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TECNICOLOR · 1
TECNICOLOR
EL RENACIDO:SANGRE PERDIDA, VIDA ENCONTRADA
KILLBILL
VOLUME1
EL OSCAR
DE
DICAPRIO
EL RESPLANDOR
CASABLANCA
TECNICOLOR.indd 1 29/11/18 9:46
2 · TECNICOLOR
TECNICOLOR.indd 2 29/11/18 9:46
ÍNDICE
5
16
14
6
8
18
EL CREPÚSCULO
DE LOS DIOSES
ELRESPLANDOR
EL RENACIDO
SHUTTER
ISLAND
CASABLANCA
KILL BILL
TECNICOLOR · 3
TECNICOLOR.indd 3 29/11/18 9:46
CARTA DEL DIRECTOR
ueridos lectores:
Haceunosaños,enladécadadelos90
del siglo pasado, un grupo de monjes
cistercienses de Tibhrine (Argelia) que
vivía en armonía con la población mu-
sulmana de la zona, tuvo que tomar
una decisión ante la amenaza de un
grupo fundamentalista islámico: huir y
salvar la vida, o quedarse en elmonas-
terio hasta las últimas consecuencias.
“De dioses y hombres”, es un ejemplo
depelículaqueenriqueceaquienlave,
que cuestiona, que invita a pensar, que
transmite valores. Es una de las pelícu-
las que escogimos para el ciclo de Ci-
nefórums sobre Libertad y Tolerancia.
En cada unos de estos ciclos que or-
ganizamos, en cada cinefórum en el
que colabora Tecnicolor, palpamos la
tremenda fuerza que tiene el cine para
construir y para destruir, para transmi-
tir buenos valores o para esparcir los
mayores vicios. Muchas veces es una
película -una buena película- la que
hace de resorte para la toma de deci-
siones. Es en este ámbito de descan-
so y relajación en el que una película
puede a veces penetrar hasta lo más
íntimo de nuestro ser, y removernos.
Desde Tecnicolor estamos conven-
cidos del gran bien que el cine pue-
de hacer a la sociedad. Estamos lle-
vando a cabo ya un buen número
de actividades, pero sin duda el al-
cance es mucho menor del que nos
gustaría por falta de recursos, tanto
humanos -¡necesitamos voluntarios!-
como económicos. ¿Nos ayudas?
Puedes colaborar con tu tiempo en
distintas actividades (reseñas, con-
tenido de la web, apoyo en la orga-
nización de cinefórums, clasificación
de películas,…) dándote de alta en el
formulario de la web. También pue-
des colaborar económicamente ha-
ciéndote socio de Tecnicolor (la cuo-
ta mensual o anual es voluntaria), o
con un donativo puntual. Cualquier
cantidad por pequeña que pue-
da parecer nos será de gran ayuda.
Muchas gracias por vuestra atención
y vuestra colaboración,
Miriam Ropero Peña
4 · TECNICOLOR
Q
TECNICOLOR.indd 4 29/11/18 9:46
EL RESPLANDOR
esde el punto de vista
de Griffith, se trataría
de un montaje cross cut-
ting convergente, ya que
aparecen varios personajes
en diferentes lugares que
se dirigen hacia un mismo
espacio.
	 Este film de 1980
está lleno de características
propias de la suspensión
dramática. En esta se-
cuencia se recurre a este
elemento cuando Jack
escucha el coche llegar
y es entonces cuando se
ralentiza la acción.
	 El abuso de la sus-
pensión dramática hace
que la película sea, por lo
general, lenta; por lo que
hay que recurrir a otros ele-
mentos del montaje como
la omisión de algunas ac-
ciones para una agilización
de los acontecimientos.
En la página siguiente haré
más hincapié en la omisión
desde el desglosamiento
La secuencia que precede a la final es una secuencia dra-
mática que está montada y editada de tal modo en el que
fácilmente podemos identificar las unidades básicas que
componen la acción:
Dick Hallorann (Scatman Crothers) llega al hotel (perturba-
ción). El protagonista, Jack Torrance (Jack Nicholson) oye
el vehículo de nieve y aborta el plan de entrar en el cuarto
de baño donde se encuentra su esposa Wendy para bajar
a la sala principal a comprobar quién es el intruso (transfor-
mación). Acto seguido, encuentra al cocinero Hallorann y
lo asesina con su hacha (resolución).
de la edición: analizando
los recorridos individuales
de los personajes que apa-
recen en la secuencia.
	 Para Eisenstein el
montaje sería métrico debi-
do a la longitud de los pla-
nos y al fuerte impulso que
mantiene en todo momen-
to en tensión al espectador.
	 En esta secuencia
lo más importante es man-
tener la tensión y la incerti-
dumbre hasta el final de la
película. Para ello se usan
los planos largos creados
prioritariamente con un
seguimiento de travelling.
Aunque esto crea tensión,
DESMONTANDO LA SECUENCIA
también hace que el ritmo
del film sea lento. Esto se
contrarresta con la omisión
de acciones de la vida coti-
diana o evidencias.
Por ejemplo, en esta se-
cuencia, después del pri-
mer plano de Jack Torrence
escuchando el coche, nos
muestran a Dick llegando al
hotel y, acto seguido, Jack
aparece en el piso inferior
para sorprender al intruso. 		
	Inmediatamente
relacionamos los planos y
damos por hecho que el
escritor ha bajado las esca-
leras, sin necesidad de que
nos lo enseñen.
D
TECNICOLOR · 5
Miriam Ropero Peña
	 Montaje y edición
TECNICOLOR.indd 5 29/11/18 9:46
FINAL TRIUNFAL
6 · TECNICOLOR
EL CREPÚSCULO
DE LOS DIOSES
Una voz en off, la del guionista de cine Joe Gillis (William Holden), cuenta a modo de
flash-back la relación que mantuvo con Norma Desmond (Gloria Swanson), una estrella
del cine mudo en decadencia que vive en una masión que parece estar fuera de época
en Sunset Boulevard. La actriz vive acompañada de su mayordomo y primer marido y
descubridor Max von Mayerling (Erick von Stroheim). Ella sueña con volver a la gran pan-
talla a través de “Salomé”, guion en el que Gillis trabajará. Así, el protagonista se convierte
en amante y mantenido por la ex estrella, además de finalmente convertirse también en
su víctima.
n esta obra dirigida por Billy Wilder podemos ver cómo afectó la introducción del
sonoro a aquellas estrellas que quedaron estancadas en el cine mudo.
Además, hay que destacar la soberbia interpretación de Gloria Swanson y Eric von
Stroheim quienes vivieron en primera persona el olvido por parte
del espectador.
En esta película brillan la impecable historia narrada por un muer-
to, Joe Gillis (William Holden); la iluminación estratégica
en cada escena, siempre justificada; y su maravillosa
trama nacida por el guion de
Charles Brackett,
D.M. Marshman jr. y
Billy Wilder.
Cabe señalar, que
este film marcaría el
final de la colabo-
ración entre Charles
Brackett y Billy Wilder,
quienes no volverían
a trabajar juntos.
Miriam Ropero Peña
E
TECNICOLOR.indd 6 29/11/18 9:46
TECNICOLOR · 7
a escena elegida
corresponde con el
final de la película, cuando
la protagonista Norma Des-
mond (Gloria Swan) hace
una bajada triunfal por las
escaleras de su mansión
para ser posteriormente
detenida por el asesinato
de Joe Gillis.
	 Momentos previos
a la bajada, Norma se
encuentra en su habita-
ción acicalándose frente a
un espejo mientras unos
policías la interrogan. “¿No
niega haber matado a ese
hombre, señorita Des-
mond?” Norma permane-
ce callada y absorta en sí
misma hasta que alguien
menciona que ya habían
llegado las cámaras. “¿Cá-
maras?” Con esta frase la ex
estrella parece reaccionar
y es entonces cuando el
espejo de mano que sujeta
la protagonista deja un sutil
reflejo en sus ojos que, con
el brillo de los mismos y su
expresión, nos descubre su
locura.
	 Acto seguido, Max
corrobora la llegada de
las cámaras y la señorita
Desmond deja claro que
no quiere hacer esperar al
señor DeMille. La mención
del señor DeMille y la im-
placable mirada que Max le
echa a la señora es lo que
hace que los policías se
den cuenta de que la única
forma de hacerla bajar para
su detención es continuar
en la película que ella mis-
ma había imaginado.
	 El mayordomo baja y
se prepara junto las cá-
maras mientras los perio-
distas le preguntan por la
confesión. Norma aparece
“en escena” y una multitud
de fotógrafos empiezan a
inmortalizar los momentos
previos a su detención,
mientras tanto, ella cree
que está siendo reconocida
como una artista.
Norma Desmond aparece
en primer plano con una
perfecta iluminación en el
rostro que dota a la escena
de mayor dramatismo.
	 La protagonista
sigue con su locura creyen-
do que va a interpretar a la
princesa de Salomé des-
cendiendo por las escale-
ras del palacio. Es entonces
cuando la música estalla
llenando el momento de
suspense y aportando ve-
rosimilitud, mientras todos
los presentes la miran con
mezcla de sorpresa y preo-
cupación.
La misteriosa música con-
tinúa de fondo y se añade
la voz en off del guionista
Joe Gillis (William Holden)
que acompaña a la película
hasta momentos antes de
su final.
L
	Luz
	Acción
“Al final habían vuelto esas cámaras. La vida,
que puede ser piadosa, había tenido
compasión de Norma. El sueño, al que
se aferraba desesperadamente,
la había envuelto”.
TECNICOLOR.indd 7 29/11/18 9:46
8 · TECNICOLOR
TECNICOLOR.indd 8 29/11/18 9:46
EL RENACIDO
Unos cazadores de pieles llevan a cabo una expedición al oeste americano en la década
de 1820, tierras que aún estaban habitadas por los indios. Hugh Glass (Leonardo DiCaprio)
es atacado por un oso grizzly, el cual le deja terriblemente herido. Sus compañeros, ago-
tados por las adversidades del invierno, acaban abandonándole y dejándole a su suerte.
Glass increíblemente consigue sobrevivir curando sus propias heridas y comiendo carne
cruda de animales que él mismo caza.
El protagonista continúa con vida gracias a su sed de venganza generada por la traición
de sus compañeros, en especial de John Fitzgerald (Tom Hardy), quien, además de aban-
donarle, mata a su hijo pawnee.
Esta obra dirigida por el mexicano Alejandro González Iñárritu cuenta con una fotografía
excepcional gracias al genio de la imagen Emmanuel Lubezki. Junto al guionista Mark L.
Smith hacen posible la adaptación de la novela con el mismo nombre de Michael Punke.
Esta historia está basada en hechos reales, aunque nunca se pudo probar que el verda-
dero Hugh Glass sobreviviera al ataque del enorme oso.
Cabe destacar la soberbia interpretación de Tom Hardy y de Leonardo DiCaprio, que,
aunque interpretara un papel pocas palabras, le llevó al fin a ganar un Oscar.
SANGRE PERDIDA, VIDA ENCONTRADA
EL OSCAR DE DICAPRIO
a la quinta fue la vencida.
Leonardo DiCaprio ha ganado
por fin su ansiado Oscar como me-
jor actor gracias a su interpretación
de Hugh Glass en El renacido, el
alabado filme de Alejandro G. Iñá-
rritu que optaba a doce premios de
la Academia de Hollywood y se ha
llevado tres. Con cuatro nominacio-
nes anteriores a sus espaldas, una
de ellas en la categoría de mejor
actor de reparto a los 20 años por
¿A quién ama Gilbert Grape?, su
excepcional trabajo ya había sido
reconocido, entre otros premios, en
los Globos de Oro, los Bafta o los
Critics Choice.
Y
TECNICOLOR · 9
Miriam Ropero Peña
Gracia Barra Saracho
TECNICOLOR.indd 9 29/11/18 9:46
El director de “El Renacido”
quiso jugar con la luz natu-
ral y para ello contó con el
director de fotografía Em-
manuel Lubezki, quien hizo
posible que todo el rodaje
de la película se hiciera sin
necesidad de luz artificial.
	 Iñáturri pretendía con
esto que los espectadores
sintieran que todo lo que
estaban viendo estaba su-
cediendo realmente. Pero
la luz limitó y condicionó
el desarrollo del rodaje,
ya que además contaban
con las duras condiciones
climáticas del invierno. Esto
hizo que solo se pudieran
Este film se caracteriza por
la presencia de colores
fríos azulados propios del
cielo y el agua de los lagos
que posteriormente queda-
rán congelados.
	 En el principio de la
película hay un plano ge-
neral del lugar en el que se
encuentran con la naturale-
za intacta y posteriormente
es cuando aparecen los
hombres. Esto quiere decir
que la naturaleza estaba
antes que ellos y es nece-
sario respetarla. Ligado al
apartado anterior de ilumi-
nación, estos colores fríos
son propios del ambiente
en el que se rodó la pelícu-
aprovechar para grabar dos
horas por jornada.
	 La mayor parte del
film se rodó en los parques
nacionales de Kannaskis,
unas montañas rocosas
situadas en Canadá.
la, no han sido modificados
de ninguna manera des-
pués.
	 Durante la primera
media hora del film, predo-
minan colores marrones y
verdosos generalmente de
los ropajes de pieles y de
la densa espesura de los
bosques. También aparece
el color rojo, siempre refe-
renciando a la sangre. 	
	 Todo esto cambia-
rápor completo y el marrón
dejará paso al blanco inma-
culado. 		
	 El color de la nieve
hace que el rojo de la san-
gre contraste mucho más y
que adquiera un significado
de muerte por encima de
lo puro.
10 · TECNICOLOR
	Iluminación
	Color
“El cine es luz. La luz no
sólo revela las cosas que
ilumina. La luz es revela-
ción en sí misma” Alejandro
González Iñárritu
Miriam Ropero Peña
TECNICOLOR.indd 10 29/11/18 9:46
En este ambiente del
oeste americano podemos
encontrar a los hombres
cazadores vestidos con sus
propios ropajes de pieles
que además les da una
posibilidad para camuflarse
en caso necesario.
	 Es una historia basa-
da en hechos reales y los
directores creativos se han
preocupado por la estética
en todo momento. DiCaprio
se convierte en Hugh Glass
por completo.
	 Durante la película la
base de los cazadores se
hizo especialmente para el
film, al igual que la iglesia
en ruinas que aparece en
los sueños del protagonista.
2o’ 19’’ Durante el forcejeo
de Fitzgerald y Glass, se
produce una avalancha de
nieve. Esto lo consiguieron
bombardeando la zona con
aviones.
1º’ 17’ El protagonista sue-
ña de nuevo con su mujer y
aparece solo en un lago en
el que hay una gran bola
de fuego atravesando el
cielo. Esto podría significar
que Glass, ya renacido, se
está fundiendo con la natu-
raleza y está siendo cons-
ciente de que los hombres
la están destrozando.
“Ya no tengo miedo de morir, eso ya me ha ocurrido.”
Hugh Glass
20’ Hugh Glass es atacado
por un gran oso grizzly. Los
realizadores se preocupa-
ron mucho por la estética
de este animal
TECNICOLOR · 11
1º 53’ – El protagonista es perseguido por los Arikara
y cae a un precipicio con su caballo. El animal muere,
pero el sobrevive. Glass tiene claro que para sobrevivir
necesita entrar en calor y, para ello, vacía el interior de
su caballo y se mete dentro. El despertar del protagonis-
ta hace alusión al renacimiento del mismo. Hugh Glass
sale al exterior desde la barriga del animal, que parece
una vagina, desnudo y cubierto de sangre, tal y como y
bebé llega al mundo.
	 Puesta en escena
TECNICOLOR.indd 11 29/11/18 9:46
12 · TECNICOLOR
TECNICOLOR.indd 12 29/11/18 9:46
TECNICOLOR · 13
TECNICOLOR.indd 13 29/11/18 9:46
CASABLANCA
xisten numerosas
escenas magistrales,
donde el desarrollo de la
película está en uno de
los momentos más inten-
sos, pero sin duda hay que
destacar la escena previa al
final.
	 Es una de las es-
cenas más bonitas de la
película, donde los dos
enamorados, después de
esta enterarse que no se
iba con él, intenta quedarse
con él ya que no está ena-
morado de su marido, pero
tras no conseguirlo Rick le
promete que siempre les
quedará la ciudad en la
que se conocieron, pudien-
do volver si algún día termi-
naba la guerra.
	 Es una película
perteneciente al género
del drama, género cuyas
películas tratan conflictos
personales y sociales con
talante y resolución rea-
lista, pero si investigamos
un poco más sobre esto,
vemos que Casablanca
pertenece a la principal
especialización de este
género, el melodrama,
abordando temas intempo-
rales a través de personajes
cuyas vivencias buscan la
empatía con el espectador.
E
Centrándonos en la ima-
gen y como se desarrollan
los planos y haciendo un
flashback en la escena, nos
damos cuenta que existe
siempre un plano central
donde observamos el co-
che donde han venido des-
de el café de Rick, el avión
que los va a llevar a Lisboa
y a la pareja de enamora-
dos, presentándonos así
donde se va a desarrollar
la acción. A veces, el plano
cambia enfocando a otros
actores, pero al final el pla-
no sigue siendo el mismo.
SIEMPRE TENDREMOS PARÍS
14 · TECNICOLOR
Cristina Castro
	 Montaje y edición
TECNICOLOR.indd 14 29/11/18 9:46
“Tócala otra vez,
Sam”
CURIOSIDADES
TECNICOLOR · 15
Casablanca era mentira y
su Café de Rick también,
porque la ciudad que des-
cribía la mítica película con
Humphrey Bogart e Ingrid
Bergman nunca fue así, ni
siquiera cuando se estrenó
en 1942. Aquel café nunca
existió fuera de los deco-
rados de Hollywood y, sin
embargo, alguien se em-
peñó en traer todo aque-
llo a la realidad: un Café de
Rick en la ciudad marroquí
de Casablanca, que aca-
ba de cumplir diez años.
	 Fue más o menos
así: allá por 1998, una di-
plomática estadounidense
llamada Kathy Kruger llegó
a Casablanca, Marruecos,
a encargarse de la Ofici-
na Comercial de su país
y, para su sorpresa, no se
encontró con el Café de
Rick en ninguna parte de
la ciudad. No es que ella
creyera que el café era ver-
dadero, pero le pareció in-
creíble que nadie hubiera
tenido la idea de recrearlo.
La idea le ronda la cabeza
y toma forma exactamente
después de los atentados
del 11 de septiembre de
2001. Entonces, esta ame-
ricana atípica sospecha que
su país va a entrar en una
paranoia de islamofobia y
cerrazón, por lo que deci-
	 ¿Sabías que...?
Cristina Castro Perea
de oponerse a su mane-
ra a este riesgo, salirse de
la administración y luchar
por lo que ella llama los
verdaderos valores ameri-
canos: tolerancia, moder-
nidad y apertura al mundo.
TECNICOLOR.indd 15 29/11/18 9:46
E
16 · TECNICOLOR
l origen de esta
película surgió mientras
Quentin Tarantino rodaba
“Pulp Fiction”. Quedó pren-
dando de Uma Thurman
y quería que fuera la pro-
tagonista de su siguiente
trabajo.
	 Tarantino nos pre-
senta cada escena de
acción de un modo muy
personal, siempre con su
estilo, descarga la tensión
previa al sanguinario en-
frentamiento con miradas
desafiantes y con diálogos
teñidos de humor, para
dejar que la katana siga su
curso, sin que nada de lo
impida.
	 La secuencia que
he escogido para realizar
el análisis es la lucha de la
novia contra los 88 guerre-
ros en la primera entrega
de Kill Bill.
	 Se trata de una
secuencia que está mon-
tada y editada de tal modo
que podemos identificar
las unidades básicas que
componen la acción. Al
tener un montaje métrico,
la intensidad aumenta
cuando la música de
acelera, utiliza planos
más rápidos y los
movimientos de
cámara son
mucho más
fluidos y
rápidos para
que la acción
sea más real
y rápida. Con
respecto al
montaje, cuan-
do la música o el
sonido disminuyen,
el ritmo también lo hace a
la hora de la edición digi-
tal dejando descansar un
KILL BILL
VOLUME 1
TARANTINO EN ACCIÓN
Cristina Castro Perea
TECNICOLOR.indd 16 29/11/18 9:46
TECNICOLOR · 17
	 Esta escena tiene
todas las característi-
cas del cine america-
no como la violencia
coreográfica, los largos
tiempos muertos en los
que la mirada no puede
alejarse de la pantalla
y la mezcla genérica tan
hábil como personal. Solo
hay que ver cómo usa la
música para acompañar la
acción o cómo introduce
otra historia en forma de
dibujos mangas anima-
dos.
	 Dicha escena tiene
una narración fractu-
rada espacio-tem-
poral. El montaje de
cine postmoderno se
caracteriza por un
eclecticismo capaz
de adoptar una es-
trategia o estilo de
montaje concreto
en una secuen-
cia, y otra por
completo diferente en la
siguiente. Tarantino alterna
el montaje de un videoclip
japonés con el propio de la
trama de la secuencia de la
lucha.
	 En este caso, mez-
cla el anime japonés con
la imagen real de los ac-
tores. Este tipo de montaje
parodio otros montajes, es
decir, plagia patrones para
crear la ironía. Parodia las
técnicas de montaje sobre
una “coreografía” utilizadas
en las batallas de samuráis
de las películas clásicas
japonesas.
En esta escena, Tarantino,
utilizado plano de todo
tipo, tanto generales, cómo
medios y cortos. La música
es una ayuda fundamental
para esta escena ya que
a medida que aumenta la
velocidad también lo hace
la acción, van a la par. En
general es un montaje muy
picado y bastante dinámico.
poco al espectador.
	 En plena celebración
de su boda, la Novia (Uma
Thurman), sufre un ataque
brutal que acaba con la
vida de todos sus invitados
y también la del novio. Tras
un largo coma que durará
hasta 4 años, finalmen-
te despierta y recuerda
todo lo ocurrido. Des-
cubre que ha perdido
a su hijo y con él todo
lo que más quería, así
que la sed de venganza
contra los responsables
de aquella tragedia le
provoca ir a Tokio en su
busca.
	Escena
TECNICOLOR.indd 17 29/11/18 9:46
18 · TECNICOLOR
SHUTTER ISLAND
UN JUEGO RETORCIDO
Gracia Barra Saracho
20’ Teddy Daniels
(Leonardo Di Caprio) y
Chuck Aule (Mark Ruffalo)
van a la casa del Dr John
Cawley (Ben Kingsley) para
hablar.
	 Ya en el edificio se
realiza un travelling por la
sala en la que aparece en
primer lugar el Dr Cawley
y Teddy y Chuck le siguen.
Justo aquí hay un salto de
eje justificado ya que nos
muestran la expresión de
los policías al ver el gran
salón del doctor.
	 Hacen otro paneo
vertical para mostrar al
espectador los detalles de
la sala de los que el mismo
Cawley está hablando.
En esos momentos apa-
rece Di Caprio en un pri-
mer plano y este dirige su
mirada hacia un lado; justo
después se nos enseña el
tocadiscos. El montaje aquí
hace que sepamos que
Teddy, el protagonista, ha
recordado algo escuchan-
do esa música.
Siguen hablando y Chuck
pregunta el autor de la
pieza que está sonando,
Teddy la reconoce (interca-
lan un plano de unos judíos
en un campo de concen-
tración – Flash Back)
“Tiene razón, agente”.
Esta intervención nos pre-
senta al Dr. Naehring que
aparece sentado en un
sillón de espaldas. Se hace
un travelling hasta él y se
nos enseña parcialmente
su cara para crear miste-
rio. 	
	 Otro salto de eje
justificado ya que el Dr.
Naehring mira hacia el
lado donde se encuentran
Teddy y Chuck.
Vuelven a centrar la aten-
ción a Naehring y se in-
troduce en un escenario
propio de la guerra nazi.
TECNICOLOR.indd 18 29/11/18 9:46
TECNICOLOR · 19
Posteriormente, aparece
Teddy en un primer plano
que junto a la interpreta-
ción de Leonardo Di Ca-
prio hace que el montaje
signifique que el policía
sabe algo que nosotros, los
espectadores, no sabemos.
“Estuvieron en el frente,
¿verdad?” - Naehring.
	 Otro paneo vertical
de arriba abajo del escena-
rio belíco que unen con un
documento que se funde
con la sangre del suelo.
Ahora introducen un plano
de un tocadiscos, esta vez
ensangrentado, en el que
suena la misma pieza. Pla-
no cenipital de un general
nazi en el suelo y un plano
picado de los demás sol-
dados.
	 Ahora aparece
Teddy vestido de soldado
en un contrapicado en el
que dirige la mirada al sue-
lo y después se nos enseña
al general. El montaje y edi-
ción nos señala que Teddy
está acercándose a él.
Mientras tanto, en el esce-
nario principal, el Dr. Nae-
hring les psicoanaliza.
“¿Quién le crió a usted?”–
Naehring.
“¿A mí? Los lobos”. – Teddy.
	 Vuelve a aparecer la
escena bélica, y esta vez
hay un montaje impecable.
	Escena Aparece el general en el
suelo, Teddy (mirando ha-
cia abajo) redirige su mirada
a un lado, y se nos introdu-
ce de nuevo el tocadiscos.
Vuelve a aparecer Teddy y
mira hacia delante, y se nos
enseña una ventana en la
que podemos ver cadáve-
res de judíos en la nieve. El
sentido que podemos darle
a esta escena es sublime,
y el montaje facilita que re-
lacionemos los elementos
fácilmente.
	 El general, casi mo-
ribundo, intenta coger una
pistola.
	 Volvemos a la casa
del Dr. Cawley. Teddy des-
cubre que el Dr. Naehring
es alemán y sabemos, re-
lacionando todo lo anterior,
que le está acusando de
ser nazi.
TECNICOLOR.indd 19 29/11/18 9:46
20 · TECNICOLOR
TECNICOLOR.indd 20 29/11/18 9:46

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  • 1. TECNICOLOR · 1 TECNICOLOR EL RENACIDO:SANGRE PERDIDA, VIDA ENCONTRADA KILLBILL VOLUME1 EL OSCAR DE DICAPRIO EL RESPLANDOR CASABLANCA TECNICOLOR.indd 1 29/11/18 9:46
  • 3. ÍNDICE 5 16 14 6 8 18 EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES ELRESPLANDOR EL RENACIDO SHUTTER ISLAND CASABLANCA KILL BILL TECNICOLOR · 3 TECNICOLOR.indd 3 29/11/18 9:46
  • 4. CARTA DEL DIRECTOR ueridos lectores: Haceunosaños,enladécadadelos90 del siglo pasado, un grupo de monjes cistercienses de Tibhrine (Argelia) que vivía en armonía con la población mu- sulmana de la zona, tuvo que tomar una decisión ante la amenaza de un grupo fundamentalista islámico: huir y salvar la vida, o quedarse en elmonas- terio hasta las últimas consecuencias. “De dioses y hombres”, es un ejemplo depelículaqueenriqueceaquienlave, que cuestiona, que invita a pensar, que transmite valores. Es una de las pelícu- las que escogimos para el ciclo de Ci- nefórums sobre Libertad y Tolerancia. En cada unos de estos ciclos que or- ganizamos, en cada cinefórum en el que colabora Tecnicolor, palpamos la tremenda fuerza que tiene el cine para construir y para destruir, para transmi- tir buenos valores o para esparcir los mayores vicios. Muchas veces es una película -una buena película- la que hace de resorte para la toma de deci- siones. Es en este ámbito de descan- so y relajación en el que una película puede a veces penetrar hasta lo más íntimo de nuestro ser, y removernos. Desde Tecnicolor estamos conven- cidos del gran bien que el cine pue- de hacer a la sociedad. Estamos lle- vando a cabo ya un buen número de actividades, pero sin duda el al- cance es mucho menor del que nos gustaría por falta de recursos, tanto humanos -¡necesitamos voluntarios!- como económicos. ¿Nos ayudas? Puedes colaborar con tu tiempo en distintas actividades (reseñas, con- tenido de la web, apoyo en la orga- nización de cinefórums, clasificación de películas,…) dándote de alta en el formulario de la web. También pue- des colaborar económicamente ha- ciéndote socio de Tecnicolor (la cuo- ta mensual o anual es voluntaria), o con un donativo puntual. Cualquier cantidad por pequeña que pue- da parecer nos será de gran ayuda. Muchas gracias por vuestra atención y vuestra colaboración, Miriam Ropero Peña 4 · TECNICOLOR Q TECNICOLOR.indd 4 29/11/18 9:46
  • 5. EL RESPLANDOR esde el punto de vista de Griffith, se trataría de un montaje cross cut- ting convergente, ya que aparecen varios personajes en diferentes lugares que se dirigen hacia un mismo espacio. Este film de 1980 está lleno de características propias de la suspensión dramática. En esta se- cuencia se recurre a este elemento cuando Jack escucha el coche llegar y es entonces cuando se ralentiza la acción. El abuso de la sus- pensión dramática hace que la película sea, por lo general, lenta; por lo que hay que recurrir a otros ele- mentos del montaje como la omisión de algunas ac- ciones para una agilización de los acontecimientos. En la página siguiente haré más hincapié en la omisión desde el desglosamiento La secuencia que precede a la final es una secuencia dra- mática que está montada y editada de tal modo en el que fácilmente podemos identificar las unidades básicas que componen la acción: Dick Hallorann (Scatman Crothers) llega al hotel (perturba- ción). El protagonista, Jack Torrance (Jack Nicholson) oye el vehículo de nieve y aborta el plan de entrar en el cuarto de baño donde se encuentra su esposa Wendy para bajar a la sala principal a comprobar quién es el intruso (transfor- mación). Acto seguido, encuentra al cocinero Hallorann y lo asesina con su hacha (resolución). de la edición: analizando los recorridos individuales de los personajes que apa- recen en la secuencia. Para Eisenstein el montaje sería métrico debi- do a la longitud de los pla- nos y al fuerte impulso que mantiene en todo momen- to en tensión al espectador. En esta secuencia lo más importante es man- tener la tensión y la incerti- dumbre hasta el final de la película. Para ello se usan los planos largos creados prioritariamente con un seguimiento de travelling. Aunque esto crea tensión, DESMONTANDO LA SECUENCIA también hace que el ritmo del film sea lento. Esto se contrarresta con la omisión de acciones de la vida coti- diana o evidencias. Por ejemplo, en esta se- cuencia, después del pri- mer plano de Jack Torrence escuchando el coche, nos muestran a Dick llegando al hotel y, acto seguido, Jack aparece en el piso inferior para sorprender al intruso. Inmediatamente relacionamos los planos y damos por hecho que el escritor ha bajado las esca- leras, sin necesidad de que nos lo enseñen. D TECNICOLOR · 5 Miriam Ropero Peña Montaje y edición TECNICOLOR.indd 5 29/11/18 9:46
  • 6. FINAL TRIUNFAL 6 · TECNICOLOR EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES Una voz en off, la del guionista de cine Joe Gillis (William Holden), cuenta a modo de flash-back la relación que mantuvo con Norma Desmond (Gloria Swanson), una estrella del cine mudo en decadencia que vive en una masión que parece estar fuera de época en Sunset Boulevard. La actriz vive acompañada de su mayordomo y primer marido y descubridor Max von Mayerling (Erick von Stroheim). Ella sueña con volver a la gran pan- talla a través de “Salomé”, guion en el que Gillis trabajará. Así, el protagonista se convierte en amante y mantenido por la ex estrella, además de finalmente convertirse también en su víctima. n esta obra dirigida por Billy Wilder podemos ver cómo afectó la introducción del sonoro a aquellas estrellas que quedaron estancadas en el cine mudo. Además, hay que destacar la soberbia interpretación de Gloria Swanson y Eric von Stroheim quienes vivieron en primera persona el olvido por parte del espectador. En esta película brillan la impecable historia narrada por un muer- to, Joe Gillis (William Holden); la iluminación estratégica en cada escena, siempre justificada; y su maravillosa trama nacida por el guion de Charles Brackett, D.M. Marshman jr. y Billy Wilder. Cabe señalar, que este film marcaría el final de la colabo- ración entre Charles Brackett y Billy Wilder, quienes no volverían a trabajar juntos. Miriam Ropero Peña E TECNICOLOR.indd 6 29/11/18 9:46
  • 7. TECNICOLOR · 7 a escena elegida corresponde con el final de la película, cuando la protagonista Norma Des- mond (Gloria Swan) hace una bajada triunfal por las escaleras de su mansión para ser posteriormente detenida por el asesinato de Joe Gillis. Momentos previos a la bajada, Norma se encuentra en su habita- ción acicalándose frente a un espejo mientras unos policías la interrogan. “¿No niega haber matado a ese hombre, señorita Des- mond?” Norma permane- ce callada y absorta en sí misma hasta que alguien menciona que ya habían llegado las cámaras. “¿Cá- maras?” Con esta frase la ex estrella parece reaccionar y es entonces cuando el espejo de mano que sujeta la protagonista deja un sutil reflejo en sus ojos que, con el brillo de los mismos y su expresión, nos descubre su locura. Acto seguido, Max corrobora la llegada de las cámaras y la señorita Desmond deja claro que no quiere hacer esperar al señor DeMille. La mención del señor DeMille y la im- placable mirada que Max le echa a la señora es lo que hace que los policías se den cuenta de que la única forma de hacerla bajar para su detención es continuar en la película que ella mis- ma había imaginado. El mayordomo baja y se prepara junto las cá- maras mientras los perio- distas le preguntan por la confesión. Norma aparece “en escena” y una multitud de fotógrafos empiezan a inmortalizar los momentos previos a su detención, mientras tanto, ella cree que está siendo reconocida como una artista. Norma Desmond aparece en primer plano con una perfecta iluminación en el rostro que dota a la escena de mayor dramatismo. La protagonista sigue con su locura creyen- do que va a interpretar a la princesa de Salomé des- cendiendo por las escale- ras del palacio. Es entonces cuando la música estalla llenando el momento de suspense y aportando ve- rosimilitud, mientras todos los presentes la miran con mezcla de sorpresa y preo- cupación. La misteriosa música con- tinúa de fondo y se añade la voz en off del guionista Joe Gillis (William Holden) que acompaña a la película hasta momentos antes de su final. L Luz Acción “Al final habían vuelto esas cámaras. La vida, que puede ser piadosa, había tenido compasión de Norma. El sueño, al que se aferraba desesperadamente, la había envuelto”. TECNICOLOR.indd 7 29/11/18 9:46
  • 9. EL RENACIDO Unos cazadores de pieles llevan a cabo una expedición al oeste americano en la década de 1820, tierras que aún estaban habitadas por los indios. Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) es atacado por un oso grizzly, el cual le deja terriblemente herido. Sus compañeros, ago- tados por las adversidades del invierno, acaban abandonándole y dejándole a su suerte. Glass increíblemente consigue sobrevivir curando sus propias heridas y comiendo carne cruda de animales que él mismo caza. El protagonista continúa con vida gracias a su sed de venganza generada por la traición de sus compañeros, en especial de John Fitzgerald (Tom Hardy), quien, además de aban- donarle, mata a su hijo pawnee. Esta obra dirigida por el mexicano Alejandro González Iñárritu cuenta con una fotografía excepcional gracias al genio de la imagen Emmanuel Lubezki. Junto al guionista Mark L. Smith hacen posible la adaptación de la novela con el mismo nombre de Michael Punke. Esta historia está basada en hechos reales, aunque nunca se pudo probar que el verda- dero Hugh Glass sobreviviera al ataque del enorme oso. Cabe destacar la soberbia interpretación de Tom Hardy y de Leonardo DiCaprio, que, aunque interpretara un papel pocas palabras, le llevó al fin a ganar un Oscar. SANGRE PERDIDA, VIDA ENCONTRADA EL OSCAR DE DICAPRIO a la quinta fue la vencida. Leonardo DiCaprio ha ganado por fin su ansiado Oscar como me- jor actor gracias a su interpretación de Hugh Glass en El renacido, el alabado filme de Alejandro G. Iñá- rritu que optaba a doce premios de la Academia de Hollywood y se ha llevado tres. Con cuatro nominacio- nes anteriores a sus espaldas, una de ellas en la categoría de mejor actor de reparto a los 20 años por ¿A quién ama Gilbert Grape?, su excepcional trabajo ya había sido reconocido, entre otros premios, en los Globos de Oro, los Bafta o los Critics Choice. Y TECNICOLOR · 9 Miriam Ropero Peña Gracia Barra Saracho TECNICOLOR.indd 9 29/11/18 9:46
  • 10. El director de “El Renacido” quiso jugar con la luz natu- ral y para ello contó con el director de fotografía Em- manuel Lubezki, quien hizo posible que todo el rodaje de la película se hiciera sin necesidad de luz artificial. Iñáturri pretendía con esto que los espectadores sintieran que todo lo que estaban viendo estaba su- cediendo realmente. Pero la luz limitó y condicionó el desarrollo del rodaje, ya que además contaban con las duras condiciones climáticas del invierno. Esto hizo que solo se pudieran Este film se caracteriza por la presencia de colores fríos azulados propios del cielo y el agua de los lagos que posteriormente queda- rán congelados. En el principio de la película hay un plano ge- neral del lugar en el que se encuentran con la naturale- za intacta y posteriormente es cuando aparecen los hombres. Esto quiere decir que la naturaleza estaba antes que ellos y es nece- sario respetarla. Ligado al apartado anterior de ilumi- nación, estos colores fríos son propios del ambiente en el que se rodó la pelícu- aprovechar para grabar dos horas por jornada. La mayor parte del film se rodó en los parques nacionales de Kannaskis, unas montañas rocosas situadas en Canadá. la, no han sido modificados de ninguna manera des- pués. Durante la primera media hora del film, predo- minan colores marrones y verdosos generalmente de los ropajes de pieles y de la densa espesura de los bosques. También aparece el color rojo, siempre refe- renciando a la sangre. Todo esto cambia- rápor completo y el marrón dejará paso al blanco inma- culado. El color de la nieve hace que el rojo de la san- gre contraste mucho más y que adquiera un significado de muerte por encima de lo puro. 10 · TECNICOLOR Iluminación Color “El cine es luz. La luz no sólo revela las cosas que ilumina. La luz es revela- ción en sí misma” Alejandro González Iñárritu Miriam Ropero Peña TECNICOLOR.indd 10 29/11/18 9:46
  • 11. En este ambiente del oeste americano podemos encontrar a los hombres cazadores vestidos con sus propios ropajes de pieles que además les da una posibilidad para camuflarse en caso necesario. Es una historia basa- da en hechos reales y los directores creativos se han preocupado por la estética en todo momento. DiCaprio se convierte en Hugh Glass por completo. Durante la película la base de los cazadores se hizo especialmente para el film, al igual que la iglesia en ruinas que aparece en los sueños del protagonista. 2o’ 19’’ Durante el forcejeo de Fitzgerald y Glass, se produce una avalancha de nieve. Esto lo consiguieron bombardeando la zona con aviones. 1º’ 17’ El protagonista sue- ña de nuevo con su mujer y aparece solo en un lago en el que hay una gran bola de fuego atravesando el cielo. Esto podría significar que Glass, ya renacido, se está fundiendo con la natu- raleza y está siendo cons- ciente de que los hombres la están destrozando. “Ya no tengo miedo de morir, eso ya me ha ocurrido.” Hugh Glass 20’ Hugh Glass es atacado por un gran oso grizzly. Los realizadores se preocupa- ron mucho por la estética de este animal TECNICOLOR · 11 1º 53’ – El protagonista es perseguido por los Arikara y cae a un precipicio con su caballo. El animal muere, pero el sobrevive. Glass tiene claro que para sobrevivir necesita entrar en calor y, para ello, vacía el interior de su caballo y se mete dentro. El despertar del protagonis- ta hace alusión al renacimiento del mismo. Hugh Glass sale al exterior desde la barriga del animal, que parece una vagina, desnudo y cubierto de sangre, tal y como y bebé llega al mundo. Puesta en escena TECNICOLOR.indd 11 29/11/18 9:46
  • 14. CASABLANCA xisten numerosas escenas magistrales, donde el desarrollo de la película está en uno de los momentos más inten- sos, pero sin duda hay que destacar la escena previa al final. Es una de las es- cenas más bonitas de la película, donde los dos enamorados, después de esta enterarse que no se iba con él, intenta quedarse con él ya que no está ena- morado de su marido, pero tras no conseguirlo Rick le promete que siempre les quedará la ciudad en la que se conocieron, pudien- do volver si algún día termi- naba la guerra. Es una película perteneciente al género del drama, género cuyas películas tratan conflictos personales y sociales con talante y resolución rea- lista, pero si investigamos un poco más sobre esto, vemos que Casablanca pertenece a la principal especialización de este género, el melodrama, abordando temas intempo- rales a través de personajes cuyas vivencias buscan la empatía con el espectador. E Centrándonos en la ima- gen y como se desarrollan los planos y haciendo un flashback en la escena, nos damos cuenta que existe siempre un plano central donde observamos el co- che donde han venido des- de el café de Rick, el avión que los va a llevar a Lisboa y a la pareja de enamora- dos, presentándonos así donde se va a desarrollar la acción. A veces, el plano cambia enfocando a otros actores, pero al final el pla- no sigue siendo el mismo. SIEMPRE TENDREMOS PARÍS 14 · TECNICOLOR Cristina Castro Montaje y edición TECNICOLOR.indd 14 29/11/18 9:46
  • 15. “Tócala otra vez, Sam” CURIOSIDADES TECNICOLOR · 15 Casablanca era mentira y su Café de Rick también, porque la ciudad que des- cribía la mítica película con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman nunca fue así, ni siquiera cuando se estrenó en 1942. Aquel café nunca existió fuera de los deco- rados de Hollywood y, sin embargo, alguien se em- peñó en traer todo aque- llo a la realidad: un Café de Rick en la ciudad marroquí de Casablanca, que aca- ba de cumplir diez años. Fue más o menos así: allá por 1998, una di- plomática estadounidense llamada Kathy Kruger llegó a Casablanca, Marruecos, a encargarse de la Ofici- na Comercial de su país y, para su sorpresa, no se encontró con el Café de Rick en ninguna parte de la ciudad. No es que ella creyera que el café era ver- dadero, pero le pareció in- creíble que nadie hubiera tenido la idea de recrearlo. La idea le ronda la cabeza y toma forma exactamente después de los atentados del 11 de septiembre de 2001. Entonces, esta ame- ricana atípica sospecha que su país va a entrar en una paranoia de islamofobia y cerrazón, por lo que deci- ¿Sabías que...? Cristina Castro Perea de oponerse a su mane- ra a este riesgo, salirse de la administración y luchar por lo que ella llama los verdaderos valores ameri- canos: tolerancia, moder- nidad y apertura al mundo. TECNICOLOR.indd 15 29/11/18 9:46
  • 16. E 16 · TECNICOLOR l origen de esta película surgió mientras Quentin Tarantino rodaba “Pulp Fiction”. Quedó pren- dando de Uma Thurman y quería que fuera la pro- tagonista de su siguiente trabajo. Tarantino nos pre- senta cada escena de acción de un modo muy personal, siempre con su estilo, descarga la tensión previa al sanguinario en- frentamiento con miradas desafiantes y con diálogos teñidos de humor, para dejar que la katana siga su curso, sin que nada de lo impida. La secuencia que he escogido para realizar el análisis es la lucha de la novia contra los 88 guerre- ros en la primera entrega de Kill Bill. Se trata de una secuencia que está mon- tada y editada de tal modo que podemos identificar las unidades básicas que componen la acción. Al tener un montaje métrico, la intensidad aumenta cuando la música de acelera, utiliza planos más rápidos y los movimientos de cámara son mucho más fluidos y rápidos para que la acción sea más real y rápida. Con respecto al montaje, cuan- do la música o el sonido disminuyen, el ritmo también lo hace a la hora de la edición digi- tal dejando descansar un KILL BILL VOLUME 1 TARANTINO EN ACCIÓN Cristina Castro Perea TECNICOLOR.indd 16 29/11/18 9:46
  • 17. TECNICOLOR · 17 Esta escena tiene todas las característi- cas del cine america- no como la violencia coreográfica, los largos tiempos muertos en los que la mirada no puede alejarse de la pantalla y la mezcla genérica tan hábil como personal. Solo hay que ver cómo usa la música para acompañar la acción o cómo introduce otra historia en forma de dibujos mangas anima- dos. Dicha escena tiene una narración fractu- rada espacio-tem- poral. El montaje de cine postmoderno se caracteriza por un eclecticismo capaz de adoptar una es- trategia o estilo de montaje concreto en una secuen- cia, y otra por completo diferente en la siguiente. Tarantino alterna el montaje de un videoclip japonés con el propio de la trama de la secuencia de la lucha. En este caso, mez- cla el anime japonés con la imagen real de los ac- tores. Este tipo de montaje parodio otros montajes, es decir, plagia patrones para crear la ironía. Parodia las técnicas de montaje sobre una “coreografía” utilizadas en las batallas de samuráis de las películas clásicas japonesas. En esta escena, Tarantino, utilizado plano de todo tipo, tanto generales, cómo medios y cortos. La música es una ayuda fundamental para esta escena ya que a medida que aumenta la velocidad también lo hace la acción, van a la par. En general es un montaje muy picado y bastante dinámico. poco al espectador. En plena celebración de su boda, la Novia (Uma Thurman), sufre un ataque brutal que acaba con la vida de todos sus invitados y también la del novio. Tras un largo coma que durará hasta 4 años, finalmen- te despierta y recuerda todo lo ocurrido. Des- cubre que ha perdido a su hijo y con él todo lo que más quería, así que la sed de venganza contra los responsables de aquella tragedia le provoca ir a Tokio en su busca. Escena TECNICOLOR.indd 17 29/11/18 9:46
  • 18. 18 · TECNICOLOR SHUTTER ISLAND UN JUEGO RETORCIDO Gracia Barra Saracho 20’ Teddy Daniels (Leonardo Di Caprio) y Chuck Aule (Mark Ruffalo) van a la casa del Dr John Cawley (Ben Kingsley) para hablar. Ya en el edificio se realiza un travelling por la sala en la que aparece en primer lugar el Dr Cawley y Teddy y Chuck le siguen. Justo aquí hay un salto de eje justificado ya que nos muestran la expresión de los policías al ver el gran salón del doctor. Hacen otro paneo vertical para mostrar al espectador los detalles de la sala de los que el mismo Cawley está hablando. En esos momentos apa- rece Di Caprio en un pri- mer plano y este dirige su mirada hacia un lado; justo después se nos enseña el tocadiscos. El montaje aquí hace que sepamos que Teddy, el protagonista, ha recordado algo escuchan- do esa música. Siguen hablando y Chuck pregunta el autor de la pieza que está sonando, Teddy la reconoce (interca- lan un plano de unos judíos en un campo de concen- tración – Flash Back) “Tiene razón, agente”. Esta intervención nos pre- senta al Dr. Naehring que aparece sentado en un sillón de espaldas. Se hace un travelling hasta él y se nos enseña parcialmente su cara para crear miste- rio. Otro salto de eje justificado ya que el Dr. Naehring mira hacia el lado donde se encuentran Teddy y Chuck. Vuelven a centrar la aten- ción a Naehring y se in- troduce en un escenario propio de la guerra nazi. TECNICOLOR.indd 18 29/11/18 9:46
  • 19. TECNICOLOR · 19 Posteriormente, aparece Teddy en un primer plano que junto a la interpreta- ción de Leonardo Di Ca- prio hace que el montaje signifique que el policía sabe algo que nosotros, los espectadores, no sabemos. “Estuvieron en el frente, ¿verdad?” - Naehring. Otro paneo vertical de arriba abajo del escena- rio belíco que unen con un documento que se funde con la sangre del suelo. Ahora introducen un plano de un tocadiscos, esta vez ensangrentado, en el que suena la misma pieza. Pla- no cenipital de un general nazi en el suelo y un plano picado de los demás sol- dados. Ahora aparece Teddy vestido de soldado en un contrapicado en el que dirige la mirada al sue- lo y después se nos enseña al general. El montaje y edi- ción nos señala que Teddy está acercándose a él. Mientras tanto, en el esce- nario principal, el Dr. Nae- hring les psicoanaliza. “¿Quién le crió a usted?”– Naehring. “¿A mí? Los lobos”. – Teddy. Vuelve a aparecer la escena bélica, y esta vez hay un montaje impecable. Escena Aparece el general en el suelo, Teddy (mirando ha- cia abajo) redirige su mirada a un lado, y se nos introdu- ce de nuevo el tocadiscos. Vuelve a aparecer Teddy y mira hacia delante, y se nos enseña una ventana en la que podemos ver cadáve- res de judíos en la nieve. El sentido que podemos darle a esta escena es sublime, y el montaje facilita que re- lacionemos los elementos fácilmente. El general, casi mo- ribundo, intenta coger una pistola. Volvemos a la casa del Dr. Cawley. Teddy des- cubre que el Dr. Naehring es alemán y sabemos, re- lacionando todo lo anterior, que le está acusando de ser nazi. TECNICOLOR.indd 19 29/11/18 9:46