayeu el retrato del rey para colocarlo en el dosel “por ser el pintor más
condecorado de los empleados en el Real Servicio, lo que así se verificó”.
El retrato de Carlos IV se asemeja en la composición al realizado por
Mengs para Carlos III, del que la Academia posee una réplica. Es posible
que la Academia quisiera realizar una especie de Galería Regia con
retratos de medidas y actitudes similares
RETRATO DE MANUEL
GODOY, 1790
Óleo sobre lienzo, 102 x 77 cm
El retratado, en posición de tres cuartos, está situado delante de una amplia ventana
parcialmente cubierta por un cortinaje rojo. Según Rúspoli esta ventana pertenecía a
la casa que había adquirido junto a la iglesia de San Marcos y a la que se había
mudado desde el Cuartel de Conde Duque. Viste el uniforme guardia con el grado de
exento, es decir, de oficial de la Guardia de Corps que se correspondía con el
empleo de sargento en otros cuerpos, aunque su graduación era de coronal de
caballería. En concreto se trata del uniforme denominado pequeño, que está
compuesto por casaca azul de vueltas rojas, guarnecida con galones -los tres
dispuestos en la bocamanga aluden al rango de coronel- y botones de plata; chupa
roja con la misma guarnición, calzón azul, camisa de chorreras y corbatín. Completan
su atuendo el sombrero acandilado, guarnecido con cucarda roja y galón de plata,
aquí colocado sobre la mesa; la cadena de reloj que asoma bajo el lado derecho de
la chupa, el espadín y el bastón en el que apoya su mano izquierda. Sobre el lado
izquierdo de la casaca ostenta dos símbolos alusivos a la Orden de Santiago, de la
que Godoy fue nombrado caballero en 1789 y comendador un año después: la
venera de oro sobre cinta roja y el hábito bordado.
En 1792 Godoy alcanzó el rango de teniente general y sargento mayor de los Reales
Guardias de Corps, de manera que es muy posible que esta progresión en su carrera
militar motivara el encargo de este retrato. Lo mismo cabe señalar a propósito de su
condición de caballero de Santiago.
Una vez confiscada la colección reunida por el político, la Real Orden de 28 de abril
de 1816, comunicada por el protector Pedro Cevallos, dispuso que se entregaran a la
Academia "todas las pinturas existentes en dicho Palacio [Buenavista] y que fueran
de Don Manuel Godoy". En 1929 el lienzo fue depositado por la Academia en el
entonces Museo Municipal de Madrid, hoy Museo de Historia.
EL PADRE
ETERNO,
1791
FELICIANA BAYEU,
1792
Óleo sobre lienzo, 38 x 30 cm
Única hija del matrimonio formado por Francisco Bayeu y Subías y Sebastiana Merclein, nació en
1774; se casó en 1795 y falleció el 13 de noviembre de 1808. Su padre fue un artista
extraordinariamente fecundo y uno de los más reputados fresquistas de la pintura española, tal y
como lo prueban sus innumerables trabajos al servicio de la Iglesia y de la corte de Madrid.
También fue un excelente retratista, formado en la tradición de Mengs, dejando para la posteridad
magníficas pruebas de su valía en este apartado de la pintura. Ejemplo de su creatividad, calidad
como pintor y su espíritu analítico a la hora de plasmar detalles personales y distintivos
observados sobre el lienzo es la presente obra, plena de encanto, tiernamente familiar y
finamente cotidiana. Bayeu muestra a su hija de busto, llevando sobre la cabeza un complejo
tocado compuesto por lazos que destacan por su coloración azulada y rosada, tras los cuales se
adivina un paño o mantilla que cae sobre la espalda. El cabello oscuro enmarca un rostro juvenil
del cual atraen inmediatamente los grandes ojos, velados por un leve halo de melancolía. La bien
dibujada nariz y la boca, de labios ligeramente carnosos, contribuyen a realzar la sugestiva
personalidad de un rostro todavía algo infantil, no obstante la vitalidad que expresa. El pañuelo al
cuello y el breve fragmento de atuendo visibles completan una imagen probablemente nacida
para la contemplación familiar más que para su exhibición pública, no en vano la indumentaria
semeja sencilla y doméstica, en absoluto cortesana. Por su carácter inmediato e íntimo, así como
por su evidente parecido con la técnica goyesca, fue considerado un cuadro de Goya, y con tal
adscripción fue donado al Museo. Allende-Salazar y Sánchez Cantón precisaron que sin duda era
obra de Francisco Bayeu, de cuya producción es obra significativa, pudiéndola comparar con un
cuadro que representa a la misma muchacha, pintada dos o tres años más tarde, también por su
padre, que hoy guarda el Museo de Zaragoza. Semeja ser un lienzo sin elaboración previa, a
modo de estudio preparatorio, tal vez para crear posteriormente un cuadro mayor (al igual que
Goya haría en las tareas que precedieron a La familia de Carlos IV); no obstante, también puede
tratarse de una obra, en sí misma, que recordase al autor a su hija en una edad determinada.
Posee un fondo verdoso, pero con todo deja al descubierto la imprimación del lienzo, indicio tanto
de rapidez de ejecución como de carácter privado
RETRATO DE FELICIANA
BAYEU, HIJA DEL PINTOR, 1792
Óleo sobre lienzo, 38 x 30 cm
Única hija del matrimonio formado por Francisco Bayeu y Subías y Sebastiana Merclein, nació en 1774;
se casó en 1795 y falleció el 13 de noviembre de 1808. Su padre fue un artista extraordinariamente
fecundo y uno de los más reputados fresquistas de la pintura española, tal y como lo prueban sus
innumerables trabajos al servicio de la Iglesia y de la corte de Madrid. También fue un excelente
retratista, formado en la tradición de Mengs, dejando para la posteridad magníficas pruebas de su valía
en este apartado de la pintura. Ejemplo de su creatividad, calidad como pintor y su espíritu analítico a la
hora de plasmar detalles personales y distintivos observados sobre el lienzo es la presente obra, plena
de encanto, tiernamente familiar y finamente cotidiana. Bayeu muestra a su hija de busto, llevando
sobre la cabeza un complejo tocado compuesto por lazos que destacan por su coloración azulada y
rosada, tras los cuales se adivina un paño o mantilla que cae sobre la espalda. El cabello oscuro
enmarca un rostro juvenil del cual atraen inmediatamente los grandes ojos, velados por un leve halo de
melancolía. La bien dibujada nariz y la boca, de labios ligeramente carnosos, contribuyen a realzar la
sugestiva personalidad de un rostro todavía algo infantil, no obstante, la vitalidad que expresa. El
pañuelo al cuello y el breve fragmento de atuendo visibles completan una imagen probablemente
nacida para la contemplación familiar más que para su exhibición pública, no en vano la indumentaria
semeja sencilla y doméstica, en absoluto cortesana. Por su carácter inmediato e íntimo, así como por
su evidente parecido con la técnica goyesca, fue considerado un cuadro de Goya, y con tal adscripción
fue donado al Museo. Allende-Salazar y Sánchez Cantón precisaron que sin duda era obra de
Francisco Bayeu, de cuya producción es obra significativa, pudiéndola comparar con un cuadro que
representa a la misma muchacha, pintada dos o tres años más tarde, también por su padre, que hoy
guarda el Museo de Zaragoza. Semeja ser un lienzo sin elaboración previa, a modo de estudio
preparatorio, tal vez para crear posteriormente un cuadro mayor (al igual que Goya haría en las tareas
que precedieron a La familia de Carlos IV); no obstante, también puede tratarse de una obra, en sí
misma, que recordase al autor a su hija en una edad determinada. Posee un fondo verdoso, pero con
todo deja al descubierto la imprimación del lienzo, indicio tanto de rapidez de ejecución como de
carácter privado
AUTORRETRATO, 1795
Óleo sobre lienzo, 133 x 98 cms.
El artista, que aparece enfermo y prematuramente envejecido, viste casaca
gris y chaleco de raso bordado, calzones de raso negro ajustados con
hebillas de plata y medias blancas de seda, y sostiene la paleta y los
pinceles en una mano y en la otra una espátula de madera. Junto a él, un
lienzo preparado a carboncillo con la escena de Apolo y Marsias.
Bayeu, cuya hermana se casó con Francisco de Goya, fue académico de
San Fernando desde 1763, y pintor de Carlos III desde 1767. En 1788
Bayeu fu nombrado director de Pintura de la Academia, y director general
en junio de 1795. Desde 1787 vino padeciendo achaques de salud, por lo
que pasó el verano de 1792 con su familia en el Real Sitio de San
Ildefonso, invitado por Carlos IV. En esta fecha debe situarse este
excelente lienzo, que aúna el empaque oficial con la melancolía, y que se
considera como el mejor retrato de cuantos hizo. Como su hija no poseía
un retrato suyo, Goya copió éste, entonces propiedad del marqués de
Toca, ofreciendo a su sobrina la copia conservada hoy en el Museo del
Prado En su lienzo, Goya suprimiría todos los elementos accesorios,
dejando en la mano del artista sólo un pincel.
SAGRADA FAMILIA,
MONASTERIO DE
SANTA ENGRACIA.
REINA DE LOS
TODOS LOS
SANTOS
BÓVEDA DE LA
REAL, PALACIO
REAL DE LA
GRANJA DE
SAN
ILDEFONSO
HÉRCULES
EN EL
OLIMPO
SAN
GABRIEL, M.
SIGLO
Óleo sobre lienzo.
INMACULADA
CONCEPCIÓN
Óleo sobre lienzo 172 x 123 cm.
Pintura poco conocida de Bayeu, pese a que de ella se conoce otra versión,
se encuadraría aún bajo la gran influencia del arte de Corrado Giaquinto. La
estética compositiva y colorística de la imagen de la Virgen emana de una
belleza italianizante. El movimiento helicoidal, que tanto el cuerpo como el
manto de la Virgen generan, dan a la pintura gran dinamismo y
monumentalidad. La obra presenta una idea bastante innovadora y es la
media luna gigante colocada detrás de la Virgen en vez de a sus pies, como
es más común. En esta obra se ve claramente lo que definiría la obra de
Bayeu, la influencia de la pintura de Giaquinto y de su discípulo español
González Velázquez, que correspondería a la pintura tardobarroca española,
que, unido al academicismo o neoclasicismo de Mengs, las figuras aparecen
en posturas contenidas y el colorido es local supera los fuertes contrastes del
claroscuro de su primera etapa. Bayue une sí la rigidez y formalidad
academicista con los recursos técnicos de Giaquinto, dando como resultado
una pintura con “esfumaturas” entro dos corrientes pictóricas muy dispares.
SAN FRANCISCO
DE SALES
Óleo sobre tela:
56 x 34 cm
APARICIÓN DE LA VIRGEN AL
VENERABLE JUAN DE
PALAFOX
Según Don Wifredo Rincón, por la composición de la escena en la
que aparece rematada por un perfil mixtilíneo y un arco rebajado,
afirma que se trataría de un boceto para un retablo destinado,
posiblemente y sin que se haya podido establecer una conclusión
definitiva, para una capilla en la catedral de El Burgo de Osma en
la que sería depositado el cuerpo de don Juan de Palafox, o para
un retablo en la iglesia de La Puebla de Híjar bajo el patronazgo
del X Duque de Híjar.
Para la composición, el pintor se inspiró en la misma escena de la
"Aparición de la Virgen al Venerable Palafox", grabada por Miguel
Sorelló en Roma en 1734, siguiendo un lienzo de Carlo Maratta,
hoy desaparecido. Según Rincón respecto a la cronología de la
pintura estaríamos ante una obra de la primera madurez del
artista, realizada hacia finales de la década de 1760, década en la
que trabajó como ayudante del pintor Antonio Rafael Mengs en
las pinturas de las bóvedas del nuevo Palacio Real de Madrid.
Hermano de Francisco, aparece vinculado a la tarea de elaborar modelos sobre
lienzo (llamados cartones) para la ejecución de tapices con destino a los edificios
reales, recibió las primeras enseñanzas pictóricas en los talleres de Juan Andrés
Merklein y José Luzán Martínez. Fue discípulo de su hermano, quien le trajo a
Madrid Desde 1765 colaboró con Anton Raphael Mengs en la elaboración de los
tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, al mismo tiempo que ayudaba a
su hermano mayor en la ejecución de los frescos de las bóvedas del Palacio
Real. El 22 de junio de 1776 solicitó, con otros artistas, el título de pintor del rey,
que le fue denegado. De nuevo en Zaragoza, en 1780 aceptó el encargo de
pintar las tres bóvedas de la catedral de Nuestra Señora del Pilar. el 22 de julio
de 1791, Carlos IV le concedió el ansiado cargo de pintor de cámara. Cuando se
encontraba trabajando en Aranjuez, enfermó y murió dejando como principal
heredero a su hermano mayor.
Después de Goya es el mejor cartonista de tapicería. Sigue la serie de escenas
populares españolas preconizado por Meng. Aunque utiliza escenas con varias
figuras lo habitual es que emplee una. Esta contribución le permitió alcanzar el
título de Pintor de Cámara.. También la pintura religiosa al óleo le dispensó
éxitos. Ya es mérito pintar conjuntamente con Goya en la parroquial de
Valdemoro y en la Iglesia de Santa Ana de Valladolid. En este último edificio es
tratado en condiciones de igualdad con Goya. Los de Bayeu responden a criterio
más dibujístico.
Estuvo estrechamente unido con su hermano Francisco, del que dependía en
casi todo. fue su gran ayudante y colaborador toda su vida, por lo que gran parte
de su obra estuvo vinculada y mezclada con la de su hermano mayor. Ramón
permaneció soltero y vivió en casa de su hermano Francisco, primero en la calle
del Reloj, y desde 1777, en la calle de la Cadena.
A comienzos de febrero de 1792, Ramón Bayeu estaba mejor y ya no tenía
vómitos, como refiere Francisco a Martín Zapater por carta. Parte del verano de
ese año lo pasaron, junto con toda la familia, en el Real Sitio de San Ildefonso,
invitados por los Reyes para que descansasen y se recuperaran. El saturnismo
nuevamente había hecho estragos en la salud de ambos hermanos. A mediados
de agosto, Ramón estaba bueno, pero debió de ser una mejoría pasajera. El 1 de
marzo de 1793, estando en Aranjuez, adonde se había desplazado para pintar
por orden del Rey, murió Ramón Bayeu, provocando el desconsuelo familiar,
especialmente de su hermano Francisco, que quedó muy abatido con su muerte.
Fue enterrado en la iglesia del convento de San Francisco de Ocaña (Toledo),
amortajado con el hábito franciscano, tal como había pedido en su testamento.
REGINA
PATRIARCHARUM,
1775
Óleo sobre lienzo, 120 x 70 cm.
Francisco Bayeu había sido elegido por el cabildo
zaragozano director de las obras de decoración
de la Basílica del Pilar. El mismo pintó dos
cúpulas, véase Regina Angelorum, y encargó
parte del proyecto a su cuñado Goya. El de
Fuendetodos se entusiasmó tanto con este
encargo, véase Regina Martirium, que intentó
trabajar de manera independiente, alejándose
de las directrices de su cuñado lo que provocó el
enfrentamiento entre ambos. Ramón Bayeu
saldrá beneficiado de esta disputa, siendo el
encargado de completar la decoración pictórica
del templo .Este boceto fue realizado en 1780;
representa la parte superior del fresco y en él
encontramos a la Virgen bajo un palio sostenido
por ángeles y querubines en las más forzadas
posturas. Varios de esos ángeles sostienen la
filacteria en la que leemos "Regina
Patriarcharum". En su trono de nubes, María
preside la escena, iluminada su cabeza con un
potente foco de luz, símbolo del Bien. También
entre nubes encontramos las figuras de los
Santos, cada uno con sus atributos, en diferentes
posturas y actitudes, elevando su mirada hacia la
Madre de Dios. La influencia de Antón Rafael
Mengs y Francisco Bayeu está presente en la
obra al emplear una composición triangular,
dotar de monumentalidad a las figuras y emplear
colores clásicos. Ramón trabajó con algo más de
independencia en el fresco, pero siempre con el
estigma neoclásico en sus pinceles. También
podemos apreciar la parte inferior del fresco.
LA EMPERATRIZ MARTA
DE CONSTANTINOPLA
ANTE ALFONSO X EL
SABIO, 1766
Óleo sobre lienzo, 127 x 178 cm
Bayeu, alumno de la Academia,
obtiene con esta obra el primer
premio en el concurso de primera
clase de 1766, al que opta
también Luis Fernández. El
asunto representa a la emperatriz
Marta presentándose en Burgos
ante el rey para pedirle la tercera
parte de la suma ajustada con el
sultán de Egipto para el rescate
de su marido el emperador
Balduino, recibiendo del monarca
toda la suma
EL
CIEGO
MÚSICO,
H.1876
MOZAS TOCANDO EL
PANDERO, H. 1777
Óleo sobre lienzo, 172 x 143 cm
Cartón para tapiz, entregado en 1777, para una sobrepuerta del
comedor de reyes de El Pardo. Se representa una escena popular
con cinco figuras femeninas, de las cuales dos tocan instrumentos
musicales de percusión descritos con detallismo. La joven en pie de
la derecha toca una pandereta redonda, parece que de membrana
de piel de animal. El borde del instrumento está decorado, tiene
sonajas y está sujetado por la intérprete con la mano izquierda,
golpeado sólo con la mano derecha. La otra figura, sentada a la
izquierda, toca un pandero cuadrado de piel unida a la caja de
resonancia mediante lazos. La muchacha lo apoya en su pierna
izquierda, mientras lo golpea con ambas manos en una posición
muy verosímil. Este tipo de pandero es característico de Galicia,
Asturias y zona española fronteriza con Portugal, en la mayoría de
los casos con sonajas en su interior. Al fondo, unos árboles y casas
se recortan sobre un cielo azul con nubes claras.
EL CHORICERO, H. 1778
Óleo sobre lienzo, 222 x 106 cm.
El vendedor que protagoniza la composición, acompañado en la distancia de un aguador,
refleja en la España del siglo XVIII y bajo los trajes populares de esa época, la tradición de las
composiciones sobre vendedores ambulantes, establecida en Italia a principios del siglo XVII
por Annibale Carracci, en una popular y muy difundida serie de aguafuertes con tipos diversos
de vendedores callejeros. Se trata en este caso de un cartón para tapiz de la Sala de
Embajadores de El Escorial, realizado a partir del pequeño boceto de su hermano Francisco
VIRGEN DEL
PILAR, 1780
Óleo sobre lienzo,
Pintura devocional de la Virgen del
Pilar, posiblemente, boceto para un
lienzo de altar.
LA
COCINA,
1780
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PINTURA NEOCLASICA ESPAÑOLA III, EL SIGLO XVIII, 1 PARTE.pptx

  • 2. INTRODUCCIÓN La centuria del siglo XVIII había venido marcada en la mayoría de los países europeos, por el fenómeno del Despotismo Ilustrado, que ostentaban las viejas monarquías del Continente, en el cual, según la célebre frase, se intentaba ayudar al pueblo, pero sin contar con él. Sin embargo, la gran masa de este pueblo, y sobre todo la parte más cultivada y adinerada del mismo, la burguesía, empezaba a despertar de un largo letargo de sumisión a los grandes poderes y estamentos que habían sido hasta ahora la monarquía, la aristocracia y la Iglesia, únicas instituciones que tenían derecho de regir la política y la economía de las naciones de Europa. Las reformas del Despotismo Ilustrado no van a ser suficientes, en las postrimerías del siglo XVIII, para calmar las inquietudes de esa gran masa de población que demandaba más igualdad, más libertad y mayor desahogo económico, que en algunos casos su escasez se hacía tan crítica que no llegaba a cubrir las necesidades más elementales de los ciudadanos. Ese mundo dieciochesco, ya caduco en lo político, en lo económico y lo social, va a denominarse certeramente con el término de Antiguo Régimen, en oposición al Nuevo, que viene lleno de ideales que prometen un porvenir optimista y esperanzador en todos los órdenes de la vida, aunque luego la cruda realidad se encargará de demostrar cuán difícil es la consecución de los mismos y cuán complejo hallar la perfección absoluta y el progreso continuo e indefinido, por hermosos y nobles que sean los ideales humanos. Hacia mediados del siglo XVIII, en las mentes de los pensadores ilustrados van a ie surgiendo las ideas que prepararan el gran cambio, que tuvo lugar en la Revolución de 1789. Es preciso, sin embargo, hacer hincapié en que anteriormente a la Revolución Francesa tuvo lugar la Revolución Norteamericana, 1775-83, basada en los mismos ideales que la francesa, pero con unos resultados mucho menos cruentos que la de Francia. La Revolución Francesa llevó inherente, como acontece con todo lo humano, grandes dosis de contradicción y ambivalencia, ya que para conseguir los arquetipos de libertad, igualdad y democracia no dudó en utilizar la más dura represión y el terror, llegando al final a volverse, los que en un principio se habían unido ilusoriamente, Danton, Marat, Robespierre, etc., en un todos contra todos en el que se cometieron los más terribles sufrimientos, asesinatos y torturas. Y cuando Napoleón al fin implanta el orden y la autoridad interior y promete defender los ideales revolucionarios y extenderlos universalmente, lo hace también, de forma sorprendente, por medio de la expansión territorial, la conquista y la dominación de otros países que hasta ese momento eran libres. El Neoclasicismo fue el arte de ese tiempo y de esa paradójica convulsión. De igual manera que aconteció en lo político y lo social, en el arte del siglo XVIII se había llegado a un abuso del barroquismo y su apéndice final el rococó, símbolos del Antiguo Régimen. La saturación de este estilo y el deseo de hacer algo distinto al antiguo y denostado arte monárquico, junto al descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano, y el culto a la razón existente, vuelve la vista, una vez más, hacia el arte clásico, pero esta vez sin la frescura y originalidad del Renacimiento. No es extraño que, en el mundo de la idea, el modelo sea el ideal del arte y su logos. Filosófico. Surge así el arte Neoclásico, frio, cerebral y drásticamente opuesto al arte anterior. La perfección del arte clásico griego y romano, trasladado en el tiempo a la época del Imperio Napoleónico, plasmado en un monumentalismo impresionante, logró encauzar y aunar la gloria y el poder de los ideales revolucionarios. Es decir, el Neoclasicismo logró sintetizar todo aquello que se presentaba contradictorio en la realidad, en un arte tan grandioso como distante, tan sobrio como frío e inexpugnable. Es indudable que en la Historia son necesarios los cambios y que éstos a veces conllevan grandes dosis de dolor. El abandono del Antiguo Régimen, y la Revolución que lo ocasionó, fue uno de los cambios más importantes que ha vivido la humanidad occidental, y sin duda fue necesario, ya que introdujo a ese mundo en la Era Contemporánea.
  • 3. CONTEXTO HISTÓRICO El Neoclasicismo se inicia en los últimos años del siglo XVIII y perdura hasta la primera mitad del siglo XIX, produciéndose en algunos países prolongaciones que duran todo el siglo. Es el primer gran movimiento de la época moderna, lo cual puede resultar paradójico al ser un estilo que fundamentalmente se sustenta en el pasado. No obstante, marca el inicio de un nuevo período y en sí mismo posee los gérmenes que le sitúan como la gran puerta del arte Contemporáneo. El siglo XVIII había sido el Siglo de las Luces . En el habían surgido las ansias reformistas, el fenómeno de la Ilustración y el culto a la Razón. La filosofía racionalista y empirista, que habían nacido en el siglo XVII con Descartes y Locke, inspiraron las ideas de los principales autores de la Enciclopedia: Diderot, D’Alembert, Condillac, Turgot, Voltaire, Rousseau y Montesquieu. Ellos van a enarbolar la bandera ideológica y filosófica que dará pie a la Revolución Francesa, que en nombre de la igualdad y la libertad rompe dramáticamente todas las pautas anteriores. Esta primera revolución, de 1789, junto al posterior Imperio Napoleónico, 1804-15, marcan tradicionalmente el comienzo de la llamada Edad Contemporánea. El dominio de la razón, vigente desde el siglo XVII, continuado y exacerbado en el siglo XVIII, persistirá con distintas manifestaciones hasta finales del siglo XIX, cuando los esquemas cerrados y sin salida del racionalismo y el materialismo lleguen a un punto sin retorno. El arte que acompañó esa mutación trascendental y que tuvo el privilegio de ser su expresión plástica y el drama de darle la gloria eterna consistió en el Neoclasicismo. Y resulta sorprendente observar que para asentar un movimiento revolucionario liberal se instituyera un arte historicista que tenía más de veinte siglos en su haber. Pero acaso esa época de la razón y la racionalidad estricta sólo podía ser interpretada por el arte neoclásico, frío, monumental, rígidamente académico. La libertad, en verdad, estaba todavía lejana. El orden de la razón había necesitado de los cánones clásicos. Ya no había lugar para la fantasía barroca. De esta manera, el arte se unía a la ideología y encontraba en ella un firme apoyo. Quizá por eso el Neoclasicismo siempre ha sido un arte minoritario y poco popular, promovido fundamentalmente por las clases dirigentes. Sin embargo, arraiga con fuerza inusitada en el mundo occidental y en sus museos y galerías de arte, numerosos cuadros y esculturas clásicas ejercen gran poder atracción. Y realmente, prescindiendo del hecho claro de que era un segundo movimiento clásico sin la originalidad del primero, no se le puede negar a este una belleza que asombra por su grandiosidad, equilibrio, simplicidad y ese extraño poder de fascinación que todo lo racional lleva consigo. Sin olvidar la contradicción que supone el que, aunque aparentemente fuera un movimiento basado en una total imitación al pasado, contuviera novedades que le acercan al arte Contemporáneo más de lo que algunos de sus detractores han proclamado. El Neoclasicismo va a ser el último movimiento del siglo XVIII y el primero del siglo XIX, pudiéndose afirmar que, con el Neoclasicismo, el Romanticismo y el Realismo concluyen los grandes estilos tradicionales de la historia del arte y comienza la independencia de los géneros artísticos. Con el Neoclasicismo empiezan las corrientes a terminarse lingüísticamente con el sufijo ismo, apareciendo ya en el siglo XIX el fenómeno que culmina en el siglo siguiente, en el que acontece la auténtica eclosión de ismos, que se caracteriza por las ansias de novedad, de investigación y de originalidad, lo cual fomenta la creación de nuevos estilos, haciendo que estos se multipliquen en progresión geométrica. Aunque parece exento de originalidad, por su continua vuelta al pasado histórico y su excesiva fidelidad al arte antiguo, el mérito fundamental del Neoclasicismo consistirá en la pureza estilística y en la gran magnitud inherente a sus obras de arte, en las que resalta la perfección de la línea y el volumen y la masa cúbicos, con peso específico, así como su abundancia y profusión en la mayoría de los países occidentales.
  • 4. VISIÓN HISTORIOGRÁFICA Con el Neoclasicismo comienzan los teóricos intelectuales a acompañar con sus teorías a los movimientos artísticos, fenómeno que seguirá durante los siglos XIX y XX. Estos ideólogos apoyan y explican, con sus escritos, la naturaleza intelectual del movimiento al se adscriben. Winckelmann, Leissing con su Laoconte, Stuart con Antigüedades de Atenas e incluso Mengs con Pensamientos sobre la belleza, muchos de ellos afincados en Roma donde estudian In situ el arte clásico, serán divulgadores del estilo Neoclásico. El grabador Piranesi tuvo también un puesto destacado en la extensión del Neoclasicismo. El eterno antagonismo y dialéctica que existe en todo lo humano, ente la perfección y la imperfección, lo bello y lo feo, la serenidad y la alteración, la armonía y el desequilibrio, representado en el mito de los Apolíneo y lo Dionisíaco, que provine de las antiguas divinidades griegas de Apolo y Dionysios, serán ampliamente tratados Algunas ideas de Gulio Carlo Argan, pueden aportar una mayor luz y claridad al arte que acompañó a uno de los períodos más importantes, turbulentos y cruciales de la historia. El profesor italiano, en su libro El Arte Moderno, escribe: Al tratar del arte que se ha desarrollado en Europa y, más tarde, en América durante los siglos XIX y XX, surgirán a menudo los términos clásico y romántico. La cultura artística moderna gira de hecho sobre la relación dialéctica de estos dos conceptos. Se refieren a dos grandes fases de la historia del arte: lo clásico, al arte del mundo antiguo, greco-romano, y al que se considera su renacimiento en el humanismo de los siglos XV y XVI; lo romántico, al arte cristiano del Medievo, más exactamente el Románico y el Gótico, ósea las culturas romances….Se puede afirmar que el Neoclasicismo histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte…La evocación clásica de su inmovilidad es trágica. El sentido romántico de la historia está lleno de movimiento, es dramático…Con la Revolución Francesa, el modelo clásico asume un carácter ético-ideológico, identificándose con la solución ideal del conflicto entre libertad y necesidad o deber; y, presentándose como valor absoluto y universal, trasciende y anula las tradiciones o las historias nacionales. Este universalismo histórico culmina y se difunde en toda Europa con el Imperio Napoleónico. La crisis que se declara con el fin del imperio abre, también en la cultura y el arte, una nueva problemática: excluida, y por tanto duramente despreciada, la antihistórica restauración monárquica, las naciones tienen que encontrar en sí mismas, en su propia historia, las razones de su autonomía, y en una raíz ideal común, el cristianismo, las razones de su cívica coexistencia. Nace así, en el ámbito de un más amplio romanticismo que comprende también la tendencia neoclásica, el Romanticismo Histórico, que se le contrapone como alternativa dialéctica en el ámbito del mismo ciclo histórico…El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. El hecho de haber elegido libre y críticamente su modelo no disminuye su autonomía. Autonomía no significa ausencia de función, significa sólo que la función del arte ya no está subordinada, sino coordinada. En definitiva, establecido para Argan el problema como una dinámica dialéctica, su síntesis supondría que el Neoclasicismo es un modo de Romanticismo que enlazaría a éste con el Barroco, concluyendo el profesor italiano: Se puede, pues afirmar que el Neoclasicismo histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte. Idea que por otro lado recoge Henry-Russell Hitchcock en su libro Arquitectura de los siglos XIX y XX, al titular uno de sus primeros capítulos como El Neoclasicismo Romántico hacia 1800. De igual manera, y citando a otro importante historiador del arte, Pierre Francastel, sobre este tema dice los siguiente: El Neoclasicismo es injustificable en cuanto a doctrina de la imitación, pero toma gran valor en cuanto se le considera como el primer paso dado en tiempos modernos hacia una revisión de los principios de la figuración plástica del universo.
  • 5. EL NEOCLASICISMO El término neoclasicismo (del griego νέος néos 'nuevo' y del latín classĭcus 'primera categoría’) surgió en el siglo xviii para denominar al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del siglo xviii se venían produciendo en la filosofía y que consecuentemente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Mediado el siglo XVIII se empieza a notar el rechazo del estilo Rococó y la reacción neoclásica frente al tardío barroquismo que imperaba en el arte europeo. Se extiende una nueva actitud estética, y los artistas vuelven sus ojos hacia la antigüedad clásica. El descubrimiento de Pompeya y Herculano, hacia 1750 provoca la reaparición del interés por el mundo clásico; Winckelmann publica su obra: Historia del Arte de la Antigüedad. reaparece la estética clasicista. Se produce una renovación de la sociedad buscando valores morales más (lo heroico, lo bello, etc…) y la perfección idílica grecolatina Con el deseo de repetir y repercutir las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1750 emprendió desde Francia el arquitecto Jérôme Charles Bellicard, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum (“Observaciones sobre las antigüedades de la villa de Herculano”), una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (“Sociedad de Amateurs”) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como Le Antichitá di Ercolano (1757-1792) elaborada publicación financiada por el rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvió de fuente de inspiración para los artistas a pesar de su escasa divulgación. También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica. La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos. Gotthold Efrain Lessing (1729-1781) en su libro Laocoonte o de los límites de la pintura y de la poesía (1776) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en la plasmación de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico. Para Winkelmann el gimnasio y la palestra eran los lugares donde los escultores griegos aprendieron a representar la belleza del cuerpo humano. Los artistas neoclásicos deben aplicarse a estudiarlo en las Academias, copiando de modelos vivos o de moldes de estatuas antiguas. En Roma también trabajaba Giovanni Batista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador. La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de la Razón (filosofía) por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la verdad. Como un hecho más de esa constante que se viene observando, a pesar del aparente triunfo del ideal clásico y de la fría intelectualidad que aflora en la superficie, el arte barroco permanece subyacente, soterrado y latente, surgiendo con posterioridad en la manifestación artística imparable y exaltada del movimiento romántico.
  • 6. LA ILUSTRACIÓN El movimiento ilustrado surgió en la Europa del siglo xviii como una forma de entender el mundo, la existencia y la sociedad, que no derivaba de los textos sagrados ni de la «tradición» sino que quería constituirse como alternativa a estos, al iluminar las sociedades europeas para que abandonaran definitivamente la ignorancia y la superstición y se basaran en ideas racionales El siglo XVIII constituye, en general, una época de progreso de los conocimientos racionales y de perfeccionamiento de las técnicas de la ciencia. Fue un período de enriquecimiento que potenció a la nueva burguesía, si bien se mantuvieron los derechos tradicionales de los órdenes privilegiados dentro del sistema monárquico absolutista. Sin embargo, la historia del siglo XVIII consta de dos etapas diferenciadas: la primera supone una continuidad del Antiguo Régimen (hasta la década de 1770), y la segunda, de cambios profundos, culmina con la Revolución estadounidense, la Revolución francesa y Revolución Industrial en Inglaterra. Con ellos termina el Antiguo Régimen y se inicia la Edad Contemporánea. En la mayoría de los países europeos los reyes absolutos se imponen al poder eclesiástico. Es una sociedad de ordenes con la división oficial tripartita que opone Nobleza, Clero y Tercer Estado, y la existencia de normas de organización propias de un mundo jerarquizado, con una estructura piramidal. Se caracterizará, principalmente por la desigualdad legal entre los diferentes estamentos. En la segunda mitad del siglo XVIII, pese a que más del 70 % de los europeos eran analfabetos, la intelectualidad y los grupos sociales más relevantes descubrieron el papel que podría desempeñar la razón, íntimamente unida a las leyes sencillas y naturales, en la transformación y mejora de todos los aspectos de la vida humana.En este contexto nace la Ilustración. El término Ilustración se refiere específicamente a un movimiento intelectual histórico. Existen precedentes e incluso una propia Ilustración en Inglaterra y Escocia a finales del siglo XVII, como inmediatamente después en Alemania, si bien en su vertiente política el movimiento se considera originalmente francés. La Ilustración francesa tuvo una expresión estética, denominada Neoclasicismo, a diferencia de la alemana, prototípicamente Gotthold Ephraim Lessing, que se alejaba por completo de esta, a la que despreciaba. Desde Francia se expandió un tipo de ilustración sociopolítica por toda Europa y América renovando especialmente los criterios políticos y sociales. La Estética como disciplina es una de las grandes invenciones dieciochistas, inglesa (Francis Hutcheson y los empiristas) y sobre todo alemana (especialmente a partir de Alexander Gottlieb Baumgarten) la Ilustración se halla inscrita en el ámbito de la burguesía ascendente, pero sus animadores no fueron ni todas las capas burguesas, ni solamente estas. Por un lado, tuvo sus adversarios en determinados sectores de la alta burguesía comercial (como, por ejemplo, el dedicado al tráfico negrero), y, por otra parte, ciertos elementos del bajo clero o de la nobleza cortesana (caso del conde de Aranda en España, o de los Argenson en Francia), e incluso el propio aparato estatal de despotismo ilustrado (Federico II, Catalina II, José II), la apoyaron, aunque, en este último caso, en sus manifestaciones más tímidas y, muchas veces, como simple arma de política internacional. La faceta reformista es lo que atraería la atención de los gobiernos absolutistas europeos dispuestos a impulsar el «progreso» pero sin alterar el orden social y político establecido. Así los gobiernos se habrían servido de la Ilustración para dotar a sus planes de reforma económica, fiscal, burocrática y militar de una aureola de acendrada modernidad, justificando así, como necesaria e inevitable la creciente intervención del Estado en todos los órdenes de la vida social. Y por eso cuando algunos ilustrados traspasaron ciertos límites acabaron sufriendo en sus carnes el poder coercitivo del Estado. Según el historiador Carlos Martínez Shaw, las Luces fueran patrimonio de una élite, de intelectuales, mientras la mayor parte de la población seguía moviéndose en un horizonte caracterizado por el atraso económico, la desigualdad social, el analfabetismo y el imperio de la religión tradicional.​ En esto último residía una de las limitaciones de las propuestas culturales ilustradas: su elitismo
  • 8. CONTEXTO ESPAÑOL La sustitución en el trono de España de la dinastía de los Habsburgo por la de los Borbones, con la llegada de Felipe V fue un factor determinante para que entraran las corrientes artísticas extranjeras y se produjera el cambio de gusto en las artes españolas. Los artistas llamados para trabajar en los palacios reales, franceses e italianos principalmente, trajeron a España las manifestaciones artísticas del clasicismo francés y del barroco clasicista italiano, mientras los artistas españoles estaban inmersos en un barroco nacional que pervivirá aún hasta finales del siglo. Otro hecho decisivo para la introducción del estilo artístico importado fue el incendio, en 1734, del antiguo Alcázar de Madrid, residencia de los Austrias. Felipe V solicitó la presencia en Madrid del arquitecto Filippo Juvara (1678-1736) para que hiciera los planos de la nueva residencia real. Con Juvara primero y, tras su muerte en 1736, con Giovanni Battista Sacchetti (1690-1764) llegó el barroco clasicista italiano. En la obra de Palacio se formaron muchos de los futuros arquitectos españoles y muchos escultores y pintores trabajaron en su decoración. Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, Jacopo Amigoni o Corrado Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio Real. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura decorativa y colorista. En cualquier caso, son los reyes los que sustentan esta renovación artística, sirviéndose de una institución, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que promueve a la vez que ejerce el control sobre las artes. Poco a poco se instaura el reformismo ilustrado contando para sus proyectos renovadores con la ayuda de notables ilustrados españoles como Aranda, Campomanes, Floridablanca, Jovellanos o Antonio Ponz. Estal Academia nació oficialmente en 1752 gracias a los deseos del rey Fernando VI. Su Junta Preparatoria constituida algunos años antes, ya mostraba en su composición la presencia de artistas extranjeros que trabajaban en las obras reales, como su principal promotor y presidente, el escultor Giovanni Domenico Olivieri o algunos de sus directores como el escultor Antoine Dumanché, el pintor Louis-Michel van Loo y el arquitecto Giovanni Battista Sacchetti. A ellos, sin embargo, se agregaron inmediatamente artistas españoles, como Felipe de Castro, director de la sección de escultura desde su fundación, con una formación clásica adquirida en Roma que lo distanciaba del barroco tardío practicado por los anteriores. La orientación de la Academia, confiada siempre su dirección a los artistas, estuvo marcada desde el comienzo por el rey quien, con un concepto ilustrado de la función del arte, deseaba la renovación y el control de la producción artística para que sirviera de ornato y enaltecimiento a la Corona. A imagen de la Academia madrileña surgieron las del resto de España. El proceso de introducción en España de las corrientes neoclásicas tiene en común con el resto de Europa el profundo análisis que se hace de las fuentes del clasicismo, el interés por la arqueología, el estudio de la tratadística, la crítica de la tradición y el rechazo del último barroco. Aunque el desarrollo del Neoclasicismo en las tres artes no fue coincidente en el tiempo, puede decirse que tiene sus primeras manifestaciones durante el reinado de Fernando VI (1746-1759), florece bajo Carlos III (1759-1788). Con la llegada al trono de Carlos III en 1760 la función dirigente del rey y de la Academia se manifestó de forma más clara. El nuevo monarca había apoyado en Nápoles las excavaciones de las ciudades de Herculano y Pompeya, cuyas ruinas habían sido descubiertas en 1750 por el aragonés Roque Joaquín de Alcubirre, siendo conocido su entusiasmo por la arquitectura y las demás artes, su interés por el pasado clásico y su apoyo a la edición de las Antigüedades de Herculano. En 1783 publicó una Real Orden por la que se declaraban libres las profesiones de las Nobles Artes de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado, pudiéndose ejercer desde entonces sin necesidad de formar parte de un gremio. Con ello la Academia se convertía en la única instancia autorizada para expedir títulos o racionalizar el aprendizaje de las artes, controlando la orientación de la producción artística, a la que se contribuía con pensionados en Roma para los alumnos destacados.
  • 9. LA ILUSTRACIÓN EN ESPAÑA La Ilustración fue un movimiento cultural e intelectual, primordialmente europeo,​ que nació a mediados del siglo XVIII y duró hasta los primeros años del siglo XIX. Existió también una importante Ilustración española e hispánica, la de la Escuela Universalista, aunque más científica y humanística que política. El siglo XVIII es conocido, por estos motivos, como el Siglo de las Luces. Los pensadores de la Ilustración sostenían que el conocimiento humano podía combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía para construir un mundo mejor. La Ilustración tuvo una gran influencia en aspectos científicos, económicos, políticos y sociales de la época. Este tipo de pensamiento se expandió en la población y se expandió por los hombres de letras, pensadores y escritores que creaban nuevas formas de entender la realidad y la vida actual. Se expandió también a través de nuevos medios de publicación y difusión, así como en libros, periódicos, reuniones, o en cafés en las grandes ciudades continentales y británicas, en las que participaban intelectuales y políticos a fin de discutir y debatir acerca de la ciencia, política, economía, sociología, leyes, filosofía y literatura. La Ilustración fue marcada por su enfoque en el método científico y en el reduccionismo, el dividir problemas y sistemas en sus componentes al momento de encontrar una solución y/o entender mejor cómo funciona el sistema o problema. Antonio Domínguez Ortiz destacó que la Ilustración en España se abrió paso con dificultad y sólo llegó a constituir islotes poco extensos y nada radicales pero que estos islotes no surgieron al azar". "El caldo de cultivo de las ideas ilustradas se encontraba en ciudades y comarcas dotadas de una infraestructura material y espiritual: imprenta, bibliotecas, centros de enseñanza superior, sector terciario desarrollado, burguesía culta, comunicación con el exterior; condiciones difíciles de hallar en el interior, salvo en contadas ciudades: Madrid, Salamanca, Zaragoza... Más bien se hallaban en el litoral, en puertos comerciales. Los ilustrados españoles confiaron en que la Corona fuera la impulsora de la modernización cultural, social y económica que ellos propugnaban. Pero la Corona, por su parte, utilizó las propuestas ilustradas para lograr que su poder fuera incontestado y sin ningún tipo de cortapisas. Por eso la colaboración Monarquía-Ilustración fue a veces ambigua y contradictoria: los gobiernos impulsarán las reformas siempre que estas no sean demasiado radicales como para poner en peligro la estabilidad de todo el entramado del Antiguo Régimen. De ahí provendrán precisamente las mayores frustraciones para el movimiento ilustrado pues, como ha señalado el historiador Carlos Martínez Shaw, los reyes estuvieron más interesados por lo general en el robustecimiento de su autoridad, en el perfeccionamiento de su maquinaria administrativa y en el engrandecimiento de sus territorios que en la proclamada felicidad de sus súbdito». Por otro lado la Monarquía absoluta borbónica contaba con poderosos instrumentos para controlar la producción cultural y prohibir aquella que no sirviera a sus intereses. En primer lugar la Inquisición española y su Índice de Libros Prohibidos encargada de la censura a posteriori, y en segundo lugar el Juzgado de Imprentas, dependiente del Consejo de Castilla, que otorgaba la licencia para que un libro o un folleto pudiera ser publicado, ejerciendo así la censura a priori, que también era ejecutada por la autoridad eclesiástica que era la que otorgaba el nihil obstat sin el cual no podían publicarse los libros que abordaran temas de carácter espiritual, religioso o teológico. Según el historiador Carlos Martínez Shaw, las Luces fueran patrimonio de una élite, de intelectuales, mientras la mayor parte de la población seguía moviéndose en un horizonte caracterizado por el atraso económico, la desigualdad social, el analfabetismo y el imperio de la religión tradicional. En esto último residía una de sus limitaciones, su elitismo
  • 10. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA NEOCLÁSICA ESPAÑOLA • Muy ligada a los planteamientos de Winckelmann: repetir el esquema de belleza ideal del arte Griego y también relación con lo romano (sobre todo interés por el retrato y el estudio anatómico). Principios clásicos, simplificación, frialdad, sencillez, moderada decoración, rechazo de los rococó; se imita el mundo clásico y no se hace mención al Renacimiento. • TÉCNICAS: Inspiración en modelos escultóricos; Primacía del dibujo academicista sobre el color; linealidad y contornos fuertes; Formas nítidas y definidas; claridad y armonía. Composiciones nítidas y equilibradas; con predominio de la ortogonalidad; Iluminación diáfana y uniforme; Racionalidad y apego a las reglas. • La base de la belleza es la armonía de las proporciones y de las luces. • Los principales temas serán en su mayoría de carácter profano. Cuadros de costumbres, historia contemporánea, mitología (tan apreciada en los círculos intelectuales,) que presentan modelos morales para la sociedad: Heroísmo, Patriotismo (Virtudes en general) y ejemplos morales de vida hogareña, piedad, sacrificio, sabiduría…, y retratos componen el repertorio normal; más todavía un tercio de la temática es de índole religiosa. • La luz es clara y difusa, delimita las figuras y el espacio e imprime solemnidad en el ambiente. No interesan los contrastes lumínicos. • La pintura neoclásica, al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, se inspira en la escultura, en especial en los relieves, que la dotará de un marcado carácter escultórico. • Se simplifican los principios clásicos: uso de formas sencillas, orden, equilibrio, eliminación de escorzos y grandes perspectivas. • Contención del sentimiento. • Predomina la racionalidad de la expresión serena (ethos) sobre la irracionalidad de lo impetuoso (pathos), imitando a los grandes escultores de la Grecia clásica. La inspiración en los modelos clásicos fue dominante en el último tercio del siglo • Rechaza lo recargado y lo excesivamente decorativo, por ser superfluo, Reacción ante los excesos del Barroco y el Rococo; la serenidad y el equilibrio de la escultura clásica se oponen al realismo, el gusto curvilíneo y dramatismo de la barroca, reaccionando contra su efectismo, teatralidad y movimiento desbordado, por superfluo, por lo que se retorna a la armonía e inexpresividad de los modelos antiguos y se busca la simplicidad, la sencillez y la pureza de líneas por medio del canon académico; se da una idealización y simplificación de los volúmenes. Este estilo puede resultar frío. • En España casi toda pintura gira en torno de la Corte. Todavía existen techos y paredes por decorar en los palacios reales. Bien es verdad que el tapiz se ha erigido en sucedáneo de la pintura, y a los artistas se piden cartones para realizar las piezas tejidas. Sabía política la de Carlos III de traer los mejores pintores de Europa para los palacios Reales, pues también lograría los pinceles de Giaquinto, y Tiépolo, bien que este sea el último gran maestro de la pintura rococó. • Aristocracia y burguesía consumen el resto de la producción artística. En cambio hace crisis la tradicional clientela popular, que pobló nuestras iglesias de retablos pintados. Y de igual suerte, salvo contados ejemplos, ya no florece la pintura monacal. • Madrid absorbe la mayor parte de la producción. El centralismo borbónico depuró esta magna concentración de pintura en la capital de la nación. Bien porque los artistas nazcan en Madrid o porque se sientan atraídos por ella los que han nacido en otros parajes
  • 11. IMPORTANCIA DE MENGS Mengs fue el pintor más famoso y mejor considerado de su tiempo, y ejerció en sus coetáneos una influencia notable; en la actualidad, más que sus obras históricas y alegóricas se valoran los retratos que realizó para numerosas cortes europeas. Carlos III lo trajo a España, prevalido de una elevada pensión para decorar el Palacio Real, Mengs había triunfado en varias cortes y estaba avalado además por la amistad incondicional de Winckemann, su obra es eminentemente retratística, pero su encargo fundamental era la decoración de las bóvedas del Palacio Real Nuevo; y trabajó febrilmente, produciendo frescos para los palacios reales de Madrid y Aranjuez, así como muchas pinturas religiosas, obras alegóricas y retratos, todos inmensamente exitosos, hasta que el agotamiento total lo forzó a detenerse a descansar en 1768. Sus frescos fríos, de colores desvaídos y desprovistos de emoción, según el gusto de la época, triunfaron sobre los de Giovanni Battista Tiepolo, a quien Mengs consiguió arrinconar. Su repercusión en el arte español fue notable, especialmente en la corte de Madrid, de él surgen las raíces de nuestro clasicismo en el núcleo cortesano. Ejerció una decisiva influencia en el arte cortesano español; a su sombra despuntaron los Bayeu, y también intervino para que Goya obtuviese un primer empleo en la capital. y su huella se aprecia en artistas como los ya citados y Mariano Salvador Maella, entre otros, y en pintores que vivieron durante la segunda mitad del siglo XIX, como Vicente López (1772-1850). No fue de su agrado la estancia en España, pese a la dadivosidad regia y la entrada directa en la Academia de San Fernando; su difícil carácter hizo que se enemistara con muchos personajes de la corte, lo cual le hizo acortar su estancia; tuvo, sin embargo, serias divergencias con la Real Academia de San Fernando. Aparte de otras pinturas en el palacio de Aranjuez y una larga serie de retratos, ha de recordarse el poderoso influjo personal que produjo en España. Dominó la Academia, no sólo en lo referente a la elección de cargos, sino en el remozamiento de las teorías. A él se debe que se introduzcan nuevos temas en los cartones de tapices para la Real Fábrica. Se desterraban los motivos extranjeros, flamencos y holandeses, en beneficio de la vida cotidiana. Sin duda ello responde a las preocupaciones de la vida ilustrada que llevaban los Borbones, es decir, de trasladar a las paredes palaciegas escenas de una convivencia con el pueblo que no pasaba de un folklorismo de romería que realmente existió. Pero curiosamente esta serie de tapicería facilitaría el triunfo de los Bayeu y del propio Goya. En suma, el papel asumido por este gran pintor del neoclasicismo, que llegó a ser Primer Pintor de Cámara de Carlos III, es muy considerable y suministró la base del primer neoclasicismo español, así como elevó la calidad técnica de nuestra pintura Fue uno de los protagonistas del neoclasicismo; en tal sentido, sus pinturas pueden considerarse la transposición pictorica de las teorías predicadas por su amigo Johann Joachim Winckelmann. Su producción está de hecho vinculada a los principios fundamentales del neoclasicismo. Sus obras, no es sorprendente, se caracterizan por composiciones muy equilibradas y simétricas, por un diseño claro (como Winckelmann, Mengs argumenta la superioridad de la línea sobre el color) y por una paleta compuesta de colores muy brillantes y vivos, en oposición a los tonos suaves del Rococó. Con estos personajes Mengs tendía a alcanzar un estado de belleza sublime , compartido por otros pintores clasicistas residentes en Roma en el siglo XVII, como Andrea Sacchi y Nicolas Poussin. Su discurso artístico, además de afectar las doctrinas del estilo neoclásico, también se basa en una revisión crítica de la obra de Correggio, Rafael, y Tiziano : en este análisis el artista, desarrolló una actitud que es intolerante del arte gótico y oriental, que luego lo llevó a criticar duramente las obras de Miguel Ángel, Gian Lorenzo Bernini y Alessandro Algardi. La pintura del Mengs supuso un gran cambio en España. Rompe con los modelos barrocos creando unos nuevos de inspiración clasicista. Su paleta será más suave que la barroca, acercandose a las tonalidades renacentistas. La iluminación es más natural, alejandose del artificio barroco. Destacará sobre todo como retratista: su gran manejo del dibujo junto a la pincelada minuciosa hacen que sobresalgan las calidades en ropajes y detalles por encima, incluso, del propio personaje del cuadro. Sus modelos se alejan, en parte, de la realidad mostrando siempre su cara más amable. Junto al retratado suele incluir un elemento que simboliza sus aficiones o categoría. Esto será muy repetido por los retratistas posteriores, como Goya o Vicente López. Pero al margen de él algunos pintores, evolucionaron siguiendo la tradición Rococo, destacando los tres que trataremos en este trsbajo,
  • 12. SOCIEDAD Y ECONOMÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII España, como en el resto de Europa, durante el siglo XVIII es una sociedad de ordenes con la división oficial tripartita que opone Nobleza, Clero y Tercer Estado, y la existencia de normas de organización propias de un mundo jerarquizado, con una estructura piramidal. Se caracterizara, principalmente por la desigualdad legal entre los diferentes estamentos:  La nobleza. Descendió en número, debido a la desaparición de los hidalgos en los censos por las medidas restrictivas hacia este grupo por el rey. Representaba el 4 % del total de la población. Su poder económico se acrecentó gracias a los matrimonios entre familias de la alta nobleza, que propiciaron una progresiva acumulación de bienes patrimoniales. Mediante un decreto en 1783, el rey aprobó el trabajo manual y lo reconoció, favoreciendo a los nobles. A partir de ese momento, los nobles podían trabajar, cosa que antes no podían hacer, únicamente podían vivir de sus riquezas. Los títulos nobiliarios aumentaron con las concesiones hechas por Felipe V y Carlos III. Se crearon la Orden Militar de Carlos III, las Reales Maestranzas con estatutos nobiliarios y el Real Cuerpo de la Nobleza de Madrid. En contrapartida se pusieron numerosas restricciones a los mayorazgos y a los señoríos, aunque nunca llegaron a desaparecer durante el reinado. Las autoridades reformistas, procedentes en su mayoría de los estratos medios de la nobleza, apostaron por una sociedad en la que una minoría de notables ilustrados gobernase a una mayoría de acomodados ciudadanos medios. Un Gobierno que serviría para conseguir la felicidad de todos en nombre del bien común y para mayor gloria de la Monarquía.  El clero. La Iglesia poseía cuantiosas riquezas. Siendo el clero un 2 % de la población, según el Catastro de Ensenada era propietaria de la séptima parte de las tierras de labor de Castilla y de la décima parte del ganado lanar. A los bienes inmuebles se añadían el cobro de los diezmos, a los que se descontaban las tercias reales, y otros ingresos como rentas hipotecarias o alquileres. La diócesis más rica era la de Toledo, con una renta anual de 3.500.000 reales. Carlos III ayudó a repartir las riquezas entre los más necesitados en el país y abolió algunas leyes dictadas por la iglesia que suprimían derechos del pueblo.  El estado llano. Era el grupo más numeroso. En él se encontraban los campesinos que gozaban de cierta estabilidad económica. Los jornaleros sufrían situaciones de miseria. De acuerdo con el Catastro de Ensenada, los artesanos representaban el 15 % del total de los asalariados y tenían mejores retribuciones que los campesinos. La burguesía comenzó a despuntar tímidamente en España. Localizada en la periferia peninsular, se identificó con los propósitos reformistas y los ideales ilustrados del siglo. Fue especialmente importante en Cádiz, por su vinculación al comercio americano, Barcelona y Madrid. A lo largo del siglo XVIII muy positivo y eficiente fue la aplicación de medidas económicas con una intencionalidad renovadora y, sobre todo, en la segunda mitad de la centuria, la economía va a comportarse como ciencia útil por excelencia, no sólo en el conocimiento de la sociedad sino además en su carácter práctico. Las preocupaciones económicas que se asociaron a los espíritus ilustrados y su pasión por el progreso, magnificadas a veces en exceso, requieren de otros componentes para llegar a un detenido examen de la realidad material en el siglo XVIII.
  • 13. Hijo del escultor Pablo González Velázquez y hermano menor de los también artistas Luis y Alejandro González Velázquez, con quienes colaboró en la realización de las pinturas murales de la bóveda y cúpula de la iglesia de las Salesas Reales de Madrid,En 1747 marchó a Roma para completar su formación como pintor gracias a una beca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; fue discípulo en Roma de Corrado Giaquinto, ejemplo de su aprendizaje, en él se percibe el influjo clasicista de su maestro. En 1752 regresó a España y un año después colaboró en la pintura de los muros de la iglesia del Real Monasterio de la Encarnación de Madrid y de la cúpula sobre la capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza. Giaquinto dejó una impronta artística decisiva en el estilo de González Velázquez, quien transmitió,-ya antes de que el italiano llegase a España, sus conceptos estilísticos y esquemas compositivos del barroco tardío a la nueva generación de pintores españoles. Su prestigio aumentó hasta el punto de ser nombrado pintor de corte en 1757, a consecuencia de lo cual participó en la decoración del Palacio Real de Madrid con una pintura alegórica en el techo de la antecámara de la Reina. .Su neoclasicismo por tanto tiene todavía un aire rococó heredado de su maestro. Utilizó una técnica de pincelada fluida, y al mismo tiempo enérgica, sobria de color, con gran utilización de grisallas y verdaccios. Buenos escorzos y tratamientos anatómicos en las figuras completan la que, posiblemente, fue su mejor producción. Es un hecho transcendental que le encargaran la decoración de la media naranja del Pilar, de Zaragoza, pues sería el principio de una serie pictórica de la mayor transcendencia; en efecto, allí formó González Velázquez a un nuevo artista: Francisco Bayeu. En la década de 1760, cuando Giaquinto regresó a Nápoles y Anton Raphael Mengs llegó a Madrid, la influencia del bohemio se sintió en la obra y en el futuro profesional de González Velázquez, que moderó su paleta a favor de colores más terrosos. Pese a ello, Mengs, que rechazaba su estilo por considerarlo obsoleto, favoreció a pintores más jóvenes, como Francisco Bayeu y Francisco de Goya, que le apartaron paulatinamente de los importantes encargos públicos, por lo que no tuvo otro remedio que centrarse en la pintura escenográfica para los teatros reales. Trabajó el resto de su vida junto con Francisco Bayeu y otros pintores en la elaboración de cartones para la Real Fábrica de Tapices bajo la dirección de Anton Raphael Mengs. Fue padre del también pintor Zacarías González Velázquez y del arquitecto Isidro González Velázquez. Los últimos años de su vida, ya en pleno ostracismo como pintor, apenas fueron animados por su asistencia a los diversos actos de la Academia. Tras hacer testamento el 12 de enero de 1794, falleció seis días después en su domicilio de la calle del Olmo, siendo enterrado en la iglesia de San José, templo donde, junto a su hermano Luis, también había dejado huellas de su arte.
  • 14. UNCIÓN DE DAVID POR SAMUEL, 1749 Óleo sobre lienzo, 250 x 260 cm Narra cómo el profeta Samuel llegó a Belén e hizo llamar a todos los hijos de Jesé, pues uno de ellos sería el futuro rey de Israel. Nadie había pensado en el menor de la familia, David, que estaba en el campo guardando las ovejas. Sin embargo, fue ungido por Samuel, entrando más tarde en la corte del rey Saúl y venciendo a Goliat el filisteo. Este lienzo de asunto bíblico es enviado desde Roma por González Velázquez como prueba de su adelantamiento. El joven pintor compone una atractiva escena en la línea monumental y clasicista de su maestro. Como es muy habitual en el arte dieciochesco, los personajes bíblicos aparecen con armaduras y ropajes más propios del Imperio romano que del siglo X a. C.
  • 15. CRUCIFIXIÓN CON SAN MIGUEL, 1749 Óleo sobre tela, 49x39 cms bóveda y cúpula del Convento de las Salesas Reales (Madrid) Colaboró con sus hermanos, Luís y Alejandro La composición de esta pintura es muy equilibrada y armoniosa. La figura de Cristo en la cruz se encuentra en el centro de la pintura, rodeado por una multitud de ángeles y santos. La figura de San Miguel Arcángel, que lucha contra el demonio en la parte inferior de la pintura, añade una dimensión adicional a la composición. El color de la pintura es muy rico y vibrante. Los tonos dorados y rojos son particularmente llamativos, y añaden un sentido de majestuosidad y solemnidad a la obra. La historia de la pintura es interesante y poco conocida. Fue pintada en el siglo XVIII por Antonio González Velázquez, un artista español que trabajó en la corte de Carlos III. La pintura fue encargada por el convento de San Francisco de Asís en Madrid, y se utilizó originalmente para decorar el altar mayor de la iglesia.
  • 17.  MUROS DEL REAL MONASTERIO DE LA ENCARNACIÓN DE MADRID, 1753
  • 18. CONSTRUCCIÓN DE LA PRIMITIVA SANTA CAPILLA, 1752 Óleo sobre lienzo Es un primer boceto pintado por Antonio González Velázquez (1723- 1794), discípulo de Giaquinto en Roma, para la mitad de la decoración al fresco de la cúpula sobre la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza, que el pintor madrileño ejecutó en 1752- 1753, a su regresó a España de Italia. En este boceto, un ángel señala a la izquierda al apóstol Santiago la construcción de la capilla para la Virgen, y sobre ellos otros ángeles portan el sagrado pilar, que, según la tradición, dejó la Virgen en su Venida en carne mortal a Zaragoza en el año 40 de la era. En el lado contrario aparece el cantero trabajando que volverá a pintar en un nuevo boceto, que será el que se plasme en la cúpula del Pilar.
  • 19. VISIÓN DE SANTIAGO DE LA VIRGEN DEL PILAR, 1750- 1755
  • 20. LA CÚPULA ELÍPTICA SOBRE LA CAPILLA DE LA VIRGEN DEL PILAR
  • 21. LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES, C. 1740-1760 81.3 x 43.2 cm,
  • 22. LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS, 1740 -1760 Óleo sobre tela, 43,2 x 0.81,8 cm
  • 23. CRISTÓBAL COLÓN PRESENTANDO A LOS REYES CATÓLICOS EL NUEVO MUNDO, 1763-65 Representa a Colón ofreciendo América a los Reyes Católicos, situados en un trono bajo palio con un edificio neoclásico al fondo. Ofrece a los monarcas una esfera terráquea. Una procesión de marinos ofrece a los reyes presentes traídos del Nuevo Mundo. Aparecen personificaciones de Granada, Castilla, Aragón y León. Por encima de los reyes aparece una personificación de la fe..
  • 24. UN OFICIAL A CABALLO Y SOLDADOS DE CUATRO A PIE, 1776 - 1778
  • 25. RETRATO DE MANUELA TOLOSA Y ABYLIO, LA ESPOSA DEL ARTISTA, C.1777 Óleo sobre lienzo, 79 x 56,5 cm Retrato de la segunda esposa del pintor Antonio González Velázquez, Manuela María Teresa Cayetana Tolosa y Aviñón (Madrid, 11-7-1740 - Madrid, 7-12-1797), con quien casó el 8 de abril de 1745. De su matrimonio nacieron al menos ocho hijos, entre ellos el autor de este retrato. Sin duda, a pesar de las ligeras diferencias de tamaño, existió un deseo de hacer formar pareja a este retrato con el del pintor Antonio González Velázquez, también atribuido a Zacarías González Velázquez. El tocado de la dama, formado por sartas de cuentas de cristal y flores naturales, está dispuesto sobre un empolvado peinado de erizo; su espléndido vestido, adornado con peto y puños de muselina encañonada, junto con el medallón que cuelga de su cuello, en el que se aprecian dos palomas y dos corazones unidos, seguramente simbolizando el amor conyugal, expresan una posición social muy notable, si no el deseo de ennoblecer a la representada, lo cual contrasta con la sencillez de la silla, propia de un ambiente más burgués. Resulta también paradójica la circunstancia de que su figura se halle semicubierta por una capa, manteleta o cabriolé, ribeteada por piel de zorro en tanto que su mano derecha sostenga un abanico cerrado y su vestido se remate con mangas al codo
  • 27. ALEGORÍA DE LA ORDEN DEL TOISÓN, 1778 Lienzo, 65,5 x 47 cm. Museo Cerralbo de Madrid. En el centro de la composición se erige sobre un pedestal un hombre que viste hábito rojo recamado en oro, gorro ajustado rojo del que cuelga una faja que sujeta con su mano derecha; lleva collar de oro y un manto blanco recogido sobre el hombro izquierdo. A los lados del pedestal, dos guerreros clásicos, uno de pie, iluminado, con penacho de plumas, cabellera rubia rizada, coraza y faldellín dorados, manto rosa, que señala con la mano izquierda la piel de carnero que sujeta con el brazo izquierdo; con el pie derecho pisa un dragón alado. Flanqueando el lado opuesto del pedestal otro guerrero sentado en penumbra, con el manto sobre su regazo; levanta con las manos una piel ensangrentada de pelo blanco. La escena está compuesta en diagonal y ambos guerreros dirigen su mirada hacia el personaje central. En el entorno, ruinas clásicas con restos de columnata porticada y una columna partida sobre basamento a las espaldas del personaje principal; a los pies del pedestal hay una urna dorada con ascuas encendidas y humareda blanca. Completan la escena dos parejas de amorcillos, una revoloteando en el cielo, que sostiene un elemento cruciforme y una cartela epigráfica, y otra posada en lo alto del plinto de la columna partida, entre el follaje del jardín en ruinas: uno de ellos eleva una cartela epigráfica y otro abre una venera de la que caen perlas. Este tema alegórico fue muy cultivado en siglo XVIII con el objetivo de ensalzar la monarquía española y servir de instrumento de propaganda política. El personaje central ha sido identificado con Felipe el Bueno de Borgoña, fundador de la Orden militar del Toisón de Oro, vestido con el hábito y las insignias de la orden, al que se hace una ofrenda de incienso. A su izquierda y a contraluz aparece Gedeón con una piel de vellocino y, a su derecha, el héroe griego Jasón, con coraza de oro y otra piel de vellocino. Este último pisa un dragón, en alusión al que custodiaba el vellocino de oro en Ea, al que venció. La cruz en forma de aspa de San Andrés, formada con troncos de laurel, que transportan dos angelotes, es la divisa de los duques de Borgoña. La alegoría alude a la orden de caballería instituida en 1429 por Felipe el Bueno, duque de Borgoña, cuya soberanía recayó en la monarquía española en tiempos de Carlos V, quien la heredó de su padre, Felipe el Hermoso. Desde entonces quedó agregada a la monarquía española. La insignia de esta orden está formada por una pieza en forma de eslabón, unido a un pedernal con llamas, del que pende el vellón de un carnero. Parece que la orden fue fundada para asegurar la unión y fidelidad absoluta de los caballeros de la Orden del Toisón de Oro con el objetivo de recuperar la Tierra Santa.
  • 28. ALEGORÍA DE LA CREACIÓN DE LA ORDEN DE CARLOS III , C. 1778 Óleo sobre lienzo, 65.5 x 47 cm. Se trata de un boceto, que forma pareja con otro titulado Alegoría de la orden del Toisón de Oro. Carlos III lleva el hábito y el collar de la orden; debajo a la derecha se sitúa un soldado sentado, alusivo a la milicia y a su derecha un ángel símbolo de la pureza. Ambas figuras son alegorías del lema de la orden de Carlos III: Virtute et Merito. Carlos III fundó esta orden en 1771, instituida bajo la advocación de la Inmaculada por lo que la condecoración representa entre llamas azules y lises áureas un óvalo esmaltado con la imagen de la Concepción con su nombre como gratitud por el nacimiento de su primogénito el infante Carlos Clemente, con el fin de recompensar, entre otros, a aquellos servidores del Estado, comerciantes, y artistas que no superaban las pruebas genealógicas para acceder en las otras grandes órdenes militares españolas. Ceán que conoció los dos bocetos no tuvo noticia de que los cuadros fuesen terminados, según los Arnáiz y Morales Marín los bocetos fueron creados para decorar alguna estancia del Palacio Nuevo, como el Consejo de Órdenes. Existen estampas de ambas obras realizadas por Manuel Salvador Carmona
  • 31. VENUS EN LA FRAGUA DE VULCANO OBTENIENDO ARMAS PARA ENEAS
  • 33. La familia de los Bayeu, zaragozanos, constituye el núcleo esencial del momento, con el aliciente, por otro lado, de ser un punto de apoyo considerable en la evolución de la pintura de Goya. Nació en Zaragoza en 1734. Fueron sus maestros Juan Andrés Merklein, José Luzán y Antonio González Velázquez. Laureado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1758 obtuvo en 1758 una pensión de dos años para recibir clases en la Academia de San Fernando de Madrid, que abandonó solo dos meses después por sus disputas con el profesor Antonio González Velázquez, pintó para iglesias y conventos de Zaragoza, como la cartuja de Aula Dei. En 1763, Anton Raphael Mengs lo llamó a Madrid para colaborar en la decoración del Palacio Real. Bajo la protección de Mengs, consiguió ser el artista más influyente de Madrid. En 1767 es nombrado pintor de la corte de Carlos III. Junto con su hermano Ramón y bajo la dirección de Mens, realizó cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara). Muchos tapices estaban destinados a los palacios reales, pudiendo encontrarse algunos elaborados sobre dibujos de Bayeu en el Salón de Consejos del Palacio de El Pardo, entre otros. Sufrida con éxito la prueba de suficiencia colabora en efecto con Meng en las bóvedas palatinas de quien recibe instrucciones, de suerte que viene a ser su segundo maestro. Su neoclasicismo todavía se resiente de elementos fantásticos, a la manera rococó. Esto le abre los distintos palacios reales. Fue también retratista y pintor de cuadros religiosos y cuadros constumbristas. Fue pintor de Cámara y Director General de la Academia de San Fernando. Uno de los aspectos por el que más se le conoce fue por haber sido el cuñado de Goya. Este gran pintor español pasó algún tiempo en el taller de Bayeu del que realizó un gran retrato Las figuras aparecen en posturas contenidas, el colorido es local y su manera de iluminar supera los fuertes contrastes del claroscuro de su primera etapa. En las bóvedas del palacio asume los esquemas y proporciones clásicas de Mengs, basados en los rigurosos estudios del natural, con los que caracteriza las figuras y sus ropajes a la manera clásica. En sus bocetos, Bayeu une el rigor formal de Mengs con la técnica y los recursos pictóricos de Giaquinto. Mientras que sus trabajos acabados resultan fríos y académicos, sus bocetos revelan su vena tardobarroca, donde trabaja con toques rápidos y fluidos, y con colores vivos y exquisitos. A sus discípulos les enseñó a preparar concienzudamente sus obras, tal como él hacía y había aprendido de Mengs y en el ámbito académico, a partir de primeros borrones, boceto o modelo definitivo y abundantes dibujos de figuras y de detalles de las mismas. Su maestría como dibujante era indiscutible.
  • 35. SANTA MARÍA MAGDALENA DE PAZZI CORONADA POR CRISTO EN PRESENCIA DE LA VIRGEN, 1758 Óleo sobre lienzo, : 99 x 52,2 cm Francisco Bayeu se formó con el pintor Antonio González Velázquez en Madrid, máximo representante en España del pintor italiano Corrado Giaquinto, con el que se había formado en Roma, Bayeu fue laureado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1758. Es en este momento, en el que trabaja en la decoración del Palacio Real Nuevo, cuando suma lo aprendido con Antonio González Velázquez y del estudio de las obras de Giaquinto, para poder realizar varias copias de las obras del pintor de Molfetta. Una de ellas fue precisamente el boceto del lienzo Santa María Magdalena de Pazzi coronada por Cristo en presencia de la Virgen, conservada en una colección particular de Bilbao (99 x 47 cm.). Se desconoce el origen de la pintura, aunque por su formato alargado se creé que pudiera ser un modellino para alguna bóveda de alguna iglesia de la orden carmelitana. En la Real Sociedad Económica Aragonesa de Zaragoza existe otra copia de Bayeu (105 x 48 cm.) que era propiedad de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, donde fue catalogada en un principio como obra de Giaquinto hasta 1996, año en que el historiador del arte Arturo Ansón se la atribuyó correctamente al pintor aragonés. El boceto de Giaquinto lo traería el italiano consigo en 1753 y seguramente Bayeu lo vería en la Academia de San Fernando, en donde Giaquinto fue director. El tema en cuestión representa a Santa María Magdalena de Pazzi, y no a San Teresa como durante mucho tiempo se pensó, coronada por Cristo en presencia de la Virgen y de sus compañeras del convento de Santa María degli Angeli en Florencia, que fueron testigos de la mística experiencia. El hecho de que este lienzo se atribuya a Bayeu, nos habla de la manera de aprendizaje del pintor y que no era anormal el que repitiera la mima composición más veces, tal y como luego haría Goya en su Aníbal vencedor, que mira por primera vez Italia desde los Alpes, en su Éxtasis de San Antonio Abad o como las versiones de sus hermanos de los lunetos de Giaquinto para la catedral de Cesena. Pero el mejor ejemplo comparativo de esta forma de trabajo lo tenemos en las dos versiones de su Descendimiento de Cristo de la cruz (primer boceto o boceto de presentación). Son dos pinturas de tamaños parecidos y de finalización diferente, justo como sucede en el caso de comparar la obra que estudiamos con la conservada en la Real Sociedad Económica Aragonesa.
  • 36. SANTO TOMÁS DE AQUINO VENCIENDO A LOS HEREJES (H. 1760) Óleo sobre lienzo, 184 x 189 cm.
  • 37. ASUNCIÓN DE LA VIRGEN, 1760 Óleo sobre lienzo, 137 x 81 cm Boceto para la decoración de uno de los segmentos de la cúpula de la iglesia del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza. Se trata de una obra temprana, muy próxima al estilo de Antonio González Velázquez (1723-1794). En ella, Bayeu hace uso de un colorido denso, de tonalidades oscuras y con predominio de los marrones y los pardos rojizos, en el que resuenan aún los ecos de la pintura española del Siglo de Oro.
  • 39. LA RENDICIÓN DE GRANADA Francisco Bayeu la pintó para la tercera antecámara de Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V y madre de Carlos III, hoy podemos disfrutarla en el Comedor de Gala y una copia en el Museo de Bellas Artes de Granada. En el centro de la composición está en pie Fernando V en actitud de recibir las llaves de Granada que le presenta un moro seguido de otros armados. A cierta distancia del Rey está su esposa Doña Isabel de Castilla. Delante, y en acto de ponerse de rodillas, está Boabdil, último Rey moro de Granada. Al fondo Bayeu representa la Torre de Comares, extraña representación, en la que las tropas castellanas están colocando los estandartes reales. En sitio superior se ve volar a la Victoria dispuesta a coronar al vencedor con una corona de laurel; además de este atributo lleva una palma, en demostración del importante triunfo obtenido. Tras ella angelotes con ramas de olivo, palmas y espigas, como símbolos de paz, victoria y abundancia. Otros sostienen el escudo de las armas reales de Castilla y Aragón, para demostrar que a dichos reinos se agregaba el de Granada uno de ellos lleva en la mano un cuartelillo con una granada pintada, en ademan de fijarlo en el escudo real, en el entado en punta que aparece en blanco, donde desde la conquista aparece el reino de Granada. Se manifiesta todavía su formación barroca. Pero la armonía de la composición, la elegancia de las actitudes, la minuciosidad y los efectos lumínicos ,ya anuncian la tendencia neoclásica que desarrollará después.
  • 41. EL OLIMPO: BATALLA CON LOS GIGANTES (BOCETO), 1764 óleo sobre lienzo de 68 x 123 cm La obra que aquí nos ocupa es un óleo sobre lienzo que Bayeu realizó como trabajo preparatorio para la decoración del techo del Palacio Real, concretamente el mural debía decorar la antecámara del cuarto destinado a los Príncipes de Asturias. El lienzo, que actualmente se encuentra en el Museo del Prado, data de 1764. El programa iconográfico fue aprobado por Antonio Rafael Mengs quien por aquel entonces dirigiría todos los trabajos de decoración de los sitios reales. El programa iconográfico del palacio real estaba destinado como no podía ser de otra manera, a ensalzar la monarquía española de hecho, el conjunto completo del programa fue diseñado por una de las figuras más relevantes de la ilustración española, Benedicto Martín Sarmiento. Boceto de presentación para la bóveda de la sala de besamanos en el cuarto de los Príncipes de Asturias del Palacio Real de Madrid, pintado por Bayeu en 1768, según factura del artista para gastos de materiales y de los peones "para tender la cal […] para la Pieza de Besamanos de la Princesa nuestra Señora", desde comienzos de febrero hasta finales de septiembre de 1768 Se trata de una escena mitológica, sacada de las metamorfosis de Ovidio y representa el ataque de los gigantes al monte Olimpo, guarida de los dioses helenísticos. En él aparece Júpiter junto con Marte, Atenea, Eolo, Saturno… además de Hércules y Tifón que dirige el ataque de los gigantes y aparece derrotado por uno de los rayos de Júpiter.El asunto, inspirado en textos de Homero, Apolodoro, Ovidio y Virgilio, presenta el asalto de los Gigantes al Olimpo y la defensa de Júpiter, rodeado de los dioses, como Marte, Minerva, Eolo, Saturno, Plutón, Rhea, Proserpina y Neptuno, con otras divinidades menores, como Hércules. Tifón, el más poderoso de los Gigantes y su jefe, cae herido de muerte por el rayo de Júpiter. Se pone aquí de manifiesto en la delicadeza de los colores la dependencia de Bayeu del estilo de Giaquinto, así como en la airosa disposición de las figuras, pero el rigor en las anatomías y la construcción de los grupos derivan del neoclásico Mengs. En la obra de Bayeu se observa un perfecto estudio anatómico de las personas recreado a partir de una complicada perspectiva, aparecen en escorzos y en actitudes violentas: el pintor se ha decantado por representar la escena desde el punto de vista del espectador esto es desde abajo hacia a arriba, además un movimiento en espiral ascendente Fue el encargo más importante de su vida y cuyo éxito determinó su brillante carrera como pintor de cámara, cargo obtenido en abril de 1767. Hacia 1769 Manuel Salvador Carmona realizó una estampa según el dibujo preparatorio de la bóvedaotorga un gran dinamismo a toda la composición. Dado el éxito de estas obras, las más importantes que Bayeu había acometido en su carrera, Carlos III subió su sueldo en seis mil reales. Tres años más tarde termina una cuarta techumbre del Palacio Real: La Providencia presidiendo las virtudes y facultades del hombre. Tras un receso, en 1786 pinta dos salas de la Biblioteca Real, con La ciencia hermana de la Prudencia y Apolo protegiendo las ciencias y las artes, para culminar con el fresco del cabinet de toilette con Las órdenes de la monarquía española. Esta gran obra mural pertenece a un conjunto de ciclos pictóricos que Mengs había delegado en el pintor aragonés para decorar el Palacio Real de Madrid, según un programa establecido por el ilustrado benedictino Martín Sarmiento, que debía exaltar a la Monarquía Hispánica. Bayeu pintó en primer lugar (1763) una Rendición de Granada para el techo del comedor de la reina.
  • 43. APOTEOSEIS DE SANTO TOMÁS DE AQUINO, 1760-1770, Óleo sobre lienzo. 41 x 99 cm
  • 44. LA PROVIDENCIA PRESIDIENDO LAS VIRTUDES Y LAS FACULTADES DEL HOMBRE, H. 1770
  • 46. CARIDAD DE SAN ELADIO DE TOLEDO, 1770
  • 48. REGINA ANGELORUM, 1775-76 Óleo sobre lienzo, 105 x 82 cm. El cabildo zaragozano encargó a Francisco Bayeu en 1772 la decoración de dos bóvedas en la Basílica del Pilar por lo que recibiría 4.500 libras, corriendo la corporación con los gastos de materiales y andamios. Era el justo premio de sus paisanos a su genio y fama en Madrid. Ese encargo se produjo durante la estancia del pintor en la capital aragonesa pasando un periodo de recuperación y descanso, tal era el ritmo de trabajo que seguía. Francisco no quiso defraudar a sus paisanos poniéndose rápidamente manos a la obra, realizando numerosos bocetos, pero sus obligaciones como pintor de cámara y el nacimiento de su hija Feliciana, la única del matrimonio, le impiden avanzar más deprisa. No será hasta el 23 de abril de 1775 cuando el pintor consiga la licencia para trasladarse a Zaragoza e iniciar la decoración el 10 de mayo, acabando las obras en enero del año siguiente. Esta obra que contemplamos es el boceto definitivo que presentó Francisco Bayeu al cabildo. Un espectacular círculo de ángeles y querubines portando guirnaldas e instrumentos musicales acompaña a la Virgen María en el momento en que es coronada por Dios Padre y Cristo ante la presencia del Espíritu Santo. El movimiento circular ascendente que consigue el maestro es espectacular, creando el efecto de desaparición de la arquitectura, como si el espectador que contempla la bóveda está presente en el momento de la Coronación. Las figuras están tremendamente escorzadas, en todas las posturas posibles, contrastando la serenidad de María y la Trinidad frente al movimiento de ángeles y querubines. La influencia del Neoclasicismo aprendido con Antón Rafael Mengs está presente en la monumentalidad y serenidad de las figuras, así como el empleo de colores vivos, preferentemente azules, rojos y amarillos. La luz dorada imprimiendo un carácter sobrenatural a la escena es producto del Barroco Español, de gran huella en la pintura dieciochesca.
  • 49. SAGRADA FAMILIA, H. 1776 Óleo sobre tabla, 108 x 80 cm. La Virgen, sentada con el Niño es representada en un primer término, detrás, aparece San José, en pie con la vara floreada que le caracteriza como el compañero de María. La obra es ejemplo de la pintura de gabinete o cuadros de pequeño tamaño que Bayeu llevó a cabo en su carrera artística, paralelamente a su trabajo realizando bocetos para frescos. Se aprecia la aceptación de las directrices de mesura y naturalidad impuestas por el Neoclasicismo, contrario a la exhuberancia decorativa del Barroco anterior. Las finas pinceladas, así como la brillante y efectista luz que emplea en la obra, son características habituales de su pintura religiosa.
  • 50. RETRATO DEL PLATERO ANTONIO MARTÍNEZ BARRIO, H. 1778- 1780 Óleo sobre lienzo, 88 x 69 cm
  • 51. “REINA DE LOS PROFETAS” EN EL PILAR DE ZARAGOZA, 1781 Pintura al fresco, 212 m2 El Cabildo Metropolitano de Zaragoza, responsable de El Pilar, encargó a Francisco Bayeu la decoración de las bóvedas anterior y posterior a la Santa Capilla de dicho templo con temas de la Letanía de la Virgen o Letanía Lauretana (Regina Sanctorum Omnium Reina de Todos los Santos, 1775, y Regina Angelorum Reina de los Ángeles, 1776). Con el fin de extender este programa mariano al resto de las bóvedas situadas en torno a la Santa Capilla, el cabildo encomendó a Francisco Bayeu proseguir los trabajos contando con la ayuda de su hermano Ramón y de su cuñado Goya, puestos bajo su dirección. Francisco pintó las bóvedas circulares Regina Prophetarum Reina de los Profetas y Regina Apostotolorum Reina de los Apóstoles (1780-1781), Ramón las cúpulas Regina Confessorum Reina de los Confesores, Regina Patriarcharum Reina de los Patriarcas y Regina Virginum Reina de las Vírgenes (1780-1783), y Goya la cúpula Regina Martyrum Reina de los Mártires (1781).
  • 52. LA PREDICACIÓN DE SAN EUGENIO, CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO, H.1784
  • 53.  UN BAILE JUNTO A UN PUENTE SOBRE EL CANAL DE MADRID, 1784
  • 54. PUENTE SOBRE EL CANAL DE MADRID, 1784 Óleo sobre lienzo, 257 x 690 cm Cartón para un tapiz destinado al cuarto del Príncipe de Asturias en el Palacio del Pardo. En el centro de la composición se representa dos majos tocando guitarras populares de cintura estrecha y cinco órdenes dobles (lo indican las diez clavijas aparentes), son características del siglo XVIII español. Las guitarras barrocas tenían cinco órdenes dobles de cuerdas y hacia 1760 se aumentó en otro orden hasta seis dobles, ambos tipos convivieron hasta fines del s. XVIII. En la misma escena hay una pareja bailando, el hombre aparece retratado en primera posición de pies, aunque con una rodilla apoyada por delante de la otra, mientras que la mujer extiende el pie izquierdo delante, a modo de battement tendu. Ambos se miran y presentan los brazos abiertos hacia los lados, a diferente altura y se acompañan con castañuelas. Asimismo, podría tratarse de una danza de escuela bolera dada la posición de los pies y, en general, el contexto del cuadro. Lo que es imposible determinar es el tipo de danza bolera que efectúan ya que ambas posiciones son muy comunes en los bailes de esta disciplina Firmado: “Fco Bayeu”. Boceto para el cartón que realizó Ramón para Real Fábrica de Santa Bárbara con objeto de ser tejido para decorar el cuarto de los Príncipes de Asturias, en el Palacio del Pardo, actualmente se conserva en la Sala de Audiencias de El Escorial. El recibo del cobro del cartón lo define del siguiente modo: vista de un canal con varias personas que se han reunido para pasar una jornada en el campo; los personajes principales son quince, unos bailan, otros cantan o tocan instrumentos…. En segundo plano unos pecadores se disponen a partir pues son molestados por el ruido…hay también tres hombres de Murcia, uno sobre la carretera… siendo tasado en 10,000 reales de vellón. Según Morales, en la colección de los marqueses de Camporreal existe un boceto atribuido a Ramón Bayeu El canal que aparece fue trazado en 1770 por Pedro Martiniengo. Comenzaba en las proximidades del puente de Toledo, continuando paralelo al cauce del Manzanares hasta el Jarama. Bajo Carlos III se construyeron dos leguas. El boceto figura en la relación de obras adquiridas por Leonardo Chopinot a los herederos de Francisco Bayeu en 1795: “Id otro mas grande vista del puente de madera en el canal 25 reales de vellón”. Posteriormente fue adquirido por Vicente López en 1816 para el Museo del Prado. Una vista del canal en donde varias gentes han ido a pasar un día de campo, figuras principales hay quince, y unos bailan, otros cantan y tocan los instrumentos, otros juegan a los naipes, un caballo atado y en el suelo sus aparejos, y los repuestos de utensilios para pasar el día, capas, sombreros, una espada y un perro sobre ellas. A segundo término hay cuatro pescadores en dicho canal que ya se van a marchar porque el ruido de los que baila les estorba, encima del puente un carro cargado de madera y llevado por dos bueyes, y tres murcianos con el uno encima del carro y dos a pie, más remotas tres figuras que se van hacia las Delicias, la una de éstas a caballo.
  • 55. EL PASEO DE LAS DELICIAS EN MADRID, 1785 Óleo sobre lienzo, 37 x 56 cm La escena está realizada con un delicado colorido de tonos grises, azules y rosados En este paseo popular, que unía el río Manzanares con la puerta de Atocha, se entremezclan los nobles y sus damas, en actitudes refinadas propias de la etiqueta cortesana, con majos como los sentados relajadamente a la derecha. Se trata de un boceto preparatorio y de presentación al rey, para un tapiz destinado al cuarto de los Príncipes de Asturias, en el Palacio de El Pardo, que pintó su hermano Ramón Bayeu. Una obra espontánea que presenta escenas de la vida en Madrid, donde Bayeu consiguió una rápida y animada vista de una de las zonas de paseo más populares del Madrid de fines del siglo XVIII,
  • 56. ALMUERZO EN EL CAMPO, 1784 Óleo sobre lienzo, 37 x 56 cm Escena desarrollada en el corral de una casa de campo, cercado con tapias, al modo tradicional de este tipo de edificaciones castellanas, en ladrillo y mampostería; representa una merienda de majos y majas, posados sobre el suelo. La elegancia de algunos atuendos y la espada en el lado izquierdo, junto con el galanteo algo rudo de los jóvenes, indican la mezcla de los señores con el pueblo. En primer término, a la izquierda del cuadro, una guitarra de tipología popular aparece representada sobre las capas de los majos, siendo un elemento característico de este tipo de composiciones.
  • 58. APOLO PROTEGIENDO LAS CIENCIAS Y LAS ARTES Cercado de un gran resplandor está el dios de Delos mostrando con una mano el camino del Parnaso, y con la otra la guirnalda de la gloria con que estimula á los talentos. Entre los bellos genios que le acompañan uno lleva la lira que celebra el heroismo, los otros manifiestan con las laureas, ramos y haz de espigas las dos partes del premio, que son el honor y la utilidad. Las figuras alegóricas de las ciencias se hallan distribuidas en sitios convenientes. Forman grupo á la derecha de Apolo la Matemática, Dialéctica y Lógica. [1] Matemática: está representada por una joven de aspecto y traje modesto, porque la demostración no necesita de adornos: tiene alas en la cabeza, y esto denota la sutileza y sublimidad de sus problemas, y se halla ocupada en medir con un compás una f1gura geométrica trazada en una tabla que la presenta un genio, y en la que se ven ciertos guarismos romanos y árabes; estos últimos expresan el número 1786, que al mismo tiempo que nos dice el año en que ejecutó Bayeu esta pintura, nos da á entender que la Aritmética es el primer elemento de esta ciencia. [2] Dialéctica: se ve expresada por otra mujer que tiene un yelmo adornado con la luna y con dos plumas, una blanca y otra negra, y armada su diestra con un estoque de dos puntas. Ripa explica todo esto diciendo que el yelmo significa vigor de entendimiento; las dos plumas blanca y negra y el estoque de dos puntas, muestran que puede defender con razones probables lo verdadero y lo falso; la luna viene a significar casi lo mismo, porque Calimaco la comparaba con esta ciencia por su variedad de formas. [3] Lógica: que se toma por la misma Dialéctica, aunque algunos dan más extensión a aquélla que a ésta; pero sea cual fuere esta diferencia, se halla simbolizada la Lógica por una mujer joven que tiene cubierta la cabeza con un transparente velo, por el que se la distingue el rostro, lo cual muestra que á pesar de los disfraces de la sofistería, sabe discernir lo verdadero de lo falso: tiene con ambas manos una cuerda, en medio de la que hay un nudo que significa, o que a ella pertenece desenredar los sofismas, o la conclusión cierta por medio de la cual parece atar y encadenar a los contrarios, o acaso también alude a los estrictos principios del raciocinio; por lo cual Zenon la comparaba al puño cerrado, que reúne la fuerza y vigor, asi como la Elocuencia a la mano abierta, que muestra más libertad y belleza. Delante de estas figuras se ve una base de columna, símbolo de la solidez del juicio. En frente de Apolo hay una nube, y en ella representadas la Astronomía y la Retórica. La [4] Astronomía está significada por una matrona de hermoso aspecto, coronada con estrellas y apoya da sobre un reloj de sol, porque su objeto es el estudio y cálculo de las revoluciones celestes: la sublimidad de sus conocimientos está expresada por las alas desplegadas que tiene a la espalda, y por el cetro que sostiene un genio inmediato: la esfera armilar en que éste se apoya, y el compás, semicírculo y anteojo que llevan otros por el aire, designan los instrumentos propios de esta ciencia. [5] Retórica: tiene en las manos el cetro del dominio que adquiere sobre los corazones, y el libro que muestra cuán necesario sea reunir la erudición a los preceptos del arte: en la franja de su túnica exterior está escrito Ornatus, Persuasio: lo primero porque constituye toda su belleza, y lo segundo porque es su objeto más esencial. En sitio inferior a esta nube están la Metafísica y Elocuencia. La [6] Metafísica es representada mediante otra matrona con la corona y cetro que denotan su superioridad; el águila, símbolo de perspicacia, y la venda en los ojos para demostrar que su objeto es solo con templar las cosas abstractas y puramente intelectuales, no sujetas a la mutación ni al tiempo: el globo que está a un lado, y al que no puede ver por la venda que tiene puesta, significa que no cuida de lo sensible y terreno. La [7] Elocuencia está simbolizada bajo el aspecto de Minerva, con su yelmo corona: con una mano tiene un rayo, y con la otra una larga vara. La belleza y juventud de la diosa indican cuán agradable es el talento de la palabra
  • 59. EL VENDEDOR DE CLAVELES, H.1786 Óleo sobre lienzo, 334 x 119 cm Boceto al óleo sobre lienzo que forma parte de la singular composición con trece bocetos. La calidad de la obra hace pensar que el cartón sea de Francisco Bayeu, en lugar de su hermano Ramón. Sigue la tradición de presentar a vendedores callejeros, basada en los populares y muy difundidos aguafuertes del boloñés Annibale Carracci, de principios del siglo XVII. Francisco Bayeu retomó las composiciones frontales del maestro italiano, pero utilizando los trajes y atuendos de su propio tiempo. Todas estas composiciones, de carácter alegre y decorativo presentan, sin embargo, a los personajes con u ncurioso e inexplicado aire melancólico
  • 63. CARLOS IV, 1790 Óleo sobre tela, 155x114 cms Se trata del único retrato conocido de este monarca realizado por Bayeu. Al estar firmada de manera inusual, con el apellido materno, produjo alguna confusión hasta que Morales y Marín lo atribuyó a Bayeu; no obstante, la obra figura en la Distribución de Premios de la Academia de 1796 “Este retrato de S. M. que hay en el dosel es de su mano” además de la descripción de Ceán. En 1790 la Academia determinó encargar a Bayeu el retrato del rey para colocarlo en el dosel “por ser el pintor más condecorado de los empleados en el Real Servicio, lo que así se verificó”. El retrato de Carlos IV se asemeja en la composición al realizado por Mengs para Carlos III, del que la Academia posee una réplica. Es posible que la Academia quisiera realizar una especie de Galería Regia con retratos de medidas y actitudes similares
  • 64. RETRATO DE MANUEL GODOY, 1790 Óleo sobre lienzo, 102 x 77 cm El retratado, en posición de tres cuartos, está situado delante de una amplia ventana parcialmente cubierta por un cortinaje rojo. Según Rúspoli esta ventana pertenecía a la casa que había adquirido junto a la iglesia de San Marcos y a la que se había mudado desde el Cuartel de Conde Duque. Viste el uniforme guardia con el grado de exento, es decir, de oficial de la Guardia de Corps que se correspondía con el empleo de sargento en otros cuerpos, aunque su graduación era de coronal de caballería. En concreto se trata del uniforme denominado pequeño, que está compuesto por casaca azul de vueltas rojas, guarnecida con galones -los tres dispuestos en la bocamanga aluden al rango de coronel- y botones de plata; chupa roja con la misma guarnición, calzón azul, camisa de chorreras y corbatín. Completan su atuendo el sombrero acandilado, guarnecido con cucarda roja y galón de plata, aquí colocado sobre la mesa; la cadena de reloj que asoma bajo el lado derecho de la chupa, el espadín y el bastón en el que apoya su mano izquierda. Sobre el lado izquierdo de la casaca ostenta dos símbolos alusivos a la Orden de Santiago, de la que Godoy fue nombrado caballero en 1789 y comendador un año después: la venera de oro sobre cinta roja y el hábito bordado. En 1792 Godoy alcanzó el rango de teniente general y sargento mayor de los Reales Guardias de Corps, de manera que es muy posible que esta progresión en su carrera militar motivara el encargo de este retrato. Lo mismo cabe señalar a propósito de su condición de caballero de Santiago. Una vez confiscada la colección reunida por el político, la Real Orden de 28 de abril de 1816, comunicada por el protector Pedro Cevallos, dispuso que se entregaran a la Academia "todas las pinturas existentes en dicho Palacio [Buenavista] y que fueran de Don Manuel Godoy". En 1929 el lienzo fue depositado por la Academia en el entonces Museo Municipal de Madrid, hoy Museo de Historia.
  • 66. FELICIANA BAYEU, 1792 Óleo sobre lienzo, 38 x 30 cm Única hija del matrimonio formado por Francisco Bayeu y Subías y Sebastiana Merclein, nació en 1774; se casó en 1795 y falleció el 13 de noviembre de 1808. Su padre fue un artista extraordinariamente fecundo y uno de los más reputados fresquistas de la pintura española, tal y como lo prueban sus innumerables trabajos al servicio de la Iglesia y de la corte de Madrid. También fue un excelente retratista, formado en la tradición de Mengs, dejando para la posteridad magníficas pruebas de su valía en este apartado de la pintura. Ejemplo de su creatividad, calidad como pintor y su espíritu analítico a la hora de plasmar detalles personales y distintivos observados sobre el lienzo es la presente obra, plena de encanto, tiernamente familiar y finamente cotidiana. Bayeu muestra a su hija de busto, llevando sobre la cabeza un complejo tocado compuesto por lazos que destacan por su coloración azulada y rosada, tras los cuales se adivina un paño o mantilla que cae sobre la espalda. El cabello oscuro enmarca un rostro juvenil del cual atraen inmediatamente los grandes ojos, velados por un leve halo de melancolía. La bien dibujada nariz y la boca, de labios ligeramente carnosos, contribuyen a realzar la sugestiva personalidad de un rostro todavía algo infantil, no obstante la vitalidad que expresa. El pañuelo al cuello y el breve fragmento de atuendo visibles completan una imagen probablemente nacida para la contemplación familiar más que para su exhibición pública, no en vano la indumentaria semeja sencilla y doméstica, en absoluto cortesana. Por su carácter inmediato e íntimo, así como por su evidente parecido con la técnica goyesca, fue considerado un cuadro de Goya, y con tal adscripción fue donado al Museo. Allende-Salazar y Sánchez Cantón precisaron que sin duda era obra de Francisco Bayeu, de cuya producción es obra significativa, pudiéndola comparar con un cuadro que representa a la misma muchacha, pintada dos o tres años más tarde, también por su padre, que hoy guarda el Museo de Zaragoza. Semeja ser un lienzo sin elaboración previa, a modo de estudio preparatorio, tal vez para crear posteriormente un cuadro mayor (al igual que Goya haría en las tareas que precedieron a La familia de Carlos IV); no obstante, también puede tratarse de una obra, en sí misma, que recordase al autor a su hija en una edad determinada. Posee un fondo verdoso, pero con todo deja al descubierto la imprimación del lienzo, indicio tanto de rapidez de ejecución como de carácter privado
  • 67. RETRATO DE FELICIANA BAYEU, HIJA DEL PINTOR, 1792 Óleo sobre lienzo, 38 x 30 cm Única hija del matrimonio formado por Francisco Bayeu y Subías y Sebastiana Merclein, nació en 1774; se casó en 1795 y falleció el 13 de noviembre de 1808. Su padre fue un artista extraordinariamente fecundo y uno de los más reputados fresquistas de la pintura española, tal y como lo prueban sus innumerables trabajos al servicio de la Iglesia y de la corte de Madrid. También fue un excelente retratista, formado en la tradición de Mengs, dejando para la posteridad magníficas pruebas de su valía en este apartado de la pintura. Ejemplo de su creatividad, calidad como pintor y su espíritu analítico a la hora de plasmar detalles personales y distintivos observados sobre el lienzo es la presente obra, plena de encanto, tiernamente familiar y finamente cotidiana. Bayeu muestra a su hija de busto, llevando sobre la cabeza un complejo tocado compuesto por lazos que destacan por su coloración azulada y rosada, tras los cuales se adivina un paño o mantilla que cae sobre la espalda. El cabello oscuro enmarca un rostro juvenil del cual atraen inmediatamente los grandes ojos, velados por un leve halo de melancolía. La bien dibujada nariz y la boca, de labios ligeramente carnosos, contribuyen a realzar la sugestiva personalidad de un rostro todavía algo infantil, no obstante, la vitalidad que expresa. El pañuelo al cuello y el breve fragmento de atuendo visibles completan una imagen probablemente nacida para la contemplación familiar más que para su exhibición pública, no en vano la indumentaria semeja sencilla y doméstica, en absoluto cortesana. Por su carácter inmediato e íntimo, así como por su evidente parecido con la técnica goyesca, fue considerado un cuadro de Goya, y con tal adscripción fue donado al Museo. Allende-Salazar y Sánchez Cantón precisaron que sin duda era obra de Francisco Bayeu, de cuya producción es obra significativa, pudiéndola comparar con un cuadro que representa a la misma muchacha, pintada dos o tres años más tarde, también por su padre, que hoy guarda el Museo de Zaragoza. Semeja ser un lienzo sin elaboración previa, a modo de estudio preparatorio, tal vez para crear posteriormente un cuadro mayor (al igual que Goya haría en las tareas que precedieron a La familia de Carlos IV); no obstante, también puede tratarse de una obra, en sí misma, que recordase al autor a su hija en una edad determinada. Posee un fondo verdoso, pero con todo deja al descubierto la imprimación del lienzo, indicio tanto de rapidez de ejecución como de carácter privado
  • 68. AUTORRETRATO, 1795 Óleo sobre lienzo, 133 x 98 cms. El artista, que aparece enfermo y prematuramente envejecido, viste casaca gris y chaleco de raso bordado, calzones de raso negro ajustados con hebillas de plata y medias blancas de seda, y sostiene la paleta y los pinceles en una mano y en la otra una espátula de madera. Junto a él, un lienzo preparado a carboncillo con la escena de Apolo y Marsias. Bayeu, cuya hermana se casó con Francisco de Goya, fue académico de San Fernando desde 1763, y pintor de Carlos III desde 1767. En 1788 Bayeu fu nombrado director de Pintura de la Academia, y director general en junio de 1795. Desde 1787 vino padeciendo achaques de salud, por lo que pasó el verano de 1792 con su familia en el Real Sitio de San Ildefonso, invitado por Carlos IV. En esta fecha debe situarse este excelente lienzo, que aúna el empaque oficial con la melancolía, y que se considera como el mejor retrato de cuantos hizo. Como su hija no poseía un retrato suyo, Goya copió éste, entonces propiedad del marqués de Toca, ofreciendo a su sobrina la copia conservada hoy en el Museo del Prado En su lienzo, Goya suprimiría todos los elementos accesorios, dejando en la mano del artista sólo un pincel.
  • 70. REINA DE LOS TODOS LOS SANTOS
  • 71. BÓVEDA DE LA REAL, PALACIO REAL DE LA GRANJA DE SAN ILDEFONSO
  • 74. INMACULADA CONCEPCIÓN Óleo sobre lienzo 172 x 123 cm. Pintura poco conocida de Bayeu, pese a que de ella se conoce otra versión, se encuadraría aún bajo la gran influencia del arte de Corrado Giaquinto. La estética compositiva y colorística de la imagen de la Virgen emana de una belleza italianizante. El movimiento helicoidal, que tanto el cuerpo como el manto de la Virgen generan, dan a la pintura gran dinamismo y monumentalidad. La obra presenta una idea bastante innovadora y es la media luna gigante colocada detrás de la Virgen en vez de a sus pies, como es más común. En esta obra se ve claramente lo que definiría la obra de Bayeu, la influencia de la pintura de Giaquinto y de su discípulo español González Velázquez, que correspondería a la pintura tardobarroca española, que, unido al academicismo o neoclasicismo de Mengs, las figuras aparecen en posturas contenidas y el colorido es local supera los fuertes contrastes del claroscuro de su primera etapa. Bayue une sí la rigidez y formalidad academicista con los recursos técnicos de Giaquinto, dando como resultado una pintura con “esfumaturas” entro dos corrientes pictóricas muy dispares.
  • 75. SAN FRANCISCO DE SALES Óleo sobre tela: 56 x 34 cm
  • 76. APARICIÓN DE LA VIRGEN AL VENERABLE JUAN DE PALAFOX Según Don Wifredo Rincón, por la composición de la escena en la que aparece rematada por un perfil mixtilíneo y un arco rebajado, afirma que se trataría de un boceto para un retablo destinado, posiblemente y sin que se haya podido establecer una conclusión definitiva, para una capilla en la catedral de El Burgo de Osma en la que sería depositado el cuerpo de don Juan de Palafox, o para un retablo en la iglesia de La Puebla de Híjar bajo el patronazgo del X Duque de Híjar. Para la composición, el pintor se inspiró en la misma escena de la "Aparición de la Virgen al Venerable Palafox", grabada por Miguel Sorelló en Roma en 1734, siguiendo un lienzo de Carlo Maratta, hoy desaparecido. Según Rincón respecto a la cronología de la pintura estaríamos ante una obra de la primera madurez del artista, realizada hacia finales de la década de 1760, década en la que trabajó como ayudante del pintor Antonio Rafael Mengs en las pinturas de las bóvedas del nuevo Palacio Real de Madrid.
  • 77. Hermano de Francisco, aparece vinculado a la tarea de elaborar modelos sobre lienzo (llamados cartones) para la ejecución de tapices con destino a los edificios reales, recibió las primeras enseñanzas pictóricas en los talleres de Juan Andrés Merklein y José Luzán Martínez. Fue discípulo de su hermano, quien le trajo a Madrid Desde 1765 colaboró con Anton Raphael Mengs en la elaboración de los tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, al mismo tiempo que ayudaba a su hermano mayor en la ejecución de los frescos de las bóvedas del Palacio Real. El 22 de junio de 1776 solicitó, con otros artistas, el título de pintor del rey, que le fue denegado. De nuevo en Zaragoza, en 1780 aceptó el encargo de pintar las tres bóvedas de la catedral de Nuestra Señora del Pilar. el 22 de julio de 1791, Carlos IV le concedió el ansiado cargo de pintor de cámara. Cuando se encontraba trabajando en Aranjuez, enfermó y murió dejando como principal heredero a su hermano mayor. Después de Goya es el mejor cartonista de tapicería. Sigue la serie de escenas populares españolas preconizado por Meng. Aunque utiliza escenas con varias figuras lo habitual es que emplee una. Esta contribución le permitió alcanzar el título de Pintor de Cámara.. También la pintura religiosa al óleo le dispensó éxitos. Ya es mérito pintar conjuntamente con Goya en la parroquial de Valdemoro y en la Iglesia de Santa Ana de Valladolid. En este último edificio es tratado en condiciones de igualdad con Goya. Los de Bayeu responden a criterio más dibujístico. Estuvo estrechamente unido con su hermano Francisco, del que dependía en casi todo. fue su gran ayudante y colaborador toda su vida, por lo que gran parte de su obra estuvo vinculada y mezclada con la de su hermano mayor. Ramón permaneció soltero y vivió en casa de su hermano Francisco, primero en la calle del Reloj, y desde 1777, en la calle de la Cadena. A comienzos de febrero de 1792, Ramón Bayeu estaba mejor y ya no tenía vómitos, como refiere Francisco a Martín Zapater por carta. Parte del verano de ese año lo pasaron, junto con toda la familia, en el Real Sitio de San Ildefonso, invitados por los Reyes para que descansasen y se recuperaran. El saturnismo nuevamente había hecho estragos en la salud de ambos hermanos. A mediados de agosto, Ramón estaba bueno, pero debió de ser una mejoría pasajera. El 1 de marzo de 1793, estando en Aranjuez, adonde se había desplazado para pintar por orden del Rey, murió Ramón Bayeu, provocando el desconsuelo familiar, especialmente de su hermano Francisco, que quedó muy abatido con su muerte. Fue enterrado en la iglesia del convento de San Francisco de Ocaña (Toledo), amortajado con el hábito franciscano, tal como había pedido en su testamento.
  • 78. REGINA PATRIARCHARUM, 1775 Óleo sobre lienzo, 120 x 70 cm. Francisco Bayeu había sido elegido por el cabildo zaragozano director de las obras de decoración de la Basílica del Pilar. El mismo pintó dos cúpulas, véase Regina Angelorum, y encargó parte del proyecto a su cuñado Goya. El de Fuendetodos se entusiasmó tanto con este encargo, véase Regina Martirium, que intentó trabajar de manera independiente, alejándose de las directrices de su cuñado lo que provocó el enfrentamiento entre ambos. Ramón Bayeu saldrá beneficiado de esta disputa, siendo el encargado de completar la decoración pictórica del templo .Este boceto fue realizado en 1780; representa la parte superior del fresco y en él encontramos a la Virgen bajo un palio sostenido por ángeles y querubines en las más forzadas posturas. Varios de esos ángeles sostienen la filacteria en la que leemos "Regina Patriarcharum". En su trono de nubes, María preside la escena, iluminada su cabeza con un potente foco de luz, símbolo del Bien. También entre nubes encontramos las figuras de los Santos, cada uno con sus atributos, en diferentes posturas y actitudes, elevando su mirada hacia la Madre de Dios. La influencia de Antón Rafael Mengs y Francisco Bayeu está presente en la obra al emplear una composición triangular, dotar de monumentalidad a las figuras y emplear colores clásicos. Ramón trabajó con algo más de independencia en el fresco, pero siempre con el estigma neoclásico en sus pinceles. También podemos apreciar la parte inferior del fresco.
  • 79. LA EMPERATRIZ MARTA DE CONSTANTINOPLA ANTE ALFONSO X EL SABIO, 1766 Óleo sobre lienzo, 127 x 178 cm Bayeu, alumno de la Academia, obtiene con esta obra el primer premio en el concurso de primera clase de 1766, al que opta también Luis Fernández. El asunto representa a la emperatriz Marta presentándose en Burgos ante el rey para pedirle la tercera parte de la suma ajustada con el sultán de Egipto para el rescate de su marido el emperador Balduino, recibiendo del monarca toda la suma
  • 81. MOZAS TOCANDO EL PANDERO, H. 1777 Óleo sobre lienzo, 172 x 143 cm Cartón para tapiz, entregado en 1777, para una sobrepuerta del comedor de reyes de El Pardo. Se representa una escena popular con cinco figuras femeninas, de las cuales dos tocan instrumentos musicales de percusión descritos con detallismo. La joven en pie de la derecha toca una pandereta redonda, parece que de membrana de piel de animal. El borde del instrumento está decorado, tiene sonajas y está sujetado por la intérprete con la mano izquierda, golpeado sólo con la mano derecha. La otra figura, sentada a la izquierda, toca un pandero cuadrado de piel unida a la caja de resonancia mediante lazos. La muchacha lo apoya en su pierna izquierda, mientras lo golpea con ambas manos en una posición muy verosímil. Este tipo de pandero es característico de Galicia, Asturias y zona española fronteriza con Portugal, en la mayoría de los casos con sonajas en su interior. Al fondo, unos árboles y casas se recortan sobre un cielo azul con nubes claras.
  • 82. EL CHORICERO, H. 1778 Óleo sobre lienzo, 222 x 106 cm. El vendedor que protagoniza la composición, acompañado en la distancia de un aguador, refleja en la España del siglo XVIII y bajo los trajes populares de esa época, la tradición de las composiciones sobre vendedores ambulantes, establecida en Italia a principios del siglo XVII por Annibale Carracci, en una popular y muy difundida serie de aguafuertes con tipos diversos de vendedores callejeros. Se trata en este caso de un cartón para tapiz de la Sala de Embajadores de El Escorial, realizado a partir del pequeño boceto de su hermano Francisco
  • 83. VIRGEN DEL PILAR, 1780 Óleo sobre lienzo, Pintura devocional de la Virgen del Pilar, posiblemente, boceto para un lienzo de altar.