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DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3
DOSSIER: 54 Biennale d’Arte di Venezia
Desde San Giorgio, 2011. Foto: Jacinto Martín
SUMARIO
INDEX
31
DOSSIER: 54 Biennale d’Arte di Venezia
7	 Políticas y modelos culturales
	 Cultural Models and Policies
	 PEDRO MEDINA REINÓN
16	 Venecia bajo una luz plana
	 Venecia Under A Flat Light
	 SANTIAGO OLMO
26	 Iluminaciones de baja intensidad
	 Low Density Enlightenments
	 ALICIA MURRÍA
36	 Artur Barrio. Objetos deflagradores
	 Artur Barrio. Deflagrating Objects
	 MARIANO NAVARRO
Páginas Centrales / Central Pages
48	 Intervención de / Intervention by ELENA BLASCO
56	 José María Yturralde o la fascinación por el espacio
	 José María Yturralde or The Fascination for Space
	 JUAN BOSCO DÍAZ-URMENETA
68	 Oscar Muñoz y el trabajo del duelo
	 Óscar Muñoz and The Work of Mourning
	 CARLOS JIMÉNEZ
Cine / Cinema
78	 Inside Job
	 Un película imprescindible / An Essential Film
	 IRENE BONILLA
Música / Music
80	 Regreso al pasado
	 Return to the Past
	 ABRAHAM RIVERA
Libros / Books
82	 Estética de lo peor
	 An Aesthetics of the Worst
	 LUIS FRANCISCO PÉREZ	
ARTECONTE
X
TO
Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
84	 Enrique Ježik
	 Obstruir, destruir, ocultar / Obstruct, Destroy, Conceal
	 MUAC, México
	 BÁRBARA PEREA
87	 Matt Mullican. Organizing the World
	 Haus der Kunst, Munich
	 MÓNICA NÚÑEZ LUIS
92	 Arte e investigación 2010. Proyectos seleccionados
	 Art and Research 2010. Selected Projects
	 Centro Cultural Montehermoso, Vitoria
	 JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
96	 Pep Agut
	 Problemas de horizonte / Horizon Problems
	 Galería Ángels Barcelona
	 PABLO G. POLITE
100	 Larissa Bates. Snap and Go
	 Galería Espacio Mínimo, Madrid
	 MÓNICA NÚÑEZ LUIS
104	 El intervalo luminoso. The D.Daskalopoulos Collection
	 The Luminous Interval. The D.Daskalopoulos Collection
	 Museo Guggenheim, Bilbao
	 MARIANO NAVARRO
107	 José Bedia
	 Nomadismos / Nomadisms
	 CAAM, Las Palmas de Gran Canaria
	 CARLOS JIMÉNEZ
111	 Walead Besthy
	 Un diagrama de fuerzas / A Diagram of Forces
	 CA2M, Móstoles (Madrid)
	 SARA GARCÍA
115	 Ángel Marcos
	 Rabo de lagartija / Lizard’s Tail
	 ARTIUM, Vitoria
	 SEMA D’ACOSTA
115	 PhotoEspaña 2011
	 Varias sedes, Madrid
	 JOSÉ MANUEL COSTA
109	 José Antonio Sistiaga
	 Reflexiones en un jardín imaginado
	 Reflections in an Imaginary Garden
	 Koldo Mitxelena, San Sebastián
	 JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
113	 Isaac Julian
	 Galería Helga de Alvear, Madrid
	 LUIS FRANCISCO PÉREZ
117	 Pello Irazu. (1 x 1) x 1
	 Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona
	 MARIANO NAVARRO
121	 You Are Not Alone
	 Fundació Joan Miró, Barcelona
	 PABLO G. POLITE
125	 Lygia Pape
	 Espacio Imantado / Meagnetized Space
	 MNCARS, Madrid
	 ADRIANA LORENZO
129	 Fernando Sinaga
	 Ideas K / K Ideas
	 MUSAC, León
	 SANTIAGO OLMO
133	 Christian Boltanski. Signatures
	 Es Baluard, Palma de Mallorca
	 PIEDAD SOLANS
LIBIA CASTRO & ÓLAFUR ÓLAFSSON, Il Tuo Paese Non Esiste (Venice) 2011. Pabellón de Islandia.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
Canapés preparados, croqueteros expectantes, varios políticos re-
voloteando en torno a un micrófono junto a probables pornostars
y a un sacerdote bronceado, de patillas perfiladas y traje supues-
tamente de Prada… Esta no es la descripción del backstage de un
programa televisivo o de un mitin electoral, era la inauguración de
Palazzo Grimani con la exposición de Giorgione que tuvo lugar a
finales de agosto de 2010, coincidiendo con la vernissage de aper-
tura de la Bienal de Venecia (de Arquitectura).
Sin duda, una de las maravillas que ofrece la ciudad es contem-
plar La tempestad de Giorgione, esa intrigante escena donde la
quietud provoca un hondo desasosiego ante el presentimiento de
algo horrible que está por suceder. En la fecha a la que me refería al
comienzo, la Serenissima se vio privada de su calma con la puesta
de largo del polémico Vittorio Sgarbi como nuevo sovraintendente
para Venecia a cargo del patrimonio cultural que depende del Es-
tado italiano, quien pretendía revitalizar la complaciente vida véneta
con una gran exposición sobre Giorgione, trasladando al Palazzo
Grimani La tempestad, La vieja y La desnuda, y para tal ocasión pre-
tendía darles un poco de vidilla, ensalzando tales obras por medio
de un tableau vivant compuesto por modelos desnudas.
La provocación estaba servida, la publicidad ganada y la de-
sesperación de sus trabajadores consumada. Al final todo quedó en
una inauguración entre velas, discursos desaforados y sin desnu-
dos, más allá del dibujado por Giorgione, pero desde esa fecha se
sucedieron unos meses disparatados, marcados por ceses –debido
a que Sgarbi no había ganado el puesto por oposición–, la llegada
de otro sovraintendente, su vuelta por mediación de Berlusconi y,
finalmente ante la presión, se produjo el despido del mencionado
Sgarbi, pero no sin antes garantizarse el comisariado del Pabellón
Italia, en la Bienal de Arte de este año, y el compromiso institucional
que le autorizaba a usar los museos estatales de la ciudad para lo
que estimase oportuno.
En aquel país también se hace cultura a golpe de aniversario,
por lo que todo esto cayó bajo el paraguas de la celebración de los
150 años de la Unidad de Italia por acuerdo entre Baratta y el ex-mi-
nistro Bondi, y ello a pesar de su mala relación con el actual Ministro
de Cultura (antes de Agri-cultura) Galan. Así se puso de manifiesto
en una esperpéntica rueda de prensa donde, significativamente, se
habló más de dinero que de un discurso, propiamente dicho, que no
tuviera al propio Sgarbi en el centro de las miradas, entre citas de
Montale, Cioran y pedanterías varias fruto de su desmedida volun-
tad de exhibicionismo.
La continuación de aquellos despropósitos ha tenido su última
entrega en el Pabellón dedicado a Italia, que horrorizaba a quien pa-
seaba por el Arsenale, consecuencia del modus operandi propuesto
por Sgarbi, y que ha ha consistido en pedir a 200 intelectuales que
eligieran a los maestros actuales del arte italiano, acudiendo a per-
sonajes tan dispares como Fumaroli, Morricone, Dario Fo o Norman
Foster, quienes han ejercido de “padrinos” de una legión de artistas
que se extendían como una masa heterogénea a lo largo y ancho (y
alto) de 6.000 m² de superficie que tenía que improvisar continua-
mente Benedetta Tagliabue, la arquitecta responsable del montaje,
ante el descontrolado aumento de obras. Y es que, por encima de
las 200 elecciones mencionadas, estaba el “fondo Sgarbi” reserva-
do a otras personalidades del mundo del arte y que ha provocado,
añadido tras añadido, que la exposición se acerque a la cifra de
300 artistas, tras descubrimientos personales o “cortesías” varias,
lo que provoca que algunas piezas se encuentren instaladas a siete
metros de altura (para ganar espacio) o terminen mutiladas. Pero
no pasa nada, casi todos contentos con apuntar en su CV una pre-
sencia en la Bienal, aunque haya sido en un contexto que recuerda
más a un mercadillo de tercera que a un pabellón de la Bienal de
Arte de Venecia.
Por ello, no es de extrañar que varios artistas hayan rechazado
la invitación a este pabellón, y no solo por discrepancias políticas,
sino porque este multitudinario modelo lleno de improvisaciones y
54 Bienal de Arte de Venecia
Políticas y modelos culturales
PEDRO MEDINA REINÓN*
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
ajeno a la crítica especializada, ha creado un engendro en el que
es imposible exponer seriamente el trabajo de nadie. Por otro lado,
hay quien piensa que no es representativo del momento histórico
aunque quizás, por desgracia, sí que lo sea. En cualquier caso, es
evidente que esta propuesta difícilmente puede lanzar o mejorar la
imagen internacional de Italia.
Y qué decir de otros eventos “para-lelos” que, en joyas como
las del citado Palazzo Grimani y en Ca d’Oro, hacían aparecer
exposiciones de un día para otro, unas por iniciativa de Sgarbi, como
el diálogo más o menos correcto con las obras de De Dominicis, y
otras por imposición del Ministerio para los Bienes y las Actividades
Culturales, como la del “artista-electricista” Lodola, tal y como se
define él mismo. Todo ello con un despliegue de medios obsceno en
los momentos actuales, hecho para mayor gloria de la vernissage
de la Bienal, que siempre es una gran fiesta, como bien retrató Geoff
Dyer en Amor en Venecia, muerte en Benarés.
Lo más sencillo sería reírse de todo, como el gran neón que
coronaba el Pabellón Italia: «L’ARTE non è cosa nostra», para ter-
minar en esa grotesca misa en la que se hace carne el cuerpo de
Italia, sin embargo, esta liturgia evidencia estridentemente modelos
insostenibles que hunden aún más a la otrora resplandeciente Italia.
Todo ello debería hacernos pensar en las estrategias políticas que,
más allá de los desaconsejados tiempos cortos y concesiones al
populismo espectacular, claman por la aplicación de buenas prác-
ticas y por criterios claros y de prospectiva seria orientados a la
creación duradera y coherente de una imagen internacional sólida
y atrayente, que es lo que supuestamente se busca en este gran
escaparate que es la Bienal.
Esta “publicidad” es a la que se entrega una masa creciente
de participaciones nacionales, que este año ha llegado al número
de 89 frente a las 77 de la anterior edición. Pensemos que en 1999
eran 61 y que hace 4 años África solamente estaba representada
por un pabellón y hoy muestra las visiones de Congo, Sudáfrica
y Zimbabue. Asimismo, se han incorporado países como Andorra,
Arabia Saudí, Bangladesh, Haití (ya en el IILA en 2007), junto a
regresos como los de India (que había estado presente en 1982),
Congo (1968), Irak (1990) o Costa Rica y Cuba, que vuelven a salir
del IILA.
La fórmula de los pabellones nacionales es una de las carac-
terísticas más importantes de la Bienal, modelo antiguo que per-
vive con fuerza en tiempos de globalización, manteniendo mediante
este sistema las supuestas singulares geografías de los artistas de
referencia, al mismo tiempo que subyacen algunas asunciones re-
tardatarias, como el hecho de identificar un Estado con un tipo de
cultura –como señala el antropólogo Ernest Gellner. Esto nos remite
a cuestiones de tipo identitario, esa gran obsesión del arte del úl-
timo medio siglo, como confirmó Jean Clair en la Bienal de 1995. Y
es que el patrimonio cultural ha sido una referencia constante para
todos los directores de las bienales desde inicios de los noventa,
aunque sin lecturas de profundidad.
Al margen de la política de cada Estado para proyectar la ex-
Arsenale. Pabellón de Italia.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
celencia local, las ILUMInaciones de Bice Curiger pretenden ir más
allá de fronteras, reivindicando el potencial del arte para «experi-
mentar nuevas formas de “comunidad”, negociar diferencias y afi-
nidades de manera ejemplar para el futuro». La simple convivencia
de artistas de distintos países no construye la ejemplaridad de for-
mas comunitarias globales, aunque quizás sí el sueño de un jardín
idílico maquillado con fulgores de pensamiento bien intencionado,
pero que no pasa de discurso frío y débil, convertido en retórica sin
praxis al no aportar luz sobre las perplejidades contemporáneas.
Aun así, propuestas como los para-pabellones apuntan buenas
ideas como la de potenciar la relación entre artistas.
A pesar de las acostumbradas críticas –una constante todos los
años, si no, basta leer el Blogbienale Enzo di Martino con anécdotas
de 40 años de bienales–, cabe analizar cómo las elecciones de
Bice Curiger también muestran unas “políticas” en cuanto al buen
porcentaje de artistas menores de 35 años, el considerable número
de italianos y la selección de una treintena de mujeres, entre las que
están varias de las obras más interesantes, como los microfilms de
Elisabetta Benassi o el taller y proyecto colectivo de radio sobre
la industria química de Marghera realizado por Marinella Senatore,
que, como toda la exposición, sufre la falta de explicaciones que
contextualicen las obras. De esta forma, la identidad, el intento de
articular teoría y las apuestas equitativas no dejan más que el sueño
de armonía de una comunidad difusa porque, para que esta exista,
hacen falta además relaciones fuertes o un espíritu común entre sus
miembros.
La tesis principal en cada Bienal puede acercarse al mercado,
como hizo Storr en 2007, u ofrecer algunas obras interesantes fruto
de elecciones subjetivas, como fue el caso de Birnbaum en la edi-
ción pasada, destacando individuos por encima de la construcción
de un discurso interpretativo fuerte. Así, suele ocurrir que, bien por
limitaciones económicas o metodológicas, muchos de los comisa-
rios ofrecen aquí una de las exposiciones menos originales de sus
carreras. Quizás falte audacia y cierta irreverencia ante una Bienal
que sigue siendo un gran símbolo poética y económicamente, de
gran atractivo para todo turista cultural seducido por la creciente
glamourización del arte, aspecto al que ayudan los eventos para-
lelos.
Este año se han aprobado 50 proyectos de más de 5.000 peti-
ciones, a los cuales se unen otros tantos más que “visten” la ciudad
de Bienal, aunque no pertenezcan al programa oficial pero sí al de
las visitas obligadas, como ocurre con Palazzo Grassi, Punta della
Dogana, Palazzo Corner della Regina, Palazzo Fortuny, Magazzini
del Sale… Todo ello convierte cada visita en una borrachera de arte
que determina el acercamiento del espectador a lo que ofrece la
Bienal. Sin duda, este formato privilegia las piezas más llamativas y
hace difíciles de apreciar otras donde la investigación y lo procesual
son primordiales. Al respecto, artistas serios como Boltanski han
entendido el contexto optando por una buena instalación donde el
efectismo es un elemento esencial.
No obstante, otras lecturas son posibles y también pueden
Entrada al Pabellón Central con la intervención de MAURIZIO CATTELAN, Others,
integrada por más de 200 palomas embalsamadas distribuidas por el pabellón.
FERNANDO PRATS Gran Sur. Pabellón de Chile.
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
ayudarnos a reflexionar sobre el mundo en el que vi-
vimos, como la puesta en escena a partir de las “in-
dependencias” de los países presentes en el IILA, el
pabellón danés, que explora la libertad de palabra
a través de un grupo de artistas no-daneses –y que
apoyaba también el NO de Italia a la energía nuclear–,
o el pabellón polaco, que acoge a una artista israelí
para proponer el renacimiento judío en Polonia, mien-
tras Islandia anuncia en su fachada que «tu país no
existe» y Noruega prescinde de pabellón para orga-
nizar 10 conferencias, con intervenciones que van
desde Jacques Rancière a Vandana Shiva, pasando
por analistas como Saskia Sassen.
Además hay interesantes puntos de vista, como
el que ofrece el Pabellón del Mediterráneo en Palazzo
Zenobio, replanteando la representación de un área
geopolíticamente crucial. Y se constata –desde ex-
posiciones más freaks pero divertidas como Future
Pass o Cracked Culture? The Quest for Identity in
Contemporary Chinese Art– con abundante presencia
de artistas orientales, cómo el centro de gravedad del
sistema del arte se está desplazando hacia el este.
De hecho, el gran protagonista de esta Bienal lo ha
sido, por elipsis, Ai Weiwei, más presente que nunca
a través de varios homenajes: manifestación frente al
Pabellón de China, instalaciones llenas de pipas de
girasol, bolsas rojas con el lema Free Ai Weiwei, un
gran cartel presente en la Giudecca, y declaraciones
institucionales en su favor…
Es en estos momentos cuando se recuerda aquel
«Más éticas y menos estéticas», que sirvió de leitmo-
tiv a Fuksas, y que nos invita a despertar el juego de
las posibilidades y a avivar la responsabilidad de los
agentes culturales para pensar otro mundo, y no en la
edulcoración de éste. Venecia sigue siendo un lugar
especial donde observar o representar los símbolos
de poder, la síntesis de la cultura del momento y la
forma en la que se definen las relaciones humanas,
aunque esto cada vez sea más complicado ante la
fascinación que despierta su condición de entreteni-
miento de lujo.
* Pedro Medina Reinón es Director del Área Cultural del
Istituto Europeo di Design, Madrid.
Nota del editor: La liberación de Ai Weiwei no tuvo hasta el 22 de
junio, gracias a la presión internacional.
Concentración en defensa de la liberación de Ai Weiwei. 1 de junio de 2011.
MARINELLA SENATORE Estman Radio Drama (A radio drama in 4 chapters), 2011. Pabellón Central.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
54 Venice Art Biennial
Cultural Models and Policies
PEDRO MEDINA REINÓN*
The canapés prepared, expectant croquette hunters, several
politicians flitting around a microphone along with probable porn
stars and a tanned priest, with long sideburns and a suit supposedly
from Prada… This is not the behind-the-scenes description of a
television programme or a political rally; it was the inauguration of
the Giorgione exhibition at the Palazzo Grimani which took place at
the end of August, 2010, coinciding with the vernissage of the Venice
Biennial (of architecture).
Undoubtedly, one of the wonders that the city offers is the
chance to contemplate The Tempest by Giorgione, that intriguing
scene, whose stillness provokes a profound uneasiness in face of a
premonition that something terrible is going to happen. On the date
I referred to at the beginning, La Serenissima was deprived of its
calm by the coming-out of the controversial Vittorio Sgarbi as the
new sovraintendente (governor) for Venice in charge of Italy’s cultural
heritage, who hoped to revitalise the indulgent Venetian life with a
great exhibition on Giorgione, moving The Tempest, La Vecchia (old
woman) and the Sleeping Venus to the Palazzo Grimani, and for that
occasion he tried to enliven them, extolling the works by means of a
tableau vivant composed of nude models.
Provocation was served, publicity achieved and the desperation
of the workers completed. Finally it became an inauguration among
candles, ear-splitting speeches and without nudes, except those
drawn by Giorgione, but since this moment there have been some
crazy months, marked by resignations –due to the fact that Sgarbi
had not attained his post by examination–, the arrival of another
sovraintendente, his return through Berlusconi and, finally, in the
face of pressure, the farewell of the aforementioned Sgarbi, although
not without first guaranteeing him the curatorship of the Italian
pavilion in this year’s Art Biennial, and the institutional commitment
authorizing him to use the city’s state museums for whatever he
deems appropriate.
In that country culture is also made through anniversaries, so
all this occurred beneath the umbrella of the celebration of the 150
years of Italian Unity, by agreement between Baratta and the ex-
minister Bondi, and in spite of his bad relationship with the present
Minister of Culture (formerly of Agri-culture) Galan. This was made
clear in an absurd press conference where, significantly, money was
more talked about rather than offering a speech, strictly speaking,
which didn’t have Sgarbi himself as the centre of attention, among
quotes by Montale and Cioran and various conceits, due to his
boundless exhibitionism.
The continuation of those pieces of nonsense was presented
in the pavilion dedicated to Italy, to the horror of strollers at the
Arsenale, It was the consequence of the modus operandi proposed
by Sgarbi, and consisted of asking 200 intellectuals to choose the
current masters of Italian art, approaching such different celebrities
as Fumaroli, Morricone, Dario Fo and Norman Foster, who have
acted as “godfathers” to a legion of artists which are spread out like
a heterogeneous mass over 6,000 m² of the setting which Benedetta
Tagliabue, the architect responsible for the staging, had to continually
alter in the face of the uncontrolled increase in works. Also, over the
aforementioned 200 selection was the “Sgarbi collection” reserved
for other art world personalities, which has meant that, bit by bit,
almost 300 artists took part in the exhibition, after various personal or
“courtesy” discoveries were made, which has meant that some pieces
are installed at heights of seven metres (to gain space) or end by being
vandalized. But, no matter, almost everyone is happy to be able to put
on their CV that they have exhibited their work at the Biennial, even
though it was in a context which was more reminiscent of a third-class
bazaar than a pavilion of the Venice Art Biennial.
Therefore, it comes as no surprise that several artists refused
the invitation to exhibit in this pavilion, not only because of political
disagreements, but because this mass model, full of improvisations
and outside specialized criticism, has created a badly conceived
plan in which it is impossible to seriously exhibit anyone’s work. On
the other hand, some think it is not representative of the historical
moment, although perhaps it is, which is unfortunate if that is the
case. In any case, it is obvious that this proposal is unlikely to launch
or improve Italy’s international image.
12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
And what can we say about other “para-llel” events
(paralelo=parallel, para-lelo=half-witted) where, in such gems as
the aforementioned Palazzo Grimani and the Ca d’Oro, exhibitions
were conjured up from one day to the next, some on the initiative
of Sgarbi, like the more or less correct dialogue with the works of
De Dominicis, and others with the support of the Ministry for the
Cultural Heritage and Activities, like that of the “artist-electrician”
Lodola, as he calls himself. All this with a display of resources which
is obscene at the present time, and done for the greater glory of the
vernissage of the Biennial, which is always a great party, as Geoff
Dyer depicted in Jeff in Venice, Death in Varanasi.
The simplest thing to do would be to laugh at everything, like
the big neon that crowned the Italian pavilion: “L’ARTE non è cosa
nostra”, to finish in that grotesque mass which makes flesh the body
of Italy. However, this liturgy stridently demonstrates untenable
models which demoralize the previously dazzling Italy even more. All
that should make us think about political strategies which, beyond
the inadvisable short preparation times and spectacular populist
concessions, call for the application of good practices and for clear
criteria with a serious futurology directed towards the coherent,
lasting creation of a solid and attractive international image, which
is what one supposedly searches for in the great showcase that is
the Biennial.
This “publicity” is what a growing number of national entries
are giving in to, and which this year reached 89 against the 77 of the
last edition. To think that in 1999 there were 61 and that four years
ago Africa was represented by just one pavilion and now it shows
the visions of the Congo, South Africa and Zimbabwe. Also, other
countries have become involved, such as Andorra, Saudi Arabia,
Bangladesh, Haiti (already in the IILA in 2007), along with countries
which have come back, like India (which had taken part in 1982),
The Congo (1968), Iraq (1990) or Costa Rica and Cuba, which have
again left the IILA.
The formula of the national pavilions is one of the most important
characteristics of the Biennial. It is an old model that survives and
flourishes in times of globalisation, maintaining by means of this
system the supposed singular geographies of the main artists, while
at the same time supporting some backward assumptions, like that
of identifying a State with a type of culture –as the anthropologist
Ernest Gellner pointed out. This takes us to questions of identity,
that great obsession of art in the last fifty years, as was confirmed
by Jean Clair in the Biennial of 1995. The cultural heritage has been
a constant reference for all biennial directors since the beginning of
the 1990s, although without any very profound readings.
Regardless of the policy of each State for the projection of
local excellence, the ILUMInations of Bice Curiger aspires to go
beyond borders, reappraising the potential of art for “trying out new
forms of “community”, negotiating differences and affinities in an
exemplary way for the future”. The simple coexistence of artists from
different countries does not construct the exemplariness of global
Arsenale. Italian Pavilion. LIBIA CASTRO & ÓLAFUR ÓLAFSSON, Il Tuo Paese Non Esiste (Venice) 2011.
Icelandic Pavilion.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
community forms, although perhaps it does construct the dream
of an idyllic garden painted with the brilliance of well-intentioned
thoughts, but which does not go beyond a cold and weak discourse,
converted into rhetoric without praxis as it does not contribute any
light on contemporary perplexities. Even so, proposals like the para-
pavillions suggest good ideas, such as that of the strengthening of
the relation between artists.
Despite the usual reviews –a constant of every year, as proven
by Enzo di Martino’s Blogbienale with anecdotes from 40 years of
biennials–, it is worth analysing how Bice Curiger’s choices also
show some “policies” as regards the good percentage of artists
under 35, the considerable number of Italians and the selection of
about thirty women, some of whom are the creators of some of the
most interesting work, like the microfilms of Elisabetta Benassi or
the study and collective radio project on the chemical industry of
Marghera, produced by Marinella Senatore, which, like the whole
exhibition, suffers from a lack of explanations which would provide
a context for the works. In this way, the identity, the attempt to
articulate a theory and the egalitarian approaches leave nothing
more than the dream of harmony of a diffuse community because,
for this to exist, strong relations or a common spirit between its
members are also needed.
The principal thesis of each Biennial can move closer to
the market, as Storr did in 2007, or offer some interesting works
as a result of subjective choices, as was the case of Birnbaum
in the last edition, highlighting individuals over the construction
of a strong interpretive discourse. So, it usually happens that,
either because of economic or methodological limitations, many
of the curators offer here one of the least original exhibitions
of their careers. Perhaps there is a lack of audacity and certain
irreverence towards a Biennial that continues to be a great poetic
and economic symbol, highly attractive to every cultural tourist
captivated by the growing glamorization of art, an aspect which
is aided by parallel events.
This year 50 projects have been approved from more than 5,000
petitions, to which are joined quite a few others which “dress up” the
Biennial city. Although they are not part of the official programme
they do belong on the list of must-see visits, and include the Palazzo
Grassi, Punta della Dogana, Palazzo Corner della Regina, Palazzo
Fortuny, Magazzini del Sale… All this makes every visit an art spree
which determines the spectator’s approach to what the Biennial has
to offer. Without doubt, this format favours the more striking pieces
and makes it difficult to appreciate others in which research and
procedure are essential. In that respect, serious artists like Boltanski
have understood the context, opting for a good installation where
sensationalism is an essential element.
However, other readings are possible and can also help us
to reflect on the world in which we live, like the staging from the
“independence” of the countries present in the IILA, such as the
Danish Pavilion, which explores freedom of speech through a group
JAN ŠVANKMAJER The Garden, 1968. Danish Pavilion.
14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
of non-Danish artists –and also supports Italy’s NO to nuclear energy,
or the Polish Pavilion which included an Israeli artist to propose the
Jewish rebirth in Poland, while Iceland announced on its pavilion
façade that “your country does not exist” and Norway dispensed
with a pavilion and organized 10 conferences with interventions by
Jacques Rancière and Vandana Shiva among others, and by analysts
like Saskia Sassen.
There are also interesting visiting points, like that offered by
the Mediterranean Pavilion in the Palazzo Zenobio, which rethinks
the representation of a crucial geo-political area. And it is confirmed
–from the most freaky but most entertaining exhibitions like Future
Pass or Cracked Culture? The Quest for Identity in Contemporary
Chinese Art– with the presence of many Eastern artists, that the
art system’s centre of gravity is being moved to the East. In fact,
the big protagonist of this Biennial has been, by ellipsis, Ai Weiwei,
more present than ever through several tributes: a rally in front of
the Chinese Pavilion, installations full of sunflower seeds, red bags
with the slogan Free Ai Weiwei, a large poster in the Giudecca, and
institutional declarations in his favour.
At this time when we remember “More ethics and less
aesthetics”, which served as the leitmotiv of Fuksas, and which
invites us to awaken the game of possibilities and revive the
responsibility of cultural agents to think about another world, and
not about the sweetening of this one. Venice continues to be a
special place from which to observe or represent the symbols of
power, the synthesis of the culture of the moment and the form in
which human relations are defined, although this is increasingly
more complicated in face of the fascination that is aroused by its
condition of luxury entertainment.
* Pedro Medina Reinón is the Director of the Cultural Area
of the Istituto Europeo di Design, Madrid.
Edito’s Note: Ai Weiwei’s release was not until 22 June, thanks to international
pressure.
FISCHLI AND WEISS Spazio Numero 13. Central Pavilion.
Poster showing the programme for The State of Things. Norwegian Pavilion.
ANISH KAPOOR Ascension. Basilica di San Giorgio Maggiore.
16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
El resultado de la propuesta curatorial de Bice Curiger para la 54ª
Biennale di Venezia, centrada en la noción de «luz» y bajo el título
de ILLUMInations (jugando con la conexión entre luz y naciones) es
muy decepcionante. Si la exposición oficial, en el Pabellón Central
de los Giardini y en el Arsenale, ha constituido siempre el nervio de
tensión de la Bienal, este año esa tensión discursiva ha estado más
presente en los pabellones nacionales.
A la vista de lo que se exhibe en Venecia, la crisis económica se
aprecia sobre todo en las ideas, en la falta de ambición de las pro-
puestas, poniendo de relieve que este modelo de bienal ha tocado
fondo. Un modelo que, en la última década, ha adjudicado al comi-
sario un fuerte protagonismo en el establecimiento de ideas teóricas
que funcionen como ejes de presentación, discusión y resumen. El
objetivo era establecer un equilibrio entre las representaciones na-
cionales de temática libre y una exposición central de (cierta) tesis.
Este formato se ve ahora sobrepasado en capacidad teórica por
otras bienales de estructura más flexible y menos burocrática, más
sólidamente curatoriales y desprovistas de representaciones nacio-
nales. En lugar de precisar y ajustar las estrategias para integrar lo
nacional de una manera más orgánica, Venecia ha preferido dar un
paso atrás: adelgazar el perfil teórico, ceder espacios del Arsenale
para pabellones nacionales y dotarles de un protagonismo que en
otras ocasiones acaparaba la exposición central, subrayando así la
dispersión de representaciones nacionales por la ciudad, no siem-
pre trabajadas con criterios rigurosos. El incremento de pabellones
nacionales convierte a la Bienal en una estructura inmanejable para
54 Bienal de Arte de Venecia
Venecia bajo una luz plana
SANTIAGO OLMO*
SONG DONG Para-Pabellón en la Corderie dell’Arsenale.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
el visitante que, si quisiera verlo todo, debería permanecer en Vene-
cia varias semanas.
Entre las representaciones nacionales conviven propuestas
imprescindibles con exposiciones infumables y mal montadas, cuyo
reclamo de exotismo no es suficiente, y las expectativas pueden
verse defraudadas. En el Arsenale, la Bienal realquila espacios, li-
bera metros cuadrados de exposición sobre su responsabilidad, ali-
gerando trabajo y coste. Además, cada representación integrada en
el programa oficial contribuye al presupuesto general con 20.000€.
Una manera propia de integrar la dimensión comercial.
La ausencia de proyectos educativos, así como la inexistencia
deprogramasdirigidosalhabitantedelaciudad,incideenunrefuerzo
del carácter espectacular y de entretenimiento (complemento
turístico indispensable para Venecia, que ya concibió la Bienal
desde esta perspectiva a finales del XIX). Hay que precisar que otras
bienales han discutido e identificado los aspectos espectaculares
como síntomas de agotamiento, de superficialidad, de desconexión
con el contexto territorial que acoge una bienal. Se ha insistido,
en que en esta Bienal es más débil la presencia del mercado,
calificando esta supuesta liberación como un valor. Pero una mirada
atenta muestra la demagogia de tales afirmaciones cuando, en
definitiva, no se aprecia una mayor calidad de las propuestas. Un
caso patético es el del pabellón de Italia dirigido por Vittorio Sgarbi
(ver texto de Pedro Medina Reinón en páginas contiguas) cuyas
declaraciones en la prensa italiana han asumido el tono panfletario
de las tertulias televisivas en las que él mismo es un asiduo.
Otro detalle. El pabellón de Irlanda se ha visto inmerso en una
penosa polémica porque la comisaria, Emily-Jane Kirwanque, que
trabaja para The Pace Gallery de Nueva York, ha escogido a Corban
Walker, que es artista de esa galería. Desde luego no es serio, y
constituye una dejación de responsabilidades, decir que se planta
cara al mercado y dejar en manos de los pabellones nacionales la
función de cartografiar la escena mundial pues los mecanismos de
selección de las representaciones nacionales, si no están someti-
dos a un estricto filtro y control profesional, acaban siendo un cola-
dero de amiguismos e intereses.
El título de la Bienal acaba siendo un juego de palabras vacío
cuando se confronta al plano expositivo, repartido entre el Pabellón
Central en Giardini, y los espacios de Corderie y Artiglierie del Arse-
nale. Si en otras ediciones esta división marcaba un sesgo concep-
tual a las exposiciones, hoy el criterio de distribución es casual.
El itinerario del Pabellón Central, extremadamente caótico e
inconexo, no consigue transmitir una idea de conjunto. Tampoco
ayuda la museografía que no consigue establecer diálogos entre
piezas, la exposición ocupa el laberinto de salas sin más, y ha de-
cidido, además, escamotear las claves de la argumentación de las
obras eliminando textos de sala explicativos.
Se salvan pocas obras entre lo que se percibe como desorden:
David Goldblatt, con varias series entre las que destaca Ex-offenders,
retratos de criminales acompañados de sus historias respectivas; la
inquietante película Five Thousand Feetisthe Best del israelí Omer
Instalación de AMALIA PICA en el Pabellón Central.
DAYANITA SINGH File Room, 2011. Corderie dell’Arsenale.
Para-Pabellón de FRANZ WEST en la Corderie dell’Arsenale.
18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Fast, o Murals de Cindy Sherman, grandes fotografías impresas
en telas adhesivas donde la artista, disfrazada, posa frente a
paisajes dibujados. El video The Jump (1978) de Jack Goldstein y
Spazioelastico de Gianni Colombo, presentada en la Bienal de 1968,
son junto a un conjunto de pinturas de Sigmar Polke, Seeing Rays
(2007), que utilizan iconografías barrocas de experimentos ópticos,
las piezas que mejor conectan y justifican la presencia en el espacio
monumental de entrada al pabellón de tres grandes cuadros de
Tintoretto, trasladados desde el museo de la Accademia (Traslación
del cuerpo de San Marcos y La creación de los animales) y desde la
Iglesia de San Giorgio (La última cena).
La idea de instalar a Tintoretto como eje de la Bienal, apelando
al papel experimental de la luz en su pintura, o a la centralidad que
desempeña la luz en la tradición pictórica veneciana, no es des-
cabellada pero lamentablemente no se apoya en un diálogo efec-
tivo con la contemporaneidad y no está suficientemente trabajado.
Estas deficiencias aparecen tanto más claras cuando piezas vin-
culadas directamente a Tintoretto, como la instalación de Mo-
nica Bonvicini (plataformas de escaleras que remiten a escaleras
que aparecen en sus cuadros) es instalada en el Arsenale, en un
contexto alejado de los presupuestos del Pabellón Central y de las
pinturas de Tintoretto. En el caso de la pieza de luz de James Turrell,
también en el pasillo del Arsenale, el efecto perceptivo de ilusión
se quiebra por las medidas de seguridad que desvelan el misterio
de la obra antes de entrar en ella. Afortunadamente, otra pieza de
Turrell está expuesta en mejores condiciones en la exposición TRA
que acoge el Palazzo Fortuny. Mientras tanto, frente a los cuadros
de Tintoretto, un par de «pinturas invisibles» (Invisible Paintings) de
Bruno Jakob no dejan de ser un guiño de poca enjundia.
El problema de esta Bienal reside fundamentalmente en la
desarticulación y en la debilidad del plano teórico, pero también en la
ineficacia de la comunicación y la trasmisión.
El texto de introducción de Bice Curiger está punteado de pre-
guntas. Algunas son simplemente retóricas, otras parecen dema-
siado simples y no despiertan interés en sus posibles respuestas,
y algunas más, finalmente, dirigen hacia una incertidumbre que no
propicia una reflexión más amplia.
El texto que empieza preguntándose «¿Qué es una Bienal?»
y, más adelante, «¿Cuan “competente” resulta hoy el trabajo de un
curador frente a la apertura geográfica de los horizontes?» concluye
en que la Bienal asume un carácter de mapa internacional, como
«una ONU de otro tipo», en «una interpretación abierta, subrayando
las posibilidades de cambio y desarrollo». Desde ese punto de vista,
la Bienal aparece privada de contenido interpretativo y construc-
tivo. El papel del curador es rebajado al de un coordinador car-
tográfico entre los pabellones nacionales y la exposición interna-
cional, en lugar de ser el de un constructor de interpretaciones.
«ILLUMInaciones apunta a centrarse en la “luz”, en la experiencia
que discierne, en la comprensión intelectual intercomunicativa de
las epifanías» afirma en su texto Bice Curiger pero, más que en
la idea de la luz, el texto acaba insistiendo en la presencia de las
ANGEL VERGARA Feuilleton: Les sept péchés capitaux, 2001. Pabellón de Bélgica.
MONICA SOSNOWSKA Pabellón Central.
KATHARINA FRITSCH 6ª Naturaleza muerta, 2011. Arsenale.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
“naciones” y en su influencia en el arte actual. El papel curatorial
no parece que haya sido suficientemente trabajado. Las referencias
en el texto a la oposición y diferenciación entre arte occidental y
arte no-occidental, suenan demasiado obsoletas cuando hay más
de década y media de reflexión sobre el tema: no es de recibo.
Sorprende la reducida presencia en la exposición internacional de
artistas latinoamericanos, asiáticos y africanos (subsaharianos),
como si la mirada sobre estas regiones culturales fuera exclusiva
competencia de los pabellones. Quizás no se ha entendido que el
pabellón nacional es una fórmula insuficiente, y en muchos casos
deficiente, de exploración. La inserción de artistas latinoamericanos
durante las últimas décadas en el mainstream y en los circuitos in-
ternacionales habría justificado una mayor presencia en la exposi-
ción internacional: la exposición Entre siempre y jamás, que desde
el Instituto Italo Latinoamericano se presenta en el Arsenale como
Pabellón de América Latina–IILA, es uno de los proyectos más
consistentes y coherentes integrados en la Bienal.
La ingenuidad de esta Bienal se refleja en el breve cuestionario
presentado a los artistas y comisarios participantes, cuyas respues-
tas se publican en el catálogo. Entre las preguntas: «¿La comunidad
artística es una nación? ¿Cuantas naciones hay en usted? ¿Donde
se siente en casa? ¿Si el arte fuera un estado qué diría su consti-
tución?» Como ejemplo de respuestas algunas de Robert Crumb,
participante en la colectiva del pabellón danés (una de las iniciativas
más articuladas de los pabellones nacionales de Giardini, en forma
de colectiva internacional con artistas de todo el mundo): «Pero de
¿qué HABLÁIS? ¿Sabéis algo? ¡Quien haya ideado estas preguntas
no ha pensado con la cabeza sino con el CULO! (...) Este cuestiona-
rio es una inútil perdida de tiempo».
La exposición en el Arsenale se despliega con una desarticu-
lación paralela a Giardini, sin hilos conductores y sin diálogos entre
piezas. La idea de establecer para-pabellones encargados a artis-
tas, que eligen la obra de otros artistas para alojarlas en ellos, es una
iniciativa interesante porque da un protagonismo al artista como cu-
rador e ideador de un montaje. Precisamente uno de los momentos
más destacables de todo el Arsenale es el diálogo entre las piezas
de Yto Barrada sobre la historia familiar de su abuela y el Para-Pa-
bellón de Song Dong, que reproduce la casa familiar. Sin embargo
el resto de estos Para-Pabellones no han funcionado con la eficacia
requerida debido a la insuficiente integración de las obras, a su ob-
viedad y a la ausencia de riesgo. Por ejemplo, la propuesta de Franz
West resulta anecdótica: su Para-Pabellón reproduce el perímetro
de la cocina de su casa, distribuyendo en sus paredes exteriores las
obras de sus amigos que cuelgan en su casa de Viena, y alojando
en su interior una proyección de Dayanita Singh. El Para-Pabellón
de Oscar Tuazon, situado en Giardini, pasa más bien desapercibido
a pesar de ser una mole cuadrada de cemento de aspecto ruinoso
y formada por dos escuadras en frágil equilibrio. Ha alojado perfor-
mances y algunas obras de Asier Mendizábal, pero las obras del
artista vasco al ser presentadas dispersas, aquí y allá, han perdido
capacidad de convicción al no disponer de un contexto expositivo
SHARON HAYES Ear to the Sounds of Our History, 2011. Pabellón de Dinamarca.
SIGMAR POLKE de la serie Strahlen Sehen. Pabellón Central.
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
de mayor coherencia. Por último, el Para-Pabellón en forma de labe-
rinto estrellado, de Monica Sosnowska, crea un espacio de lectura
muy adecuado para la obra de David Goldblatt, aunque su fuerza
acaba opacando el montaje de la artista polaca.
La pieza estrella de esta Bienal es probablemente la película
The Clock, de Christian Marclay, de 24 h. de duración en la que
el tiempo fílmico se corresponde con el tiempo real, a través de
fragmentos de películas que recomponen un fresco de la memoria
de la representación del mundo. El premio que ha recibido es pro-
bablemente el que está más justificado, y
su obra ya ha sido adquirida por diversos
museos repartidos por el mundo.
Otro problema de esta Bienal es la
manera deficiente o incompleta de repre-
sentar artistas, incluso a los que premia.
Por ello resulta gratificante reencontrar a
estos artistas en las exposiciones que ofre-
cen los eventos colaterales. Sturtevant, que
ha recibido un León de Oro por su carrera,
está representada por una sola obra, Elastic
Tango (2010), instalada en una antigua torre
al final del recorrido del Arsenale. Quien no
haya podido pasar por la exposición de la
colección Pinault, este año comisariada
por Caroline Bourgeois (Elogio de la duda),
se habrá perdido un importante conjunto
de obras emblemáticas de la artista nor-
teamericana que permite comprender
cabalmente el alcance de su trabajo así
como las razones que sustentan el Pre-
mio. Por otro lado, el montaje impecable
de la colección Pinault (Palazzo Grassi y
Punta Della Dogana) crea un contrapunto
en el que la Bienal sale malparada. Esta misma sensación se pro-
duce también en cuanto a metodología curatorial y de montaje, con
la exposición Tra, en Palazzo Fortuny, la Colección Prada, cuya
Fundación tiene nueva sede en Venecia, en Ca’ Corner della Regina,
o con el proyecto Modernikon, comisariado por Francesco Bonami
(comisario de la Bienal de Venecia en 2003) sobre artistas rusos.
*Santiago Olmo es crítico de arte y comisario independiente.
Obra de R.H. QUAYTMAN en el Pabellón Central.
AHMED MATER The Cowboy Code en la exposición The Future of a Promise. Comtemporary Art of the Arab World.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
The result of the curatorial proposal of Bice Curiger for the 54th
Venice Biennial, based on the notion of “light”, under the title
ILLUMInations (playing with the connection between light and
nations) is disappointing. If the official display, in the central pavilion
of the Giardini and the Arsenale, has always been the central axis
of the Biennial, this year that tension has been more present in the
national pavilions.
In view of what is on show in Venice, the financial crisis can
be appreciated in the ideas and lack of ambition of the proposals,
stressing the fact that this model of biennial has reached its limit.
In the last decade, it has granted curators an important role in the
establishment of theoretical ideas which function as presentation,
discussion and summary axes. The aim was to establish a balance
between national representations (open themes) and a central
exhibition based on a specific thesis. This format has now been
overcome by other biennials with more flexible and less bureaucratic
structures, free from national representation. Instead of setting and
adjusting strategies to integrate the national contributions in a more
organic way, Venice has taken a step back: reducing its theoretical
profile, lending spaces of the Arsenale to national pavilions and
granting them the central role which once defined the central
exhibition, stressing the dispersion of national representations
around the city, not always produced on the basis of rigorous
criteria. The increase in national pavilions turns the Biennial into an
unmanageable structure for visitors, who, if they were to see it all,
would have to spend several weeks in the city.
Among the national representations we find both essential and
unbearable and badly set-up shows, whose exotic attractions are
not enough, and which can lead to disappointment. At the Arsenale,
the Biennial is spacious, freeing square metres of responsibility,
54th Venice Biennial
Venecia Under A Flat Light
SANTIAGO OLMO*
SONG DONG Wardrobe Space, 2011. Para-pavilion at the Corderie dell’Arsenale.
22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
lightening the workload and cost. Additionally, each representation
included in the official programme contributes€20,000 to the general
budget. A unique way of integrating the commercial dimension.
The absence of educational projects, as well as the lack
of programmes aimed at the city’s inhabitants, highlights a
reinforcement of the spectacular and entertainment character of
the Biennial (an essential tourism complement to Venice, which
conceived of the event on this basis in the late 109th
century). It
must be noted that other biennials have discussed and identified
spectacular aspects as symptoms of exhaustion, of superficiality,
disconnection with the territorial context of these events. It has been
emphasised that in this Biennial the market presence is weaker, as if
this liberation were an added value. However, a careful look reveals
the demagogical aspects of these statements, given that, ultimately,
the quality of the proposals is no better. A pathetic case is that of
the Italian Pavilion, directed by Vittorio Sgarbi (see the text by Pedro
Medina Reinón in the above pages) whose statements in the Italian
press have acquired the propaganda tone of the TV discussions he
regularly participates in.
Another detail. The Irish Pavilion has been immersed in a pitiful
controversy because its curator, Emily-Jane Kirwanque, who works
for The Pace Gallery in New York, has chosen Corban Walker, an
artist from that gallery. It is certainly not acceptable, and reveals a
lack of responsibility, especially after having said that the market is
going to be confronted, to leave in the hands of national pavilions
the role of mapping the global scene, as the selection mechanisms
of national representations, when they are not subject to strict filters
and control, end up being an entry point of nepotisms and self-
interest.
The title of the Biennial ends up being an empty wordplay when
confronting the display space, halfway between the Central Giardini
Pavilion and the spaces of Corderie and Artiglierie, in the Arsenale.
If in other editions this division lent a conceptual slant to the shows,
now the distribution criterion is coincidental.
The itinerary of the Central Pavilion, extremely chaotic and
incoherent, does not convey a cohesive idea.The museography
does not help either, and fails to establish dialogues between the
pieces, with the exhibition simply occupying the labyrinth of rooms,
and concealing the keys of the arguments of the works by eliminating
explanatory texts in the rooms.
Few works can be saved from what can only be perceived
as disorder: David Goldblatt, with several series, among which it
is worth noting Ex-offenders, a number of portraits of criminals
accompanied by their stories; the disturbing film Five Thousand Feet
Is The Bestby the Israeli Omer Fast, and Murals, by Cindy Sherman,
large-scale photographs printed onto adhesive canvases, where the
artist, dressed up, poses in front of painted landscapes. The video
The Jump (1978) by Jack Goldstein, and Spazioelastico by Gianni
Colombo, presented at the 1968 Biennial, are, along with a group of
paintings by Sigmar Polke, Seeing Rays (2007), which use Baroque
iconographies of optical experiments, the pieces which best connect
MONICA BONVICINI Installation at the Corderie dell’Arsenale.
NORMA JEANE #Jan25 (Sidibouzid, #Feb12, #Feb14, #Feb17...), 2011.
Central Pavilion.
DAS INSTITUT (Kerstin Brätsch y Adele Röder) Blocked Radiants (for Ioana).
Central Pavilion.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
and justify the presence in the monumental entrance space of the
pavilion of three pieces by Tintoretto, brought from the museum
of the Accademia (The Stealing of the Body of St Mark and The
Creation of Animals) and San Giorgio church (The Last Supper).
The idea of installing Tintoretto as an axis in the Biennial,
appealing to the experimental role of light in the Venetian pictorial
tradition, is not preposterous but unfortunately it is not founded on
an effective dialogue with the contemporary moment, and has not
been sufficiently examined.
These deficiencies can be observed even more clearly when
the pieces which are clearly linked to Tintoretto, such as the
installation by Monica Bonvicini (platforms of staircases which
appear in his paintings) are installed at the Arsenale, in a context far
from the premises of the central pavilion and Tintoretto’s paintings.
In the case of James Turrell’s light piece, also in the corridor of
the Arsenale, the perceptive effect of illusion is ruptured by the
security measures, which reveal the mystery of the work before
one enters it. Fortunately, another of Turrell’s pieces is on show
under better conditions, as part of the TRA exhibition at the Palazzo
Fortuny. Meanwhile, in front of Tintoretto’s paintings, two “invisible
paintings” (Invisible Paintings) by Bruno Jakob are not more than an
unsubstantial wink.
The problem with this Biennial resides mainly in the lack of
articulation and weakness of the theoretical plane, but also in the
inefficiency of the communication and transmission.
The introductory text by Bice Curiger is full of questions.
Some are simply rhetorical, while others seem too simple and do
not arouse any interest in their possible answers, and others, finally,
lead us toward an uncertainty which does not encourage a deeper
reflection.
The text, which begins by wondering “What is a biennial?”
and, later on, “How “competent” is the work of a curator today in
the face of the geographical widening of horizons?” concludes that
the Biennial assumes the role of international map, “like a different
kind of UN”, in “an open interpretation, highlighting the possibilities
for change and development”. From that point of view, the Biennial
appears deprived of interpretation and constructive content. The
role of the curator is reduced to that of a cartographic coordinator
between the national pavilions and the international exhibition,
instead of being a creator of interpretation.
“ILLUMInations” aims to focus on “light”, on the experience it
discerns, on the intellectual intercommunicative comprehension of
epiphanies” writes Bice Curiger in her text, but, rather than on the
idea of light, she ends up insisting on the presence of the “nations”
and their influence on today’s art. The curatorial role seems to
have been insufficiently pursed. The references in the text to the
opposition and differentiation between western and non-western art
seem too obsolete, when over a decade and a half has passed since
the issue was first broached: this is not acceptable.
It is surprising to see the small number of Latin American, Asian
and African (Sub-Saharan) artists in the international exhibition, as if
LLYN FOULKES Mr President, 2006. Central Pavilion.
KENDALL GEERS Cardiac Arrest VIII. Exhibition Glasstress
at the Istituto Veneto de Scienze, Lettere de Arti.
MOUNIR FATMI The Lost Springs, 2011. Exhibition: The Future of a Promise.
Contemporary Art of the Arab World.
CINDY SHERMAN Untitled. Central Pavilion.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
the view of these cultural regions were a matter only for the pavilions.
Perhaps it has not become clear that the national pavilion is an
insufficient, and often deficient, formula, when it comes to exploring
these regions. The inclusion of Latin American artists in mainstream
international circuits in the last few decades would have justified a
greater presence in the international show. The displayBetween Ever
and After, which the Italian Latin American Institute is presenting at
the Arsenale, as the pavilion for Latin America, is one of the more
consistent and cohesive projects in the Biennial.
The ingenuity of this Biennial is reflected in the brief questionnaire
submitted to the artists and curators taking part, whose responses are
published in the catalogue. Some of the questions are: Is the artistic
community a nation? How many nations are there in you? Where do
you feel at home? If art where a state, what would the constitution
say?As an example of some of the responses, Robert Crumb, who
takes part in the collective show in the Danish pavilion (one of the
more articulated initiatives in the national pavilions at the Giardini,
in the form of an international collective with artists from all over
the world): “But, what are you SAYING? Do you know something?
Whoever thought of these questions has not used their head, but their
ARSE! (...) This questionnaire is a useless waste of time”.
The exhibition at the Arsenale displays a lack of articulation
parallel to that of the Giardini, without guiding threads and dialogues
between the pieces. The idea of establishing para-pavilions directed
byartists,whoselecttheworkofotherartists,isaninterestinginitiative,
because it lends protagonism to the artist has curator and designer
of each display. One of the most noteworthy moments in the whole
Arsenale is the dialogue between the pieces by Yto Barrada on the
family history of his grandmother and Suong Dong’s para-pavilion,
which reproduces the family home. However, the rest of these para-
pavilions have not turned out to be as efficient as was needed, as a
result of the insufficient integration of the works, their obvious nature
and the absence of risk. For example, the proposal by Franz West is
anecdotal: his para-pavilion reproduces the perimeter of his kitchen,
distributing on its exterior walls the works by his friends which hang
from the walls of his Viennese home, and housing an projection by
Dayanita Singh. The para-pavilion by Oscar Tuazon, situated at the
Giardini, goes almost unnoticed, despite being a square concrete
mole with a ruinouslook, made up of two squares in precarious
balance. It has housed performances and some works by Asier
Mendizábal, but the works by the Basque artist, as a result of being
disseminated all over the place, have lost their sense of conviction,
because of not enjoying a more consistent exhibition context. Lastly,
the para-pavilion in the form of a star-shaped labyrinth, by Monica
Sosnowska, creates a very appropriate interpretation space for the
work of David Goldblatt, although its strength ends by overpowering
the work of the Polish artist.
The star piece in this Biennial is probably the filmThe Clock, by
Christian Marclay, which lasts 24 hours, and where the filmic time
matches real time, through fragments of films which reconstruct a
vision of our memory of the representation of the world. The prize
it has received is probably the most justified, as his work has been
purchased by several museums from all over the world.
Another problem with this Biennial is the deficient and
incomplete way of representing artists, even those to whom it
awards prizes. Because of this it is gratifying to see these artists in
the exhibitions offered by collateral events. Sturtevant, who received
a Golden Lion for her career, is represented by a single piece, Elastic
Tango (2010), installed in an old tower at the end of the journey
through the Arsenale. Those who have not been able to visit the
exhibition of the Pinault collection, curated by Caroline Bourgeois (In
Praise of Doubt), will have missed an important group of emblematic
works by this American artist, which truly makes it possible to
understand the scope of her work, as well as the reasons why she
was given her award. On the other hand, the impeccable curatorial
set-up of the Pinault collection (Palazzo Grassi and Punta Della
Dogana) creates a counterpoint where the Biennial comes off badly.
The same thing happens with the curatorial and set-up methodology
used in the show Tra, at the Palazzo Fortuny, the Prada Collection,
whose foundation has set up new headquarters in Venice,at Ca’
Corner della Regina, and the project entitled Modernikon, curated
by Francesco Bonami (who curated the Venice Biennial in 2003) on
Russian artists.
*Santiago Olmo is an art critic and independent curator.
CHRISTIAN MARCLAY The Clock. Corderie dell’Arsenale
26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
DORA GARCÍA L´Inadeguato. Lo Inadecuado. The Inadequate. Pabellón de España
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
Cada Bienal, por muy carente de interés que sea la selección de
artistas y su planteamiento curatorial, deja algún momento memora-
ble, alguna obra con la que esa edición queda asociada para siem-
pre en el recuerdo, identificándola. Este año esa obra es, sin duda,
The clock de Christian Marclay. Estrenada a finales del pasado año
en la londinense White Cube y exhibida después en Los Ángeles
y Nueva York, The clock es un fascinante vídeo construido a base
de fragmentos de películas (de todas las épocas y calidades) que
recorre la historia del cine, y cuyos nexos de unión son siempre la
aparición en los metrajes originales de un reloj que marca la hora
real del espectador, lo que de entrada resulta intrigante, y que se
explica porque la duración de esta “macropelícula de películas” es
¡24 horas! Marclay, ha utilizado de nuevo, como en otras piezas –re-
cuérdese la estupenda Telephon, de 1995–, la técnica del Dj, o lo
que es lo mismo, la apropiación, el corte, la suma y la reordenación
de fragmentos de obras preexistentes, de cuyos retazos se sirve
para componer una especie de sinfonía que, respetando las bandas
sonoras originales, logra unos ritmos tan trepidantes como hipnóti-
cos, y todo ello gracias a un magistral trabajo de montaje que viene
a demostrar nuevamente –manejando además notables dosis de
humor– que es tan buen artista visual como músico. De modo que,
muy justamente, ha sido reconocido con el León de Oro como mejor
artista de esta 54 Bienal.
Pero hasta llegar a Marclay el recorrido que ofrece La Corderie
resulta decepcionante, a pesar de que el inicio, con la obra de Song
Dong, parece prometedor, y otro tanto sucede en Los Giardini con el
Pabellón Central. La comisaria, Bice Curiger no ha logrado generar
un planteamiento teórico de fuste, ni ha definido un hilo conductor
entre las obras que ha seleccionado; y para colmo el montaje no
hace sino añadir confusión y restar interés a aquellas de las pro-
puestas que sí lo tienen. Los cuatro para-pabellones que se insertan
en el proyecto general, a cargo de Song Dong, Monika Sosnowska,
Oscar Tuazon y Franz West no se entienden y, desde luego, no se
ha hecho el menor esfuerzo en ese sentido, así que aparecen regi-
54 Bienal de Arte de Venecia
Iluminaciones de baja intensidad
ALICIA MURRÍA*
CHRISTIAN MARCLAY The Clock. Corderie dell’Arsenale
28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
dos por la misma arbitrariedad de toda la muestra por más que en
ellos participen artistas del interés de Goldblatt, Yto Barrada, Asier
Mandizabal o Dayanita Singh, esta última con un muy sugerente
trabajo fotográfico. Destaca también el siempre eficaz Turrell, cuya
obra resulta de lo más apropiada para la ocasión, o el más joven
Haroon Mirza que trabaja con la luz y que ha sido galardonado con
el León de Oro a la joven promesa de la Bienal. Perdida y extraña
entre otras piezas se encuentra la instalación de Rosemarie Trockel;
mientras, la realizada por Elisabetta Benassi se situa entre las mejo-
res propuestas de La Corderie.
La sensación ante la sucesión de obras es la de que ha habido
escaso trabajo por parte de la comisaria más allá de reunir nombres
que podrían ser perfectamente intercambiables por otros; detalle a
comentar es la ausencia de textos o cartelas con información más
allá del nombre del artista, el título de la obra y ¡los materiales que la
integran! Por otro lado, acudir al texto que ofrece Curiger en el ca-
tálogo resulta todavía más desalentador. A lo largo de más o menos
tres folios se despacha respecto a las intenciones de su proyecto
con tópicos y lugares comunes, como apelar al “poder iluminador
del arte” o a la figura de Tintoretto como “pintor de la luz” y como
representante del anticlasicismo… no sin antes mencionar a Walter
Benjamin por aquello de las “iluminaciones profanas”… Para colmo,
y en su pretensión de rubricar esa necesaria búsqueda de ilumina-
ción, ha trasladado desde su habitual localización tres grandes lien-
zos de Tintoretto hasta el Pabellón Central en los Giardini, al pare-
cer como gesto original y “rompedor”. Sin palabras. Extraña Bienal
esta, donde, con la que está cayendo, se opta por una artificiosa e
inane búsqueda de la luz… que poco tiene que ver con arrojarla en
serio, o al menos intentarlo, sobre nuestro atribulado presente.
Dicho esto hay que aclarar que hay artistas y piezas impor-
tantes en su listado –que no los hubiera en absoluto sería impo-
sible–, obras que, incluso a veces, se relacionan con el “tema” de
la exposición, y que se han incluido homenajes a artistas desapa-
recidos y destacados como el conceptual Guy de Cointet, y obras
interesantes como la de Amalia Pica o el colectivo Norma Jeane, y
una siempre eficaz Cindy Sherman apoderándose del espacio con
su travestismo irónico. De otro lado, que los máximos galardones
–los Leones de Oro a la trayectoria artística– hayan recaído en dos
históricos como Franz West y Sturtevant es de aplaudir, aunque la
segunda aparezca representada en el Arsenale por un vídeo medio-
cre y quede salvada su participación por las obras que de ella se
muestran en la sede de la Colección Pinault.
Son sin embargo una serie de pabellones nacionales los que
vienen a aportar lustre a esta 54 Bienal. A los históricos, se van
añadiendo cada año más y más pabellones pues parece que si un
país no tiene espacio propio en Venecia se deducirá que tampoco
cuenta con artistas. Entre los históricos, Francia con Boltanski y
una instalación efectista y apabullante, si se quiere, pero contun-
dente, que habla del comienzo y fin de la vida. No menos efectista,
aunque en otro sentido, Alemania, que se ha alzado con el premio
al mejor pabellón con una imponente escenografía, una suerte de
STURTEVANT Elastic Tango. Arsenale.
HAROON MIRZA. Corderie dell’Arsenale.
THOMAS HIRSCHHORN. Pabellón de Suiza.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
catedral atea y corrosiva donde se ofrece el oratorio fluxus creado
por Christoph Schlingensief –quien, por cierto, falleció a comienzos
de este año recayendo la responsabilidad de su presentación en la
comisaria del proyecto–, de modo que el galardón le rinde home-
naje póstumo.
Suiza ha optado por Thomas Hirschhorn, con una instalación
hiperbólica y dura en su línea habitual, incluso quizá más incisiva si
cabe, al hablar de los medios de comunicación. Rusia, de la mano
de Andrei Monastyrsky ofrece una serie de piezas del grupo Accio-
nes Colectivas del que ha formado parte; grabaciones de acciones
reunidas bajo el título Empty Zones donde plantea un homenaje a la
vía conceptual y al arte de acción con dimensiones sociales que se
movió al margen de la cultura oficial en las décadas de los años se-
tenta en la Unión Soviética, y cuyos artífices continúan en activo.
Por su parte, Estados Unidos trae una propuesta inesperada,
esta vez no polarizada en sus grandes figuras –recuérdese por
ejemplo la pasada edición con Bruce Nauman– sino que ha elegido
a dos artistas relativamente jóvenes y afincados en Puerto Rico,
Allora y Calzadilla, que apuestan por la crítica desde la ironía. Si
bien la elección contiene una razón política, el próximo referéndum
sobre la definitiva anexión de aquel país a Estados Unidos, el gesto
tiene su importancia. Por su lado, el pabellón de Japón se deja ver
con una sugestiva pieza de animación de Tabaimo, que resulta
espectacular a base de recursos de montaje extremadamente
sencillos pero ingeniosos.
El pabellón de Gran Bretaña reproduce una serie de viejas
construcciones o infraviviendas de la ciudad de Estambul, un gran
despliegue que provoca la sensación de que su autor, que realizó
esta obra para la Bienal de Estambul de 2003, ha querido recons-
truir desde el primer mundo una miseria que acababa de descubrir.
Especial atención merece el pabellón de Dinamarca, con una ex-
tensa lista de participantes de diferentes países y un tema común: el
de la libertad de expresión; destaca en él la pieza de Jan Švankmajer
The Garden, una película filmada en 1968. Se trata de un proyecto
con una serie de actividades paralelas –incluida la puesta en marcha
de una emisora de radio– que buscan, más allá de los visitantes del
arte, la participación de los ciudadanos de Venecia.
La Republica de Chequia y la Republica de Eslovaquia com-
parten su representación con Dominik Lang, quien en una intere-
sante instalación bucea en la obra de un viejo escultor a través de
su hijo (él mismo) para hablar de las contradicciones del arte en un
dialogo de ficción. Mientras, el pabellón de Bélgica, con el español
Ángel Vergara y comisariado por Luc Tuymans, ofrece una gran ins-
talación a base de dibujos, pinturas y proyecciones que utiliza para
hablar de los pecados capitales a través de los rostros de de los
actuales dirigentes mundiales.
Uno de los momentos fuertes de esta Bienal se sitúa en el
Pabellón de Brasil que propone a una figura atípica; un artista tan
relevante como minoritario a pesar de la trascendencia del conjunto
de su obra como es Artur Barrio, galardonado en nuestro país con el
Premio Velázquez 2011 (ver artículo en páginas contiguas).
MABEL PALACÍN 180º. Pabellón de Cataluña y las Islas Baleares.
CHRISTIAN BOLTANSKI Chance. Pabellón de Francia.
30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Under Deconstruction es el título que han elegido para
el Pabellón de Islandia los artistas Libia Castro –española afin-
cada en aquel país– y el islandés Ólafur Ólafsson. Su propuesta
está integrada por tres obras que bucean de manera crítica y
con inteligencia en las relaciones políticas y sociales de aquel
país. El título de uno de los trabajos presentados preside en
neón la fachada del Pabellón y resume la posición que adop-
tan: Il tuo paese non esiste. Muy recomendable, por cierto, el
catálogo que han editado.
Por otro lado el Pabellón de Cataluña, que este año –su
segunda participación en el programa de Eventos colaterales–
incluye a las Islas Baleares, presenta una videoinstalación mul-
ticanal de Mabel Palacín. No era fácil superar la propuesta del
pasado año, y el interés de la obra de Palacín no se muestra en
toda su potencia con este trabajo sobre Venecia que ha titulado
180º en alusión a esa mirada abarcadora que lanza sobre la
ciudad y su cotidianidad.
En cuanto al Pabellón de España, Dora García plantea
un ambicioso y complejo trabajo con el título Lo inadecuado.
Quien haya seguido la trayectoria de la artista sabe que no es
la suya una obra fácil, y mucho menos complaciente, por el
contrario requiere de un esfuerzo por parte del espectador que
incluso a veces –no siempre, no en todas sus obras– puede
sentirse directamente expulsado de los intereses de sus plan-
teamientos artísticos. El proyecto que presenta está estrecha-
mente relacionado con el que llevó a cabo para la Fondacione
Galleria Civica di Trento en 2009, del cual es, de algún modo, su
continuación; uno de los ejes de aquel trabajo, Mad Marginal,
giraba en torno a la figura de Franco Basaglia, el gran renovador
de la psiquiatría, cuyas teorías revolucionaron en las décadas
de los años sesenta y setenta lo que hasta entonces se ha-
bía entendido como salud mental. La rareza, la singularidad,
la locura como forma de insumisión social estaba en el centro
de aquel proyecto, pero aproximarse a la figura de Basaglia es
hacerlo también a una etapa de la historia italiana convulsa pero
extraordinariamente rica en el plano intelectual, con una masa
crítica y un desarrollo de propuestas transformadoras en lo po-
lítico y en lo social de gran potencia. Es ese el terreno en el que
se introduce Dora Garcia, rescatando una extensa documenta-
ción –que se muestra en el Pabellón, así como un vídeo con el
mismo título– y solicitando la colaboración de profesionales de
la cultura y de actores con quienes ha planificado una serie de
performances y acciones que se desarrollan desde el inicio de
la Bienal hasta su clausura en noviembre. Alguien me comen-
taba que, quizá, el verdadero pabellón de Italia es éste. Impres-
cindible, si se desea aproximarse a Lo inadecuado, resulta el
catálogo y acceder a www.theinadecuate.net
*Alicia Murría es crítica de arte y comisaria independiente.
Es editora y directora de ARTECONTEXTO.
CHRISTOPH SCHLINGENSIEF. Pabellón de Alemania.
ALEXANDER APÓSTOL Yamaikaleter. Pabellón de América Latina – IILA
HAJNAL NÈMETH Crash. Pabellón de Hungría
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31
Every Biennial, however lacking in interest its curatorial approach
and the selection of artists, has one memorable moment, a work with
which that biennial is always associated in one’s mind, identifying
it. This year that work was, without doubt, The Clock, by Christian
Marclay. Shown for the first time at the White Cube in London and
exhibited afterwards in Los Angeles and New York, The Clock is a
fascinating video based on fragments of films (of every period and
quality) which cover film history, and whose guiding threads are
always the appearance in original films of a clock showing the real
time of the spectator, which, for a start, is intriguing, and which
is explained by the fact that this “macro-film of films” is precisely
24 hours long! Marclay has used once again, as in other pieces
–remember the splendid Telephon, from 1995–, the DJ technique,
or, in other words, the appropriation, cutting, adding and re-ordering
of fragments of pre-existing works, whose snippets he uses to
compose a kind of symphony which, while respecting the original
soundtracks, achieves rhythms which are both frenetic and hypnotic,
and all thanks to masterly montage work which demonstrates once
again –using a strong dose of humour as well– that he is both a
good visual artist and musician. For this reason, very justly, he was
awarded the Golden Lion as the best artist of this 54th Biennial.
But until getting to Marclay, the route offered by La Corderie
is disappointing, despite the fact that the beginning, with a work
by Dong Song, seems promising, and the same occurs at the
Giardini with the Central Pavilion. The curator, Bice Curiger, has not
managed to generate an important theoretical approach, neither has
54th Venice Biennial
Low Density Enlightenments
ALICIA MURRÍA*
DORA GARCÍA L´Inadeguato. Lo Inadecuado. The Inadequate. Pabellón de España
32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
she defined a leitmotiv for the works she has selected; and, to cap
it all, the mounting of the exhibition adds to the confusion and takes
interest away from those proposals which are of interest. The four
para-pavilions inserted in the general project, and headed by Dong
Song, Monika Sosnowska, Oscar Tuazon and Franz West make no
sense and, of course, no effort has been made in this direction to that
effect, so they appear ruled by the same arbitrariness of the whole
exhibition no matter how many artists of interest take part in them,
including Goldblatt, Yto Barrada, Asier Mandizabal and Dayanita
Singh, the latter with a very thought-provoking photographic work.
Outstanding also is the always effective Turrell, whose work is the
most appropriate for the occasion, or the younger Haroon Mirza
who works with light and who was awarded the Golden Lion as
the most promising young artist of the Biennial. Lost and strange
among other pieces was the installation by Rosemarie Trockel; while
that by Elisabetta Benassi was placed among the best proposals of
La Corderie.
Faced with a succession of works, the feeling is that the
curator has done little more than collect together names that could
perfectly well be exchanged for others; a detail to be mentioned
is the absence of written information or identifying cards with any
information beyond the name of the artist, the title of the work and,
above all, the materials from which it is made. On the other hand,
resorting to the information provided by Curiger in the catalogue is
even more discouraging. Throughout approximately three pages she
let herself go regarding the intentions of her project with clichés and
commonplaces, such as appealing to the “illuminating power of art”
or to the figure of Tintoretto as a “painter of light” and a representative
of anticlassicism… not without first mentioning Walter Benjamin and
his “profane illuminations”… To cap it all, and with the aim of signing
and sealing that necessary search for illumination, she has moved
three large canvases by Tintoretto from their customary location to
the Central Pavilion in the Giardini, seemingly as an original, “ground-
breaking” gesture. Enough said. This is a strange Biennial, in which,
with what is happening, an inane search for light has been chosen…
which has little to do with seriously throwing light, or at least trying to,
on our afflicted present.
This said, it must be made clear that there are important
artists and pieces on her list –it would be impossible for there to
be absolutely none–, works that, even sometimes, are connected
with the “theme” of the exhibition, and have included tributes to
outstanding missing artists like the conceptual Guy de Cointet, and
interesting works like that of Amalia Pica or the collective Norma
Jeane, and an always effective Cindy Sherman, taking possession
of the space with her ironic cross-dressing. On the other hand,
the fact that the maximum awards –the Golden Lions for artistic
development– have fallen to two historic figures such as Franz West
and Sturtevant is welcome, although the latter appears represented
in the Arsenale by a mediocre video and her participation is saved
by the works that are being shown at the headquarters of the Pinault
Collection.
MABEL PALACÍN 180º. Catalonian and Balearic Islands Pavilion.
ASIER MENDIZABAL Hard Edge. Central Pavilion.
WALTERIO IRAHETA Faraway Brother Style Series. Latin American Pavilion – IILA
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33
However it is a series of national pavilions which are giving lustre
to this 54th Biennial. Every year more and more pavilions are added
to the historical ones, for it seems that if a country does not have its
own space in Venice it can be deduced that it does not have artists
either. Among the historic pavilions is that of France with Boltanski
and an installation which is sensationalist and overwhelming, if you
will, but convincing, and which speaks of the beginning and end of
life. No less sensationalist, although in another way, is Germany,
which has won the prize for the best pavilion with an impressive
stage design, a sort of cathedral, atheist and corrosive, in which is
offered the fluxus oratorio created by Christoph Schlingensief –who,
by the way, died at the beginning of this year, falling to the project’s
curator the responsibility for its presentation–, so the award pays
posthumous tribute.
Switzerland has chosen Thomas Hirschhorn, with a hyperbolic,
hard installation in his customary line, perhaps even more incisive if
this were possible, speaking of the communication media. Russia,
at the hand of Andrei Monastyrsky, offers a series of pieces by the
group Acciones Colectivas of which he formed a part; recordings of
actions collected together under the title Empty Zones which poses
a tribute to the conceptual way and action art with social dimensions
which moved on the margin of official culture in the 1970s in the
Soviet union, and whose architects continue to be active.
For its part, the United States brings an unexpected proposal,
this time not polarised around its great figures –remember, for
example, the last edition with Bruce Nauman– but has chosen two
relatively young artists, settled in Puerto Rico, Allora and Calzadilla,
who commit themselves to criticism from irony. Although this choice
contains a political reason, the next referendum on the definitive
annexation of that country from the United States, the gesture
has its importance. For its part, the Pavilion of Japan presents a
spectacular thought-provoking animation piece by Tabaimo, based
on extremely simple but ingenious mounting resources.
The Pavilion of Great Britain reproduces a series of old
constructions or sub-standard housing in the city of Istanbul, a great
display which provokes the feeling that its creator, who produced
this work for the Biennial of Istanbul in 2003, wanted, from the first
world, to reconstruct a misery that he had just discovered.
The Danish Pavilion deserves special mention, with its long
list of participants from different countries and a common theme:
that of freedom of expression; with an outstanding piece by Jan
Švankmajer, The Garden, a film made in 1968. This is about a
project with a series of parallel activities –including the starting up
of a radio station– that, beyond the realm of visitors to art, seeks the
participation of the citizens of Venice.
The Czech Republic and the Republic of Slovakia shared a
joint representation with Dominik Lang, who, in an interesting
installation, explores the work of an old sculptor through his son (he
himself) in order to speak about the contradictions of art in a fictional
dialogue. Meanwhile, the Belgian Pavilion, with the Spaniard Ángel
Vergara, offers a large installation, curated by Luc Tuymans, based
JENNIFER ALLORA y GUILLERMO CALZADILLA Gloria.
United States of America Pavilion.
DAVID PÉREZ KARMADAVIS Estructura Completa.
Latin American Pavilion – IILA.
34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
on drawings, paintings and slides which are used to talk about the
deadly sins through the faces of current world leaders.
One of the strong moments of this Biennial is provided by the
Pavilion of Brazil which proposes an exceptional figure; an artist who
is both relevant and in a minority in Brazil, despite the importance
of his work, Artur Barrio, awarded the Velázquez Prize 2011 in our
country (see article on adjacent pages).
Under Deconstruction is the title of the work chosen for the
Iceland Pavilion, by the artists Libia Castro –a Spaniard residing
in that country– and the Icelander Ólafur Ölafsson. Its proposal is
made up of three works that explore, in a critical and intelligent way,
the political and social relations of that country. The title of one of
the presented works presides in neon over the Pavilion facade and
sums up the position they adopt: Il tuo paese non esiste. Highly
recommended, by the way, is the catalogue they have published.
On the other hand, the Catalonia Pavilion, which this year
includes the Balearic Islands in its second participation in the
programme of Collateral Events, presents a multichannel video
installation by Mabel Palacín. It was not easy to exceed last year’s
proposal, and the interest of Palacín’s work is not displayed in all its
power with this work on Venice which he has titled 180º, referring to
that inclusive gaze directed at the city and its everyday life.
As for the Pavilion of Spain, Dora García poses an ambitious
and complex work with the title Lo inadecuado. Anyone who has
followed the career of this artist knows that her work is not easy
or, indulgent. On the contrary it requires an effort on the part of the
spectator, who at times –not always, not with all her works– can even
feel directly expelled from the interests of her artistic approaches. The
project that she presents is closely linked to the work she carried out
for the Fondacione Galleria Civica di Trento in 2009, and, in some
way, is its continuation. One of the central points of that work, Mad
Marginal, revolved around the figure of Franco Basaglia, the great
psychiatry reformist, whose theories revolutionized what had been
understood as mental health in the 1960s and 1970s. Peculiarities,
singularities and madness as a form of rebelliousness was at the
centre of that project, but approaching the figure of Basaglia means
also approaching a convulsed but extremely rich intellectual period,
with a critical mass and the carrying out of powerful reformist
proposals in political and social areas. It is in that terrain that Dora
Garcia put herself, recovering extensive documentation –which is
displayed in the Pavilion, as well as a video with the same title– and
seeking the cooperation of cultural professionals and actors, with
whom she has planned a series of performances and actions which
will be carried out until the closing of the Biennial in November.
Someone commented to me that, perhaps this is the real pavilion of
Italy. If one wishes to approach Lo inadecuado it is essential to look
at the catalogue and the website www.theinadecuate.net
*Alicia Murría is an art critic and an independent curator.
She edits and directs ARTECONTEXTO
MIKE NELSON United Kingdom Pavilion.
FRANCISCO TROPA Scenario. Portuguese Pavilion.
Instalación Opera Aperta/Loose Work. The Netherlands Pavilion.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35
THOMAS HIRSCHHORN. Swiss Pavilion.
STURTEVANT Elastic Tango. Arsenale.
DARIUS MIKŠYS Behind the White Curtain. Lithuanian Pavilion.
FRANCISCO BASSIM Gran interior. Venezuelan Pavilion. RAŠA TODOSIJEVIC Light and darkness of symbols. Serbian Pavilion.
JENNIFER ALLORA y GUILLERMO CALZADILLA. United States of America Pavilion.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37
Las primeras llamadas de sorpresa se produjeron en la tarde del
9 de mayo, al saberse la decisión del jurado del Premio Velázquez
2011. «¿Quién es Artur Barrio?», me preguntaba, y lo mismo hacían
varios de mis colegas españoles. «Un artista brasileño de los años
setenta, con una obra muy especial, que no ha tenido casi repercu-
sión internacional», me informaba una amiga peruana, con amplios
conocimientos del arte latinoamericano contemporáneo. He de con-
fesar, sin embargo, que en su momento, en 2001, vi algunos de sus
trabajos en la exposición Eztetyka del sueño, que formó parte de
Versiones del Sur, en el MNCARS, y que mencioné sus trabajos en
mi crítica a la muestra, pero, ciertamente, en ese momento no lo
recordaba.
El jurado, integrado por Doris Salcedo (Premio Velázquez de
las Artes Plásticas 2010), Elena Blasco, Javier González de Durana,
Pedro Lapa, Sheena Wagstaff, Kasper König, Alicia Murría y Karin
Ohlenschläger, argumentaba su concesión por «la construcción de
una poética radical, que produce una relación y un eco con las situa-
ciones políticas y sociales. Por la universalidad de su lenguaje, de-
sarrollado a través de unos materiales no convencionales, crudos,
perecederos y degradables. Por la radicalidad del uso que hace de
los mismos, dentro y fuera de la institución del museo. Su trabajo,
desarrollado a través de acciones, performances, instalaciones, ví-
deo, que explora lo efímero y transitorio, interesándose por los efec-
tos simbólicos y la aparición de una belleza inesperada.»
Los medios anunciaban, también, que Artur Barrio sería el re-
presentante único en el Pabellón de Brasil de la Bienal de Venecia
que se inauguraba el 4 de junio siguiente, y todos coincidían, con
extraño y generalizado entusiasmo, en sus referencias a las prime-
ras actividades del artista, entre finales de los años sesenta y los
primeros setenta, como las fundamentales de su trabajo.
En su quincuagésimocuarta edición, la Bienal, a mi juicio, no se
ha distinguido por nada o casi nada sobresaliente, salvo la distancia
entre la fría y desconcertada selección de su directora artística, Bice
Curiger, y la voluntad de intervención política y atención a las coor-
denadas del presente de ciertos pabellones nacionales, algunos de
ellos, como el del propio Brasil, anfitriones de notables artistas del
último tercio del siglo XX.
Inevitablemente, los comisarios del pabellón brasileño, Agnal-
do Farias y Moacir dos Anjos, lo han dividido en dos espacios su-
cesivos distanciados cronológicamente y cuyo denominador común
es la ausencia voluntaria de cualquier objeto producido o encon-
trado que cupiera considerar artístico. La primera estancia recoge
libros, fotografías y otros documentos conservados de las primeras
acciones de Barrio, cual una recopilación de testimonios sobre su
importancia pasada y su vigencia en el discurso artístico y político
del presente.
Incluye, incluso, el Manifiesto, redactado en su primera parte
en 1969 y al que añadió, en 1970, cinco jaculatorias, al que el artista
ha permanecido absolutamente fiel, tanto vital como artísticamente,
durante estos cuarenta años, según el cual los artistas de un país
pobre –en aquellos años Brasil bien podía encuadrarse en el mal
llamado tercer mundo–, no podían realizar sus obras con materiales
costosos, inalcanzables para la mayoría de la población, ni podían,
tampoco, trabajar de arriba para abajo respecto a las clases so-
ciales, sino a la inversa, de abajo hacia arriba, para así cambiar los
rígidos pensamientos de las élites. Curiosamente, muchas de las
carencias de aquellos tiempos regresan ahora al panorama exis-
tencial y estético de una sociedad que las creía de todo punto su-
peradas, y que descubren, espantadas, que no son sino resultados
consustanciales a la voracidad codiciosa del capital.
Otra cosa, más anecdótica, es su estentóreo rechazo de en-
tonces a las categorías artísticas, los salones, los premios, los ju-
rados y la crítica de arte, con los que no ha dejado nunca, así lo
enuncia su poblado currículo, de estar en crítico y distanciado con-
tacto, en el que se reconoce con admiración un empeño artístico
singular, desarrollado con extraordinaria y absoluta coherencia, a la
vez que modestamente y en un silencio renuente al ruido que ahora
le compaña.
54 Bienal de Arte de Venecia
Artur Barrio
Objetos deflagradores
MARIANO NAVARRO*
38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Las obras de Barrio de aquellos primeros momentos, tituladas
casi unánimemente Situações, conjugan un proceso de producción
escalonado que en no pocas ocasiones, por no decir todas, requie-
ren de pasos sucesivos, obligatorios de completar para su correc-
to desarrollo; del uso e instrumentalización de materiales no solo
perecederos, sino en muchas ocasiones procedentes de la propia
basura y de nuevo destinados a ella al término de la acción –lo que
ha llevado a la crítica, así dos Anjos en su texto, a su vinculación con
el discurso batailliano del resto y los desechos1
– y a la intervención,
pasiva unas veces, activa aunque desinformada otras, ya sea del
público visitante de una institución artística, ya del transeúnte inad-
vertido que topa con una “situación”, que tiene voluntad de arte.
En ese sentido, dos o tres de aquellas resultan definitorias. Así,
la primera de la que tenemos noticia, recogida en una película pa-
sada a vídeo, en fotografías de César Carneiro y en las anotaciones
del artista, P…H……(1969), recoge una acción de Barrio en la que
desenrolla y manosea rollos de papel higiénico en una cala abierta
barrida por el viento, que despliega largas tiras de papel contra el
cielo, hacia las aguas o las enrosca en las piedras de la orilla. Com-
pone así una informe geometría de curvas líneas interrumpidas que
se delinean contra el paisaje y que incumben, a la vez, a la estética, la
danza, la movilidad del propio cuerpo del artista y, en la disparidad de
usos y de naturaleza de los materiales y el lugar, una reflexión sobre
las cosas despreciadas, la jerarquía en la valoración de la producción
artística y el medio ambiente amenazado incluso por el arte.
La segunda, más compleja y con repercusiones derivadas más
allá de su nuda formulación, tuvo lugar en tres etapas, fue Situaçaõ
T/T, 1 (1970), realizada en Belo Horizonte, con motivo del proyecto
Corpo a Terra, organizado por el crítico Frederico Morais. En la pri-
mera, Barrio rellenó, en privado, catorce mochilas, precariamente
hechas con telas y cuerdas, de una mezcla de carne cruda, huesos,
sangre y otros materiales orgánicos y artificiales2
. Al día siguiente,
la segunda etapa consistió en depositarlas en varios puntos de un
arroyo de aguas residuales a las afueras de la ciudad.
Como quiera que en aquellos días Brasil vivía bajo una de las
más sangrientas dictaduras que ha sufrido en su historia y en un
momento álgido de la represión, con desaparecidos y asesinados
como moneda corriente, las mochilas y su macabro contenido fue-
ron confundidas con inciertas pruebas de delitos y congregaron en
torno suyo a ciudadanos, bomberos, fuerzas del orden e investi-
gadores policiales, pertinentemente fotografiados en secreto por el
mismo Barrio o quizás por Carneiro.
Una tercera y última etapa repetía el acto de desenrollar por
el artista 60 rollos de papel higiénico en los mismos lugares donde
fueron abandonadas las mochilas.
Curiosamente, Agnaldo Farias, en conversación personal con
quien firma, acentuaba el carácter “político” de la acción, y la vin-
culación entre precariedad y peligro de aquellas actividades del ar-
tista, por coyunturales que fueran –mientras quiénes asistíamos a
su reproducción, aunque no hubiésemos vivido momentos iguales,
Artur Barrio en el Pabellón de Brasil de la 54 Bienal de Arte de Venecia.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39
rememorábamos la opresión de las dictaduras y la capacidad exhi-
bida por la mínima reacción opuesta para exacerbarlas y desenmas-
cararlas–; mientras que, dos Anjos en su texto, nos advierte contra
las definiciones transparentes del trabajo de Barrio, y afirma que
amén de su posible y precedente lectura hay otra más sustancial y
permanente en el tiempo, y que el cifra en esa tercer, insignificante y
aparentemente errático acto: «Es, sin embargo, su rechazo a dejarse
sorprender bajo la égida de un criterio ordenador, lo que define y
ancla el carácter político de la obra de Artur Barrio, su capacidad
para colocar al otro en una situación de desamparo ante lo que ya
conoce o cree conocer, subjetivando así su desconcierto».3
Aunque esa precaria disposición creo que es el punto álgido de
contacto de Barrio con el espectador y de él mismo con su produc-
ción, donde permanentemente ha desempeñado un papel protago-
nista activo que se ha visto acentuado con el paso de los años y, es-
pecialmente, a lo largo de lo que va de siglo, por sus intervenciones
temporales y directas en diferentes espacios internacionales.
Realizaciones en las que conviven –como ocurre en (Ex)tensões
y Pontos, especialmente concebida para la Bienal y realizada in
situ– apartados exclusivos referentes a su propia existencia, así,
por ejemplo, la vida en el mar y las navegaciones que ha hecho;
manipulaciones del espacio expositivo, que no pocas veces sufre
agresiones en los muros, y del que aprovecha sus condiciones
estructurales y los aditamentos tecnológicos para la configuración
de lugares y recorridos; textos y asertos sobre diferentes aspectos
vitales, pero también artísticos, económicos y, en un amplio
espectro de disertación, políticos. En muchas de ellas, al menos
desde 2005, anota cuidadosamente las horas invertidas en cada
día de trabajo, como un empleado o un operario más de los que
participan en su construcción. En este caso, desde el 16 al 30 de
mayo de 2011, fecha en la que permaneció en el pabellón durante
13 horas diarias.
(Ex)tensões y Pontos, que ocupa el espacio más grande del
pabellón, esconde una alusión, creo, a la propia Venecia (la ciudad
de los puentes), y se divide en dos zonas complementarias, la Sala
de Monólogo y la Sala de Diálogo, que invitan al visitante a una
doble y diferenciada actitud ante un despliegue de materiales pre-
carios, que entremezclan y suman sus capacidades de alteración
de los sentidos de la vista, el tacto y el olfato –huele, por ejemplo, a
pescado en salmuera, quizás como recordatorio de su vida monacal
en el mar, y alternan, a veces, imágenes filmadas de fondos marinos
y fotografías de pecios–, mientras saltan, en una pared u otra, las
reflexiones del artista. Es un sitio de permanencia, del que nada o
casi nada sobrevivirá como fetiche o materia de especulación dine-
raria. Posee la misma transitoriedad que esa cama, no se si portátil
o mero somier con sábanas, sobre el que se sienta el artista para
responder a las entrevistas que le exigen los medios acreditados en
la Bienal.
Un detalle más, ante el que no puedo eludir mi suspicaz ex-
trañeza afecta sólo al catálogo, y es la inclusión, no digo que disi-
40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
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Revista Artecontexto n31

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  • 2. Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Equipo de Redacción / Editorial Staff: Eva Navarro Santiago Olmo Miguel Verdaguer info@artecontexto.com Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Publicidad / Advertising: publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 640 486 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. (España) www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter Especial agradecimiento / Special thanks A Elena Blasco por su colaboración en este número To Elena Blasco for her contribution to this issue Todas las imágenes del dossier se publican por cortesía de la 54 Biennale d’Arte di Venezia All images in the dossier are published courtesy of the 54 Biennale d’Arte di Venezia Portada realizada expresamente para ARTECONTEXTO por la artista Elena Blasco. Título: Juegos de billar. Cover made especially for ARTECONTEXTO by the artist Elena Blasco. Title: “Juegos de billar”. ARTECONTEXTO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2011 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año. Actividad realizada con la ayuda del Ministerio de Cultura Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2011. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., as stated in the second paragraph of article 32,1 of the TRLPI (Intellectual Property Law amended text) expressly forbids the use of any of the pages of ARTECONTEXTO for the production of press summaries. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Any form of reproduction, distribution, public communication or transformation of this work may only be carried out with the express authorisation of its holders, with the exceptions contemplated by law. Please get in touch with CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro. org), if you need to photocopy or scan any fragments of this work.
  • 3. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3 DOSSIER: 54 Biennale d’Arte di Venezia Desde San Giorgio, 2011. Foto: Jacinto Martín
  • 4. SUMARIO INDEX 31 DOSSIER: 54 Biennale d’Arte di Venezia 7 Políticas y modelos culturales Cultural Models and Policies PEDRO MEDINA REINÓN 16 Venecia bajo una luz plana Venecia Under A Flat Light SANTIAGO OLMO 26 Iluminaciones de baja intensidad Low Density Enlightenments ALICIA MURRÍA 36 Artur Barrio. Objetos deflagradores Artur Barrio. Deflagrating Objects MARIANO NAVARRO Páginas Centrales / Central Pages 48 Intervención de / Intervention by ELENA BLASCO 56 José María Yturralde o la fascinación por el espacio José María Yturralde or The Fascination for Space JUAN BOSCO DÍAZ-URMENETA 68 Oscar Muñoz y el trabajo del duelo Óscar Muñoz and The Work of Mourning CARLOS JIMÉNEZ Cine / Cinema 78 Inside Job Un película imprescindible / An Essential Film IRENE BONILLA Música / Music 80 Regreso al pasado Return to the Past ABRAHAM RIVERA Libros / Books 82 Estética de lo peor An Aesthetics of the Worst LUIS FRANCISCO PÉREZ ARTECONTE X TO
  • 5. Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions 84 Enrique Ježik Obstruir, destruir, ocultar / Obstruct, Destroy, Conceal MUAC, México BÁRBARA PEREA 87 Matt Mullican. Organizing the World Haus der Kunst, Munich MÓNICA NÚÑEZ LUIS 92 Arte e investigación 2010. Proyectos seleccionados Art and Research 2010. Selected Projects Centro Cultural Montehermoso, Vitoria JOSÉ ÁNGEL ARTETXE 96 Pep Agut Problemas de horizonte / Horizon Problems Galería Ángels Barcelona PABLO G. POLITE 100 Larissa Bates. Snap and Go Galería Espacio Mínimo, Madrid MÓNICA NÚÑEZ LUIS 104 El intervalo luminoso. The D.Daskalopoulos Collection The Luminous Interval. The D.Daskalopoulos Collection Museo Guggenheim, Bilbao MARIANO NAVARRO 107 José Bedia Nomadismos / Nomadisms CAAM, Las Palmas de Gran Canaria CARLOS JIMÉNEZ 111 Walead Besthy Un diagrama de fuerzas / A Diagram of Forces CA2M, Móstoles (Madrid) SARA GARCÍA 115 Ángel Marcos Rabo de lagartija / Lizard’s Tail ARTIUM, Vitoria SEMA D’ACOSTA 115 PhotoEspaña 2011 Varias sedes, Madrid JOSÉ MANUEL COSTA 109 José Antonio Sistiaga Reflexiones en un jardín imaginado Reflections in an Imaginary Garden Koldo Mitxelena, San Sebastián JOSÉ ÁNGEL ARTETXE 113 Isaac Julian Galería Helga de Alvear, Madrid LUIS FRANCISCO PÉREZ 117 Pello Irazu. (1 x 1) x 1 Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona MARIANO NAVARRO 121 You Are Not Alone Fundació Joan Miró, Barcelona PABLO G. POLITE 125 Lygia Pape Espacio Imantado / Meagnetized Space MNCARS, Madrid ADRIANA LORENZO 129 Fernando Sinaga Ideas K / K Ideas MUSAC, León SANTIAGO OLMO 133 Christian Boltanski. Signatures Es Baluard, Palma de Mallorca PIEDAD SOLANS
  • 6. LIBIA CASTRO & ÓLAFUR ÓLAFSSON, Il Tuo Paese Non Esiste (Venice) 2011. Pabellón de Islandia.
  • 7. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 Canapés preparados, croqueteros expectantes, varios políticos re- voloteando en torno a un micrófono junto a probables pornostars y a un sacerdote bronceado, de patillas perfiladas y traje supues- tamente de Prada… Esta no es la descripción del backstage de un programa televisivo o de un mitin electoral, era la inauguración de Palazzo Grimani con la exposición de Giorgione que tuvo lugar a finales de agosto de 2010, coincidiendo con la vernissage de aper- tura de la Bienal de Venecia (de Arquitectura). Sin duda, una de las maravillas que ofrece la ciudad es contem- plar La tempestad de Giorgione, esa intrigante escena donde la quietud provoca un hondo desasosiego ante el presentimiento de algo horrible que está por suceder. En la fecha a la que me refería al comienzo, la Serenissima se vio privada de su calma con la puesta de largo del polémico Vittorio Sgarbi como nuevo sovraintendente para Venecia a cargo del patrimonio cultural que depende del Es- tado italiano, quien pretendía revitalizar la complaciente vida véneta con una gran exposición sobre Giorgione, trasladando al Palazzo Grimani La tempestad, La vieja y La desnuda, y para tal ocasión pre- tendía darles un poco de vidilla, ensalzando tales obras por medio de un tableau vivant compuesto por modelos desnudas. La provocación estaba servida, la publicidad ganada y la de- sesperación de sus trabajadores consumada. Al final todo quedó en una inauguración entre velas, discursos desaforados y sin desnu- dos, más allá del dibujado por Giorgione, pero desde esa fecha se sucedieron unos meses disparatados, marcados por ceses –debido a que Sgarbi no había ganado el puesto por oposición–, la llegada de otro sovraintendente, su vuelta por mediación de Berlusconi y, finalmente ante la presión, se produjo el despido del mencionado Sgarbi, pero no sin antes garantizarse el comisariado del Pabellón Italia, en la Bienal de Arte de este año, y el compromiso institucional que le autorizaba a usar los museos estatales de la ciudad para lo que estimase oportuno. En aquel país también se hace cultura a golpe de aniversario, por lo que todo esto cayó bajo el paraguas de la celebración de los 150 años de la Unidad de Italia por acuerdo entre Baratta y el ex-mi- nistro Bondi, y ello a pesar de su mala relación con el actual Ministro de Cultura (antes de Agri-cultura) Galan. Así se puso de manifiesto en una esperpéntica rueda de prensa donde, significativamente, se habló más de dinero que de un discurso, propiamente dicho, que no tuviera al propio Sgarbi en el centro de las miradas, entre citas de Montale, Cioran y pedanterías varias fruto de su desmedida volun- tad de exhibicionismo. La continuación de aquellos despropósitos ha tenido su última entrega en el Pabellón dedicado a Italia, que horrorizaba a quien pa- seaba por el Arsenale, consecuencia del modus operandi propuesto por Sgarbi, y que ha ha consistido en pedir a 200 intelectuales que eligieran a los maestros actuales del arte italiano, acudiendo a per- sonajes tan dispares como Fumaroli, Morricone, Dario Fo o Norman Foster, quienes han ejercido de “padrinos” de una legión de artistas que se extendían como una masa heterogénea a lo largo y ancho (y alto) de 6.000 m² de superficie que tenía que improvisar continua- mente Benedetta Tagliabue, la arquitecta responsable del montaje, ante el descontrolado aumento de obras. Y es que, por encima de las 200 elecciones mencionadas, estaba el “fondo Sgarbi” reserva- do a otras personalidades del mundo del arte y que ha provocado, añadido tras añadido, que la exposición se acerque a la cifra de 300 artistas, tras descubrimientos personales o “cortesías” varias, lo que provoca que algunas piezas se encuentren instaladas a siete metros de altura (para ganar espacio) o terminen mutiladas. Pero no pasa nada, casi todos contentos con apuntar en su CV una pre- sencia en la Bienal, aunque haya sido en un contexto que recuerda más a un mercadillo de tercera que a un pabellón de la Bienal de Arte de Venecia. Por ello, no es de extrañar que varios artistas hayan rechazado la invitación a este pabellón, y no solo por discrepancias políticas, sino porque este multitudinario modelo lleno de improvisaciones y 54 Bienal de Arte de Venecia Políticas y modelos culturales PEDRO MEDINA REINÓN*
  • 8. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ajeno a la crítica especializada, ha creado un engendro en el que es imposible exponer seriamente el trabajo de nadie. Por otro lado, hay quien piensa que no es representativo del momento histórico aunque quizás, por desgracia, sí que lo sea. En cualquier caso, es evidente que esta propuesta difícilmente puede lanzar o mejorar la imagen internacional de Italia. Y qué decir de otros eventos “para-lelos” que, en joyas como las del citado Palazzo Grimani y en Ca d’Oro, hacían aparecer exposiciones de un día para otro, unas por iniciativa de Sgarbi, como el diálogo más o menos correcto con las obras de De Dominicis, y otras por imposición del Ministerio para los Bienes y las Actividades Culturales, como la del “artista-electricista” Lodola, tal y como se define él mismo. Todo ello con un despliegue de medios obsceno en los momentos actuales, hecho para mayor gloria de la vernissage de la Bienal, que siempre es una gran fiesta, como bien retrató Geoff Dyer en Amor en Venecia, muerte en Benarés. Lo más sencillo sería reírse de todo, como el gran neón que coronaba el Pabellón Italia: «L’ARTE non è cosa nostra», para ter- minar en esa grotesca misa en la que se hace carne el cuerpo de Italia, sin embargo, esta liturgia evidencia estridentemente modelos insostenibles que hunden aún más a la otrora resplandeciente Italia. Todo ello debería hacernos pensar en las estrategias políticas que, más allá de los desaconsejados tiempos cortos y concesiones al populismo espectacular, claman por la aplicación de buenas prác- ticas y por criterios claros y de prospectiva seria orientados a la creación duradera y coherente de una imagen internacional sólida y atrayente, que es lo que supuestamente se busca en este gran escaparate que es la Bienal. Esta “publicidad” es a la que se entrega una masa creciente de participaciones nacionales, que este año ha llegado al número de 89 frente a las 77 de la anterior edición. Pensemos que en 1999 eran 61 y que hace 4 años África solamente estaba representada por un pabellón y hoy muestra las visiones de Congo, Sudáfrica y Zimbabue. Asimismo, se han incorporado países como Andorra, Arabia Saudí, Bangladesh, Haití (ya en el IILA en 2007), junto a regresos como los de India (que había estado presente en 1982), Congo (1968), Irak (1990) o Costa Rica y Cuba, que vuelven a salir del IILA. La fórmula de los pabellones nacionales es una de las carac- terísticas más importantes de la Bienal, modelo antiguo que per- vive con fuerza en tiempos de globalización, manteniendo mediante este sistema las supuestas singulares geografías de los artistas de referencia, al mismo tiempo que subyacen algunas asunciones re- tardatarias, como el hecho de identificar un Estado con un tipo de cultura –como señala el antropólogo Ernest Gellner. Esto nos remite a cuestiones de tipo identitario, esa gran obsesión del arte del úl- timo medio siglo, como confirmó Jean Clair en la Bienal de 1995. Y es que el patrimonio cultural ha sido una referencia constante para todos los directores de las bienales desde inicios de los noventa, aunque sin lecturas de profundidad. Al margen de la política de cada Estado para proyectar la ex- Arsenale. Pabellón de Italia.
  • 9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 celencia local, las ILUMInaciones de Bice Curiger pretenden ir más allá de fronteras, reivindicando el potencial del arte para «experi- mentar nuevas formas de “comunidad”, negociar diferencias y afi- nidades de manera ejemplar para el futuro». La simple convivencia de artistas de distintos países no construye la ejemplaridad de for- mas comunitarias globales, aunque quizás sí el sueño de un jardín idílico maquillado con fulgores de pensamiento bien intencionado, pero que no pasa de discurso frío y débil, convertido en retórica sin praxis al no aportar luz sobre las perplejidades contemporáneas. Aun así, propuestas como los para-pabellones apuntan buenas ideas como la de potenciar la relación entre artistas. A pesar de las acostumbradas críticas –una constante todos los años, si no, basta leer el Blogbienale Enzo di Martino con anécdotas de 40 años de bienales–, cabe analizar cómo las elecciones de Bice Curiger también muestran unas “políticas” en cuanto al buen porcentaje de artistas menores de 35 años, el considerable número de italianos y la selección de una treintena de mujeres, entre las que están varias de las obras más interesantes, como los microfilms de Elisabetta Benassi o el taller y proyecto colectivo de radio sobre la industria química de Marghera realizado por Marinella Senatore, que, como toda la exposición, sufre la falta de explicaciones que contextualicen las obras. De esta forma, la identidad, el intento de articular teoría y las apuestas equitativas no dejan más que el sueño de armonía de una comunidad difusa porque, para que esta exista, hacen falta además relaciones fuertes o un espíritu común entre sus miembros. La tesis principal en cada Bienal puede acercarse al mercado, como hizo Storr en 2007, u ofrecer algunas obras interesantes fruto de elecciones subjetivas, como fue el caso de Birnbaum en la edi- ción pasada, destacando individuos por encima de la construcción de un discurso interpretativo fuerte. Así, suele ocurrir que, bien por limitaciones económicas o metodológicas, muchos de los comisa- rios ofrecen aquí una de las exposiciones menos originales de sus carreras. Quizás falte audacia y cierta irreverencia ante una Bienal que sigue siendo un gran símbolo poética y económicamente, de gran atractivo para todo turista cultural seducido por la creciente glamourización del arte, aspecto al que ayudan los eventos para- lelos. Este año se han aprobado 50 proyectos de más de 5.000 peti- ciones, a los cuales se unen otros tantos más que “visten” la ciudad de Bienal, aunque no pertenezcan al programa oficial pero sí al de las visitas obligadas, como ocurre con Palazzo Grassi, Punta della Dogana, Palazzo Corner della Regina, Palazzo Fortuny, Magazzini del Sale… Todo ello convierte cada visita en una borrachera de arte que determina el acercamiento del espectador a lo que ofrece la Bienal. Sin duda, este formato privilegia las piezas más llamativas y hace difíciles de apreciar otras donde la investigación y lo procesual son primordiales. Al respecto, artistas serios como Boltanski han entendido el contexto optando por una buena instalación donde el efectismo es un elemento esencial. No obstante, otras lecturas son posibles y también pueden Entrada al Pabellón Central con la intervención de MAURIZIO CATTELAN, Others, integrada por más de 200 palomas embalsamadas distribuidas por el pabellón. FERNANDO PRATS Gran Sur. Pabellón de Chile.
  • 10. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ayudarnos a reflexionar sobre el mundo en el que vi- vimos, como la puesta en escena a partir de las “in- dependencias” de los países presentes en el IILA, el pabellón danés, que explora la libertad de palabra a través de un grupo de artistas no-daneses –y que apoyaba también el NO de Italia a la energía nuclear–, o el pabellón polaco, que acoge a una artista israelí para proponer el renacimiento judío en Polonia, mien- tras Islandia anuncia en su fachada que «tu país no existe» y Noruega prescinde de pabellón para orga- nizar 10 conferencias, con intervenciones que van desde Jacques Rancière a Vandana Shiva, pasando por analistas como Saskia Sassen. Además hay interesantes puntos de vista, como el que ofrece el Pabellón del Mediterráneo en Palazzo Zenobio, replanteando la representación de un área geopolíticamente crucial. Y se constata –desde ex- posiciones más freaks pero divertidas como Future Pass o Cracked Culture? The Quest for Identity in Contemporary Chinese Art– con abundante presencia de artistas orientales, cómo el centro de gravedad del sistema del arte se está desplazando hacia el este. De hecho, el gran protagonista de esta Bienal lo ha sido, por elipsis, Ai Weiwei, más presente que nunca a través de varios homenajes: manifestación frente al Pabellón de China, instalaciones llenas de pipas de girasol, bolsas rojas con el lema Free Ai Weiwei, un gran cartel presente en la Giudecca, y declaraciones institucionales en su favor… Es en estos momentos cuando se recuerda aquel «Más éticas y menos estéticas», que sirvió de leitmo- tiv a Fuksas, y que nos invita a despertar el juego de las posibilidades y a avivar la responsabilidad de los agentes culturales para pensar otro mundo, y no en la edulcoración de éste. Venecia sigue siendo un lugar especial donde observar o representar los símbolos de poder, la síntesis de la cultura del momento y la forma en la que se definen las relaciones humanas, aunque esto cada vez sea más complicado ante la fascinación que despierta su condición de entreteni- miento de lujo. * Pedro Medina Reinón es Director del Área Cultural del Istituto Europeo di Design, Madrid. Nota del editor: La liberación de Ai Weiwei no tuvo hasta el 22 de junio, gracias a la presión internacional. Concentración en defensa de la liberación de Ai Weiwei. 1 de junio de 2011. MARINELLA SENATORE Estman Radio Drama (A radio drama in 4 chapters), 2011. Pabellón Central.
  • 11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 54 Venice Art Biennial Cultural Models and Policies PEDRO MEDINA REINÓN* The canapés prepared, expectant croquette hunters, several politicians flitting around a microphone along with probable porn stars and a tanned priest, with long sideburns and a suit supposedly from Prada… This is not the behind-the-scenes description of a television programme or a political rally; it was the inauguration of the Giorgione exhibition at the Palazzo Grimani which took place at the end of August, 2010, coinciding with the vernissage of the Venice Biennial (of architecture). Undoubtedly, one of the wonders that the city offers is the chance to contemplate The Tempest by Giorgione, that intriguing scene, whose stillness provokes a profound uneasiness in face of a premonition that something terrible is going to happen. On the date I referred to at the beginning, La Serenissima was deprived of its calm by the coming-out of the controversial Vittorio Sgarbi as the new sovraintendente (governor) for Venice in charge of Italy’s cultural heritage, who hoped to revitalise the indulgent Venetian life with a great exhibition on Giorgione, moving The Tempest, La Vecchia (old woman) and the Sleeping Venus to the Palazzo Grimani, and for that occasion he tried to enliven them, extolling the works by means of a tableau vivant composed of nude models. Provocation was served, publicity achieved and the desperation of the workers completed. Finally it became an inauguration among candles, ear-splitting speeches and without nudes, except those drawn by Giorgione, but since this moment there have been some crazy months, marked by resignations –due to the fact that Sgarbi had not attained his post by examination–, the arrival of another sovraintendente, his return through Berlusconi and, finally, in the face of pressure, the farewell of the aforementioned Sgarbi, although not without first guaranteeing him the curatorship of the Italian pavilion in this year’s Art Biennial, and the institutional commitment authorizing him to use the city’s state museums for whatever he deems appropriate. In that country culture is also made through anniversaries, so all this occurred beneath the umbrella of the celebration of the 150 years of Italian Unity, by agreement between Baratta and the ex- minister Bondi, and in spite of his bad relationship with the present Minister of Culture (formerly of Agri-culture) Galan. This was made clear in an absurd press conference where, significantly, money was more talked about rather than offering a speech, strictly speaking, which didn’t have Sgarbi himself as the centre of attention, among quotes by Montale and Cioran and various conceits, due to his boundless exhibitionism. The continuation of those pieces of nonsense was presented in the pavilion dedicated to Italy, to the horror of strollers at the Arsenale, It was the consequence of the modus operandi proposed by Sgarbi, and consisted of asking 200 intellectuals to choose the current masters of Italian art, approaching such different celebrities as Fumaroli, Morricone, Dario Fo and Norman Foster, who have acted as “godfathers” to a legion of artists which are spread out like a heterogeneous mass over 6,000 m² of the setting which Benedetta Tagliabue, the architect responsible for the staging, had to continually alter in the face of the uncontrolled increase in works. Also, over the aforementioned 200 selection was the “Sgarbi collection” reserved for other art world personalities, which has meant that, bit by bit, almost 300 artists took part in the exhibition, after various personal or “courtesy” discoveries were made, which has meant that some pieces are installed at heights of seven metres (to gain space) or end by being vandalized. But, no matter, almost everyone is happy to be able to put on their CV that they have exhibited their work at the Biennial, even though it was in a context which was more reminiscent of a third-class bazaar than a pavilion of the Venice Art Biennial. Therefore, it comes as no surprise that several artists refused the invitation to exhibit in this pavilion, not only because of political disagreements, but because this mass model, full of improvisations and outside specialized criticism, has created a badly conceived plan in which it is impossible to seriously exhibit anyone’s work. On the other hand, some think it is not representative of the historical moment, although perhaps it is, which is unfortunate if that is the case. In any case, it is obvious that this proposal is unlikely to launch or improve Italy’s international image.
  • 12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER And what can we say about other “para-llel” events (paralelo=parallel, para-lelo=half-witted) where, in such gems as the aforementioned Palazzo Grimani and the Ca d’Oro, exhibitions were conjured up from one day to the next, some on the initiative of Sgarbi, like the more or less correct dialogue with the works of De Dominicis, and others with the support of the Ministry for the Cultural Heritage and Activities, like that of the “artist-electrician” Lodola, as he calls himself. All this with a display of resources which is obscene at the present time, and done for the greater glory of the vernissage of the Biennial, which is always a great party, as Geoff Dyer depicted in Jeff in Venice, Death in Varanasi. The simplest thing to do would be to laugh at everything, like the big neon that crowned the Italian pavilion: “L’ARTE non è cosa nostra”, to finish in that grotesque mass which makes flesh the body of Italy. However, this liturgy stridently demonstrates untenable models which demoralize the previously dazzling Italy even more. All that should make us think about political strategies which, beyond the inadvisable short preparation times and spectacular populist concessions, call for the application of good practices and for clear criteria with a serious futurology directed towards the coherent, lasting creation of a solid and attractive international image, which is what one supposedly searches for in the great showcase that is the Biennial. This “publicity” is what a growing number of national entries are giving in to, and which this year reached 89 against the 77 of the last edition. To think that in 1999 there were 61 and that four years ago Africa was represented by just one pavilion and now it shows the visions of the Congo, South Africa and Zimbabwe. Also, other countries have become involved, such as Andorra, Saudi Arabia, Bangladesh, Haiti (already in the IILA in 2007), along with countries which have come back, like India (which had taken part in 1982), The Congo (1968), Iraq (1990) or Costa Rica and Cuba, which have again left the IILA. The formula of the national pavilions is one of the most important characteristics of the Biennial. It is an old model that survives and flourishes in times of globalisation, maintaining by means of this system the supposed singular geographies of the main artists, while at the same time supporting some backward assumptions, like that of identifying a State with a type of culture –as the anthropologist Ernest Gellner pointed out. This takes us to questions of identity, that great obsession of art in the last fifty years, as was confirmed by Jean Clair in the Biennial of 1995. The cultural heritage has been a constant reference for all biennial directors since the beginning of the 1990s, although without any very profound readings. Regardless of the policy of each State for the projection of local excellence, the ILUMInations of Bice Curiger aspires to go beyond borders, reappraising the potential of art for “trying out new forms of “community”, negotiating differences and affinities in an exemplary way for the future”. The simple coexistence of artists from different countries does not construct the exemplariness of global Arsenale. Italian Pavilion. LIBIA CASTRO & ÓLAFUR ÓLAFSSON, Il Tuo Paese Non Esiste (Venice) 2011. Icelandic Pavilion.
  • 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 community forms, although perhaps it does construct the dream of an idyllic garden painted with the brilliance of well-intentioned thoughts, but which does not go beyond a cold and weak discourse, converted into rhetoric without praxis as it does not contribute any light on contemporary perplexities. Even so, proposals like the para- pavillions suggest good ideas, such as that of the strengthening of the relation between artists. Despite the usual reviews –a constant of every year, as proven by Enzo di Martino’s Blogbienale with anecdotes from 40 years of biennials–, it is worth analysing how Bice Curiger’s choices also show some “policies” as regards the good percentage of artists under 35, the considerable number of Italians and the selection of about thirty women, some of whom are the creators of some of the most interesting work, like the microfilms of Elisabetta Benassi or the study and collective radio project on the chemical industry of Marghera, produced by Marinella Senatore, which, like the whole exhibition, suffers from a lack of explanations which would provide a context for the works. In this way, the identity, the attempt to articulate a theory and the egalitarian approaches leave nothing more than the dream of harmony of a diffuse community because, for this to exist, strong relations or a common spirit between its members are also needed. The principal thesis of each Biennial can move closer to the market, as Storr did in 2007, or offer some interesting works as a result of subjective choices, as was the case of Birnbaum in the last edition, highlighting individuals over the construction of a strong interpretive discourse. So, it usually happens that, either because of economic or methodological limitations, many of the curators offer here one of the least original exhibitions of their careers. Perhaps there is a lack of audacity and certain irreverence towards a Biennial that continues to be a great poetic and economic symbol, highly attractive to every cultural tourist captivated by the growing glamorization of art, an aspect which is aided by parallel events. This year 50 projects have been approved from more than 5,000 petitions, to which are joined quite a few others which “dress up” the Biennial city. Although they are not part of the official programme they do belong on the list of must-see visits, and include the Palazzo Grassi, Punta della Dogana, Palazzo Corner della Regina, Palazzo Fortuny, Magazzini del Sale… All this makes every visit an art spree which determines the spectator’s approach to what the Biennial has to offer. Without doubt, this format favours the more striking pieces and makes it difficult to appreciate others in which research and procedure are essential. In that respect, serious artists like Boltanski have understood the context, opting for a good installation where sensationalism is an essential element. However, other readings are possible and can also help us to reflect on the world in which we live, like the staging from the “independence” of the countries present in the IILA, such as the Danish Pavilion, which explores freedom of speech through a group JAN ŠVANKMAJER The Garden, 1968. Danish Pavilion.
  • 14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER of non-Danish artists –and also supports Italy’s NO to nuclear energy, or the Polish Pavilion which included an Israeli artist to propose the Jewish rebirth in Poland, while Iceland announced on its pavilion façade that “your country does not exist” and Norway dispensed with a pavilion and organized 10 conferences with interventions by Jacques Rancière and Vandana Shiva among others, and by analysts like Saskia Sassen. There are also interesting visiting points, like that offered by the Mediterranean Pavilion in the Palazzo Zenobio, which rethinks the representation of a crucial geo-political area. And it is confirmed –from the most freaky but most entertaining exhibitions like Future Pass or Cracked Culture? The Quest for Identity in Contemporary Chinese Art– with the presence of many Eastern artists, that the art system’s centre of gravity is being moved to the East. In fact, the big protagonist of this Biennial has been, by ellipsis, Ai Weiwei, more present than ever through several tributes: a rally in front of the Chinese Pavilion, installations full of sunflower seeds, red bags with the slogan Free Ai Weiwei, a large poster in the Giudecca, and institutional declarations in his favour. At this time when we remember “More ethics and less aesthetics”, which served as the leitmotiv of Fuksas, and which invites us to awaken the game of possibilities and revive the responsibility of cultural agents to think about another world, and not about the sweetening of this one. Venice continues to be a special place from which to observe or represent the symbols of power, the synthesis of the culture of the moment and the form in which human relations are defined, although this is increasingly more complicated in face of the fascination that is aroused by its condition of luxury entertainment. * Pedro Medina Reinón is the Director of the Cultural Area of the Istituto Europeo di Design, Madrid. Edito’s Note: Ai Weiwei’s release was not until 22 June, thanks to international pressure. FISCHLI AND WEISS Spazio Numero 13. Central Pavilion. Poster showing the programme for The State of Things. Norwegian Pavilion.
  • 15. ANISH KAPOOR Ascension. Basilica di San Giorgio Maggiore.
  • 16. 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER El resultado de la propuesta curatorial de Bice Curiger para la 54ª Biennale di Venezia, centrada en la noción de «luz» y bajo el título de ILLUMInations (jugando con la conexión entre luz y naciones) es muy decepcionante. Si la exposición oficial, en el Pabellón Central de los Giardini y en el Arsenale, ha constituido siempre el nervio de tensión de la Bienal, este año esa tensión discursiva ha estado más presente en los pabellones nacionales. A la vista de lo que se exhibe en Venecia, la crisis económica se aprecia sobre todo en las ideas, en la falta de ambición de las pro- puestas, poniendo de relieve que este modelo de bienal ha tocado fondo. Un modelo que, en la última década, ha adjudicado al comi- sario un fuerte protagonismo en el establecimiento de ideas teóricas que funcionen como ejes de presentación, discusión y resumen. El objetivo era establecer un equilibrio entre las representaciones na- cionales de temática libre y una exposición central de (cierta) tesis. Este formato se ve ahora sobrepasado en capacidad teórica por otras bienales de estructura más flexible y menos burocrática, más sólidamente curatoriales y desprovistas de representaciones nacio- nales. En lugar de precisar y ajustar las estrategias para integrar lo nacional de una manera más orgánica, Venecia ha preferido dar un paso atrás: adelgazar el perfil teórico, ceder espacios del Arsenale para pabellones nacionales y dotarles de un protagonismo que en otras ocasiones acaparaba la exposición central, subrayando así la dispersión de representaciones nacionales por la ciudad, no siem- pre trabajadas con criterios rigurosos. El incremento de pabellones nacionales convierte a la Bienal en una estructura inmanejable para 54 Bienal de Arte de Venecia Venecia bajo una luz plana SANTIAGO OLMO* SONG DONG Para-Pabellón en la Corderie dell’Arsenale.
  • 17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 el visitante que, si quisiera verlo todo, debería permanecer en Vene- cia varias semanas. Entre las representaciones nacionales conviven propuestas imprescindibles con exposiciones infumables y mal montadas, cuyo reclamo de exotismo no es suficiente, y las expectativas pueden verse defraudadas. En el Arsenale, la Bienal realquila espacios, li- bera metros cuadrados de exposición sobre su responsabilidad, ali- gerando trabajo y coste. Además, cada representación integrada en el programa oficial contribuye al presupuesto general con 20.000€. Una manera propia de integrar la dimensión comercial. La ausencia de proyectos educativos, así como la inexistencia deprogramasdirigidosalhabitantedelaciudad,incideenunrefuerzo del carácter espectacular y de entretenimiento (complemento turístico indispensable para Venecia, que ya concibió la Bienal desde esta perspectiva a finales del XIX). Hay que precisar que otras bienales han discutido e identificado los aspectos espectaculares como síntomas de agotamiento, de superficialidad, de desconexión con el contexto territorial que acoge una bienal. Se ha insistido, en que en esta Bienal es más débil la presencia del mercado, calificando esta supuesta liberación como un valor. Pero una mirada atenta muestra la demagogia de tales afirmaciones cuando, en definitiva, no se aprecia una mayor calidad de las propuestas. Un caso patético es el del pabellón de Italia dirigido por Vittorio Sgarbi (ver texto de Pedro Medina Reinón en páginas contiguas) cuyas declaraciones en la prensa italiana han asumido el tono panfletario de las tertulias televisivas en las que él mismo es un asiduo. Otro detalle. El pabellón de Irlanda se ha visto inmerso en una penosa polémica porque la comisaria, Emily-Jane Kirwanque, que trabaja para The Pace Gallery de Nueva York, ha escogido a Corban Walker, que es artista de esa galería. Desde luego no es serio, y constituye una dejación de responsabilidades, decir que se planta cara al mercado y dejar en manos de los pabellones nacionales la función de cartografiar la escena mundial pues los mecanismos de selección de las representaciones nacionales, si no están someti- dos a un estricto filtro y control profesional, acaban siendo un cola- dero de amiguismos e intereses. El título de la Bienal acaba siendo un juego de palabras vacío cuando se confronta al plano expositivo, repartido entre el Pabellón Central en Giardini, y los espacios de Corderie y Artiglierie del Arse- nale. Si en otras ediciones esta división marcaba un sesgo concep- tual a las exposiciones, hoy el criterio de distribución es casual. El itinerario del Pabellón Central, extremadamente caótico e inconexo, no consigue transmitir una idea de conjunto. Tampoco ayuda la museografía que no consigue establecer diálogos entre piezas, la exposición ocupa el laberinto de salas sin más, y ha de- cidido, además, escamotear las claves de la argumentación de las obras eliminando textos de sala explicativos. Se salvan pocas obras entre lo que se percibe como desorden: David Goldblatt, con varias series entre las que destaca Ex-offenders, retratos de criminales acompañados de sus historias respectivas; la inquietante película Five Thousand Feetisthe Best del israelí Omer Instalación de AMALIA PICA en el Pabellón Central. DAYANITA SINGH File Room, 2011. Corderie dell’Arsenale. Para-Pabellón de FRANZ WEST en la Corderie dell’Arsenale.
  • 18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Fast, o Murals de Cindy Sherman, grandes fotografías impresas en telas adhesivas donde la artista, disfrazada, posa frente a paisajes dibujados. El video The Jump (1978) de Jack Goldstein y Spazioelastico de Gianni Colombo, presentada en la Bienal de 1968, son junto a un conjunto de pinturas de Sigmar Polke, Seeing Rays (2007), que utilizan iconografías barrocas de experimentos ópticos, las piezas que mejor conectan y justifican la presencia en el espacio monumental de entrada al pabellón de tres grandes cuadros de Tintoretto, trasladados desde el museo de la Accademia (Traslación del cuerpo de San Marcos y La creación de los animales) y desde la Iglesia de San Giorgio (La última cena). La idea de instalar a Tintoretto como eje de la Bienal, apelando al papel experimental de la luz en su pintura, o a la centralidad que desempeña la luz en la tradición pictórica veneciana, no es des- cabellada pero lamentablemente no se apoya en un diálogo efec- tivo con la contemporaneidad y no está suficientemente trabajado. Estas deficiencias aparecen tanto más claras cuando piezas vin- culadas directamente a Tintoretto, como la instalación de Mo- nica Bonvicini (plataformas de escaleras que remiten a escaleras que aparecen en sus cuadros) es instalada en el Arsenale, en un contexto alejado de los presupuestos del Pabellón Central y de las pinturas de Tintoretto. En el caso de la pieza de luz de James Turrell, también en el pasillo del Arsenale, el efecto perceptivo de ilusión se quiebra por las medidas de seguridad que desvelan el misterio de la obra antes de entrar en ella. Afortunadamente, otra pieza de Turrell está expuesta en mejores condiciones en la exposición TRA que acoge el Palazzo Fortuny. Mientras tanto, frente a los cuadros de Tintoretto, un par de «pinturas invisibles» (Invisible Paintings) de Bruno Jakob no dejan de ser un guiño de poca enjundia. El problema de esta Bienal reside fundamentalmente en la desarticulación y en la debilidad del plano teórico, pero también en la ineficacia de la comunicación y la trasmisión. El texto de introducción de Bice Curiger está punteado de pre- guntas. Algunas son simplemente retóricas, otras parecen dema- siado simples y no despiertan interés en sus posibles respuestas, y algunas más, finalmente, dirigen hacia una incertidumbre que no propicia una reflexión más amplia. El texto que empieza preguntándose «¿Qué es una Bienal?» y, más adelante, «¿Cuan “competente” resulta hoy el trabajo de un curador frente a la apertura geográfica de los horizontes?» concluye en que la Bienal asume un carácter de mapa internacional, como «una ONU de otro tipo», en «una interpretación abierta, subrayando las posibilidades de cambio y desarrollo». Desde ese punto de vista, la Bienal aparece privada de contenido interpretativo y construc- tivo. El papel del curador es rebajado al de un coordinador car- tográfico entre los pabellones nacionales y la exposición interna- cional, en lugar de ser el de un constructor de interpretaciones. «ILLUMInaciones apunta a centrarse en la “luz”, en la experiencia que discierne, en la comprensión intelectual intercomunicativa de las epifanías» afirma en su texto Bice Curiger pero, más que en la idea de la luz, el texto acaba insistiendo en la presencia de las ANGEL VERGARA Feuilleton: Les sept péchés capitaux, 2001. Pabellón de Bélgica. MONICA SOSNOWSKA Pabellón Central. KATHARINA FRITSCH 6ª Naturaleza muerta, 2011. Arsenale.
  • 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 “naciones” y en su influencia en el arte actual. El papel curatorial no parece que haya sido suficientemente trabajado. Las referencias en el texto a la oposición y diferenciación entre arte occidental y arte no-occidental, suenan demasiado obsoletas cuando hay más de década y media de reflexión sobre el tema: no es de recibo. Sorprende la reducida presencia en la exposición internacional de artistas latinoamericanos, asiáticos y africanos (subsaharianos), como si la mirada sobre estas regiones culturales fuera exclusiva competencia de los pabellones. Quizás no se ha entendido que el pabellón nacional es una fórmula insuficiente, y en muchos casos deficiente, de exploración. La inserción de artistas latinoamericanos durante las últimas décadas en el mainstream y en los circuitos in- ternacionales habría justificado una mayor presencia en la exposi- ción internacional: la exposición Entre siempre y jamás, que desde el Instituto Italo Latinoamericano se presenta en el Arsenale como Pabellón de América Latina–IILA, es uno de los proyectos más consistentes y coherentes integrados en la Bienal. La ingenuidad de esta Bienal se refleja en el breve cuestionario presentado a los artistas y comisarios participantes, cuyas respues- tas se publican en el catálogo. Entre las preguntas: «¿La comunidad artística es una nación? ¿Cuantas naciones hay en usted? ¿Donde se siente en casa? ¿Si el arte fuera un estado qué diría su consti- tución?» Como ejemplo de respuestas algunas de Robert Crumb, participante en la colectiva del pabellón danés (una de las iniciativas más articuladas de los pabellones nacionales de Giardini, en forma de colectiva internacional con artistas de todo el mundo): «Pero de ¿qué HABLÁIS? ¿Sabéis algo? ¡Quien haya ideado estas preguntas no ha pensado con la cabeza sino con el CULO! (...) Este cuestiona- rio es una inútil perdida de tiempo». La exposición en el Arsenale se despliega con una desarticu- lación paralela a Giardini, sin hilos conductores y sin diálogos entre piezas. La idea de establecer para-pabellones encargados a artis- tas, que eligen la obra de otros artistas para alojarlas en ellos, es una iniciativa interesante porque da un protagonismo al artista como cu- rador e ideador de un montaje. Precisamente uno de los momentos más destacables de todo el Arsenale es el diálogo entre las piezas de Yto Barrada sobre la historia familiar de su abuela y el Para-Pa- bellón de Song Dong, que reproduce la casa familiar. Sin embargo el resto de estos Para-Pabellones no han funcionado con la eficacia requerida debido a la insuficiente integración de las obras, a su ob- viedad y a la ausencia de riesgo. Por ejemplo, la propuesta de Franz West resulta anecdótica: su Para-Pabellón reproduce el perímetro de la cocina de su casa, distribuyendo en sus paredes exteriores las obras de sus amigos que cuelgan en su casa de Viena, y alojando en su interior una proyección de Dayanita Singh. El Para-Pabellón de Oscar Tuazon, situado en Giardini, pasa más bien desapercibido a pesar de ser una mole cuadrada de cemento de aspecto ruinoso y formada por dos escuadras en frágil equilibrio. Ha alojado perfor- mances y algunas obras de Asier Mendizábal, pero las obras del artista vasco al ser presentadas dispersas, aquí y allá, han perdido capacidad de convicción al no disponer de un contexto expositivo SHARON HAYES Ear to the Sounds of Our History, 2011. Pabellón de Dinamarca. SIGMAR POLKE de la serie Strahlen Sehen. Pabellón Central.
  • 20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER de mayor coherencia. Por último, el Para-Pabellón en forma de labe- rinto estrellado, de Monica Sosnowska, crea un espacio de lectura muy adecuado para la obra de David Goldblatt, aunque su fuerza acaba opacando el montaje de la artista polaca. La pieza estrella de esta Bienal es probablemente la película The Clock, de Christian Marclay, de 24 h. de duración en la que el tiempo fílmico se corresponde con el tiempo real, a través de fragmentos de películas que recomponen un fresco de la memoria de la representación del mundo. El premio que ha recibido es pro- bablemente el que está más justificado, y su obra ya ha sido adquirida por diversos museos repartidos por el mundo. Otro problema de esta Bienal es la manera deficiente o incompleta de repre- sentar artistas, incluso a los que premia. Por ello resulta gratificante reencontrar a estos artistas en las exposiciones que ofre- cen los eventos colaterales. Sturtevant, que ha recibido un León de Oro por su carrera, está representada por una sola obra, Elastic Tango (2010), instalada en una antigua torre al final del recorrido del Arsenale. Quien no haya podido pasar por la exposición de la colección Pinault, este año comisariada por Caroline Bourgeois (Elogio de la duda), se habrá perdido un importante conjunto de obras emblemáticas de la artista nor- teamericana que permite comprender cabalmente el alcance de su trabajo así como las razones que sustentan el Pre- mio. Por otro lado, el montaje impecable de la colección Pinault (Palazzo Grassi y Punta Della Dogana) crea un contrapunto en el que la Bienal sale malparada. Esta misma sensación se pro- duce también en cuanto a metodología curatorial y de montaje, con la exposición Tra, en Palazzo Fortuny, la Colección Prada, cuya Fundación tiene nueva sede en Venecia, en Ca’ Corner della Regina, o con el proyecto Modernikon, comisariado por Francesco Bonami (comisario de la Bienal de Venecia en 2003) sobre artistas rusos. *Santiago Olmo es crítico de arte y comisario independiente. Obra de R.H. QUAYTMAN en el Pabellón Central. AHMED MATER The Cowboy Code en la exposición The Future of a Promise. Comtemporary Art of the Arab World.
  • 21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 The result of the curatorial proposal of Bice Curiger for the 54th Venice Biennial, based on the notion of “light”, under the title ILLUMInations (playing with the connection between light and nations) is disappointing. If the official display, in the central pavilion of the Giardini and the Arsenale, has always been the central axis of the Biennial, this year that tension has been more present in the national pavilions. In view of what is on show in Venice, the financial crisis can be appreciated in the ideas and lack of ambition of the proposals, stressing the fact that this model of biennial has reached its limit. In the last decade, it has granted curators an important role in the establishment of theoretical ideas which function as presentation, discussion and summary axes. The aim was to establish a balance between national representations (open themes) and a central exhibition based on a specific thesis. This format has now been overcome by other biennials with more flexible and less bureaucratic structures, free from national representation. Instead of setting and adjusting strategies to integrate the national contributions in a more organic way, Venice has taken a step back: reducing its theoretical profile, lending spaces of the Arsenale to national pavilions and granting them the central role which once defined the central exhibition, stressing the dispersion of national representations around the city, not always produced on the basis of rigorous criteria. The increase in national pavilions turns the Biennial into an unmanageable structure for visitors, who, if they were to see it all, would have to spend several weeks in the city. Among the national representations we find both essential and unbearable and badly set-up shows, whose exotic attractions are not enough, and which can lead to disappointment. At the Arsenale, the Biennial is spacious, freeing square metres of responsibility, 54th Venice Biennial Venecia Under A Flat Light SANTIAGO OLMO* SONG DONG Wardrobe Space, 2011. Para-pavilion at the Corderie dell’Arsenale.
  • 22. 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER lightening the workload and cost. Additionally, each representation included in the official programme contributes€20,000 to the general budget. A unique way of integrating the commercial dimension. The absence of educational projects, as well as the lack of programmes aimed at the city’s inhabitants, highlights a reinforcement of the spectacular and entertainment character of the Biennial (an essential tourism complement to Venice, which conceived of the event on this basis in the late 109th century). It must be noted that other biennials have discussed and identified spectacular aspects as symptoms of exhaustion, of superficiality, disconnection with the territorial context of these events. It has been emphasised that in this Biennial the market presence is weaker, as if this liberation were an added value. However, a careful look reveals the demagogical aspects of these statements, given that, ultimately, the quality of the proposals is no better. A pathetic case is that of the Italian Pavilion, directed by Vittorio Sgarbi (see the text by Pedro Medina Reinón in the above pages) whose statements in the Italian press have acquired the propaganda tone of the TV discussions he regularly participates in. Another detail. The Irish Pavilion has been immersed in a pitiful controversy because its curator, Emily-Jane Kirwanque, who works for The Pace Gallery in New York, has chosen Corban Walker, an artist from that gallery. It is certainly not acceptable, and reveals a lack of responsibility, especially after having said that the market is going to be confronted, to leave in the hands of national pavilions the role of mapping the global scene, as the selection mechanisms of national representations, when they are not subject to strict filters and control, end up being an entry point of nepotisms and self- interest. The title of the Biennial ends up being an empty wordplay when confronting the display space, halfway between the Central Giardini Pavilion and the spaces of Corderie and Artiglierie, in the Arsenale. If in other editions this division lent a conceptual slant to the shows, now the distribution criterion is coincidental. The itinerary of the Central Pavilion, extremely chaotic and incoherent, does not convey a cohesive idea.The museography does not help either, and fails to establish dialogues between the pieces, with the exhibition simply occupying the labyrinth of rooms, and concealing the keys of the arguments of the works by eliminating explanatory texts in the rooms. Few works can be saved from what can only be perceived as disorder: David Goldblatt, with several series, among which it is worth noting Ex-offenders, a number of portraits of criminals accompanied by their stories; the disturbing film Five Thousand Feet Is The Bestby the Israeli Omer Fast, and Murals, by Cindy Sherman, large-scale photographs printed onto adhesive canvases, where the artist, dressed up, poses in front of painted landscapes. The video The Jump (1978) by Jack Goldstein, and Spazioelastico by Gianni Colombo, presented at the 1968 Biennial, are, along with a group of paintings by Sigmar Polke, Seeing Rays (2007), which use Baroque iconographies of optical experiments, the pieces which best connect MONICA BONVICINI Installation at the Corderie dell’Arsenale. NORMA JEANE #Jan25 (Sidibouzid, #Feb12, #Feb14, #Feb17...), 2011. Central Pavilion. DAS INSTITUT (Kerstin Brätsch y Adele Röder) Blocked Radiants (for Ioana). Central Pavilion.
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 and justify the presence in the monumental entrance space of the pavilion of three pieces by Tintoretto, brought from the museum of the Accademia (The Stealing of the Body of St Mark and The Creation of Animals) and San Giorgio church (The Last Supper). The idea of installing Tintoretto as an axis in the Biennial, appealing to the experimental role of light in the Venetian pictorial tradition, is not preposterous but unfortunately it is not founded on an effective dialogue with the contemporary moment, and has not been sufficiently examined. These deficiencies can be observed even more clearly when the pieces which are clearly linked to Tintoretto, such as the installation by Monica Bonvicini (platforms of staircases which appear in his paintings) are installed at the Arsenale, in a context far from the premises of the central pavilion and Tintoretto’s paintings. In the case of James Turrell’s light piece, also in the corridor of the Arsenale, the perceptive effect of illusion is ruptured by the security measures, which reveal the mystery of the work before one enters it. Fortunately, another of Turrell’s pieces is on show under better conditions, as part of the TRA exhibition at the Palazzo Fortuny. Meanwhile, in front of Tintoretto’s paintings, two “invisible paintings” (Invisible Paintings) by Bruno Jakob are not more than an unsubstantial wink. The problem with this Biennial resides mainly in the lack of articulation and weakness of the theoretical plane, but also in the inefficiency of the communication and transmission. The introductory text by Bice Curiger is full of questions. Some are simply rhetorical, while others seem too simple and do not arouse any interest in their possible answers, and others, finally, lead us toward an uncertainty which does not encourage a deeper reflection. The text, which begins by wondering “What is a biennial?” and, later on, “How “competent” is the work of a curator today in the face of the geographical widening of horizons?” concludes that the Biennial assumes the role of international map, “like a different kind of UN”, in “an open interpretation, highlighting the possibilities for change and development”. From that point of view, the Biennial appears deprived of interpretation and constructive content. The role of the curator is reduced to that of a cartographic coordinator between the national pavilions and the international exhibition, instead of being a creator of interpretation. “ILLUMInations” aims to focus on “light”, on the experience it discerns, on the intellectual intercommunicative comprehension of epiphanies” writes Bice Curiger in her text, but, rather than on the idea of light, she ends up insisting on the presence of the “nations” and their influence on today’s art. The curatorial role seems to have been insufficiently pursed. The references in the text to the opposition and differentiation between western and non-western art seem too obsolete, when over a decade and a half has passed since the issue was first broached: this is not acceptable. It is surprising to see the small number of Latin American, Asian and African (Sub-Saharan) artists in the international exhibition, as if LLYN FOULKES Mr President, 2006. Central Pavilion. KENDALL GEERS Cardiac Arrest VIII. Exhibition Glasstress at the Istituto Veneto de Scienze, Lettere de Arti. MOUNIR FATMI The Lost Springs, 2011. Exhibition: The Future of a Promise. Contemporary Art of the Arab World.
  • 24. CINDY SHERMAN Untitled. Central Pavilion.
  • 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 the view of these cultural regions were a matter only for the pavilions. Perhaps it has not become clear that the national pavilion is an insufficient, and often deficient, formula, when it comes to exploring these regions. The inclusion of Latin American artists in mainstream international circuits in the last few decades would have justified a greater presence in the international show. The displayBetween Ever and After, which the Italian Latin American Institute is presenting at the Arsenale, as the pavilion for Latin America, is one of the more consistent and cohesive projects in the Biennial. The ingenuity of this Biennial is reflected in the brief questionnaire submitted to the artists and curators taking part, whose responses are published in the catalogue. Some of the questions are: Is the artistic community a nation? How many nations are there in you? Where do you feel at home? If art where a state, what would the constitution say?As an example of some of the responses, Robert Crumb, who takes part in the collective show in the Danish pavilion (one of the more articulated initiatives in the national pavilions at the Giardini, in the form of an international collective with artists from all over the world): “But, what are you SAYING? Do you know something? Whoever thought of these questions has not used their head, but their ARSE! (...) This questionnaire is a useless waste of time”. The exhibition at the Arsenale displays a lack of articulation parallel to that of the Giardini, without guiding threads and dialogues between the pieces. The idea of establishing para-pavilions directed byartists,whoselecttheworkofotherartists,isaninterestinginitiative, because it lends protagonism to the artist has curator and designer of each display. One of the most noteworthy moments in the whole Arsenale is the dialogue between the pieces by Yto Barrada on the family history of his grandmother and Suong Dong’s para-pavilion, which reproduces the family home. However, the rest of these para- pavilions have not turned out to be as efficient as was needed, as a result of the insufficient integration of the works, their obvious nature and the absence of risk. For example, the proposal by Franz West is anecdotal: his para-pavilion reproduces the perimeter of his kitchen, distributing on its exterior walls the works by his friends which hang from the walls of his Viennese home, and housing an projection by Dayanita Singh. The para-pavilion by Oscar Tuazon, situated at the Giardini, goes almost unnoticed, despite being a square concrete mole with a ruinouslook, made up of two squares in precarious balance. It has housed performances and some works by Asier Mendizábal, but the works by the Basque artist, as a result of being disseminated all over the place, have lost their sense of conviction, because of not enjoying a more consistent exhibition context. Lastly, the para-pavilion in the form of a star-shaped labyrinth, by Monica Sosnowska, creates a very appropriate interpretation space for the work of David Goldblatt, although its strength ends by overpowering the work of the Polish artist. The star piece in this Biennial is probably the filmThe Clock, by Christian Marclay, which lasts 24 hours, and where the filmic time matches real time, through fragments of films which reconstruct a vision of our memory of the representation of the world. The prize it has received is probably the most justified, as his work has been purchased by several museums from all over the world. Another problem with this Biennial is the deficient and incomplete way of representing artists, even those to whom it awards prizes. Because of this it is gratifying to see these artists in the exhibitions offered by collateral events. Sturtevant, who received a Golden Lion for her career, is represented by a single piece, Elastic Tango (2010), installed in an old tower at the end of the journey through the Arsenale. Those who have not been able to visit the exhibition of the Pinault collection, curated by Caroline Bourgeois (In Praise of Doubt), will have missed an important group of emblematic works by this American artist, which truly makes it possible to understand the scope of her work, as well as the reasons why she was given her award. On the other hand, the impeccable curatorial set-up of the Pinault collection (Palazzo Grassi and Punta Della Dogana) creates a counterpoint where the Biennial comes off badly. The same thing happens with the curatorial and set-up methodology used in the show Tra, at the Palazzo Fortuny, the Prada Collection, whose foundation has set up new headquarters in Venice,at Ca’ Corner della Regina, and the project entitled Modernikon, curated by Francesco Bonami (who curated the Venice Biennial in 2003) on Russian artists. *Santiago Olmo is an art critic and independent curator. CHRISTIAN MARCLAY The Clock. Corderie dell’Arsenale
  • 26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER DORA GARCÍA L´Inadeguato. Lo Inadecuado. The Inadequate. Pabellón de España
  • 27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 Cada Bienal, por muy carente de interés que sea la selección de artistas y su planteamiento curatorial, deja algún momento memora- ble, alguna obra con la que esa edición queda asociada para siem- pre en el recuerdo, identificándola. Este año esa obra es, sin duda, The clock de Christian Marclay. Estrenada a finales del pasado año en la londinense White Cube y exhibida después en Los Ángeles y Nueva York, The clock es un fascinante vídeo construido a base de fragmentos de películas (de todas las épocas y calidades) que recorre la historia del cine, y cuyos nexos de unión son siempre la aparición en los metrajes originales de un reloj que marca la hora real del espectador, lo que de entrada resulta intrigante, y que se explica porque la duración de esta “macropelícula de películas” es ¡24 horas! Marclay, ha utilizado de nuevo, como en otras piezas –re- cuérdese la estupenda Telephon, de 1995–, la técnica del Dj, o lo que es lo mismo, la apropiación, el corte, la suma y la reordenación de fragmentos de obras preexistentes, de cuyos retazos se sirve para componer una especie de sinfonía que, respetando las bandas sonoras originales, logra unos ritmos tan trepidantes como hipnóti- cos, y todo ello gracias a un magistral trabajo de montaje que viene a demostrar nuevamente –manejando además notables dosis de humor– que es tan buen artista visual como músico. De modo que, muy justamente, ha sido reconocido con el León de Oro como mejor artista de esta 54 Bienal. Pero hasta llegar a Marclay el recorrido que ofrece La Corderie resulta decepcionante, a pesar de que el inicio, con la obra de Song Dong, parece prometedor, y otro tanto sucede en Los Giardini con el Pabellón Central. La comisaria, Bice Curiger no ha logrado generar un planteamiento teórico de fuste, ni ha definido un hilo conductor entre las obras que ha seleccionado; y para colmo el montaje no hace sino añadir confusión y restar interés a aquellas de las pro- puestas que sí lo tienen. Los cuatro para-pabellones que se insertan en el proyecto general, a cargo de Song Dong, Monika Sosnowska, Oscar Tuazon y Franz West no se entienden y, desde luego, no se ha hecho el menor esfuerzo en ese sentido, así que aparecen regi- 54 Bienal de Arte de Venecia Iluminaciones de baja intensidad ALICIA MURRÍA* CHRISTIAN MARCLAY The Clock. Corderie dell’Arsenale
  • 28. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER dos por la misma arbitrariedad de toda la muestra por más que en ellos participen artistas del interés de Goldblatt, Yto Barrada, Asier Mandizabal o Dayanita Singh, esta última con un muy sugerente trabajo fotográfico. Destaca también el siempre eficaz Turrell, cuya obra resulta de lo más apropiada para la ocasión, o el más joven Haroon Mirza que trabaja con la luz y que ha sido galardonado con el León de Oro a la joven promesa de la Bienal. Perdida y extraña entre otras piezas se encuentra la instalación de Rosemarie Trockel; mientras, la realizada por Elisabetta Benassi se situa entre las mejo- res propuestas de La Corderie. La sensación ante la sucesión de obras es la de que ha habido escaso trabajo por parte de la comisaria más allá de reunir nombres que podrían ser perfectamente intercambiables por otros; detalle a comentar es la ausencia de textos o cartelas con información más allá del nombre del artista, el título de la obra y ¡los materiales que la integran! Por otro lado, acudir al texto que ofrece Curiger en el ca- tálogo resulta todavía más desalentador. A lo largo de más o menos tres folios se despacha respecto a las intenciones de su proyecto con tópicos y lugares comunes, como apelar al “poder iluminador del arte” o a la figura de Tintoretto como “pintor de la luz” y como representante del anticlasicismo… no sin antes mencionar a Walter Benjamin por aquello de las “iluminaciones profanas”… Para colmo, y en su pretensión de rubricar esa necesaria búsqueda de ilumina- ción, ha trasladado desde su habitual localización tres grandes lien- zos de Tintoretto hasta el Pabellón Central en los Giardini, al pare- cer como gesto original y “rompedor”. Sin palabras. Extraña Bienal esta, donde, con la que está cayendo, se opta por una artificiosa e inane búsqueda de la luz… que poco tiene que ver con arrojarla en serio, o al menos intentarlo, sobre nuestro atribulado presente. Dicho esto hay que aclarar que hay artistas y piezas impor- tantes en su listado –que no los hubiera en absoluto sería impo- sible–, obras que, incluso a veces, se relacionan con el “tema” de la exposición, y que se han incluido homenajes a artistas desapa- recidos y destacados como el conceptual Guy de Cointet, y obras interesantes como la de Amalia Pica o el colectivo Norma Jeane, y una siempre eficaz Cindy Sherman apoderándose del espacio con su travestismo irónico. De otro lado, que los máximos galardones –los Leones de Oro a la trayectoria artística– hayan recaído en dos históricos como Franz West y Sturtevant es de aplaudir, aunque la segunda aparezca representada en el Arsenale por un vídeo medio- cre y quede salvada su participación por las obras que de ella se muestran en la sede de la Colección Pinault. Son sin embargo una serie de pabellones nacionales los que vienen a aportar lustre a esta 54 Bienal. A los históricos, se van añadiendo cada año más y más pabellones pues parece que si un país no tiene espacio propio en Venecia se deducirá que tampoco cuenta con artistas. Entre los históricos, Francia con Boltanski y una instalación efectista y apabullante, si se quiere, pero contun- dente, que habla del comienzo y fin de la vida. No menos efectista, aunque en otro sentido, Alemania, que se ha alzado con el premio al mejor pabellón con una imponente escenografía, una suerte de STURTEVANT Elastic Tango. Arsenale. HAROON MIRZA. Corderie dell’Arsenale. THOMAS HIRSCHHORN. Pabellón de Suiza.
  • 29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 catedral atea y corrosiva donde se ofrece el oratorio fluxus creado por Christoph Schlingensief –quien, por cierto, falleció a comienzos de este año recayendo la responsabilidad de su presentación en la comisaria del proyecto–, de modo que el galardón le rinde home- naje póstumo. Suiza ha optado por Thomas Hirschhorn, con una instalación hiperbólica y dura en su línea habitual, incluso quizá más incisiva si cabe, al hablar de los medios de comunicación. Rusia, de la mano de Andrei Monastyrsky ofrece una serie de piezas del grupo Accio- nes Colectivas del que ha formado parte; grabaciones de acciones reunidas bajo el título Empty Zones donde plantea un homenaje a la vía conceptual y al arte de acción con dimensiones sociales que se movió al margen de la cultura oficial en las décadas de los años se- tenta en la Unión Soviética, y cuyos artífices continúan en activo. Por su parte, Estados Unidos trae una propuesta inesperada, esta vez no polarizada en sus grandes figuras –recuérdese por ejemplo la pasada edición con Bruce Nauman– sino que ha elegido a dos artistas relativamente jóvenes y afincados en Puerto Rico, Allora y Calzadilla, que apuestan por la crítica desde la ironía. Si bien la elección contiene una razón política, el próximo referéndum sobre la definitiva anexión de aquel país a Estados Unidos, el gesto tiene su importancia. Por su lado, el pabellón de Japón se deja ver con una sugestiva pieza de animación de Tabaimo, que resulta espectacular a base de recursos de montaje extremadamente sencillos pero ingeniosos. El pabellón de Gran Bretaña reproduce una serie de viejas construcciones o infraviviendas de la ciudad de Estambul, un gran despliegue que provoca la sensación de que su autor, que realizó esta obra para la Bienal de Estambul de 2003, ha querido recons- truir desde el primer mundo una miseria que acababa de descubrir. Especial atención merece el pabellón de Dinamarca, con una ex- tensa lista de participantes de diferentes países y un tema común: el de la libertad de expresión; destaca en él la pieza de Jan Švankmajer The Garden, una película filmada en 1968. Se trata de un proyecto con una serie de actividades paralelas –incluida la puesta en marcha de una emisora de radio– que buscan, más allá de los visitantes del arte, la participación de los ciudadanos de Venecia. La Republica de Chequia y la Republica de Eslovaquia com- parten su representación con Dominik Lang, quien en una intere- sante instalación bucea en la obra de un viejo escultor a través de su hijo (él mismo) para hablar de las contradicciones del arte en un dialogo de ficción. Mientras, el pabellón de Bélgica, con el español Ángel Vergara y comisariado por Luc Tuymans, ofrece una gran ins- talación a base de dibujos, pinturas y proyecciones que utiliza para hablar de los pecados capitales a través de los rostros de de los actuales dirigentes mundiales. Uno de los momentos fuertes de esta Bienal se sitúa en el Pabellón de Brasil que propone a una figura atípica; un artista tan relevante como minoritario a pesar de la trascendencia del conjunto de su obra como es Artur Barrio, galardonado en nuestro país con el Premio Velázquez 2011 (ver artículo en páginas contiguas). MABEL PALACÍN 180º. Pabellón de Cataluña y las Islas Baleares. CHRISTIAN BOLTANSKI Chance. Pabellón de Francia.
  • 30. 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Under Deconstruction es el título que han elegido para el Pabellón de Islandia los artistas Libia Castro –española afin- cada en aquel país– y el islandés Ólafur Ólafsson. Su propuesta está integrada por tres obras que bucean de manera crítica y con inteligencia en las relaciones políticas y sociales de aquel país. El título de uno de los trabajos presentados preside en neón la fachada del Pabellón y resume la posición que adop- tan: Il tuo paese non esiste. Muy recomendable, por cierto, el catálogo que han editado. Por otro lado el Pabellón de Cataluña, que este año –su segunda participación en el programa de Eventos colaterales– incluye a las Islas Baleares, presenta una videoinstalación mul- ticanal de Mabel Palacín. No era fácil superar la propuesta del pasado año, y el interés de la obra de Palacín no se muestra en toda su potencia con este trabajo sobre Venecia que ha titulado 180º en alusión a esa mirada abarcadora que lanza sobre la ciudad y su cotidianidad. En cuanto al Pabellón de España, Dora García plantea un ambicioso y complejo trabajo con el título Lo inadecuado. Quien haya seguido la trayectoria de la artista sabe que no es la suya una obra fácil, y mucho menos complaciente, por el contrario requiere de un esfuerzo por parte del espectador que incluso a veces –no siempre, no en todas sus obras– puede sentirse directamente expulsado de los intereses de sus plan- teamientos artísticos. El proyecto que presenta está estrecha- mente relacionado con el que llevó a cabo para la Fondacione Galleria Civica di Trento en 2009, del cual es, de algún modo, su continuación; uno de los ejes de aquel trabajo, Mad Marginal, giraba en torno a la figura de Franco Basaglia, el gran renovador de la psiquiatría, cuyas teorías revolucionaron en las décadas de los años sesenta y setenta lo que hasta entonces se ha- bía entendido como salud mental. La rareza, la singularidad, la locura como forma de insumisión social estaba en el centro de aquel proyecto, pero aproximarse a la figura de Basaglia es hacerlo también a una etapa de la historia italiana convulsa pero extraordinariamente rica en el plano intelectual, con una masa crítica y un desarrollo de propuestas transformadoras en lo po- lítico y en lo social de gran potencia. Es ese el terreno en el que se introduce Dora Garcia, rescatando una extensa documenta- ción –que se muestra en el Pabellón, así como un vídeo con el mismo título– y solicitando la colaboración de profesionales de la cultura y de actores con quienes ha planificado una serie de performances y acciones que se desarrollan desde el inicio de la Bienal hasta su clausura en noviembre. Alguien me comen- taba que, quizá, el verdadero pabellón de Italia es éste. Impres- cindible, si se desea aproximarse a Lo inadecuado, resulta el catálogo y acceder a www.theinadecuate.net *Alicia Murría es crítica de arte y comisaria independiente. Es editora y directora de ARTECONTEXTO. CHRISTOPH SCHLINGENSIEF. Pabellón de Alemania. ALEXANDER APÓSTOL Yamaikaleter. Pabellón de América Latina – IILA HAJNAL NÈMETH Crash. Pabellón de Hungría
  • 31. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31 Every Biennial, however lacking in interest its curatorial approach and the selection of artists, has one memorable moment, a work with which that biennial is always associated in one’s mind, identifying it. This year that work was, without doubt, The Clock, by Christian Marclay. Shown for the first time at the White Cube in London and exhibited afterwards in Los Angeles and New York, The Clock is a fascinating video based on fragments of films (of every period and quality) which cover film history, and whose guiding threads are always the appearance in original films of a clock showing the real time of the spectator, which, for a start, is intriguing, and which is explained by the fact that this “macro-film of films” is precisely 24 hours long! Marclay has used once again, as in other pieces –remember the splendid Telephon, from 1995–, the DJ technique, or, in other words, the appropriation, cutting, adding and re-ordering of fragments of pre-existing works, whose snippets he uses to compose a kind of symphony which, while respecting the original soundtracks, achieves rhythms which are both frenetic and hypnotic, and all thanks to masterly montage work which demonstrates once again –using a strong dose of humour as well– that he is both a good visual artist and musician. For this reason, very justly, he was awarded the Golden Lion as the best artist of this 54th Biennial. But until getting to Marclay, the route offered by La Corderie is disappointing, despite the fact that the beginning, with a work by Dong Song, seems promising, and the same occurs at the Giardini with the Central Pavilion. The curator, Bice Curiger, has not managed to generate an important theoretical approach, neither has 54th Venice Biennial Low Density Enlightenments ALICIA MURRÍA* DORA GARCÍA L´Inadeguato. Lo Inadecuado. The Inadequate. Pabellón de España
  • 32. 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER she defined a leitmotiv for the works she has selected; and, to cap it all, the mounting of the exhibition adds to the confusion and takes interest away from those proposals which are of interest. The four para-pavilions inserted in the general project, and headed by Dong Song, Monika Sosnowska, Oscar Tuazon and Franz West make no sense and, of course, no effort has been made in this direction to that effect, so they appear ruled by the same arbitrariness of the whole exhibition no matter how many artists of interest take part in them, including Goldblatt, Yto Barrada, Asier Mandizabal and Dayanita Singh, the latter with a very thought-provoking photographic work. Outstanding also is the always effective Turrell, whose work is the most appropriate for the occasion, or the younger Haroon Mirza who works with light and who was awarded the Golden Lion as the most promising young artist of the Biennial. Lost and strange among other pieces was the installation by Rosemarie Trockel; while that by Elisabetta Benassi was placed among the best proposals of La Corderie. Faced with a succession of works, the feeling is that the curator has done little more than collect together names that could perfectly well be exchanged for others; a detail to be mentioned is the absence of written information or identifying cards with any information beyond the name of the artist, the title of the work and, above all, the materials from which it is made. On the other hand, resorting to the information provided by Curiger in the catalogue is even more discouraging. Throughout approximately three pages she let herself go regarding the intentions of her project with clichés and commonplaces, such as appealing to the “illuminating power of art” or to the figure of Tintoretto as a “painter of light” and a representative of anticlassicism… not without first mentioning Walter Benjamin and his “profane illuminations”… To cap it all, and with the aim of signing and sealing that necessary search for illumination, she has moved three large canvases by Tintoretto from their customary location to the Central Pavilion in the Giardini, seemingly as an original, “ground- breaking” gesture. Enough said. This is a strange Biennial, in which, with what is happening, an inane search for light has been chosen… which has little to do with seriously throwing light, or at least trying to, on our afflicted present. This said, it must be made clear that there are important artists and pieces on her list –it would be impossible for there to be absolutely none–, works that, even sometimes, are connected with the “theme” of the exhibition, and have included tributes to outstanding missing artists like the conceptual Guy de Cointet, and interesting works like that of Amalia Pica or the collective Norma Jeane, and an always effective Cindy Sherman, taking possession of the space with her ironic cross-dressing. On the other hand, the fact that the maximum awards –the Golden Lions for artistic development– have fallen to two historic figures such as Franz West and Sturtevant is welcome, although the latter appears represented in the Arsenale by a mediocre video and her participation is saved by the works that are being shown at the headquarters of the Pinault Collection. MABEL PALACÍN 180º. Catalonian and Balearic Islands Pavilion. ASIER MENDIZABAL Hard Edge. Central Pavilion. WALTERIO IRAHETA Faraway Brother Style Series. Latin American Pavilion – IILA
  • 33. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33 However it is a series of national pavilions which are giving lustre to this 54th Biennial. Every year more and more pavilions are added to the historical ones, for it seems that if a country does not have its own space in Venice it can be deduced that it does not have artists either. Among the historic pavilions is that of France with Boltanski and an installation which is sensationalist and overwhelming, if you will, but convincing, and which speaks of the beginning and end of life. No less sensationalist, although in another way, is Germany, which has won the prize for the best pavilion with an impressive stage design, a sort of cathedral, atheist and corrosive, in which is offered the fluxus oratorio created by Christoph Schlingensief –who, by the way, died at the beginning of this year, falling to the project’s curator the responsibility for its presentation–, so the award pays posthumous tribute. Switzerland has chosen Thomas Hirschhorn, with a hyperbolic, hard installation in his customary line, perhaps even more incisive if this were possible, speaking of the communication media. Russia, at the hand of Andrei Monastyrsky, offers a series of pieces by the group Acciones Colectivas of which he formed a part; recordings of actions collected together under the title Empty Zones which poses a tribute to the conceptual way and action art with social dimensions which moved on the margin of official culture in the 1970s in the Soviet union, and whose architects continue to be active. For its part, the United States brings an unexpected proposal, this time not polarised around its great figures –remember, for example, the last edition with Bruce Nauman– but has chosen two relatively young artists, settled in Puerto Rico, Allora and Calzadilla, who commit themselves to criticism from irony. Although this choice contains a political reason, the next referendum on the definitive annexation of that country from the United States, the gesture has its importance. For its part, the Pavilion of Japan presents a spectacular thought-provoking animation piece by Tabaimo, based on extremely simple but ingenious mounting resources. The Pavilion of Great Britain reproduces a series of old constructions or sub-standard housing in the city of Istanbul, a great display which provokes the feeling that its creator, who produced this work for the Biennial of Istanbul in 2003, wanted, from the first world, to reconstruct a misery that he had just discovered. The Danish Pavilion deserves special mention, with its long list of participants from different countries and a common theme: that of freedom of expression; with an outstanding piece by Jan Švankmajer, The Garden, a film made in 1968. This is about a project with a series of parallel activities –including the starting up of a radio station– that, beyond the realm of visitors to art, seeks the participation of the citizens of Venice. The Czech Republic and the Republic of Slovakia shared a joint representation with Dominik Lang, who, in an interesting installation, explores the work of an old sculptor through his son (he himself) in order to speak about the contradictions of art in a fictional dialogue. Meanwhile, the Belgian Pavilion, with the Spaniard Ángel Vergara, offers a large installation, curated by Luc Tuymans, based JENNIFER ALLORA y GUILLERMO CALZADILLA Gloria. United States of America Pavilion. DAVID PÉREZ KARMADAVIS Estructura Completa. Latin American Pavilion – IILA.
  • 34. 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER on drawings, paintings and slides which are used to talk about the deadly sins through the faces of current world leaders. One of the strong moments of this Biennial is provided by the Pavilion of Brazil which proposes an exceptional figure; an artist who is both relevant and in a minority in Brazil, despite the importance of his work, Artur Barrio, awarded the Velázquez Prize 2011 in our country (see article on adjacent pages). Under Deconstruction is the title of the work chosen for the Iceland Pavilion, by the artists Libia Castro –a Spaniard residing in that country– and the Icelander Ólafur Ölafsson. Its proposal is made up of three works that explore, in a critical and intelligent way, the political and social relations of that country. The title of one of the presented works presides in neon over the Pavilion facade and sums up the position they adopt: Il tuo paese non esiste. Highly recommended, by the way, is the catalogue they have published. On the other hand, the Catalonia Pavilion, which this year includes the Balearic Islands in its second participation in the programme of Collateral Events, presents a multichannel video installation by Mabel Palacín. It was not easy to exceed last year’s proposal, and the interest of Palacín’s work is not displayed in all its power with this work on Venice which he has titled 180º, referring to that inclusive gaze directed at the city and its everyday life. As for the Pavilion of Spain, Dora García poses an ambitious and complex work with the title Lo inadecuado. Anyone who has followed the career of this artist knows that her work is not easy or, indulgent. On the contrary it requires an effort on the part of the spectator, who at times –not always, not with all her works– can even feel directly expelled from the interests of her artistic approaches. The project that she presents is closely linked to the work she carried out for the Fondacione Galleria Civica di Trento in 2009, and, in some way, is its continuation. One of the central points of that work, Mad Marginal, revolved around the figure of Franco Basaglia, the great psychiatry reformist, whose theories revolutionized what had been understood as mental health in the 1960s and 1970s. Peculiarities, singularities and madness as a form of rebelliousness was at the centre of that project, but approaching the figure of Basaglia means also approaching a convulsed but extremely rich intellectual period, with a critical mass and the carrying out of powerful reformist proposals in political and social areas. It is in that terrain that Dora Garcia put herself, recovering extensive documentation –which is displayed in the Pavilion, as well as a video with the same title– and seeking the cooperation of cultural professionals and actors, with whom she has planned a series of performances and actions which will be carried out until the closing of the Biennial in November. Someone commented to me that, perhaps this is the real pavilion of Italy. If one wishes to approach Lo inadecuado it is essential to look at the catalogue and the website www.theinadecuate.net *Alicia Murría is an art critic and an independent curator. She edits and directs ARTECONTEXTO MIKE NELSON United Kingdom Pavilion. FRANCISCO TROPA Scenario. Portuguese Pavilion. Instalación Opera Aperta/Loose Work. The Netherlands Pavilion.
  • 35. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35 THOMAS HIRSCHHORN. Swiss Pavilion. STURTEVANT Elastic Tango. Arsenale. DARIUS MIKŠYS Behind the White Curtain. Lithuanian Pavilion. FRANCISCO BASSIM Gran interior. Venezuelan Pavilion. RAŠA TODOSIJEVIC Light and darkness of symbols. Serbian Pavilion. JENNIFER ALLORA y GUILLERMO CALZADILLA. United States of America Pavilion.
  • 36.
  • 37. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37 Las primeras llamadas de sorpresa se produjeron en la tarde del 9 de mayo, al saberse la decisión del jurado del Premio Velázquez 2011. «¿Quién es Artur Barrio?», me preguntaba, y lo mismo hacían varios de mis colegas españoles. «Un artista brasileño de los años setenta, con una obra muy especial, que no ha tenido casi repercu- sión internacional», me informaba una amiga peruana, con amplios conocimientos del arte latinoamericano contemporáneo. He de con- fesar, sin embargo, que en su momento, en 2001, vi algunos de sus trabajos en la exposición Eztetyka del sueño, que formó parte de Versiones del Sur, en el MNCARS, y que mencioné sus trabajos en mi crítica a la muestra, pero, ciertamente, en ese momento no lo recordaba. El jurado, integrado por Doris Salcedo (Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2010), Elena Blasco, Javier González de Durana, Pedro Lapa, Sheena Wagstaff, Kasper König, Alicia Murría y Karin Ohlenschläger, argumentaba su concesión por «la construcción de una poética radical, que produce una relación y un eco con las situa- ciones políticas y sociales. Por la universalidad de su lenguaje, de- sarrollado a través de unos materiales no convencionales, crudos, perecederos y degradables. Por la radicalidad del uso que hace de los mismos, dentro y fuera de la institución del museo. Su trabajo, desarrollado a través de acciones, performances, instalaciones, ví- deo, que explora lo efímero y transitorio, interesándose por los efec- tos simbólicos y la aparición de una belleza inesperada.» Los medios anunciaban, también, que Artur Barrio sería el re- presentante único en el Pabellón de Brasil de la Bienal de Venecia que se inauguraba el 4 de junio siguiente, y todos coincidían, con extraño y generalizado entusiasmo, en sus referencias a las prime- ras actividades del artista, entre finales de los años sesenta y los primeros setenta, como las fundamentales de su trabajo. En su quincuagésimocuarta edición, la Bienal, a mi juicio, no se ha distinguido por nada o casi nada sobresaliente, salvo la distancia entre la fría y desconcertada selección de su directora artística, Bice Curiger, y la voluntad de intervención política y atención a las coor- denadas del presente de ciertos pabellones nacionales, algunos de ellos, como el del propio Brasil, anfitriones de notables artistas del último tercio del siglo XX. Inevitablemente, los comisarios del pabellón brasileño, Agnal- do Farias y Moacir dos Anjos, lo han dividido en dos espacios su- cesivos distanciados cronológicamente y cuyo denominador común es la ausencia voluntaria de cualquier objeto producido o encon- trado que cupiera considerar artístico. La primera estancia recoge libros, fotografías y otros documentos conservados de las primeras acciones de Barrio, cual una recopilación de testimonios sobre su importancia pasada y su vigencia en el discurso artístico y político del presente. Incluye, incluso, el Manifiesto, redactado en su primera parte en 1969 y al que añadió, en 1970, cinco jaculatorias, al que el artista ha permanecido absolutamente fiel, tanto vital como artísticamente, durante estos cuarenta años, según el cual los artistas de un país pobre –en aquellos años Brasil bien podía encuadrarse en el mal llamado tercer mundo–, no podían realizar sus obras con materiales costosos, inalcanzables para la mayoría de la población, ni podían, tampoco, trabajar de arriba para abajo respecto a las clases so- ciales, sino a la inversa, de abajo hacia arriba, para así cambiar los rígidos pensamientos de las élites. Curiosamente, muchas de las carencias de aquellos tiempos regresan ahora al panorama exis- tencial y estético de una sociedad que las creía de todo punto su- peradas, y que descubren, espantadas, que no son sino resultados consustanciales a la voracidad codiciosa del capital. Otra cosa, más anecdótica, es su estentóreo rechazo de en- tonces a las categorías artísticas, los salones, los premios, los ju- rados y la crítica de arte, con los que no ha dejado nunca, así lo enuncia su poblado currículo, de estar en crítico y distanciado con- tacto, en el que se reconoce con admiración un empeño artístico singular, desarrollado con extraordinaria y absoluta coherencia, a la vez que modestamente y en un silencio renuente al ruido que ahora le compaña. 54 Bienal de Arte de Venecia Artur Barrio Objetos deflagradores MARIANO NAVARRO*
  • 38. 38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Las obras de Barrio de aquellos primeros momentos, tituladas casi unánimemente Situações, conjugan un proceso de producción escalonado que en no pocas ocasiones, por no decir todas, requie- ren de pasos sucesivos, obligatorios de completar para su correc- to desarrollo; del uso e instrumentalización de materiales no solo perecederos, sino en muchas ocasiones procedentes de la propia basura y de nuevo destinados a ella al término de la acción –lo que ha llevado a la crítica, así dos Anjos en su texto, a su vinculación con el discurso batailliano del resto y los desechos1 – y a la intervención, pasiva unas veces, activa aunque desinformada otras, ya sea del público visitante de una institución artística, ya del transeúnte inad- vertido que topa con una “situación”, que tiene voluntad de arte. En ese sentido, dos o tres de aquellas resultan definitorias. Así, la primera de la que tenemos noticia, recogida en una película pa- sada a vídeo, en fotografías de César Carneiro y en las anotaciones del artista, P…H……(1969), recoge una acción de Barrio en la que desenrolla y manosea rollos de papel higiénico en una cala abierta barrida por el viento, que despliega largas tiras de papel contra el cielo, hacia las aguas o las enrosca en las piedras de la orilla. Com- pone así una informe geometría de curvas líneas interrumpidas que se delinean contra el paisaje y que incumben, a la vez, a la estética, la danza, la movilidad del propio cuerpo del artista y, en la disparidad de usos y de naturaleza de los materiales y el lugar, una reflexión sobre las cosas despreciadas, la jerarquía en la valoración de la producción artística y el medio ambiente amenazado incluso por el arte. La segunda, más compleja y con repercusiones derivadas más allá de su nuda formulación, tuvo lugar en tres etapas, fue Situaçaõ T/T, 1 (1970), realizada en Belo Horizonte, con motivo del proyecto Corpo a Terra, organizado por el crítico Frederico Morais. En la pri- mera, Barrio rellenó, en privado, catorce mochilas, precariamente hechas con telas y cuerdas, de una mezcla de carne cruda, huesos, sangre y otros materiales orgánicos y artificiales2 . Al día siguiente, la segunda etapa consistió en depositarlas en varios puntos de un arroyo de aguas residuales a las afueras de la ciudad. Como quiera que en aquellos días Brasil vivía bajo una de las más sangrientas dictaduras que ha sufrido en su historia y en un momento álgido de la represión, con desaparecidos y asesinados como moneda corriente, las mochilas y su macabro contenido fue- ron confundidas con inciertas pruebas de delitos y congregaron en torno suyo a ciudadanos, bomberos, fuerzas del orden e investi- gadores policiales, pertinentemente fotografiados en secreto por el mismo Barrio o quizás por Carneiro. Una tercera y última etapa repetía el acto de desenrollar por el artista 60 rollos de papel higiénico en los mismos lugares donde fueron abandonadas las mochilas. Curiosamente, Agnaldo Farias, en conversación personal con quien firma, acentuaba el carácter “político” de la acción, y la vin- culación entre precariedad y peligro de aquellas actividades del ar- tista, por coyunturales que fueran –mientras quiénes asistíamos a su reproducción, aunque no hubiésemos vivido momentos iguales, Artur Barrio en el Pabellón de Brasil de la 54 Bienal de Arte de Venecia.
  • 39. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39 rememorábamos la opresión de las dictaduras y la capacidad exhi- bida por la mínima reacción opuesta para exacerbarlas y desenmas- cararlas–; mientras que, dos Anjos en su texto, nos advierte contra las definiciones transparentes del trabajo de Barrio, y afirma que amén de su posible y precedente lectura hay otra más sustancial y permanente en el tiempo, y que el cifra en esa tercer, insignificante y aparentemente errático acto: «Es, sin embargo, su rechazo a dejarse sorprender bajo la égida de un criterio ordenador, lo que define y ancla el carácter político de la obra de Artur Barrio, su capacidad para colocar al otro en una situación de desamparo ante lo que ya conoce o cree conocer, subjetivando así su desconcierto».3 Aunque esa precaria disposición creo que es el punto álgido de contacto de Barrio con el espectador y de él mismo con su produc- ción, donde permanentemente ha desempeñado un papel protago- nista activo que se ha visto acentuado con el paso de los años y, es- pecialmente, a lo largo de lo que va de siglo, por sus intervenciones temporales y directas en diferentes espacios internacionales. Realizaciones en las que conviven –como ocurre en (Ex)tensões y Pontos, especialmente concebida para la Bienal y realizada in situ– apartados exclusivos referentes a su propia existencia, así, por ejemplo, la vida en el mar y las navegaciones que ha hecho; manipulaciones del espacio expositivo, que no pocas veces sufre agresiones en los muros, y del que aprovecha sus condiciones estructurales y los aditamentos tecnológicos para la configuración de lugares y recorridos; textos y asertos sobre diferentes aspectos vitales, pero también artísticos, económicos y, en un amplio espectro de disertación, políticos. En muchas de ellas, al menos desde 2005, anota cuidadosamente las horas invertidas en cada día de trabajo, como un empleado o un operario más de los que participan en su construcción. En este caso, desde el 16 al 30 de mayo de 2011, fecha en la que permaneció en el pabellón durante 13 horas diarias. (Ex)tensões y Pontos, que ocupa el espacio más grande del pabellón, esconde una alusión, creo, a la propia Venecia (la ciudad de los puentes), y se divide en dos zonas complementarias, la Sala de Monólogo y la Sala de Diálogo, que invitan al visitante a una doble y diferenciada actitud ante un despliegue de materiales pre- carios, que entremezclan y suman sus capacidades de alteración de los sentidos de la vista, el tacto y el olfato –huele, por ejemplo, a pescado en salmuera, quizás como recordatorio de su vida monacal en el mar, y alternan, a veces, imágenes filmadas de fondos marinos y fotografías de pecios–, mientras saltan, en una pared u otra, las reflexiones del artista. Es un sitio de permanencia, del que nada o casi nada sobrevivirá como fetiche o materia de especulación dine- raria. Posee la misma transitoriedad que esa cama, no se si portátil o mero somier con sábanas, sobre el que se sienta el artista para responder a las entrevistas que le exigen los medios acreditados en la Bienal. Un detalle más, ante el que no puedo eludir mi suspicaz ex- trañeza afecta sólo al catálogo, y es la inclusión, no digo que disi-
  • 40. 40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER