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Teatro de Sombras
   Asia-Europa-Chile




Carmen Luz Maturana




        2009
Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile




                       	     MATURANA, CARMEN LUZ
                       	     Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile
                       	     Satiago de Chile. Ediciones Equilibrio Precario, 2009
                       	     124 p. 15,2 x 21,2

                       	     ISBN: 978-956-8601-52-2

                       	     Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile /
                       	     Teatro Visual Chile / Linternas Mágicas /
                       	     Historia del Teatro


                       Asistente de investigación de la segunda parte,
                       Chile, linternas mágicas y teatro de sombras:
                       	 Andrea Gaete
                       Diseño de Portada:
                       	 Robert Díaz
                       Diseño interior y diagramación:
                       	 Iconos, taller de comunicación visual
                       Impresión:
                       	 Andros
                       Editores:
                       	 Equilibrio Precario

                       Inscripción Nº 18 23 84



                       Foto portada: Raúl Macías
                       	 Obra Mitos de la Muerte y otras Muertes (2001)
                       	 Compañía Equilibrio Precario
                       Foto contraportada: Pablo Martínez
                       	 Obra Eros y Psique (1999)
                       	 Compañía Equilibrio Precario



                       Santiago de Chile, septiembre de 2009



  2
Introducción



       Introducción




        El Teatro de Sombras ha existido desde tiempos inmemoriales en algu-
nas zonas del mundo, delimitadas en los extremos por China y Turquía. Este
libro ofrece antecedentes y características del Teatro de Sombras de Asia y Eu-
ropa y agrega información de lo sucedido en Chile, a partir del siglo XVIII. No
existe ninguna hipótesis concluyente del lugar exacto dónde se habría origina-
do, pero claramente eso ocurrió en Asia, donde existe la tradición más antigua.
Es allí donde aún se une el contexto estético con el ritual religioso, vestigio
vivo del origen del teatro. Pareciera que las influencias entre los países que han
desarrollado este lenguaje escénico han sido múltiples e interculturales.
        	 El Teatro de Sombras en el mundo ha tenido una raigambre popular
y una más docta. En Asia, ambas formas se dan en conjunto y las obras tienen
distintos planos de lectura: junto a la concepción religiosa y filosófica de la
cultura dominante, se ha desarrollado a la vez el componente humorístico y
popular del espectáculo, el que ha contribuido en que las obras tengan, aún
hoy, una amplia aceptación en el público.
        Evidentemente, es más fácil vislumbrar el origen que tuvo en Europa
y en América, ya que no han transcurrido demasiados siglos desde que eso
ocurrió. En ambos continentes está ajeno el sentido religioso. A partir del siglo
XIX, el componente lumínico es fundamental en la concepción occidental del
Teatro de Sombras, y ahí radica una de las mayores diferencias con el asiático.
Esto se puede deber a la ausencia de una tradición ritual del espectáculo, lo que
motivaría la experimentación. Así mismo, en Asia la figura tiene también una
dimensión sacra, ausente en otras realidades.
        Una vez llegado el siglo XX, los trucos ópticos y efectos de sombras en
occidente son asimilados por el recién nacido lenguaje del cine, el que, como
veremos, se alimentó de fuentes teatrales diversas, como las Comedias de Ma-
gia y los números de ilusionismo y varieté. Durante el siglo pasado fueron los

                                                                                           3
Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile

            magos quienes continuaron con la tradición en Chile, ya que el teatro, por lo
            menos hasta los años sesenta, en general estuvo desvinculado de estos códi-
            gos en el ámbito de la puesta en escena. La literatura dramática, en cambio,
            incorporó al Teatro de Sombras: Neruda en Fulgor y muerte de Joaquín Murieta
            plantea una escena, influido seguramente por su estadía en Birmania. Vodano-
            vic propone sombras en una escena de Nos tomamos la Universidad y Acevedo
            Hernández menciona un proyector en Chañarcillo.
                    Este no es un libro práctico sobre cómo realizar Teatro de Sombras. Pre-
            senta información obtenida durante una estadía de investigación en el centro
            de documentación del Instituto Internacional de la Marioneta en Charleville
            Mézières, Francia, gracias a una beca financiado por el Instituto y por el pro-
            grama Unesco-Aschberg 2005.
                    El material relativo a Chile fue recopilado, en conjunto con Andrea Gae-
            te, en una investigación auspiciada por el FONDART, del Ministerio de Cultura
            de Chile. La intención de esa parte del trabajo es aportar datos y material para
            los investigadores del Teatro de Sombras en Hispanoamérica. Es una motiva-
            ción también poder comprender las fuentes que nutren el trabajo de muchas
            compañías teatrales chilenas contemporáneas, con fuerte contenido visual, las
            que en la mayoría de los casos realizan su trabajo de manera intuitiva y expe-
            rimental, sin ninguna conciencia de tener referentes concretos, menos aún de
            siglos anteriores.




  4
ÍNDICE
Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile



                  Primera Parte. Teatro de sombras en el mundo	                   9
                  I.	 CHINA	 - TAIWÁN	                                           11
                  	 Construcción		                                               14
                  	 Los actores			                                               16
                  	 Las obras			                                                 17
                  	 Nexo con la Ópera China	                                     18
                  II.	 INDIA, INDONESIA Y EL SUDESTE ASIÁTICO	                   21
                  	 El Mahabharata y el Ramayana	                                21
                  	 INDIA				                                                    22
                  		 Andhra Pradesh	                                             22
                  		 Karnataka		                                                 24
                  		 Kerala			                                                   24
                  		 Orissa			                                                   25
                  	 INDONESIA		                                                  25
                  	 CAMBOYA			                                                   29
                  	 MALASIA			                                                   30
                  	 TAILANDIA		                                                  32
                  III.	TURQUÍA y GRECIA	                                         35
                  	 TURQUÍA			                                                   36
                  		 Origen			                                                   37
                  		 Construcción	                                               37
                  		 Los Personajes	                                             38
                  		 La Puesta en escena	                                        40
                  	 GRECIA			                                                    42
                   		 La Puesta en escena	                                       43
                  IV.	 EUROPA			                                                 45
                  	 SIGLO XVIII		                                                45
                  	 SIGLOS XIX-XX	                                               46
                  		 El Chat Noir 	                                              48
                  		 Les Pupazzi Noir	                                           49
                  		 Les Schawabinger Schattenspiele	                            49	
                  	 	 El Teatro Negro y Blanco de Paul Vieillard	                50
                  		 Las películas de Lotte Reiniger	                            50

                  Segunda Parte. Chile, linternas mágicas y teatro de sombras	   53
                  I. 	 SIGLOS XVIII-XIX	                                         55
                  	 La Colonia			                                                55

  6
Índice



	 Después de la Independencia de España	                                    56
	 La Comedia de Magia	                                                      57
	 Félix Tiola: un escándalo por subversión	                                 58
	 Experimentos ópticos y Panoramas	                                         60
	 La Nona Sangrienta y Victoria	                                            62
	 Monsieur Leroux	                                                          64
	 Salones Ópticos	                                                          65
	 Los Polvos de la Madre Celestina	                                         67
	 Los Martinetti y Ravel	                                                   68
	 La Compañía Keller 	                                                      71
	 Ilusiones Ópticas	                                                        73
	 El Brujo Blanche	                                                         74
	 Julio Bosco			                                                            75
	 Peyres de Lajournade	                                                     76
	 La Compañía Garay	                                                        78
	 El Señor Hermann	                                                         80
	 Fin del Siglo XIX	                                                        82
II.	 SIGLO XX			                                                            83
	 Los Cuadros Disolventes 	                                                 83
	 Leopoldo Frégoli y los números de Transformismo	                          84
	 Fu Manchú			                                                              86
	 El Gran Mago Chan, Aben-El-Kadi y el Príncipe Karma	                      88
	 Las universidades en los años 60	                                         90
	 Espectáculos extranjeros: La Linterna Mágica y Nikolais Dance Theatre	    93
	 Festivales en los años ochenta	                                           94
	 Talleres en Santiago	                                                     96	
	 Compañías Teatrales nacidas en los años noventa	                          97
III.	SIGLO XXI			                                                          101
	 El Discurso de los entrevistados	                                        101
	 Las Compañías y grupos	                                                  106
		 Teatro			                                                               106
		 Danza			                                                                114
		 Educación		                                                             114
	 	 Arte y Tecnología	                                                     115

Bibliografía			                                                            119



                                                                                  7
Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile




  8
PRIMERA
              PARTE
El teatro de sombras
         en el mundo
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo




 10
Capítulo I. China



       Capítulo I. China - Taiwán




                                     Dragón de fuego, China Institute Gallery, Dinastía Qing



       El Teatro de Sombras, al igual que el teatro de marionetas, es considera-
do un arte folclórico en China, íntimamente ligado a la tradición popular. Exis-
ten grupos profesionales y amateurs. En este capítulo nos referiremos al tema
desde una perspectiva que integra a la República Popular China y a Taiwán, ya
que la separación de ambos países es un evento histórico del siglo XX. El Teatro
de Sombras, en cambio, es una tradición común.
       Indudablemente, todas las artes se vieron afectadas debido a los sucesos
políticos vividos durante el siglo XX en China, que derivaron en la Revolución
Comunista. Cuando el país fue invadido por Japón en 1937, el partido dere-
chista nacionalista Kuomintang y el Partido Comunista lucharon contra la ex-
pulsión de los japoneses. En esta situación, las posibilidades de representación
fueron extremadamente difíciles. En 1949, en vísperas de la fundación de la
República Popular China, el Kuomintang se trasladó a la isla de Taiwán.
       El registro literario más antiguo relacionado con el Teatro de Sombras
está contenido en una leyenda china, la que habría ocurrido en el siglo II a.C.,

                                                                                                    11
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             durante la dinastía Han. Aparece registrada en El origen de las cosas (Shi Wu
             Ji Yuan), de Gao Cheng, libro escrito en el siglo XI D.C. El relato cuenta que
             durante el reinado del Emperador Wu murió una de sus concubinas, lo que le
             provocó mucha pena. Shaoweng, un chamán, se ofreció para traer de vuelta el
             alma de la mujer:
                     … colgó un pedazo iluminado de pantalla e hizo que el emperador
                     se sentara del otro lado. A través de la pantalla, el emperador vio una
                     imagen igual a la concubina. Ese es el origen del Teatro de Sombras
                     que vemos hasta hoy día (Chang, 1983: 17).
                     	
                     A pesar de la popularidad de este episodio, se trata sólo de una leyenda,
             que no confirma históricamente el origen del Teatro de Sombras en China. Sin
             embargo, es un referente importante ya que registra por primera vez de mane-
             ra escrita un episodio donde se describe su utilización.
                     Los primeros vestigios históricos de la existencia del Teatro de Sombras
             chino se encuentran en la dinastía Song (960-1276 D.C.) Durante este período,
             los espectáculos de sombras eran itinerantes. Las actuaciones se realizaban en
             escenarios temporales, montados al aire libre, en las esquinas de las calles. Al-
             gunas veces la escenografía era apoyada en una pared o en la puerta de una
             casa, costumbre que perduró hasta el siglo XX. Las funciones callejeras se rea-
             lizaban en las esquinas o en los jardines de los templos durante el período del
             Año Nuevo chino, la Fiesta de las Linternas y en otras festividades religiosas,
             como el aniversario de una divinidad.
                     El escenario tradicional constaba de una estructura rectangular cons-
             truida con palos de bambúes transportables, con una pantalla extendida en la
             parte del frente. La estructura y la pantalla se levantaban antiguamente sobre
             una carreta de bueyes, la que en la actualidad ha sido reemplazada por un ca-
             mión chico. La escenografía también puede ser montada sobre una mesa, como
             en Hebei, al norte de China, la que tiene un ancho máximo de un metro. En este
             caso, los actores se sientan para actuar.
                     En la antigüedad, las familias ricas auspiciaban funciones privadas,
             como entretención y para celebrar ocasiones familiares especiales como cum-
             pleaños, compromisos de matrimonio, ascensos o la construcción de una casa
             nueva. Los primeros años del siglo XIX representaron el esplendor de estos es-
             pectáculos, principalmente en Beijing. Durante la dinastía Qing (1644-1911), la
             nobleza patrocinó a algunos grupos. Las presentaciones tradicionales de Tea-
             tro de Sombras continuaron hasta la primera mitad del siglo XX. Se realizaban
             regularmente en las casas de té, donde el público otorgaba algunas monedas a

 12
Capítulo I. China

los grupos que allí se presentaban.
        Entre 1949 y 1965 se realizaron presentaciones públicas de Teatro de
Sombras en fábricas, colegios y bases militares de la República Popular Chi-
na. También se utilizaron para promover campañas ideológicas. En Taiwán,
durante las dos décadas siguientes a la post guerra, se realizaban funciones en
teatros chicos, donde se cobraba entrada. Sin embargo, el auge de las presenta-
ciones frecuentes se extinguió con la masificación del cine y la televisión.
        Algunos grupos de Teatro de Sombras, auspiciados por el gobierno co-
munista, estuvieron activos durante los años 50 y se organizaron en una Aso-
ciación Nacional. La mayor parte de sus actividades fueron interrumpidas por
la revolución cultural. Este complejo período de la historia reciente de China,
entre mayo de 1966 y octubre de 1976, propició la destrucción de todo lo rela-
cionado con la “reaccionaria” cultura tradicional por parte de los adolescentes
guardias rojos, con consecuencias funestas para artistas e intelectuales. A partir
de la década de 1980 la tradición se empezó a recuperar, en algunos casos aus-
piciada nuevamente por el estado chino. A partir de esa fecha, se ha destacado
a nivel internacional la compañía de la ciudad de Tang Shan, la que en sus
presentaciones en occidente ha impresionado por la excelencia y calidad en
el manejo de las figuras, logrando una perfección y realismo en la ejecución
sorprendentes.
        En Taiwán se mantiene todavía el simbolismo de las funciones presen-
tadas en las afueras de un templo. Es un rito de orden religioso para solicitar
bendiciones a las deidades, para pacificar los espíritus o en señal simplemente
de agradecimiento. Estas presentaciones son muy especiales, ya que no están
dedicadas al público sino que a la divinidad, pero pueden ser observadas por
quien lo desee. Después de la presentación, se ofrenda comida e incienso den-
tro del templo.
        Es importante aclarar que aún cuando el Teatro de Sombras se extiende
por Taiwán y prácticamente todas las provincias de China, existen diferentes
estilos, determinados básicamente por las formas de las figuras, los tonos de
color y las destrezas presentadas en la actuación.
        En la actualidad, un grupo de trabajo está constituido por cinco a diez
personas. Cada uno tiene más de una responsabilidad. El director es siempre
el dueño, así como el director de cantantes y actores. Un asistente prepara las
figuras, los elementos escénicos y los accesorios. También ayuda con los soni-
dos y efectos especiales durante la función. Los músicos tocan instrumentos y
pueden a la vez cantar y realizar la voz de personajes secundarios o unirse a la
voz principal como un coro.

                                                                                          13
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo



                        Construcción
                     Las varillas que sostienen a los personajes permanecen perpendicula-
             res a la pantalla durante la obra, para así eliminar sombras provocadas por la
             manipulación. Existe una varilla que se adosa al cuello o a los hombros de la
             figura, facilitando la ejecución de algunos movimientos, tales como sentarse,
             arrodillarse, caminar, saltar, doblar los brazos, mover la cabeza, la cintura o los
             movimientos de las piernas. Aún cuando no utilizan varillas en las piernas, sí
             pueden contar con un alambre adicional para movimientos más complicados.
             Un secreto de la construcción de las figuras chinas es que una pierna es más
             corta que la otra. De esta manera, no se atascan y si hay que doblarlas la más
             corta queda por delante.




                                                      Figuras contemporáneas de papel recortado, China.


                    Las primeras figuras de Teatro de Sombras en China fueron hechas de
             papel. Esta artesanía es muy popular y consiste en la elaboración de complejas
             figuras de papel, recortadas con tijeras. El origen de esta tradición no es clara,
             debido a la dificultad de conservación del papel, pero en 1959 fueron desente-
             rrados cinco papeles recortados, en el valle de Turpan, Xinjiang. En tiempos

 14
Capítulo I. China

recientes se han encontrado figuras de papel en las provincias de Qinghai, Hu-
nan y Hebei. En la actualidad es posible encontrar figuras de Teatro de Som-
bras realizadas en papel, principalmente en Taiwán. Sin embargo, casi todas
las figuras actuales han sido cortadas sobre cuero animal. El vínculo entre las
figuras de papel y el Teatro de Sombras tiene relación con que las primeras han
constituido un motivo visual importante que ha influido en la construcción de
las figuras de sombras.
       La manera tradicional de confección de figuras involucra las siguientes
etapas:

       1. Tratamiento de la piel de animal
       La piel es remojada en agua con cal y después en agua sola. Este proce-
so se repite muchas veces, hasta que la piel queda limpia y delgada. Luego se
restriega con una piedra o un pedazo de bambú hasta que se convierte en un
pergamino translúcido, el cual es estirado en una tabla al aire libre por dos a
tres días, para que se seque a la sombra.

       2. Dibujo de la figura y tallado
       En esta etapa se utilizan muchos tamaños de cuchillos. El pergamino
ya seco es colocado en un tablero de madera. Luego se calca encima la figura
desde un molde, por medio de un alfiler. La piel más delgada se usa para la
cabeza y las extremidades superiores. La parte más gruesa se utiliza para el
resto del cuerpo, con la intención de mantener un adecuado balance del peso.
Hay determinados moldes para diferentes tipos de personajes. En general, las
variaciones del diseño original son mínimas. Después de removido el molde
se corta cada una de las partes. El paso siguiente es perforar los detalles y
decorar el diseño. Las líneas se realizan con incisiones, las que no pueden ser
muy largas. Si así sucediera, la continuidad de las líneas y de la figura se vería
afectada. Como solución, una línea larga puede ser dividida en muchas líneas
pequeñas unidas entre sí.

       3. Coloreado y estirado
       Sobre las piezas cortadas y perforadas se aplican colores transparen-
tes con pinceles de escritura china, en capas sucesivas. Los colores básicos se
pintan primero. Después, los colores contrastantes, los que acentúan diseños

                                                                                          15
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             y detalles. En algunas zonas, como Zhejiang y Sichuan, se colorean en un solo
             lado. En Taiwán, por ambos. Debido a que la tintura provoca arrugas en el
             pergamino, es necesario que después sea prensado por un período de tiempo.
             Algunas escuelas, como la del este de Habei, utilizan barnices en base a aceite,
             para incrementar así la transparencia y durabilidad.

                        4. Ensamblaje de las partes
                     Las piezas, que ya han sido cortadas y teñidas, son unidas por hilos anu-
             dados por ambos lados, de manera firme pero sin apretar demasiado para per-
             mitir la movilidad de la figura. Los brazos y piernas se sujetan en cada superfi-
             cie del torso. Sin embargo, en algunas provincias como Shaanxi y Sichuan, los
             dos brazos de un personaje militar se sujetan del mismo lado, para facilitar así
             los movimientos acrobáticos. Algunas figuras, como las de Zhejiang, tienen un
             brazo solamente. Las cabezas son removibles. De esta manera se pueden rea-
             lizar cambios de vestuario y escenas de decapitación. Para mantener la cabeza
             encima del cuerpo se le cose al cuello una tira rígida de cuero, como un collar,
             donde se introduce. Los tocados más notorios son también desmontables.

                        5. Montaje sobre varillas para manipular
                    En muchas escuelas de Teatro de Sombras chino, se utilizan varillas de
             alambre adjuntadas al cuello, para sujetar así la figura y darle mayor movili-
             dad. El extremo inferior del alambre se conecta a una varilla de madera o un
             tubo de bambú, para poder manipularlo. Es horizontal en la mayor parte de las
             áreas excepto en Habei y las provincias del noreste.
                    Los efectos más destacados y sorprendentes son las transformaciones
             mágicas, así como las escenas de lucha y las decapitaciones, debido a la calidad
             de la ejecución de estas acciones complejas. Los personajes, además, pueden
             tomar vino, fumar una pipa, hacer malabarismo, subir y bajar de un caballo.
             Las luchas de guerreros logran ser especialmente realísticas.



                        Los actores
                    Los actores de sombras durante la dinastía Song (960-1126) eran hombres
             y mujeres profesionales. Ellos formaron la Sociedad de las pinturas de pergaminos
             y la Sociedad de talladores, demostrando de esta manera cómo el diseño estaba

 16
Capítulo I. China

íntimamente ligado a la actuación. Actuaban en los mercados y en festivales
religiosos. Era considerada una profesión familiar.
        Antiguamente, los actores que se retiraban de la Ópera China también
desarrollaban la actividad profesional. Otro grupo de actores estaba constitui-
do por campesinos que se organizaban en grupos amateur durante los recesos
invernales para representar espectáculos en el período del año nuevo lunar.
        Tradicionalmente, los actores de Teatro de Sombras inician su entrena-
miento cuando son adolescentes. Un aprendiz inicial debe primero observar y
aprender a tocar instrumentos de percusión en la orquesta. Luego, es instruido
en la recitación de textos, cantando y tocando instrumentos. Más tarde, apren-
de a tallar y pintar las figuras. Después de que sea un experto en eso, se le
enseña la manipulación de las figuras, ayudando al maestro en las actuaciones.
También se le adiestra en manipular las varillas y a cantar o hablar al mismo
tiempo. En Taiwán se comienza primero a trabajar sólo con una varilla, antes
de aprender a manipular figuras individualmente.



       Las obras
        La pantalla, de tela y en algunos casos también de papel, se prepara para
sugerir fenómenos naturales como el viento, la niebla y el movimiento del agua.
Pasando vapor o humo producido químicamente entre las luces y la pantalla, se
crea el efecto de las nubes o del agua corriendo. Detrás del escenario y la panta-
lla y antes de que la obra empiece, la orquesta toca primero percusiones.
        Las ambientaciones escénicas, como muebles y elementos de la natura-
leza, aparecen en la pantalla antes de la entrada de los personajes dramáticos.
La obra generalmente comienza con una corta rutina de apertura. Estas se lla-
man yanduan y aparecieron en las presentaciones de zaju (show de variedades)
desde tiempos tan tempranos como en la dinastía Song (960-1126). Son piezas
cortas, presentadas antes del programa principal, para la invocación de la bue-
na fortuna. Cada pieza sirve para un propósito específico u ocasión. Las ruti-
nas de apertura son encontradas en las presentaciones de todas las escuelas
operáticas existentes, en variados géneros de marionetas y en las diferentes
escuelas chinas de Teatro de Sombras. Personajes como Tian Guan (el oficial
celestial), Ba Xian (los 8 inmortales), Chai Shen (el dios de la riqueza), Fu Xing
(la estrella de la felicidad), Lu Xing (estrella de la prosperidad), Shou Xing (es-
trella de la longevidad), Kui Xing (astro de la literatura a cargo de los exámenes
del servicio civil), las damas celestiales y otros personajes inmortales entran al

                                                                                           17
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             escenario para dar bendiciones y para honrar la ocasión. Las representaciones
             de sombras de una rutina de apertura pueden ser presentadas por figuras indi-
             viduales articuladas o como una combinación pictórica, elaboradas con figuras
             cortadas por separado y luego unidas por hilos, incluyendo figuras de divini-
             dades inmortales, animales favorables y objetos.
                     Durante la actuación un actor experimentado puede sostener seis figu-
             ras militares al mismo tiempo, pero sólo dos civiles, ya que éstas requieren
             mayor delicadeza en los movimientos. Raramente una figura es controlada por
             más de un actor, aunque para realizar de manera segura complicadas esce-
             nas marciales se requieren dos. Algunos actores en Taiwán usan sus pies para
             controlar figuras cuando sus manos están ocupadas manipulando otras. Los
             actores de la mayoría de las escuelas también cantan para los personajes prin-
             cipales. Una escena común es la procesión de figuras; para esto el actor debe
             sostener las varillas a la misma altura y moverlas juntas fluidamente, sin que
             se sobrepongan ya que se apaga el colorido y se difuminan los perfiles. Una
             presentación de sombras típica se realiza generalmente en la noche. Algunos
             ciclos de presentaciones son conocidos por durar más de diez noches consecu-
             tivas. Una sola obra puede durar entre tres y cuatro horas. Sin embargo, actual-
             mente sólo se presentan las escenas más destacadas.



                        Nexo con la Ó pera China
                     Las presentaciones de Teatro de Sombras presentan algunos elementos
             de la Ópera China, principalmente de la Ópera de Beijing, la que une en el
             escenario el teatro, la música, el canto, la danza y las artes marciales. Algunos
             autores como Chang (1983), describen la existencia de nexos precisos. Si bien
             la Ópera de Beijing nació como tal hace poco más de dos siglos, se nutrió en
             su formación de melodías populares, artes de la narración, diálogos cómicos y
             otras óperas locales más antiguas, provenientes del sur y norte de China.
                     Uno de los vínculos entre ambas escenificaciones es la forma de des-
             plazamiento de los personajes, altamente codificado, como en todas las artes
             escénicas asiáticas en general. Una mujer se desplaza con un paso delicado, un
             guerrero con una caminata marcada y rápida, un sabio presenta un caminar
             mesurado. Los guerreros dan zancadas. Los clowns saltan livianamente. Casi
             cualquier movimiento de los actores de la Ópera China puede ser imitado por
             las figuras de sombras: sentarse, arrodillarse, levantarse, saludar o mover las
             manos, encogerse de hombros, pegar una patada, separar las piernas, transpor-

 18
Capítulo I. China

tar objetos, escribir con un pincel y romper una carta, vaciar una jarra, tomar
de una taza, hacer malabarismo, por ejemplo.
        Una figura de Teatro de Sombras puede cambiarse de vestuario a vista
del público, con un rápido reemplazo del cuerpo de la figura, pero mantenien-
do la misma cabeza. Las figuras realizan además otras acciones simbolizadas
también en el escenario de la Ópera, como mantener posturas estáticas mien-
tras cantan. En ambas manifestaciones escénicas, los movimientos se marcan
y sostienen por la percusión. Los movimientos de las sombras siguen algunas
convenciones de la Ópera, donde, por ejemplo, un actor que entra al escenario
lo hace por la puerta de entrada, situada a su derecha. La salida es por el lado
izquierdo. Para simbolizar el que un personaje está de viaje, se repiten entra-
das y salidas en la misma dirección, representando la continuidad. Cuando los
guerreros son derrotados en la Ópera, el actor pierde el sombrero y muestra su
pelo largo. La misma imagen es representada en la pantalla de sombras con un
rápido cambio de cabeza de la figura y, en el mismo tiempo, adicionando una
pieza que representa el sombrero en el suelo.
        Sin embargo, también hay diferencias, como por ejemplo la representa-
ción del Teatro de Sombras para mostrar un jinete arriba de un caballo. Esta es-
cenificación es distinta a la de la Ópera, donde la actuación es simbolizada por
un actor sujetando y agitando un látigo, sin la representación de la figura del
caballo. En Taiwán, es una sola figura individual la que representa al jinete y al
caballo. En otras zonas, la representación humana y la representación equina
son figuras separadas, manejadas por el mismo actor. Un combate que muestra
dos jinetes luchando requiere un manipulador para cada uno. En la Ópera cada
actor pelea manejando un látigo de caballo. En el Teatro de Sombras el sonido
de los cascos de los caballos puede ser recreado golpeando dos tubos de bam-
bú, uno en contra del otro. Este efecto de sonido no es producido en la Ópera.
        Otra diferencia es que en la Ópera China se representa una batalla so-
brenatural entre dos oponentes que usan armas mágicas por medio de una
secuencia de movimientos llamada chushou (sin manos). Un actor, por ejemplo,
lanza un arma al aire para ser agarrada por el oponente, quien se la tira de
vuelta, creando así la ilusión de que vuela. Estas, en sombras, se mueven alre-
dedor de la figura enemiga para atacarla, pero no son agarradas ni tiradas al
aire.
        Aún cuando es evidente el nexo entre estas artes performativas tradicio-
nales, la Ópera China, más reciente en su constitución como tal, se ha nutrido
de otras artes anteriores y milenarias, como la narración de historias por trova-
dores, el teatro callejero, las danzas dramáticas, las marionetas, los bufones, las

                                                                                           19
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             máscaras, la música y la danza, entre otras. Los signos culturales y artísticos
             nunca son producto de una sola época aislada. Forman parte de un proceso
             acumulativo, pero que de ninguna manera es lineal u ordenado. El material
             cultural se acumula y se transforma a lo largo de los siglos. Las marionetas en
             Asia se originaron en una antigüedad remota. Aparecieron como creaciones
             materiales mucho antes que los géneros teatrales que ahora las incluyen. Inclu-
             so se nutrieron en sus orígenes de las mismas fuentes que la religión. En China
             tuvieron un origen que se remontaría hasta los ritos funerarios de la dinastía
             Jin (265-420 d.C).




20
Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático



	 Capítulo II.	India, Indonesia
				 y el Sudeste Asiático

       El Mahabharata y el Ramayana
        El Teatro de Sombras del sudeste asiático es conocido principalmente
por el nivel de sofisticación que alcanza en Java, Indonesia. Sin embargo, este
arte se ha desarrollado desde Bali, en Indonesia, hasta Camboya por el este,
llegando hasta India por el oeste. Pero es necesario tener presente que no se tra-
ta sólo de un espectáculo escénico. Se mezclan así las concepciones y rituales
religiosos, la historia cultural y la entretención.
        Antes de tratar el tema en esta zona, donde se encuentra el más complejo
y completo sentido asignado a este arte en la sociedad, es necesario mencionar
brevemente la influencia ejercida por los textos del Mahabharata y el Ramayana,
los dos grandes poemas épicos del hinduismo. Fueron elaborados de acuerdo a
la tradición literaria oral, desde el milenio que va del siglo IV a.C. hasta el siglo
IV d.C. y luego fijadas en textos canónicos, alrededor del siglo VI d.C.
       	 Se trata probablemente de las dos epopeyas más voluminosas ja-
       más escritas en la historia cultural y religiosa de la humanidad y que
       narran los dos avataras, o encarnaciones, principales de Vishnu [uno
       de los tres aspectos de la personalidad divina o ser absoluto, Trimurti]:
       El Ramayana contiene la historia de Rama, como séptimo avatara de
       Vishnu; y el Maha Barata (“Gran Canto”), cuyo núcleo, el Bhagahvad-
       Gita, constituye la enseñanza personal de Krishna, octavo avatara de
       Visnu (Bentué, 2004: 77).
       De los dos, el Mahabharata es el más antiguo. El argumento, de manera
muy básica y sintética, narra cómo los cinco hijos de Panda se ven despojados
injustamente por sus primos, los Kaurava, del reino mítico que debían heredar.
Lo recuperan después de una descomunal batalla. Es el poema épico más largo
que existe, con 200.000 versos:
       el tema del poema ha podido desarrollarse en torno a la tradición de
       una gran batalla que se supone tuvo lugar en el año 900 antes de J.C.
       Pero con el curso de los siglos la historia relatada en el poema se ha esti-

                                                                                                              21
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo


                        rado y rellenado de tal forma con la introducción de nuevos personajes,
                        que ya no es posible definir un nudo historico (Basham, 1967: 4).
                     El Ramayana, el segundo gran poema épico de la India, relata la historia
             del virtuoso príncipe Rama, desterrado injustamente en la selva, junto a su
             esposa Sita, quien es raptada por el señor del infierno, Ravana. Rama logra sal-
             varla después de superar enormes adversidades y demostrar su gran valor.
                     De ninguna manera debemos considerar estos textos exclusivamente
             como relatos históricos o literarios. Son constituyentes fundamentales de la
             tradición cultural y religiosa de esta parte de Asia. Se encuentran en todos los
             idiomas y dialectos de la zona. Claro que con versiones resumidas y adaptadas
             a las tradiciones locales. Este contenido literario no es solamente desarrollado
             por el Teatro de Sombras, sino que es parte de la cultura esencial y del com-
             portamiento, por lo que representan una enseñaza ética, influyendo también
             en otras manifestaciones artísticas. Esto no implica que el Teatro de Sombras
             hindú se haya desarrollado primero que los demás. Sí muestra la importancia
             que tuvo la expansión del hinduismo en Asia.



                        India	
                     Según los estudiosos del Teatro de Sombras en India, este se habría des-
             plazado desde el sur del país por artistas itinerantes. La primera diferenciación
             entre las distintas variantes locales puede definirse a partir de las figuras. Las
             que incorporan color se encuentran en los estados de Andhra Pradesh, Kar-
             nataka, el sur de Tamil Nadu y Maharashtra. En contraste con estas estarían
             las raramente coloreadas, principalmente en blanco y negro y con perforacio-
             nes, de Kerala y Orissa. Existen cuatro variantes principales, cuyos nombres se
             identifican con Andhra Pradesh, Karnataka, Kerala y Orissa. Hay otros estilos
             menos conocidos y algunos extinguidos.



                        Andhra Pradesh
                    Jiwan Pani documenta en 1986, en su libro Living Dolls, la existencia
             de más de 50 familias dedicadas a actuar en este estilo tradicional (44). Las
             figuras tienen un tamaño de una persona, coloreadas y con variados sistemas
             de articulación. El cuero utilizado ha seguido un tratamiento hasta hacerse

 22
Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático

translúcido. Se dibuja de acuerdo a la iconografía tradicional. Para esto, las
marionetas más antiguas generalmente son usadas de modelos. Primero se
pintan y luego se perforan y calan. Los principales colores usados son el ama-
rillo, el rojo, el negro y el verde, pero actualmente se usan anilinas sintéticas
y otros matices de color. Los ojos no se pintan en esta etapa sino que una vez
que la figura está terminada, porque se cree que en ese momento obtendrá la
energía de la vida.
        Se sostienen con una varilla delgada de bambú. Cuando se guardan,
no se mezclan entre sí las divinidades con los personajes que representan a
los demonios. Esta práctica es seguida por casi todas las tradiciones de Teatro
de Sombras de India. Generalmente están realizadas en cuero de cabra, aun-
que antiguamente la confección seguía los métodos tradicionales, con distin-
tos tipos de cuero animal según el tipo de personaje: ciervo para los nobles y
divinidades, búfalo para los hombres y mujeres comunes, también para los
personajes malignos.
        	 Se necesitan más de cien figuras para una presentación tradicional de
un drama épico. Algunas figuras tienen duplicados y triplicados de distintos
tamaños. Se utilizan dos lámparas detrás de la pantalla. Originalmente eran de
aceite, pero han sido reemplazadas por luz eléctrica o lámparas de petróleo o
gas. Están colgadas desde arriba. La pantalla mide unos 2.50 metros de altura
y no menos de 3.50 metros de largo. Está ligeramente inclinada hacia la audien-
cia, como una manera de que las figuras queden presionadas y en contacto con
la pantalla, para que así se vean nítidamente.
        	 Las figuras se acompañan escénicamente de textos y música, realizan-
do danzas y batallas. Existen convenciones en el uso de los colores y en las en-
tradas de los personajes, las que explican codificadamente, según la tradición,
la identidad del rol y permiten la comprensión del público. Existen personajes
cómicos: se trata de una pareja muy rústica, con un humor burdo: el clown
Killekyata y su esposa de muy mal genio Bangaraka. De alguna manera repre-
sentan también a la gente común y alivianan las historias.
        	 Los actores ejecutan movimientos con los pies, sobre tablas de made-
ras, para apoyar con sonidos las escenas cuando es necesario, por ejemplo en
una lucha intensa entre personajes. La improvisación es esencial, sobre todo en
los diálogos y chismes de los personajes cómicos. La música instrumental y vo-
cal juega un papel fundamental en la narración y la recitación. Generalmente,
son tres músicos y dos cantantes mujeres, las que también a veces manipulan
figuras. El contenido literario de las obras se basa en episodios del Ramayana,
del Mahabharata y en historias de Krishna.

                                                                                                      23
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo



                        K arnataka
                    Estas figuras de sombras son tan coloridas como las Andhra Pradesh,
             pero de menor tamaño, aproximadamente de 1 metro de altura. Tienen muchas
             articulaciones, en hombros, codos, rodillas, y a veces en el cuello y la cintura.
             También hay figuras que representan árboles, distintos tipos de armas, ani-
             males reales y míticos, etc. Se utilizan algunas imágenes de grupos. Estas son
             estáticas, ya que representan el cuadro completo, como una escena congelada.
             A veces estos cuadros tienen alguna articulación mínima. Los ejecutores están
             generalmente en cuclillas. La iluminación consiste en una hilera de lámparas
             pequeñas de aceite, ubicadas en una base, a lo largo de la pantalla. Los actores
             manipulan las figuras, cantan y dialogan. Generalmente hay dos cantantes.
             La percusión principal la constituyen las tablas dugi. El armonio, tal como en
             Andhra Pradesh, da el tono a los cantantes. Es música de raíz folclórica en
             conjunto con música clásica tradicional de la zona. Los temas dramáticos son el
             Ramayana y el Mahabharata.

                        Kerala
                     La temática es una versión del Ramayana (Tamil Ramayana), escrita en
             el siglo XI. Se actúa frente a los templos, en ciclos que duran varias noches,
             entre una y tres semanas. Los instrumentos principales son tambores y gong.
             Los personajes, alrededor de cuarenta, se distribuyen en la pantalla de manera
             predeterminada: los positivos están al lado derecho de los actores y los nega-
             tivos a la izquierda, convención que se repite en otras tradiciones de sombras
             de la zona, como veremos más adelante. Se utilizan muchas lámparas, que se
             distribuyen a lo largo de la pantalla en números múltiplos de siete, con acei-
             te de coco como combustible. Las figuras son pequeñas, opacas y emiten una
             sombra negra, sin colores, aún cuando están pintadas, ya que el color no tras-
             pasa la pantalla debido a la técnica de construcción. Tienen una o dos manos
             articuladas. Hay figuras de árboles, palacios, montañas, además de seres hu-
             manos. A veces una escena completa puede ser contenida en una sola figura,
             de aproximadamente 1 metro. La pantalla tiene un largo de alrededor de 3.50
             metros y un ancho de 1.50 metros. Las figuras se insertan entre la pantalla y las
             lámparas, que tiene una separación entre ellas de 15 centímetros aproximada-
             mente. Los ejecutores cantan y la música combina la tradición folclórica con la
             clásica de Karnataka.


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Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático



       O rissa
        El estilo de Teatro de Sombras de esta zona se conoce como Ravana-
chhaya. Se basa exclusivamente en la historia de Rama. Son más simples en su
presentación que las anteriores, pero no por eso tienen menos fuerza expresiva.
El cuero es tratado mínimamente. El tamaño de las figuras es de aproximada-
mente 75 centímetros y no tienen
articulaciones. La lámpara usada
es de aceite, con dos mechas de al-
godón. Se ubica sobre un bambú,
a unos 40 centímetros de altura y
detrás de los actores, los que es-
tán sentados. El líder del grupo se
encuentra al otro lado de la pan-
talla, a la vista del público. Toca
un tipo de tambor chico llamado
khanjani y además canta y dice los
diálogos de los personajes. Un
cantante lo acompaña, pero de-
trás de la pantalla. El alma de este
Teatro de Sombras es la música, y
no hay mayores trucos ni efectos
en la actuación de las figuras. Los
calados son los esenciales para
crear el personaje.




       INDONESIA	
       El Wayang de Indonesia es una forma teatral que surgió en la isla de Java
y que durante los últimos diez siglos se ha desarrollado también en Bali y en
zonas rurales. Hoy, se practica además en Lombok, Madura, Sumatra y Borneo,
donde existen distintos estilos locales. El término Wayang no sólo está relacio-
nado con el Teatro de Sombras. Implica patrimonio cultural y literario, música,
danza y vínculos de entendimiento entre Hinduismo, Budismo e Islam. Indo-
nesia es el país musulmán con mayor cantidad de fieles en el mundo, sin em-


                                                                                                     25
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             bargo la isla de Bali mantiene sus creencias hinduistas. Wayang es un término
             genérico para referirse a este arte escénico y se aplica a diferentes tradiciones
             teatrales: el Wayang Golek con las marionetas volumétricas de madera, Wayang
             Topeng con máscaras, el Wayang Klitik, con figuras planas de madera, etc.
                    El Wayang Purwa es el más antiguo de los Wayang y también es conocido
             como Wayang Kulit (kulit = cuero), el que está referido al Teatro de Sombras. Es
             la principal enseñanza ética inherente a la cultura de Indonesia. Las marione-
             tas son planas y hechas con cuero de buey o de búfalo. Son ricamente adorna-
             das con perforaciones y calados, además de estar pintadas. Están sustentadas
             por una varilla realizada con cuerno animal trabajado y modelado. El brazo
             y el ante-brazo, articulados y unidos por el codo con la ayuda de una tira de
             cuero, son movibles. Los héroes del Wayang Purwa gozan de gran popularidad
             y su repertorio se compone, sobre todo, de episodios tomados y adaptados de
             las grandes epopeyas hindúes del Ramayana y el Mahabarata, con elementos
             legendarios de la literatura oral de Java y Bali.
                    Todos los sucesos de importancia de la vida cotidiana, como un naci-
             miento, un deceso, así como fiestas familiares, tradicionales y religiosas, son




                                                             Presentación en el Museo Wayang de Jakarta.


 26
Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático

susceptibles de ser conmemorados con una representación de Wayang, el que
combina arte y ritualidad. Nació de los cultos primitivos a los antepasados y de
la invocación a los espíritus de los ancestros para advertir a los descendientes
cómo solucionar los problemas de la vida (Bondan et al. 1985: 7).
        Se cree que el origen del Wayang habría tenido también relación con ritos
de iniciación de los jóvenes. Las mujeres no tenían derecho a asistir al desarro-
llo de estas ceremonias, lo que podría explicar por qué ellas sólo podían ver el
espectáculo a través de la pantalla y no directamente, como los hombres, por
atrás. Esta costumbre fue superada durante el siglo XX. Actualmente hay mu-
jeres cantantes, las Pesinden, e incluso hay mujeres Dalang. Este término implica
mucho más que un actor de Teatro de Sombras. Aún cuando es difícil entender
su verdadero significado desde un punto de vista occidental, básicamente es un
intermediario entre el inframundo, la tierra y la divinidad, por medio de su rol.
        El que este arte haya sido proclamado patrimonio oral e intangible de
la humanidad en noviembre de 2003 por la UNESCO implica que exista un
plan de acción para su conservación y, entre otros aspectos, un programa de
formación para los Dalang, aún cuando existen escuelas desde los años sesenta.
Es un rol social altamente respetado e incluso posee poderes curativos. Son
una unidad ética dentro de la sociedad y tienen ciertos atributos de chamán, ya
que son considerados personas inspiradas durante su presentación, capaces de
mediar entre distintas realidades e incluso ser la voz de la divinidad. Siguien-
do a Mircea Eliade y sus estudios sobre la calidad del chamán, Hobart plantea
que las características que no se cumplen actualmente son la danza durante la
presentación ni los estados de éxtasis o de conciencia alterada (1987: 34).
        El Dalang dirige toda la función y a veces cuenta con un ayudante que le
pasa los personajes. Sus atributos esenciales son dominio vocal, ya que realiza
la voz de todos los personajes, elocuencia y conocimiento de la tradición lite-
raria, musical y filosófica, así como de la mitología y la religión. Además de su
habilidad para narrar sesiones que pueden durar toda la noche, tiene un gran
manejo de la improvisación, de la actuación con marionetas y del sentido del
humor, del que nunca está exento una representación. Para esto existen per-
sonajes cómicos. El más importante de ellos es Semar, el que siempre aparece.
Los bufones ayudan a que se mantenga el interés del público por sus actitudes.
Opinan de todo y lo hacen en el idioma local de los espectadores, sin utilizar
las formas arcaicas de los personajes míticos. En una presentación en occiden-
te, por ejemplo, los bufones perfectamente pueden hablar en inglés y hacer re-
ferencias a situaciones actuales. Físicamente también son diferentes a los otros
personajes. Semar es muy gordo y su condición en la tierra está relacionada con

                                                                                                       27
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             que originalmente fue una divinidad, pero por un castigo obtuvo su grotesca
             forma y está destinado a servir a los héroes principales. Sus actitudes son hu-
             manas y muchas veces divertidas. Pero, al mismo tiempo, es una voz crítica.
                     Aparte de estos personajes cómicos, todo el Wayang remite al simbolis-
             mo y a la religión. La pantalla, por ejemplo, representa la inmensidad del mun-
             do. Los troncos de plátano donde se afirman las figuras son la tierra. El Dalang
             se sienta frente a ellos y desde allí ejecuta y dirige la función y la orquesta. Esta
             se llama Gamelan. En Java consiste en un grupo de quince a veinte músicos,
             encargados de crear la atmósfera y el acompañamiento dramático, generando
             el estado anímico y emocional de la obra. Utilizan xilófonos, gong, tambores,
             instrumentos metálicos, de viento y de cuerda, formando una orquesta real-
             mente impresionante. No todos los instrumentos se ocupan siempre, el Dalang
             selecciona los necesarios para cada presentación. El acompañamiento vocal de
             las Pesinden ayuda a mantener la atmósfera dramática. Se utiliza el slendro, sis-
             tema pentatónico característico del sudeste asiático y China. Dentro del mundo
             simbólico que ofrece el Wayang, la orquesta Gamelan es un regalo de los dioses
             para los hombres (Moerdowo, 1980: 50).
                     Tradicionalmente se ha usado una lámpara de aceite, ubicada sobre la
             cabeza del Dalang, aún cuando actualmente se usa también una lámpara eléc-
             trica, por la nitidez de las imágenes y porque permite que el espectáculo sea
             visto desde más lejos y por más personas. Indudablemente, el efecto producido
             por el fuego es más sobrecogedor, debido a la vibración de las sombras en la
             pantalla.
                     La presentación del Wayang es altamente codificada y los espectadores
             han estado acostumbrados desde siempre a reconocer e interpretar el simbo-
             lismo de las figuras. Las posturas corporales que asumen, el color, la forma de
             los ojos, las joyas y ornamentos, los gestos y los mudras (elementos del lenguaje
             expresados con las gestualidad de las manos) les transmiten información a los
             espectadores. Los colores básicos son el rojo, blanco, amarillo, el azul índigo y
             el negro. Hay colores secundarios, realizados a partir de mezclas, así como la
             utilización de ocre y dorado. El colorido también informa características del es-
             tado de ánimo del personaje y/o la escena. Las figuras más importantes tienen
             copias de distintas dimensiones y expresiones anímicas.




 28
Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático



       CAMBOYA
       La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang Sbek
Thom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpo
del intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado,
sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedica-
do a las divinidades. A partir del siglo XV empezó a ser entendido como una
manifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensión
ceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, se-
gún la tradición, o ante un proyector. Las figuras son manejadas por bailarines,
los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y poses
establecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varían
según los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo su-
cede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores. Se
utilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del Ream
Ker, una versión del Ramayana.
       	 Muchas de estas marionetas fueron destruidas bajo el régimen re-
       presivo de los jemeres Rojos, que casi consiguió aniquilar este arte
       sagrado. Desde 1979 el Sbek Thom ha sido revitalizado progresiva-




                    Camboya Sbek Thom. www.unesco.org/culture/ith/Cambodia_Sbek_Thom.jpg

                                                                                                           29
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo


                        mente gracias a unos pocos artistas supervivientes. Hasta ahora, tres
                        teatros de sombras han logrado renacer de sus cenizas, asegurando
                        así la transmisión de sus conocimientos y las técnicas, sobre todo las
                        relacionadas con la fabricación de las marionetas1.
                     Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de fren-
             te. La estética de las figuras está claramente definida, de acuerdo a la tradición
             cultural y artística. Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóvi-
             les detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará.
             Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de dan-
             za detrás y delante de la pantalla. Las sombras y los actores forman igualmente
             un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los
             acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un
             paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización.




                        MALASIA
                    El Teatro de Sombras de Malasia tiene influencias de China, Java, Tai-
             landia e India. Se distinguen dos tipos, de los cuales el Wayang Siam, de in-
             fluencia tailandesa, es el más popular. El otro, el Wayang Java, se cree que fue
             introducido desde Java en el siglo XVIII por la aristocracia, pero ya práctica-
             mente ha desaparecido. El centro del Wayang Siam se encuentra en el estado de
             Kelantan.
                    Al igual que en Indonesia, el Dalang tiene un rol que va más allá de
             ser un mero ejecutor, es el nexo entre el mundo espiritual de los ancestros, la
             religión y los seres humanos. Sweeney documenta en los años setenta la exis-
             tencia del estado de trance en el Dalang (1972: 18). Al igual que en Indonesia,
             se mantiene la convención de que las figuras positivas se ubican a su derecha,
             en oposición a las negativas, que están a la izquierda, todas afirmadas en la
             pantalla. Esto no implica que necesariamente deban ser usadas en la actua-
             ción. La obra es precedida por una introducción ritual y religiosa. Los aconte-
             cimientos que sirven de tema son generalmente extraídos del Ramayana y del
             Mahabharata. La versión más conocida es la del Ramayana Valmiki, pero existen
             muchas otras versiones, pertenecientes a la tradición literaria escrita y a la oral.

             1	 www.unesco.org/culture/en/masterpieces/. Fue proclamado patrimonio oral e intangible
                de la humanidad por la UNESCO en el año 2005.

30
Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático

                                                 Aún cuando Malasia se convirtió
                                                 al Islam hace siglos, las historias
                                                 con el contenido fundamental de
                                                 las epopeyas hindú han prevale-
                                                 cido, tal como en Indonesia. Las
                                                 historia folclóricas se entrelazan
                                                 en los relatos.
                                                         	El Dalang, antes de la pre-
                                                 sentación del espectáculo, puede
                                                 dirigirse a los espectadores y
                                                 ofrecerles que escojan la historia
                                                 a representar. El acompañamien-
                                                 to lo realiza una orquesta com-
                                                 puesta por una docena de mú-
                                                 sicos, ubicados detrás de él. Los
                                                 instrumentos son principalmen-
                                                 te de percusión, como gongs y
                                                 tambores, y el rebab, instrumento
                                                 tradicional de cuerdas.
                                                         	Es un entretenimiento po-
                                                 pular y rural, que obedece a un
                                                 modo de producción particular.
                                                 El propietario de un terreno lo
                                                 adapta para realizar presentacio-
                                                 nes de Wayang Siam. Construye
                                                 para esto una especie de cubo,
como la estructura básica de una cabaña, muy simple, delante de la cual hay
una pantalla extendida. De la misma forma que en Java, se disponen sobre el
piso y debajo de la pantalla troncos de plátano para sujetar y apoyar las mario-
netas. Frente a la pantalla se sitúa el público. La representación se desarrolla al
aire libre. El propietario arrienda, por un período determinado, esta estructura
de palos a un Dalang y a su compañía, y se preocupa de la venta de las entradas.
Debe pedir una autorización y está sometido a impuestos sobre las ganancias.
La temporada dura entre marzo y octubre.
        Las influencias javanesas y tailandesas son nítidamente perceptibles en
el Teatro de Sombras de Malasia. Algunas figuras se parecen mucho a las de
Tailandia, sobre todo por la corona que usan en forma de penacho o por los
rostros recortados de los personajes femeninos. Otros, por el contrario, tienen

                                                                                                          31
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             rasgos típicamente javaneses, sin olvidar que los términos Dalang y Wayang
             son de origen javanés. Sin embargo, el Teatro de Sombras de Malasia posee
             características propias.
                     	 Las situaciones cómicas son muy frecuentes y los clowns preferidos
             se llaman Pak Dogol y Wak Long. Tienen la mandíbula inferior móvil y pueden
             mover los dos brazos, pero los otros personajes sólo uno. Semar, el clown de
             Java, también aparece, pero con distintas características. La influencia contem-
             poránea se encuentra en la vestimenta de algunos personajes, vestidos y pei-
             nados a la última moda de Malasia. El material en que son fabricados ha sido
             tradicionalmente el cuero, de búfalo o de cabra, pero actualmente se utilizan
             también plásticos y radiografías. La pintura no es tan detallista como el calado
             y se prefiere aplicar el color en franjas grandes.



                        TAILANDIA
                     El Teatro de Sombras de Tailandia es de la misma familia que el de Cam-
             boya. Generalmente se llama Nang, aún cuando hay dos tipos: el Nang Talung
             y el Nang Yai.
                     El primero utiliza figuras de cuero de alrededor de 50 centímetros de
             alto, casi siempre con articulaciones en los brazos. Las figuras del Nang Yai
             son más grandes y no tienen articulaciones. Los temas y estilos de actuación
             son los mismos, representando historias reconocidas en toda Tailandia. Los
             bufones, incontrolables y ruidosos, tienen una gestualidad brusca y grosera,
             opuesta a lo que el resto de la sociedad considera como “buenos modales”. Son




                           Figuras de Nang Yai. www.anthromuseum.missouri.edu/minigalleries/thaipuppets/intro.shtml


 32
Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático

sirvientes de los héroes, pero también sus confidentes y acompañantes. Por
supuesto, siempre se ven involucrados en diálogos y situaciones cómicas. Ade-
más del humor, indirectamente realizan enseñanzas de tipo moral y, a veces,
presentan ámbitos de crítica social dentro de la historia. Evidentemente, ellos
tienen mucho que ver con la aceptación que provoque en el público la ejecución
del Nai Nang, el manipulador principal, que puede además tener uno o
dos ayudantes. Un grupo de Nang tiene entre cinco y diez integrantes, inclu-
yendo los músicos. El escenario se construye en altura, con normas precisas de
ubicación espacial.




                                                                                                     33
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo




 34
Capítulo III. Turquía y Grecia



	      Capítulo III. Turquía y Grecia

       El Teatro de Sombras de Karakoz forma parte de la tradición folclórica de
Turquía, Grecia y países árabes como Persia y Egipto. Si bien hay numerosos
trabajos escritos sobre su desarrollo en Grecia y Turquía, el Teatro de Sombras
árabe es muy desconocido en occidente.
       	 El primer relato de la aparición de Karakoz se debe al historiador persa
Rachid ad Din, muerto a fines del siglo XIV. A propósito del hijo de Genghis
Khan, que asistía a una representación de Teatro de Sombras chino que lo
acompañaba en la corte islámica de principios del sigo XII, relata lo siguiente:
       	 Los actores chinos llegaron. Actuaban detrás de una cortina, juegos
       agradables y curiosos. Había, entre ellos, un personaje que representa-
       ba un hombre de barba blanca que llevaba sobre la cabeza un velo y
       estaba atado a la cola de un caballo. El hijo de Genghis Khan preguntó
       entonces quién era ese personaje. Le dijeron que era un musulmán in-
       surrecto que era llevado a la ciudad por los soldados. El hijo de Genghis
       Khan se ofuscó, hizo comparaciones entre los pueblos musulmanes y los
       otros e hizo interrumpir la actuación (citado por Khaznadar, 1975: 29).
       	 (Chen, 2003: 41) plantea que Rachid ad Din se refirió a sucesos recogi-
dos por la tradición oral y que luego registró en su escritura.
       	 El Teatro de Sombras se extendió de Irak a Egipto y luego a Turquía.
Los tres textos más antiguos para Teatro de Sombras árabe son los de Ibn Dan-
yal (1248-1311), médico originario de Mossoul (Irak), pero que vivía en el Cairo.
Aparte de estas tres obras, existen muchas otras posteriores, pero son trans-
cripciones incompletas y tardías, ya que este género perteneció siempre a la
tradición oral. A partir de documentos se ha establecido que el Teatro de Som-
bras era desarrollado por tribus nómadas turcas. Existen algunas hipótesis de
que los gitanos y derviches lo introdujeron en Occidente.
       El Teatro de Sombras turco, una vez configurado como tal, comenzó su
expansión por todo el Imperio Otomano, abarcando poblaciones musulmanas,
cristianas y judías. En el norte de África habría llegado hasta Marruecos, donde
pronto desapareció. Los argelinos usaron este tipo de teatro como medio de
protesta contra los franceses, hasta que las autoridades galas lo prohibieron en
1841 (Morfakidis, 1999: 25).

                                                                                                    35
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo



                        TURQUÍA
                     Se distingue por su carácter satírico hacia los temas de la religión, la
             política, el sexo y la sociedad en general. El Teatro de Sombras turco aún se
             sigue desarrollando, pero sin la fuerza de antaño. Podríamos imaginar por las
             calles de Estambul a un par de hombres caminando, cada uno con una maleta.
             Dentro de ellas está todo lo necesario para la representación. Atravesando un
             mercado, un zoco, se pierden hacia su destino. Llevan consigo a sus personajes;
             los principales son Karagoz y Hacivat.
                     Karagoz significa “ojo negro”. Se trata de un prototipo de los títeres: es
             ambicioso, laico, glotón, pendenciero, poseedor de muchos defectos y encantos
             también. A su vez, le da el nombre a este arte. Aún cuando Karagoz es un teatro
             de lo cotidiano, no es sólo entretención social; es posible vislumbrar la espiri-
             tualidad islámica sufí detrás de este arte.
                        	 La profunda convicción de que el hombre es como un pelele de
                        cuyos hilos tira Dios constituye la trastienda metafísica de un espectá-
                        culo muy popular: el Karagheuse, especie de Teatro de Sombras en el
                        que las marionetas se mueven delante de una linterna china (Papado-
                        poulos, 1977: 24).
                     El Karagoz se manipula
             con varillas horizontales, per-
             pendiculares a la pantalla, para
             que así el personaje se apoye en
             la tela. La construcción de los
             personajes es de cuero, trata-
             do hasta quedar transparente.
             Luego, se perfora para así dejar
             pasar la luz. Las figuras son co-
             loreadas, pero no tienen los in-
             trincados cortes de las sombras
             de Asia.
                      Las obras no están fun-
             dadas en asuntos épicos ni reli-
             giosos; son historias de la vida
             diaria, con personajes sacados
             de las calles. Sus discursos escé-

 36
Capítulo III. Turquía y Grecia

nicos están llenos de situaciones cómicas, que muchas veces se basan también
en el uso de un humor visual y bufonesco. Si bien no presenta el carácter re-
ligioso del Teatro de Sombras del sudeste asiático, antiguamente, antes de las
representaciones, se cantaban alabanzas a Dios y al gobernante de turno.

       O rigen	
        Es difícil estipular el origen y desarrollo del Teatro de Sombras turco. Es
posible que las tribus nómades lo conocieran en su vida diaria, al proyectarse
sombras por el fuego en sus carpas y tiendas. Las más tempranas referencias
son metáforas literarias que comparan a los seres humanos con las figuras de-
trás de la pantalla o las sombras como reflejo del universo. Se supone que las
primeras apariciones de Karagoz y Hacivat son del siglo XIV, pero sólo en el siglo
XVI hay referencias precisas al espectáculo como tal. Esto, por supuesto, no
implica que sea la fecha de origen. Hay hipótesis de que las tribus turcas que
viajaban a Asia antes del año 1000 d.C. llevaban consigo espectáculos de este
tipo (Artiles, 1988: 78).
        También hay versiones de tipo legendario, mezcladas con la realidad.
La leyenda más conocida cuenta que una vez el sultán Orchan (1326-1359) tuvo
a su servicio a un albañil y a un herrero llamados Karagoz y Hacivat. Ambos
participaban en la construcción de la mezquita de Bursa, la que tiene mármoles
tallados y azulejos que recubren las paredes. En realidad fue construida en el
siglo XV. Los dos amigos, chistosos, divertían a sus compañeros de trabajo, lo
que provocaba lentitud en la obra. Se expresaban además de manera muy gro-
sera. El sultán los condenó a muerte, pero no tardó en lamentar su decisión, ya
que después de muertos se dio cuenta de que le hacían falta. Había también en
esa época un cheik llamado Kushteri, un derviche originario de Persia que fa-
bricaba marionetas en piel de camello. Realizó algunas que se parecían mucho
a los personajes de Karagoz y Hacivat y se los presentó al sultán detrás de una
pantalla. Más allá de la leyenda, aún se puede ver hoy en Bursa un monumento
a Kushteri, maestro del Teatro de Sombras.

       Construcción
       Las marionetas son cortadas en figuras simples, que a la vez son símbo-
los de un determinado personaje. Por medio de cincel y cuchillo se delinean las
extremidades y se marcan los pliegues en el vestuario. El corte no varía en las
figuras, es específico para un determinado personaje. Visualmente, la caracte-

                                                                                                37
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             rística más distintiva del Teatro de Sombras turco es el color, el que tiene una
             calidad luminosa, que lo hace brillar a través de la pantalla, logrando un efecto
             parecido al Teatro de Sombras chino.
                     Los colores van desde el azul hasta el púrpura, pasando por una amplia
             gama de verdes, rojos, cafés y amarillos. En cada obra hay piezas de paisa-
             jes, como un puente, una casa, un jardín, un arbusto, etc. Estas figuras están
             coloreadas y decoradas. La pantalla es blanca y de un tamaño variable, gene-
             ralmente de 1 metro y medio de altura. Los paisajes y edificios se ubican a los
             costados de la pantalla, dejando el centro libre para la acción escénica.
                     Las figuras de los personajes miden entre 20 y 30 centímetros. Se cons-
             truyen con una unión en la cintura, un entrelazado superficial que permite
             soltura en la articulación. Tradicionalmente, este se realizaba con un pedazo
             de tripa animal, usado a la manera de un hilo, para juntar las dos piezas. Los
             personajes de bailarines tienen una tercera pierna, unida a la rodilla pero per-
             mitiendo movilidad. Esta juntura extra permite que las figuras puedan dar
             saltos y pasos de baile. La cabeza y extremidades forman generalmente parte
             del cuerpo y raramente se mueven, sólo si es imprescindible, por ejemplo para
             golpear un tambor o tocar castañuelas. Si es necesario, una figura puede jun-
             tarse con otras en escenas de multitudes, muchedumbres o procesiones. Estas
             se cortan en una pieza y no tienen movimiento.
                     Las figuras del Teatro de Sombras turco utilizan generalmente una va-
             rilla horizontal, colocada en la parte de arriba del cuerpo. También hay figuras
             con dos varillas. Estos soportes dan control, en conjunto con la parte de arri-
             ba, rígida, pegada a la cintura, algo suelta como hemos visto. Las figuras se
             inclinan hacia el piso o curvan el cuerpo por la espalda, mirando al cielo. Las
             piernas saltan. Todo el efecto es el de un movimiento real y vivo, de acuerdo
             con los personajes y sus acciones.
                     Las varillas no están permanentemente fijas a las figuras. Estas contie-
             nen un pequeño zoquete o concavidad de 2 milímetros de diámetro que las
             sostiene. Un tubo de piel rodea este agujero, permitiendo que la varilla se in-
             serte. Las figuras pueden guardarse planas y la varilla es utilizada en el mo-
             mento en que el actor quiere proyectar el personaje en la pantalla.

                        Los Personajes
                   Todo el Teatro de Sombras de Turquía gira alrededor del personaje de
             Karagoz. Su ojo negro es siempre diseñado con una gran pupila, lo que le da una
             apariencia bizantina. Tiene una barba gruesa y negra, pero es totalmente calvo.

 38
Capítulo III. Turquía y Grecia

Esconde esta característica usando un enorme turbante, lo que genera nume-
rosas situaciones cómicas. A veces se saca el turbante o por medio de un golpe
lo pierde, exponiendo su cabeza pelada, lo que provoca risas. A veces aparece
con un brazo grande, con el que se ayuda a sí mismo para realizar acciones
sobrenaturales y cómicas. Este también se convierte en un exagerado falo, lo
que para algunos viajeros occidentales del siglo XIX iba más allá de los límites
de la decencia al tratar asuntos de índole sexual en una época en que el tema
era un tabú en Europa. En todo caso, la temática durante el siglo XX tenía más
relación con la perpetua pobreza de Karagoz y su esfuerzo por sobrevivir. Él es
popular y simple. Su amigo Hacivat es su opuesto en muchos aspectos y actúa
como un contraste, ya que intenta parecer refinado. Siempre introduce palabras
extranjeras en su conversación e imita un conocimiento que no tiene. Karagoz,
sin educación, tiene un ingenio innato a pesar de su aparente simpleza. Siem-
pre le da lo mejor a Hacivat y a cualquiera con quien haya hecho un trato.
       Estos dos personajes principales son acompañados por otras figuras,
todos típicos habitantes de un barrio de Estambul antiguo, el Mahalle, donde
se juntan comerciantes, ladrones y adictos: el barbero; el mozo de los baños
públicos; el transportador de agua; Tiryaki, el drogado por el opio; turcos de
diferentes provincias, con sus costumbres locales y hablando sus dialectos, con
sus acentos y particularidades culturales, los que producen enredos cómicos.
Hay también bailarines, músicos y vendedores callejeros, así como extranjeros
árabes, negros, albaneses, armenios, judíos, persas. Uno de estos, por ejemplo,
es un rico mercader de tapices, que tiene a su cargo todo tipo de sirvientes. El
árabe es un peregrino que mediante las finanzas se encarga de interceder ante
Alá. El albanés es un jardinero o un comerciante ambulante y no habla nunca
correctamente en turco. La sátira es, en todo caso, graciosa y no agresiva.
       La autoridad la representa Tuzsuz, una especie de gendarme. Su entrada
a escena es siempre precedida por un ruido de trompetas. Aparece general-
mente al final de la historia, cuando llega a administrar una desigual justicia,
obteniendo la mejor parte para sí mismo. El personaje del amante, rico y joven,
se llama Selebi, quien es bastante inútil. Hacivat es su intermediario. Su origen
es aristocrático y siempre está vestido a la última moda. Es un conquistador
refinado y educado, mientras la mayoría de los otros personajes pertenecen a
otro estrato social.
       Todos los personajes femeninos se llaman Zenna, aún cuando el arque-
tipo del personaje representa a una seductora que atrae a sus amantes a su
casa para echarlos desnudos a la calle. Su moralidad y reputación provocan, al
mismo tiempo, deseos sexuales y desprecio popular. Causa tantos escándalos

                                                                                             39
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             que los otros habitantes del Mahalle no quieren vivir con ella. Entremedio de
             estas historias aparece Tuzsuz, su protector, el que se encarga de restablecer el
             orden con gritos y alaridos, portando en una de sus manos una enorme espada
             y en la otra una garrafa de vino.
                    En este barrio también vive el opiómano, Tiryaki, que pasa la mayor
             parte de su tiempo en un café. Sus modales y figura escuálida representan al
             drogadicto. Está siempre en un segundo plano, pero de vez en cuando sale de
             su sueño. Su despertar es cómico: trata de participar en las idas y venidas de
             los otros personajes pero no puede mantenerse en pie, desaparece y cae nue-
             vamente en un profundo sueño. Los Bereruhis son unos enanos jorobados, que
             pasan todo el tiempo gesticulando y haciendo muecas. Representan también al
             tonto pillo, enervando a todos por su familiaridad en el trato. Karagoz no puede
             liberarse de ellos más que en peleas, las que debe realizar regularmente.

                        La Puesta en escena
                     Antiguamente el espectáculo comenzaba al caer la noche. La época más
             propicia era la época de Ramadán. Durante este período se representaban a lo
             menos una treintena de piezas diferentes, que comenzaban muchas veces con
             un diálogo hacia algún espectador, posiblemente un actor oculto en el público.
             En la colección del museo Pitt Rivers, en Oxford, hay algunas figuras con cuer-
             pos animales y cabezas humanas, grandes en proporción con los cuerpos, lo
             que les da una apariencia grotesca. Estas figuras son de la obra tradicional El
             Árbol Encantado. Quien durmiera debajo de este árbol mágico se convertiría en
             animal. El hechizo transformó a los personajes principales: Karagoz en mono y
             Hacivat en cabra. En todas las obras ellos realizaban una serie de ejercicios físi-
             cos y escenas de clown, del gusto infantil. Luego se representaba una historia
             que sucedía entre escenas de intriga, rencillas y críticas a los funcionarios de la
             administración y a los religiosos musulmanes. En esta forma de representación
             existían infiernos y locos, así como canciones y poemas que interrumpían la
             acción, siempre provocando acciones cómicas.
                     Los espectáculos estaban establecidos en los cafés. Cuando el sol se po-
             nía, a la salida de la mezquita, adultos y niños se juntaban allí. Una parte del
             café se separaba y estaba reservado para el espectáculo. Este también es men-
             cionado como entretenimiento en matrimonios y celebraciones tradicionales.
             El Teatro de Sombras turco era muy popular y los días que precedían a las
             fiestas, los cafés reunían a grandes y chicos. En las tiendas de tabaco se expo-
             nían figuras en cartón pintadas, cuyos miembros eran articulados. En los cafés

40
Capítulo III. Turquía y Grecia

se colgaban afiches. Luego de que la pantalla era iluminada, se ponía detrás
una sombra coloreada que servía de ornamentación y representaba distintas
figuras como flores, barcos, un palacio, dependiendo del contexto de la historia.
Esta sombra inicial anunciaba la función. Luego, la ornamentación desaparecía
y se escuchaba un canto de amor, como anticipo de una historia tradicional de
sombras. Hacivat, por ejemplo, aparecía a la izquierda gritando “Oooh… Alá”
y luego declamaba un poema con loas y alabanzas al cheik, declarando que
buscaba una compañía sabia ya que estaba de humor para filosofar y sentía la
necesidad de tener una conversación intelectual. En el intervalo, Karagoz apa-
recía desde la derecha de manera intermitente, insultando a Hacivat porque lo
había despertado. Finalmente Karagoz interrumpía su discurso saltando por la
ventana, aunque no había indicio real de una casa en la pantalla. Aterrizaba
directamente en la espalda de Hacivat.
        En la parodia de Teatro de Sombras de la célebre historia turca de Ferhad
y Shirin, este pretende a la bella Shirin. Antes de llegar a un acuerdo nupcial la
familia de ella le pide a Ferhad un canal que lleve agua a través de una monta-
ña. Bruscamente Karagoz salta de la ventana imaginaria. Esta vez cae en la cima
de la montaña y se desliza por la pendiente. Furioso, declara que seguramente
Hacivat trajo esta montaña únicamente para que él se rompiera el cuello.
        Estas escenas graciosas aún se actúan. Los diálogos siempre cargados
de doble sentido son divertidos para los adultos. Por lo general, Karagoz y Ha-
civat parten en busca de un poco de dinero, pero después de un rato ya no se
entienden. Hacivat habla con énfasis, con un lenguaje lleno de versos incom-
prensibles, con citas a proverbios árabes y persas. Trata de dar a entender a
todos que es experto en literatura islámica. Karagoz, por el contrario, es simple
pero con un carácter impulsivo. Constantemente se está burlando y haciendo
mofa de los que dice su compadre, modificando los textos.	
        	 A principios de siglo XX todavía se representaban las historias tradi-
cionales de Karagoz. Sin embargo, sufrieron la influencia moderna: la incorpo-
ración de la iluminación a gas y el cambio en el repertorio. Luego, desaparecie-
ron las presentaciones en los cafés. Las obras actuales por lo general se realizan
en fiestas familiares o folclóricas.




                                                                                               41
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo



                        GRECIA
                    Durante la primera mitad del siglo XIX Karagoz apareció en Grecia con
             el nombre de Karagiozi. El primer karagiosipektis (actor y narrador de Teatro de
             Sombras) de Grecia fue Barbayiannis Vrahalis, y el más célebre Dimitiros Sar-
             dounis, llamado Mímaros. A principios del siglo XIX, el Teatro de Sombras
             turco ya era conocido entre la población griega que vivía en los centros urbanos
             del Imperio Otomano, como Estambul, Odessa o Esmirna. Su presencia fue
             débil en el sur donde, en todo caso, alcanzó su mayor popularidad. La moral
             cristiana y la ética burguesa influyeron para que la sátira no tuviera elementos
             de connotación sexual, desarrollando el género del drama heroico destinado a
             exaltar los valores nacionales (Morkakidis, 1999: 36). En las provincias el género
             se desarrolló alcanzando popularidad, lejos del conservadurismo de Atenas.
                    El espectáculo de Karaguiozi se convirtió entonces en un espectáculo de
             las clases populares griegas. Las historias presentaban elementos humorísti-
             cos, pero con contenido patriótico. La guerra de independencia era uno de los
             temas más recurrentes. Otra representación era la de las procesiones, con cor-
             tejos de diferentes tipos de personajes.
                    Antonio Molas se convirtió en un destacado y conocido karagiosipektis
             durante las tres primeras décadas del siglo XX. Publicó cerca de trescientas
             cincuenta obras ilustradas. El mismo fabricaba las siluetas en cuero pintado
             por ambos lados. Los personajes secundarios eran fabricados de cartón, con las
             articulaciones turcas. Lotte Reiniger, conocida por sus películas de Teatro de
             Sombras en Europa durante el siglo XX, describió una presentación de Molas
             en el año 1936.
                        	 Se desarrolla en un café al aire libre, en un barrio popular de Ate-
                        nas. El público, compuesto de alrededor de doscientas personas, bebe
                        café y ouzo2 mientras espera que el espectáculo comience. Delante
                        de la pantalla, una pequeña orquesta de cinco músicos toca música.
                        Luego la pantalla se ilumina desde atrás y aparece la sombra de una
                        cabaña y de un palacio. Como una aparición surge Karaghiosis que
                        se lanza a bailar una danza endiablada. La reacción del público es
                        inmediata y, en vista de las carcajadas, los chistes deben tener doble
                        sentido. La obra es prácticamente actuada por Mollas; es él quien
                        mueve las marionetas y ellas hablan por su voz. Los únicos colabora-

             2	 Licor griego tradicional.

 42
Capítulo III. Turquía y Grecia


       dores son un cantor y un asistente que le pasa las marionetas, como
       también algunos niños quienes, muy orgullosos, tienen el privilegio de
       hacer caminar las marionetas a todo lo largo de la pantalla, como en
       una procesión (Botermans, 1979: 40).
        Mímaros adaptó los temas del Teatro de Sombras turco a la sociedad
griega de la época, basándose en obras heroicas tomadas de otros géneros tea-
trales, lo que influyó también en los personajes. Karaguiozi tenía un hijo, Koliti-
ris. Hacivat se convirtió en Jadsiavatis. Los diferentes tipos étnicos del Teatro de
Sombras otomano se transformaron en personajes de regiones griegas.
        Otro célebre actor de sombras fue Rulias, quien escribió a fines del siglo
XIX un repertorio de obras.
       	 En él abundan los temas tradicionales y dramas novelescos, sobre
       todo el ciclo heroico, por el que siempre sintió predilección, influen-
       ciado seguramente por los interminables conflictos con los turcos […].
       El drama novelesco se ve ampliado, por estas fechas con temas que
       conmueven o acaparan el interés de la sociedad de la época inspira-
       dos, tanto en el ámbito nacional como en el internacional (Morfakidis,
       1999: 50).
       Durante el siglo XX, el Teatro de Sombras griego empezó a adquirir ca-
racterísticas propias, diferenciándose del turco. En particular, se occidentalizó
y adaptó al gusto burgués, distanciándose del público popular. Con el afán
de publicar los textos, se empezó a modificar la transmisión de historias de la
tradición oral, así como el lenguaje característico del Karagoz turco, popular,
soez y divertido, aún cuando sí mantuvo cierto carácter de crítica social. Sin
embargo, adquirió reputación en el público más occidentalizado. El período
entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue bastante esplendoroso para
el género, en el sentido de que congregó público nuevo, perteneciente a la elite
cultural interesada en el “humor popular”.

       La Puesta en escena
        Existían dos elementos simbólicos ubicados a los costados de la panta-
lla: el Serrallo, lugar donde habitaba el pachá, ubicado a la derecha, desde la
perspectiva del público. Al lado izquierdo estaba la casa pobre y marginal de
Karaguiosis. Las figuras se elaboraban en cartón y hojalata unidos por cuerdas.
La luz estaba ubicada en una tabla o estante del largo de la pantalla. Unos 10

                                                                                                 43
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

             centímetros detrás de las luces estaba el karaguiosopektis junto a sus ayudantes,
             quien realizaba la narración, asumiendo las distintas voces de los personajes
             femeninos y masculinos. Esta es una característica en todo caso universal del
             narrador de muchos teatros tradicionales de marionetas, como sucede en el
             Bunraku de Japón, el Wayang de Indonesia y otros géneros de la narración oral
             teatral. Que estos textos en algún momento se hayan llevado al papel no desco-
             noce ni invalida la tradición oral anterior.
                     	 La voz del narrador es estereotipada y la música tiene un espíritu
             bizantino y oriental. Los instrumentos utilizados son flauta, clarín, tambor,
             acordeón, guitarra, junto a instrumentos tradicionales. En la medida en que se
             profesionalizó durante el siglo XX el trabajo de los grupos, se incorporaron más
             músicos a la escena, los que también en algunos casos fueron reemplazados
             por grabaciones musicales. El mecanismo llamado susta permitió ocupar las
             figuras por dos lados, por medio de una pequeña bisagra.
                     	




44
Capítulo IV. Europa



       Capítulo IV. Europa

       Siglo XVIII
        El Teatro de Sombras habría llegado a Europa por el sur de Italia, prove-
niente de Turquía y Grecia, en el siglo XVIII. Luego, se habría extendido por el
norte formando parte de los espectáculos de los artistas de feria italianos: pres-
tidigitadores, actores callejeros, de sombras y de marionetas. De esta manera,
Alemania, Francia e Inglaterra contaron con presentaciones en plazas y otros
sectores públicos de espectáculos que incluían sombras, las que se denomina-
ban “Sombras chinas”, aún cuando no eran coloridas como las orientales sino
que en blanco y negro. También ejerció influencia en el desarrollo de este tipo
de teatro la popularización de las llamadas silhouettes, dibujos recortados de
perfil, a la manera de un retrato, en blanco sobre un fondo negro o viceversa.
        El Teatro de Sombras italiano fue rápidamente adoptado por los artistas
itinerantes que actuaban en las ferias y mercados alemanes, franceses e ingle-
ses. A veces los acompañaba un organillero que también oficiaba de narrador.
Entre estos artistas había algunos que realizaban sesiones de Linterna Mágica,
la que permitía proyectar imágenes pintadas sobre una superficie plana, como
una pared, por ejemplo. En todo caso, el principio de este aparato ya era conoci-
do en Europa algunos siglos antes. Alrededor de 1640 un jesuita alemán, Atha-
nasius Kircher, utilizaba las proyecciones para advertir sobre las consecuencias
del pecado, mostrando imágenes del infierno, del diablo y de la muerte.
        Con los efectos ópticos logrados por las proyecciones, los artistas reali-
zaban trucos para complejizar aún más las imágenes, como achicarlas y luego
agrandarlas. Las fantasmagorías eran muy populares y proyectaban preferen-
temente espíritus, hasta dimensiones impresionantes, lo que provocaba ver-
dadero espanto en el público. Luego, eran reducidos bajo la admiración de los
espectadores.
        François Séraphin Dominique, conocido como Séraphin, había formado
parte de una compañía de actores itinerantes que viajaba por Italia y Alema-
nia. Probablemente, allí se familiarizó con el Teatro de Sombras. Con su grupo
Audinot realizaba presentaciones callejeras en París. Debido al éxito e interés
del público abrió un teatro, el Theâtre Séraphin, en 1771. En 1784 recibió la au-
torización Real para establecer su propio teatro en París.

                                                                                          45
Primera parte. El teatro de sombras en el mundo


                        	 En un entresuelo del Palais-Royale, con un tamaño no más grande
                        que el de una bombonera, habíamos logrado acondicionar dos o tres
                        filas de sillones, y un patio de asientos; un verdadero teatro en minia-
                        tura, una verdadera joya de tamaño liliputiense. Los sillones estaban
                        destinados para los niños de diez años. Y cuando estaban acompaña-
                        dos por un abuelo muy corpulento la dirección hacía sacar los brazos
                        a dos o tres sillones y… el abuelo no pagaba sin embargo más que por
                        un solo asiento (citado por Botermans et al. 1979: 46).
                    El repertorio presentaba obras cortas y generalmente cómicas. Entre las
             más conocidas estaban La cacería de patos y El puente roto. Esta última era más
             bien una canción con un refrán. Las figuras medían 15 centímetros y algunas
             tenían dos partes movibles, generalmente una pierna y un brazo. También mo-
             vían los labios por medio de una cuerda o alambre El acompañamiento musical
             se realizaba con clavecín. A la muerte de Séraphin en 1800, su teatro siguió en
             manos de su familia. Cerró definitivamente en 1870, funcionando durante más
             de ochenta años.
                    En Alemania, el Teatro de Sombras adquirió durante el siglo XVIII un
             vínculo con pintores y poetas, pero sin perder su carácter popular.


                        Siglos XIX-XX
                     En otras grandes ciudades europeas, tales como Londres y Amsterdam,
             también se montaban espectáculos de Teatro de Sombras. Alrededor de 1835,
             los grupos ingleses empezaron a presentarse en las calles de Londres, después
             de que los artistas italianos dieran funciones en la ciudad desde hacía ya un
             siglo. El espectáculo generalmente era realizado por dos hombres: uno que ac-
             cionaba las marionetas y otro que estaba delante de la pantalla para atraer el
             público con un tambor o una flauta y que, durante la función, cumplía el rol de
             narrador y cantante. Después, se acercaba al público para pedir una colabora-
             ción. Disponían a veces de un organillo.
                     	 Las fantasmagorías también eran del gusto del público en este perío-
             do. Una de las más famosas y conocidas de la época fue Philipstal, que se pre-
             sentó en Londres y Edimburgo a principios del siglo XIX. En una cueva oscura
             aparecían esqueletos y fantasmas, acompañados con ruidos aterradores. Otro
             motivo recurrente fue el de personajes vestidos que se volvían esqueletos y que
             luego recuperaban su forma original. Un truco del gusto del público consistía
             en transformar la cabeza de Benjamín Franklin en calavera.

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Teatro de sombras carmen luz maturana
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  • 1.
  • 2. Teatro de Sombras Asia-Europa-Chile Carmen Luz Maturana 2009
  • 3. Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile MATURANA, CARMEN LUZ Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile Satiago de Chile. Ediciones Equilibrio Precario, 2009 124 p. 15,2 x 21,2 ISBN: 978-956-8601-52-2 Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile / Teatro Visual Chile / Linternas Mágicas / Historia del Teatro Asistente de investigación de la segunda parte, Chile, linternas mágicas y teatro de sombras: Andrea Gaete Diseño de Portada: Robert Díaz Diseño interior y diagramación: Iconos, taller de comunicación visual Impresión: Andros Editores: Equilibrio Precario Inscripción Nº 18 23 84 Foto portada: Raúl Macías Obra Mitos de la Muerte y otras Muertes (2001) Compañía Equilibrio Precario Foto contraportada: Pablo Martínez Obra Eros y Psique (1999) Compañía Equilibrio Precario Santiago de Chile, septiembre de 2009 2
  • 4. Introducción Introducción El Teatro de Sombras ha existido desde tiempos inmemoriales en algu- nas zonas del mundo, delimitadas en los extremos por China y Turquía. Este libro ofrece antecedentes y características del Teatro de Sombras de Asia y Eu- ropa y agrega información de lo sucedido en Chile, a partir del siglo XVIII. No existe ninguna hipótesis concluyente del lugar exacto dónde se habría origina- do, pero claramente eso ocurrió en Asia, donde existe la tradición más antigua. Es allí donde aún se une el contexto estético con el ritual religioso, vestigio vivo del origen del teatro. Pareciera que las influencias entre los países que han desarrollado este lenguaje escénico han sido múltiples e interculturales. El Teatro de Sombras en el mundo ha tenido una raigambre popular y una más docta. En Asia, ambas formas se dan en conjunto y las obras tienen distintos planos de lectura: junto a la concepción religiosa y filosófica de la cultura dominante, se ha desarrollado a la vez el componente humorístico y popular del espectáculo, el que ha contribuido en que las obras tengan, aún hoy, una amplia aceptación en el público. Evidentemente, es más fácil vislumbrar el origen que tuvo en Europa y en América, ya que no han transcurrido demasiados siglos desde que eso ocurrió. En ambos continentes está ajeno el sentido religioso. A partir del siglo XIX, el componente lumínico es fundamental en la concepción occidental del Teatro de Sombras, y ahí radica una de las mayores diferencias con el asiático. Esto se puede deber a la ausencia de una tradición ritual del espectáculo, lo que motivaría la experimentación. Así mismo, en Asia la figura tiene también una dimensión sacra, ausente en otras realidades. Una vez llegado el siglo XX, los trucos ópticos y efectos de sombras en occidente son asimilados por el recién nacido lenguaje del cine, el que, como veremos, se alimentó de fuentes teatrales diversas, como las Comedias de Ma- gia y los números de ilusionismo y varieté. Durante el siglo pasado fueron los 3
  • 5. Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile magos quienes continuaron con la tradición en Chile, ya que el teatro, por lo menos hasta los años sesenta, en general estuvo desvinculado de estos códi- gos en el ámbito de la puesta en escena. La literatura dramática, en cambio, incorporó al Teatro de Sombras: Neruda en Fulgor y muerte de Joaquín Murieta plantea una escena, influido seguramente por su estadía en Birmania. Vodano- vic propone sombras en una escena de Nos tomamos la Universidad y Acevedo Hernández menciona un proyector en Chañarcillo. Este no es un libro práctico sobre cómo realizar Teatro de Sombras. Pre- senta información obtenida durante una estadía de investigación en el centro de documentación del Instituto Internacional de la Marioneta en Charleville Mézières, Francia, gracias a una beca financiado por el Instituto y por el pro- grama Unesco-Aschberg 2005. El material relativo a Chile fue recopilado, en conjunto con Andrea Gae- te, en una investigación auspiciada por el FONDART, del Ministerio de Cultura de Chile. La intención de esa parte del trabajo es aportar datos y material para los investigadores del Teatro de Sombras en Hispanoamérica. Es una motiva- ción también poder comprender las fuentes que nutren el trabajo de muchas compañías teatrales chilenas contemporáneas, con fuerte contenido visual, las que en la mayoría de los casos realizan su trabajo de manera intuitiva y expe- rimental, sin ninguna conciencia de tener referentes concretos, menos aún de siglos anteriores. 4
  • 7. Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile Primera Parte. Teatro de sombras en el mundo 9 I. CHINA - TAIWÁN 11 Construcción 14 Los actores 16 Las obras 17 Nexo con la Ópera China 18 II. INDIA, INDONESIA Y EL SUDESTE ASIÁTICO 21 El Mahabharata y el Ramayana 21 INDIA 22 Andhra Pradesh 22 Karnataka 24 Kerala 24 Orissa 25 INDONESIA 25 CAMBOYA 29 MALASIA 30 TAILANDIA 32 III. TURQUÍA y GRECIA 35 TURQUÍA 36 Origen 37 Construcción 37 Los Personajes 38 La Puesta en escena 40 GRECIA 42 La Puesta en escena 43 IV. EUROPA 45 SIGLO XVIII 45 SIGLOS XIX-XX 46 El Chat Noir 48 Les Pupazzi Noir 49 Les Schawabinger Schattenspiele 49 El Teatro Negro y Blanco de Paul Vieillard 50 Las películas de Lotte Reiniger 50 Segunda Parte. Chile, linternas mágicas y teatro de sombras 53 I. SIGLOS XVIII-XIX 55 La Colonia 55 6
  • 8. Índice Después de la Independencia de España 56 La Comedia de Magia 57 Félix Tiola: un escándalo por subversión 58 Experimentos ópticos y Panoramas 60 La Nona Sangrienta y Victoria 62 Monsieur Leroux 64 Salones Ópticos 65 Los Polvos de la Madre Celestina 67 Los Martinetti y Ravel 68 La Compañía Keller 71 Ilusiones Ópticas 73 El Brujo Blanche 74 Julio Bosco 75 Peyres de Lajournade 76 La Compañía Garay 78 El Señor Hermann 80 Fin del Siglo XIX 82 II. SIGLO XX 83 Los Cuadros Disolventes 83 Leopoldo Frégoli y los números de Transformismo 84 Fu Manchú 86 El Gran Mago Chan, Aben-El-Kadi y el Príncipe Karma 88 Las universidades en los años 60 90 Espectáculos extranjeros: La Linterna Mágica y Nikolais Dance Theatre 93 Festivales en los años ochenta 94 Talleres en Santiago 96 Compañías Teatrales nacidas en los años noventa 97 III. SIGLO XXI 101 El Discurso de los entrevistados 101 Las Compañías y grupos 106 Teatro 106 Danza 114 Educación 114 Arte y Tecnología 115 Bibliografía 119 7
  • 9. Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile 8
  • 10. PRIMERA PARTE El teatro de sombras en el mundo
  • 11. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo 10
  • 12. Capítulo I. China Capítulo I. China - Taiwán Dragón de fuego, China Institute Gallery, Dinastía Qing El Teatro de Sombras, al igual que el teatro de marionetas, es considera- do un arte folclórico en China, íntimamente ligado a la tradición popular. Exis- ten grupos profesionales y amateurs. En este capítulo nos referiremos al tema desde una perspectiva que integra a la República Popular China y a Taiwán, ya que la separación de ambos países es un evento histórico del siglo XX. El Teatro de Sombras, en cambio, es una tradición común. Indudablemente, todas las artes se vieron afectadas debido a los sucesos políticos vividos durante el siglo XX en China, que derivaron en la Revolución Comunista. Cuando el país fue invadido por Japón en 1937, el partido dere- chista nacionalista Kuomintang y el Partido Comunista lucharon contra la ex- pulsión de los japoneses. En esta situación, las posibilidades de representación fueron extremadamente difíciles. En 1949, en vísperas de la fundación de la República Popular China, el Kuomintang se trasladó a la isla de Taiwán. El registro literario más antiguo relacionado con el Teatro de Sombras está contenido en una leyenda china, la que habría ocurrido en el siglo II a.C., 11
  • 13. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo durante la dinastía Han. Aparece registrada en El origen de las cosas (Shi Wu Ji Yuan), de Gao Cheng, libro escrito en el siglo XI D.C. El relato cuenta que durante el reinado del Emperador Wu murió una de sus concubinas, lo que le provocó mucha pena. Shaoweng, un chamán, se ofreció para traer de vuelta el alma de la mujer: … colgó un pedazo iluminado de pantalla e hizo que el emperador se sentara del otro lado. A través de la pantalla, el emperador vio una imagen igual a la concubina. Ese es el origen del Teatro de Sombras que vemos hasta hoy día (Chang, 1983: 17). A pesar de la popularidad de este episodio, se trata sólo de una leyenda, que no confirma históricamente el origen del Teatro de Sombras en China. Sin embargo, es un referente importante ya que registra por primera vez de mane- ra escrita un episodio donde se describe su utilización. Los primeros vestigios históricos de la existencia del Teatro de Sombras chino se encuentran en la dinastía Song (960-1276 D.C.) Durante este período, los espectáculos de sombras eran itinerantes. Las actuaciones se realizaban en escenarios temporales, montados al aire libre, en las esquinas de las calles. Al- gunas veces la escenografía era apoyada en una pared o en la puerta de una casa, costumbre que perduró hasta el siglo XX. Las funciones callejeras se rea- lizaban en las esquinas o en los jardines de los templos durante el período del Año Nuevo chino, la Fiesta de las Linternas y en otras festividades religiosas, como el aniversario de una divinidad. El escenario tradicional constaba de una estructura rectangular cons- truida con palos de bambúes transportables, con una pantalla extendida en la parte del frente. La estructura y la pantalla se levantaban antiguamente sobre una carreta de bueyes, la que en la actualidad ha sido reemplazada por un ca- mión chico. La escenografía también puede ser montada sobre una mesa, como en Hebei, al norte de China, la que tiene un ancho máximo de un metro. En este caso, los actores se sientan para actuar. En la antigüedad, las familias ricas auspiciaban funciones privadas, como entretención y para celebrar ocasiones familiares especiales como cum- pleaños, compromisos de matrimonio, ascensos o la construcción de una casa nueva. Los primeros años del siglo XIX representaron el esplendor de estos es- pectáculos, principalmente en Beijing. Durante la dinastía Qing (1644-1911), la nobleza patrocinó a algunos grupos. Las presentaciones tradicionales de Tea- tro de Sombras continuaron hasta la primera mitad del siglo XX. Se realizaban regularmente en las casas de té, donde el público otorgaba algunas monedas a 12
  • 14. Capítulo I. China los grupos que allí se presentaban. Entre 1949 y 1965 se realizaron presentaciones públicas de Teatro de Sombras en fábricas, colegios y bases militares de la República Popular Chi- na. También se utilizaron para promover campañas ideológicas. En Taiwán, durante las dos décadas siguientes a la post guerra, se realizaban funciones en teatros chicos, donde se cobraba entrada. Sin embargo, el auge de las presenta- ciones frecuentes se extinguió con la masificación del cine y la televisión. Algunos grupos de Teatro de Sombras, auspiciados por el gobierno co- munista, estuvieron activos durante los años 50 y se organizaron en una Aso- ciación Nacional. La mayor parte de sus actividades fueron interrumpidas por la revolución cultural. Este complejo período de la historia reciente de China, entre mayo de 1966 y octubre de 1976, propició la destrucción de todo lo rela- cionado con la “reaccionaria” cultura tradicional por parte de los adolescentes guardias rojos, con consecuencias funestas para artistas e intelectuales. A partir de la década de 1980 la tradición se empezó a recuperar, en algunos casos aus- piciada nuevamente por el estado chino. A partir de esa fecha, se ha destacado a nivel internacional la compañía de la ciudad de Tang Shan, la que en sus presentaciones en occidente ha impresionado por la excelencia y calidad en el manejo de las figuras, logrando una perfección y realismo en la ejecución sorprendentes. En Taiwán se mantiene todavía el simbolismo de las funciones presen- tadas en las afueras de un templo. Es un rito de orden religioso para solicitar bendiciones a las deidades, para pacificar los espíritus o en señal simplemente de agradecimiento. Estas presentaciones son muy especiales, ya que no están dedicadas al público sino que a la divinidad, pero pueden ser observadas por quien lo desee. Después de la presentación, se ofrenda comida e incienso den- tro del templo. Es importante aclarar que aún cuando el Teatro de Sombras se extiende por Taiwán y prácticamente todas las provincias de China, existen diferentes estilos, determinados básicamente por las formas de las figuras, los tonos de color y las destrezas presentadas en la actuación. En la actualidad, un grupo de trabajo está constituido por cinco a diez personas. Cada uno tiene más de una responsabilidad. El director es siempre el dueño, así como el director de cantantes y actores. Un asistente prepara las figuras, los elementos escénicos y los accesorios. También ayuda con los soni- dos y efectos especiales durante la función. Los músicos tocan instrumentos y pueden a la vez cantar y realizar la voz de personajes secundarios o unirse a la voz principal como un coro. 13
  • 15. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo Construcción Las varillas que sostienen a los personajes permanecen perpendicula- res a la pantalla durante la obra, para así eliminar sombras provocadas por la manipulación. Existe una varilla que se adosa al cuello o a los hombros de la figura, facilitando la ejecución de algunos movimientos, tales como sentarse, arrodillarse, caminar, saltar, doblar los brazos, mover la cabeza, la cintura o los movimientos de las piernas. Aún cuando no utilizan varillas en las piernas, sí pueden contar con un alambre adicional para movimientos más complicados. Un secreto de la construcción de las figuras chinas es que una pierna es más corta que la otra. De esta manera, no se atascan y si hay que doblarlas la más corta queda por delante. Figuras contemporáneas de papel recortado, China. Las primeras figuras de Teatro de Sombras en China fueron hechas de papel. Esta artesanía es muy popular y consiste en la elaboración de complejas figuras de papel, recortadas con tijeras. El origen de esta tradición no es clara, debido a la dificultad de conservación del papel, pero en 1959 fueron desente- rrados cinco papeles recortados, en el valle de Turpan, Xinjiang. En tiempos 14
  • 16. Capítulo I. China recientes se han encontrado figuras de papel en las provincias de Qinghai, Hu- nan y Hebei. En la actualidad es posible encontrar figuras de Teatro de Som- bras realizadas en papel, principalmente en Taiwán. Sin embargo, casi todas las figuras actuales han sido cortadas sobre cuero animal. El vínculo entre las figuras de papel y el Teatro de Sombras tiene relación con que las primeras han constituido un motivo visual importante que ha influido en la construcción de las figuras de sombras. La manera tradicional de confección de figuras involucra las siguientes etapas: 1. Tratamiento de la piel de animal La piel es remojada en agua con cal y después en agua sola. Este proce- so se repite muchas veces, hasta que la piel queda limpia y delgada. Luego se restriega con una piedra o un pedazo de bambú hasta que se convierte en un pergamino translúcido, el cual es estirado en una tabla al aire libre por dos a tres días, para que se seque a la sombra. 2. Dibujo de la figura y tallado En esta etapa se utilizan muchos tamaños de cuchillos. El pergamino ya seco es colocado en un tablero de madera. Luego se calca encima la figura desde un molde, por medio de un alfiler. La piel más delgada se usa para la cabeza y las extremidades superiores. La parte más gruesa se utiliza para el resto del cuerpo, con la intención de mantener un adecuado balance del peso. Hay determinados moldes para diferentes tipos de personajes. En general, las variaciones del diseño original son mínimas. Después de removido el molde se corta cada una de las partes. El paso siguiente es perforar los detalles y decorar el diseño. Las líneas se realizan con incisiones, las que no pueden ser muy largas. Si así sucediera, la continuidad de las líneas y de la figura se vería afectada. Como solución, una línea larga puede ser dividida en muchas líneas pequeñas unidas entre sí. 3. Coloreado y estirado Sobre las piezas cortadas y perforadas se aplican colores transparen- tes con pinceles de escritura china, en capas sucesivas. Los colores básicos se pintan primero. Después, los colores contrastantes, los que acentúan diseños 15
  • 17. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo y detalles. En algunas zonas, como Zhejiang y Sichuan, se colorean en un solo lado. En Taiwán, por ambos. Debido a que la tintura provoca arrugas en el pergamino, es necesario que después sea prensado por un período de tiempo. Algunas escuelas, como la del este de Habei, utilizan barnices en base a aceite, para incrementar así la transparencia y durabilidad. 4. Ensamblaje de las partes Las piezas, que ya han sido cortadas y teñidas, son unidas por hilos anu- dados por ambos lados, de manera firme pero sin apretar demasiado para per- mitir la movilidad de la figura. Los brazos y piernas se sujetan en cada superfi- cie del torso. Sin embargo, en algunas provincias como Shaanxi y Sichuan, los dos brazos de un personaje militar se sujetan del mismo lado, para facilitar así los movimientos acrobáticos. Algunas figuras, como las de Zhejiang, tienen un brazo solamente. Las cabezas son removibles. De esta manera se pueden rea- lizar cambios de vestuario y escenas de decapitación. Para mantener la cabeza encima del cuerpo se le cose al cuello una tira rígida de cuero, como un collar, donde se introduce. Los tocados más notorios son también desmontables. 5. Montaje sobre varillas para manipular En muchas escuelas de Teatro de Sombras chino, se utilizan varillas de alambre adjuntadas al cuello, para sujetar así la figura y darle mayor movili- dad. El extremo inferior del alambre se conecta a una varilla de madera o un tubo de bambú, para poder manipularlo. Es horizontal en la mayor parte de las áreas excepto en Habei y las provincias del noreste. Los efectos más destacados y sorprendentes son las transformaciones mágicas, así como las escenas de lucha y las decapitaciones, debido a la calidad de la ejecución de estas acciones complejas. Los personajes, además, pueden tomar vino, fumar una pipa, hacer malabarismo, subir y bajar de un caballo. Las luchas de guerreros logran ser especialmente realísticas. Los actores Los actores de sombras durante la dinastía Song (960-1126) eran hombres y mujeres profesionales. Ellos formaron la Sociedad de las pinturas de pergaminos y la Sociedad de talladores, demostrando de esta manera cómo el diseño estaba 16
  • 18. Capítulo I. China íntimamente ligado a la actuación. Actuaban en los mercados y en festivales religiosos. Era considerada una profesión familiar. Antiguamente, los actores que se retiraban de la Ópera China también desarrollaban la actividad profesional. Otro grupo de actores estaba constitui- do por campesinos que se organizaban en grupos amateur durante los recesos invernales para representar espectáculos en el período del año nuevo lunar. Tradicionalmente, los actores de Teatro de Sombras inician su entrena- miento cuando son adolescentes. Un aprendiz inicial debe primero observar y aprender a tocar instrumentos de percusión en la orquesta. Luego, es instruido en la recitación de textos, cantando y tocando instrumentos. Más tarde, apren- de a tallar y pintar las figuras. Después de que sea un experto en eso, se le enseña la manipulación de las figuras, ayudando al maestro en las actuaciones. También se le adiestra en manipular las varillas y a cantar o hablar al mismo tiempo. En Taiwán se comienza primero a trabajar sólo con una varilla, antes de aprender a manipular figuras individualmente. Las obras La pantalla, de tela y en algunos casos también de papel, se prepara para sugerir fenómenos naturales como el viento, la niebla y el movimiento del agua. Pasando vapor o humo producido químicamente entre las luces y la pantalla, se crea el efecto de las nubes o del agua corriendo. Detrás del escenario y la panta- lla y antes de que la obra empiece, la orquesta toca primero percusiones. Las ambientaciones escénicas, como muebles y elementos de la natura- leza, aparecen en la pantalla antes de la entrada de los personajes dramáticos. La obra generalmente comienza con una corta rutina de apertura. Estas se lla- man yanduan y aparecieron en las presentaciones de zaju (show de variedades) desde tiempos tan tempranos como en la dinastía Song (960-1126). Son piezas cortas, presentadas antes del programa principal, para la invocación de la bue- na fortuna. Cada pieza sirve para un propósito específico u ocasión. Las ruti- nas de apertura son encontradas en las presentaciones de todas las escuelas operáticas existentes, en variados géneros de marionetas y en las diferentes escuelas chinas de Teatro de Sombras. Personajes como Tian Guan (el oficial celestial), Ba Xian (los 8 inmortales), Chai Shen (el dios de la riqueza), Fu Xing (la estrella de la felicidad), Lu Xing (estrella de la prosperidad), Shou Xing (es- trella de la longevidad), Kui Xing (astro de la literatura a cargo de los exámenes del servicio civil), las damas celestiales y otros personajes inmortales entran al 17
  • 19. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo escenario para dar bendiciones y para honrar la ocasión. Las representaciones de sombras de una rutina de apertura pueden ser presentadas por figuras indi- viduales articuladas o como una combinación pictórica, elaboradas con figuras cortadas por separado y luego unidas por hilos, incluyendo figuras de divini- dades inmortales, animales favorables y objetos. Durante la actuación un actor experimentado puede sostener seis figu- ras militares al mismo tiempo, pero sólo dos civiles, ya que éstas requieren mayor delicadeza en los movimientos. Raramente una figura es controlada por más de un actor, aunque para realizar de manera segura complicadas esce- nas marciales se requieren dos. Algunos actores en Taiwán usan sus pies para controlar figuras cuando sus manos están ocupadas manipulando otras. Los actores de la mayoría de las escuelas también cantan para los personajes prin- cipales. Una escena común es la procesión de figuras; para esto el actor debe sostener las varillas a la misma altura y moverlas juntas fluidamente, sin que se sobrepongan ya que se apaga el colorido y se difuminan los perfiles. Una presentación de sombras típica se realiza generalmente en la noche. Algunos ciclos de presentaciones son conocidos por durar más de diez noches consecu- tivas. Una sola obra puede durar entre tres y cuatro horas. Sin embargo, actual- mente sólo se presentan las escenas más destacadas. Nexo con la Ó pera China Las presentaciones de Teatro de Sombras presentan algunos elementos de la Ópera China, principalmente de la Ópera de Beijing, la que une en el escenario el teatro, la música, el canto, la danza y las artes marciales. Algunos autores como Chang (1983), describen la existencia de nexos precisos. Si bien la Ópera de Beijing nació como tal hace poco más de dos siglos, se nutrió en su formación de melodías populares, artes de la narración, diálogos cómicos y otras óperas locales más antiguas, provenientes del sur y norte de China. Uno de los vínculos entre ambas escenificaciones es la forma de des- plazamiento de los personajes, altamente codificado, como en todas las artes escénicas asiáticas en general. Una mujer se desplaza con un paso delicado, un guerrero con una caminata marcada y rápida, un sabio presenta un caminar mesurado. Los guerreros dan zancadas. Los clowns saltan livianamente. Casi cualquier movimiento de los actores de la Ópera China puede ser imitado por las figuras de sombras: sentarse, arrodillarse, levantarse, saludar o mover las manos, encogerse de hombros, pegar una patada, separar las piernas, transpor- 18
  • 20. Capítulo I. China tar objetos, escribir con un pincel y romper una carta, vaciar una jarra, tomar de una taza, hacer malabarismo, por ejemplo. Una figura de Teatro de Sombras puede cambiarse de vestuario a vista del público, con un rápido reemplazo del cuerpo de la figura, pero mantenien- do la misma cabeza. Las figuras realizan además otras acciones simbolizadas también en el escenario de la Ópera, como mantener posturas estáticas mien- tras cantan. En ambas manifestaciones escénicas, los movimientos se marcan y sostienen por la percusión. Los movimientos de las sombras siguen algunas convenciones de la Ópera, donde, por ejemplo, un actor que entra al escenario lo hace por la puerta de entrada, situada a su derecha. La salida es por el lado izquierdo. Para simbolizar el que un personaje está de viaje, se repiten entra- das y salidas en la misma dirección, representando la continuidad. Cuando los guerreros son derrotados en la Ópera, el actor pierde el sombrero y muestra su pelo largo. La misma imagen es representada en la pantalla de sombras con un rápido cambio de cabeza de la figura y, en el mismo tiempo, adicionando una pieza que representa el sombrero en el suelo. Sin embargo, también hay diferencias, como por ejemplo la representa- ción del Teatro de Sombras para mostrar un jinete arriba de un caballo. Esta es- cenificación es distinta a la de la Ópera, donde la actuación es simbolizada por un actor sujetando y agitando un látigo, sin la representación de la figura del caballo. En Taiwán, es una sola figura individual la que representa al jinete y al caballo. En otras zonas, la representación humana y la representación equina son figuras separadas, manejadas por el mismo actor. Un combate que muestra dos jinetes luchando requiere un manipulador para cada uno. En la Ópera cada actor pelea manejando un látigo de caballo. En el Teatro de Sombras el sonido de los cascos de los caballos puede ser recreado golpeando dos tubos de bam- bú, uno en contra del otro. Este efecto de sonido no es producido en la Ópera. Otra diferencia es que en la Ópera China se representa una batalla so- brenatural entre dos oponentes que usan armas mágicas por medio de una secuencia de movimientos llamada chushou (sin manos). Un actor, por ejemplo, lanza un arma al aire para ser agarrada por el oponente, quien se la tira de vuelta, creando así la ilusión de que vuela. Estas, en sombras, se mueven alre- dedor de la figura enemiga para atacarla, pero no son agarradas ni tiradas al aire. Aún cuando es evidente el nexo entre estas artes performativas tradicio- nales, la Ópera China, más reciente en su constitución como tal, se ha nutrido de otras artes anteriores y milenarias, como la narración de historias por trova- dores, el teatro callejero, las danzas dramáticas, las marionetas, los bufones, las 19
  • 21. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo máscaras, la música y la danza, entre otras. Los signos culturales y artísticos nunca son producto de una sola época aislada. Forman parte de un proceso acumulativo, pero que de ninguna manera es lineal u ordenado. El material cultural se acumula y se transforma a lo largo de los siglos. Las marionetas en Asia se originaron en una antigüedad remota. Aparecieron como creaciones materiales mucho antes que los géneros teatrales que ahora las incluyen. Inclu- so se nutrieron en sus orígenes de las mismas fuentes que la religión. En China tuvieron un origen que se remontaría hasta los ritos funerarios de la dinastía Jin (265-420 d.C). 20
  • 22. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático El Mahabharata y el Ramayana El Teatro de Sombras del sudeste asiático es conocido principalmente por el nivel de sofisticación que alcanza en Java, Indonesia. Sin embargo, este arte se ha desarrollado desde Bali, en Indonesia, hasta Camboya por el este, llegando hasta India por el oeste. Pero es necesario tener presente que no se tra- ta sólo de un espectáculo escénico. Se mezclan así las concepciones y rituales religiosos, la historia cultural y la entretención. Antes de tratar el tema en esta zona, donde se encuentra el más complejo y completo sentido asignado a este arte en la sociedad, es necesario mencionar brevemente la influencia ejercida por los textos del Mahabharata y el Ramayana, los dos grandes poemas épicos del hinduismo. Fueron elaborados de acuerdo a la tradición literaria oral, desde el milenio que va del siglo IV a.C. hasta el siglo IV d.C. y luego fijadas en textos canónicos, alrededor del siglo VI d.C. Se trata probablemente de las dos epopeyas más voluminosas ja- más escritas en la historia cultural y religiosa de la humanidad y que narran los dos avataras, o encarnaciones, principales de Vishnu [uno de los tres aspectos de la personalidad divina o ser absoluto, Trimurti]: El Ramayana contiene la historia de Rama, como séptimo avatara de Vishnu; y el Maha Barata (“Gran Canto”), cuyo núcleo, el Bhagahvad- Gita, constituye la enseñanza personal de Krishna, octavo avatara de Visnu (Bentué, 2004: 77). De los dos, el Mahabharata es el más antiguo. El argumento, de manera muy básica y sintética, narra cómo los cinco hijos de Panda se ven despojados injustamente por sus primos, los Kaurava, del reino mítico que debían heredar. Lo recuperan después de una descomunal batalla. Es el poema épico más largo que existe, con 200.000 versos: el tema del poema ha podido desarrollarse en torno a la tradición de una gran batalla que se supone tuvo lugar en el año 900 antes de J.C. Pero con el curso de los siglos la historia relatada en el poema se ha esti- 21
  • 23. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo rado y rellenado de tal forma con la introducción de nuevos personajes, que ya no es posible definir un nudo historico (Basham, 1967: 4). El Ramayana, el segundo gran poema épico de la India, relata la historia del virtuoso príncipe Rama, desterrado injustamente en la selva, junto a su esposa Sita, quien es raptada por el señor del infierno, Ravana. Rama logra sal- varla después de superar enormes adversidades y demostrar su gran valor. De ninguna manera debemos considerar estos textos exclusivamente como relatos históricos o literarios. Son constituyentes fundamentales de la tradición cultural y religiosa de esta parte de Asia. Se encuentran en todos los idiomas y dialectos de la zona. Claro que con versiones resumidas y adaptadas a las tradiciones locales. Este contenido literario no es solamente desarrollado por el Teatro de Sombras, sino que es parte de la cultura esencial y del com- portamiento, por lo que representan una enseñaza ética, influyendo también en otras manifestaciones artísticas. Esto no implica que el Teatro de Sombras hindú se haya desarrollado primero que los demás. Sí muestra la importancia que tuvo la expansión del hinduismo en Asia. India Según los estudiosos del Teatro de Sombras en India, este se habría des- plazado desde el sur del país por artistas itinerantes. La primera diferenciación entre las distintas variantes locales puede definirse a partir de las figuras. Las que incorporan color se encuentran en los estados de Andhra Pradesh, Kar- nataka, el sur de Tamil Nadu y Maharashtra. En contraste con estas estarían las raramente coloreadas, principalmente en blanco y negro y con perforacio- nes, de Kerala y Orissa. Existen cuatro variantes principales, cuyos nombres se identifican con Andhra Pradesh, Karnataka, Kerala y Orissa. Hay otros estilos menos conocidos y algunos extinguidos. Andhra Pradesh Jiwan Pani documenta en 1986, en su libro Living Dolls, la existencia de más de 50 familias dedicadas a actuar en este estilo tradicional (44). Las figuras tienen un tamaño de una persona, coloreadas y con variados sistemas de articulación. El cuero utilizado ha seguido un tratamiento hasta hacerse 22
  • 24. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático translúcido. Se dibuja de acuerdo a la iconografía tradicional. Para esto, las marionetas más antiguas generalmente son usadas de modelos. Primero se pintan y luego se perforan y calan. Los principales colores usados son el ama- rillo, el rojo, el negro y el verde, pero actualmente se usan anilinas sintéticas y otros matices de color. Los ojos no se pintan en esta etapa sino que una vez que la figura está terminada, porque se cree que en ese momento obtendrá la energía de la vida. Se sostienen con una varilla delgada de bambú. Cuando se guardan, no se mezclan entre sí las divinidades con los personajes que representan a los demonios. Esta práctica es seguida por casi todas las tradiciones de Teatro de Sombras de India. Generalmente están realizadas en cuero de cabra, aun- que antiguamente la confección seguía los métodos tradicionales, con distin- tos tipos de cuero animal según el tipo de personaje: ciervo para los nobles y divinidades, búfalo para los hombres y mujeres comunes, también para los personajes malignos. Se necesitan más de cien figuras para una presentación tradicional de un drama épico. Algunas figuras tienen duplicados y triplicados de distintos tamaños. Se utilizan dos lámparas detrás de la pantalla. Originalmente eran de aceite, pero han sido reemplazadas por luz eléctrica o lámparas de petróleo o gas. Están colgadas desde arriba. La pantalla mide unos 2.50 metros de altura y no menos de 3.50 metros de largo. Está ligeramente inclinada hacia la audien- cia, como una manera de que las figuras queden presionadas y en contacto con la pantalla, para que así se vean nítidamente. Las figuras se acompañan escénicamente de textos y música, realizan- do danzas y batallas. Existen convenciones en el uso de los colores y en las en- tradas de los personajes, las que explican codificadamente, según la tradición, la identidad del rol y permiten la comprensión del público. Existen personajes cómicos: se trata de una pareja muy rústica, con un humor burdo: el clown Killekyata y su esposa de muy mal genio Bangaraka. De alguna manera repre- sentan también a la gente común y alivianan las historias. Los actores ejecutan movimientos con los pies, sobre tablas de made- ras, para apoyar con sonidos las escenas cuando es necesario, por ejemplo en una lucha intensa entre personajes. La improvisación es esencial, sobre todo en los diálogos y chismes de los personajes cómicos. La música instrumental y vo- cal juega un papel fundamental en la narración y la recitación. Generalmente, son tres músicos y dos cantantes mujeres, las que también a veces manipulan figuras. El contenido literario de las obras se basa en episodios del Ramayana, del Mahabharata y en historias de Krishna. 23
  • 25. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo K arnataka Estas figuras de sombras son tan coloridas como las Andhra Pradesh, pero de menor tamaño, aproximadamente de 1 metro de altura. Tienen muchas articulaciones, en hombros, codos, rodillas, y a veces en el cuello y la cintura. También hay figuras que representan árboles, distintos tipos de armas, ani- males reales y míticos, etc. Se utilizan algunas imágenes de grupos. Estas son estáticas, ya que representan el cuadro completo, como una escena congelada. A veces estos cuadros tienen alguna articulación mínima. Los ejecutores están generalmente en cuclillas. La iluminación consiste en una hilera de lámparas pequeñas de aceite, ubicadas en una base, a lo largo de la pantalla. Los actores manipulan las figuras, cantan y dialogan. Generalmente hay dos cantantes. La percusión principal la constituyen las tablas dugi. El armonio, tal como en Andhra Pradesh, da el tono a los cantantes. Es música de raíz folclórica en conjunto con música clásica tradicional de la zona. Los temas dramáticos son el Ramayana y el Mahabharata. Kerala La temática es una versión del Ramayana (Tamil Ramayana), escrita en el siglo XI. Se actúa frente a los templos, en ciclos que duran varias noches, entre una y tres semanas. Los instrumentos principales son tambores y gong. Los personajes, alrededor de cuarenta, se distribuyen en la pantalla de manera predeterminada: los positivos están al lado derecho de los actores y los nega- tivos a la izquierda, convención que se repite en otras tradiciones de sombras de la zona, como veremos más adelante. Se utilizan muchas lámparas, que se distribuyen a lo largo de la pantalla en números múltiplos de siete, con acei- te de coco como combustible. Las figuras son pequeñas, opacas y emiten una sombra negra, sin colores, aún cuando están pintadas, ya que el color no tras- pasa la pantalla debido a la técnica de construcción. Tienen una o dos manos articuladas. Hay figuras de árboles, palacios, montañas, además de seres hu- manos. A veces una escena completa puede ser contenida en una sola figura, de aproximadamente 1 metro. La pantalla tiene un largo de alrededor de 3.50 metros y un ancho de 1.50 metros. Las figuras se insertan entre la pantalla y las lámparas, que tiene una separación entre ellas de 15 centímetros aproximada- mente. Los ejecutores cantan y la música combina la tradición folclórica con la clásica de Karnataka. 24
  • 26. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático O rissa El estilo de Teatro de Sombras de esta zona se conoce como Ravana- chhaya. Se basa exclusivamente en la historia de Rama. Son más simples en su presentación que las anteriores, pero no por eso tienen menos fuerza expresiva. El cuero es tratado mínimamente. El tamaño de las figuras es de aproximada- mente 75 centímetros y no tienen articulaciones. La lámpara usada es de aceite, con dos mechas de al- godón. Se ubica sobre un bambú, a unos 40 centímetros de altura y detrás de los actores, los que es- tán sentados. El líder del grupo se encuentra al otro lado de la pan- talla, a la vista del público. Toca un tipo de tambor chico llamado khanjani y además canta y dice los diálogos de los personajes. Un cantante lo acompaña, pero de- trás de la pantalla. El alma de este Teatro de Sombras es la música, y no hay mayores trucos ni efectos en la actuación de las figuras. Los calados son los esenciales para crear el personaje. INDONESIA El Wayang de Indonesia es una forma teatral que surgió en la isla de Java y que durante los últimos diez siglos se ha desarrollado también en Bali y en zonas rurales. Hoy, se practica además en Lombok, Madura, Sumatra y Borneo, donde existen distintos estilos locales. El término Wayang no sólo está relacio- nado con el Teatro de Sombras. Implica patrimonio cultural y literario, música, danza y vínculos de entendimiento entre Hinduismo, Budismo e Islam. Indo- nesia es el país musulmán con mayor cantidad de fieles en el mundo, sin em- 25
  • 27. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo bargo la isla de Bali mantiene sus creencias hinduistas. Wayang es un término genérico para referirse a este arte escénico y se aplica a diferentes tradiciones teatrales: el Wayang Golek con las marionetas volumétricas de madera, Wayang Topeng con máscaras, el Wayang Klitik, con figuras planas de madera, etc. El Wayang Purwa es el más antiguo de los Wayang y también es conocido como Wayang Kulit (kulit = cuero), el que está referido al Teatro de Sombras. Es la principal enseñanza ética inherente a la cultura de Indonesia. Las marione- tas son planas y hechas con cuero de buey o de búfalo. Son ricamente adorna- das con perforaciones y calados, además de estar pintadas. Están sustentadas por una varilla realizada con cuerno animal trabajado y modelado. El brazo y el ante-brazo, articulados y unidos por el codo con la ayuda de una tira de cuero, son movibles. Los héroes del Wayang Purwa gozan de gran popularidad y su repertorio se compone, sobre todo, de episodios tomados y adaptados de las grandes epopeyas hindúes del Ramayana y el Mahabarata, con elementos legendarios de la literatura oral de Java y Bali. Todos los sucesos de importancia de la vida cotidiana, como un naci- miento, un deceso, así como fiestas familiares, tradicionales y religiosas, son Presentación en el Museo Wayang de Jakarta. 26
  • 28. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático susceptibles de ser conmemorados con una representación de Wayang, el que combina arte y ritualidad. Nació de los cultos primitivos a los antepasados y de la invocación a los espíritus de los ancestros para advertir a los descendientes cómo solucionar los problemas de la vida (Bondan et al. 1985: 7). Se cree que el origen del Wayang habría tenido también relación con ritos de iniciación de los jóvenes. Las mujeres no tenían derecho a asistir al desarro- llo de estas ceremonias, lo que podría explicar por qué ellas sólo podían ver el espectáculo a través de la pantalla y no directamente, como los hombres, por atrás. Esta costumbre fue superada durante el siglo XX. Actualmente hay mu- jeres cantantes, las Pesinden, e incluso hay mujeres Dalang. Este término implica mucho más que un actor de Teatro de Sombras. Aún cuando es difícil entender su verdadero significado desde un punto de vista occidental, básicamente es un intermediario entre el inframundo, la tierra y la divinidad, por medio de su rol. El que este arte haya sido proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad en noviembre de 2003 por la UNESCO implica que exista un plan de acción para su conservación y, entre otros aspectos, un programa de formación para los Dalang, aún cuando existen escuelas desde los años sesenta. Es un rol social altamente respetado e incluso posee poderes curativos. Son una unidad ética dentro de la sociedad y tienen ciertos atributos de chamán, ya que son considerados personas inspiradas durante su presentación, capaces de mediar entre distintas realidades e incluso ser la voz de la divinidad. Siguien- do a Mircea Eliade y sus estudios sobre la calidad del chamán, Hobart plantea que las características que no se cumplen actualmente son la danza durante la presentación ni los estados de éxtasis o de conciencia alterada (1987: 34). El Dalang dirige toda la función y a veces cuenta con un ayudante que le pasa los personajes. Sus atributos esenciales son dominio vocal, ya que realiza la voz de todos los personajes, elocuencia y conocimiento de la tradición lite- raria, musical y filosófica, así como de la mitología y la religión. Además de su habilidad para narrar sesiones que pueden durar toda la noche, tiene un gran manejo de la improvisación, de la actuación con marionetas y del sentido del humor, del que nunca está exento una representación. Para esto existen per- sonajes cómicos. El más importante de ellos es Semar, el que siempre aparece. Los bufones ayudan a que se mantenga el interés del público por sus actitudes. Opinan de todo y lo hacen en el idioma local de los espectadores, sin utilizar las formas arcaicas de los personajes míticos. En una presentación en occiden- te, por ejemplo, los bufones perfectamente pueden hablar en inglés y hacer re- ferencias a situaciones actuales. Físicamente también son diferentes a los otros personajes. Semar es muy gordo y su condición en la tierra está relacionada con 27
  • 29. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo que originalmente fue una divinidad, pero por un castigo obtuvo su grotesca forma y está destinado a servir a los héroes principales. Sus actitudes son hu- manas y muchas veces divertidas. Pero, al mismo tiempo, es una voz crítica. Aparte de estos personajes cómicos, todo el Wayang remite al simbolis- mo y a la religión. La pantalla, por ejemplo, representa la inmensidad del mun- do. Los troncos de plátano donde se afirman las figuras son la tierra. El Dalang se sienta frente a ellos y desde allí ejecuta y dirige la función y la orquesta. Esta se llama Gamelan. En Java consiste en un grupo de quince a veinte músicos, encargados de crear la atmósfera y el acompañamiento dramático, generando el estado anímico y emocional de la obra. Utilizan xilófonos, gong, tambores, instrumentos metálicos, de viento y de cuerda, formando una orquesta real- mente impresionante. No todos los instrumentos se ocupan siempre, el Dalang selecciona los necesarios para cada presentación. El acompañamiento vocal de las Pesinden ayuda a mantener la atmósfera dramática. Se utiliza el slendro, sis- tema pentatónico característico del sudeste asiático y China. Dentro del mundo simbólico que ofrece el Wayang, la orquesta Gamelan es un regalo de los dioses para los hombres (Moerdowo, 1980: 50). Tradicionalmente se ha usado una lámpara de aceite, ubicada sobre la cabeza del Dalang, aún cuando actualmente se usa también una lámpara eléc- trica, por la nitidez de las imágenes y porque permite que el espectáculo sea visto desde más lejos y por más personas. Indudablemente, el efecto producido por el fuego es más sobrecogedor, debido a la vibración de las sombras en la pantalla. La presentación del Wayang es altamente codificada y los espectadores han estado acostumbrados desde siempre a reconocer e interpretar el simbo- lismo de las figuras. Las posturas corporales que asumen, el color, la forma de los ojos, las joyas y ornamentos, los gestos y los mudras (elementos del lenguaje expresados con las gestualidad de las manos) les transmiten información a los espectadores. Los colores básicos son el rojo, blanco, amarillo, el azul índigo y el negro. Hay colores secundarios, realizados a partir de mezclas, así como la utilización de ocre y dorado. El colorido también informa características del es- tado de ánimo del personaje y/o la escena. Las figuras más importantes tienen copias de distintas dimensiones y expresiones anímicas. 28
  • 30. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático CAMBOYA La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang Sbek Thom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpo del intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado, sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedica- do a las divinidades. A partir del siglo XV empezó a ser entendido como una manifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensión ceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, se- gún la tradición, o ante un proyector. Las figuras son manejadas por bailarines, los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y poses establecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varían según los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo su- cede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores. Se utilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del Ream Ker, una versión del Ramayana. Muchas de estas marionetas fueron destruidas bajo el régimen re- presivo de los jemeres Rojos, que casi consiguió aniquilar este arte sagrado. Desde 1979 el Sbek Thom ha sido revitalizado progresiva- Camboya Sbek Thom. www.unesco.org/culture/ith/Cambodia_Sbek_Thom.jpg 29
  • 31. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo mente gracias a unos pocos artistas supervivientes. Hasta ahora, tres teatros de sombras han logrado renacer de sus cenizas, asegurando así la transmisión de sus conocimientos y las técnicas, sobre todo las relacionadas con la fabricación de las marionetas1. Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de fren- te. La estética de las figuras está claramente definida, de acuerdo a la tradición cultural y artística. Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóvi- les detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará. Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de dan- za detrás y delante de la pantalla. Las sombras y los actores forman igualmente un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización. MALASIA El Teatro de Sombras de Malasia tiene influencias de China, Java, Tai- landia e India. Se distinguen dos tipos, de los cuales el Wayang Siam, de in- fluencia tailandesa, es el más popular. El otro, el Wayang Java, se cree que fue introducido desde Java en el siglo XVIII por la aristocracia, pero ya práctica- mente ha desaparecido. El centro del Wayang Siam se encuentra en el estado de Kelantan. Al igual que en Indonesia, el Dalang tiene un rol que va más allá de ser un mero ejecutor, es el nexo entre el mundo espiritual de los ancestros, la religión y los seres humanos. Sweeney documenta en los años setenta la exis- tencia del estado de trance en el Dalang (1972: 18). Al igual que en Indonesia, se mantiene la convención de que las figuras positivas se ubican a su derecha, en oposición a las negativas, que están a la izquierda, todas afirmadas en la pantalla. Esto no implica que necesariamente deban ser usadas en la actua- ción. La obra es precedida por una introducción ritual y religiosa. Los aconte- cimientos que sirven de tema son generalmente extraídos del Ramayana y del Mahabharata. La versión más conocida es la del Ramayana Valmiki, pero existen muchas otras versiones, pertenecientes a la tradición literaria escrita y a la oral. 1 www.unesco.org/culture/en/masterpieces/. Fue proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad por la UNESCO en el año 2005. 30
  • 32. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático Aún cuando Malasia se convirtió al Islam hace siglos, las historias con el contenido fundamental de las epopeyas hindú han prevale- cido, tal como en Indonesia. Las historia folclóricas se entrelazan en los relatos. El Dalang, antes de la pre- sentación del espectáculo, puede dirigirse a los espectadores y ofrecerles que escojan la historia a representar. El acompañamien- to lo realiza una orquesta com- puesta por una docena de mú- sicos, ubicados detrás de él. Los instrumentos son principalmen- te de percusión, como gongs y tambores, y el rebab, instrumento tradicional de cuerdas. Es un entretenimiento po- pular y rural, que obedece a un modo de producción particular. El propietario de un terreno lo adapta para realizar presentacio- nes de Wayang Siam. Construye para esto una especie de cubo, como la estructura básica de una cabaña, muy simple, delante de la cual hay una pantalla extendida. De la misma forma que en Java, se disponen sobre el piso y debajo de la pantalla troncos de plátano para sujetar y apoyar las mario- netas. Frente a la pantalla se sitúa el público. La representación se desarrolla al aire libre. El propietario arrienda, por un período determinado, esta estructura de palos a un Dalang y a su compañía, y se preocupa de la venta de las entradas. Debe pedir una autorización y está sometido a impuestos sobre las ganancias. La temporada dura entre marzo y octubre. Las influencias javanesas y tailandesas son nítidamente perceptibles en el Teatro de Sombras de Malasia. Algunas figuras se parecen mucho a las de Tailandia, sobre todo por la corona que usan en forma de penacho o por los rostros recortados de los personajes femeninos. Otros, por el contrario, tienen 31
  • 33. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo rasgos típicamente javaneses, sin olvidar que los términos Dalang y Wayang son de origen javanés. Sin embargo, el Teatro de Sombras de Malasia posee características propias. Las situaciones cómicas son muy frecuentes y los clowns preferidos se llaman Pak Dogol y Wak Long. Tienen la mandíbula inferior móvil y pueden mover los dos brazos, pero los otros personajes sólo uno. Semar, el clown de Java, también aparece, pero con distintas características. La influencia contem- poránea se encuentra en la vestimenta de algunos personajes, vestidos y pei- nados a la última moda de Malasia. El material en que son fabricados ha sido tradicionalmente el cuero, de búfalo o de cabra, pero actualmente se utilizan también plásticos y radiografías. La pintura no es tan detallista como el calado y se prefiere aplicar el color en franjas grandes. TAILANDIA El Teatro de Sombras de Tailandia es de la misma familia que el de Cam- boya. Generalmente se llama Nang, aún cuando hay dos tipos: el Nang Talung y el Nang Yai. El primero utiliza figuras de cuero de alrededor de 50 centímetros de alto, casi siempre con articulaciones en los brazos. Las figuras del Nang Yai son más grandes y no tienen articulaciones. Los temas y estilos de actuación son los mismos, representando historias reconocidas en toda Tailandia. Los bufones, incontrolables y ruidosos, tienen una gestualidad brusca y grosera, opuesta a lo que el resto de la sociedad considera como “buenos modales”. Son Figuras de Nang Yai. www.anthromuseum.missouri.edu/minigalleries/thaipuppets/intro.shtml 32
  • 34. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático sirvientes de los héroes, pero también sus confidentes y acompañantes. Por supuesto, siempre se ven involucrados en diálogos y situaciones cómicas. Ade- más del humor, indirectamente realizan enseñanzas de tipo moral y, a veces, presentan ámbitos de crítica social dentro de la historia. Evidentemente, ellos tienen mucho que ver con la aceptación que provoque en el público la ejecución del Nai Nang, el manipulador principal, que puede además tener uno o dos ayudantes. Un grupo de Nang tiene entre cinco y diez integrantes, inclu- yendo los músicos. El escenario se construye en altura, con normas precisas de ubicación espacial. 33
  • 35. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo 34
  • 36. Capítulo III. Turquía y Grecia Capítulo III. Turquía y Grecia El Teatro de Sombras de Karakoz forma parte de la tradición folclórica de Turquía, Grecia y países árabes como Persia y Egipto. Si bien hay numerosos trabajos escritos sobre su desarrollo en Grecia y Turquía, el Teatro de Sombras árabe es muy desconocido en occidente. El primer relato de la aparición de Karakoz se debe al historiador persa Rachid ad Din, muerto a fines del siglo XIV. A propósito del hijo de Genghis Khan, que asistía a una representación de Teatro de Sombras chino que lo acompañaba en la corte islámica de principios del sigo XII, relata lo siguiente: Los actores chinos llegaron. Actuaban detrás de una cortina, juegos agradables y curiosos. Había, entre ellos, un personaje que representa- ba un hombre de barba blanca que llevaba sobre la cabeza un velo y estaba atado a la cola de un caballo. El hijo de Genghis Khan preguntó entonces quién era ese personaje. Le dijeron que era un musulmán in- surrecto que era llevado a la ciudad por los soldados. El hijo de Genghis Khan se ofuscó, hizo comparaciones entre los pueblos musulmanes y los otros e hizo interrumpir la actuación (citado por Khaznadar, 1975: 29). (Chen, 2003: 41) plantea que Rachid ad Din se refirió a sucesos recogi- dos por la tradición oral y que luego registró en su escritura. El Teatro de Sombras se extendió de Irak a Egipto y luego a Turquía. Los tres textos más antiguos para Teatro de Sombras árabe son los de Ibn Dan- yal (1248-1311), médico originario de Mossoul (Irak), pero que vivía en el Cairo. Aparte de estas tres obras, existen muchas otras posteriores, pero son trans- cripciones incompletas y tardías, ya que este género perteneció siempre a la tradición oral. A partir de documentos se ha establecido que el Teatro de Som- bras era desarrollado por tribus nómadas turcas. Existen algunas hipótesis de que los gitanos y derviches lo introdujeron en Occidente. El Teatro de Sombras turco, una vez configurado como tal, comenzó su expansión por todo el Imperio Otomano, abarcando poblaciones musulmanas, cristianas y judías. En el norte de África habría llegado hasta Marruecos, donde pronto desapareció. Los argelinos usaron este tipo de teatro como medio de protesta contra los franceses, hasta que las autoridades galas lo prohibieron en 1841 (Morfakidis, 1999: 25). 35
  • 37. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo TURQUÍA Se distingue por su carácter satírico hacia los temas de la religión, la política, el sexo y la sociedad en general. El Teatro de Sombras turco aún se sigue desarrollando, pero sin la fuerza de antaño. Podríamos imaginar por las calles de Estambul a un par de hombres caminando, cada uno con una maleta. Dentro de ellas está todo lo necesario para la representación. Atravesando un mercado, un zoco, se pierden hacia su destino. Llevan consigo a sus personajes; los principales son Karagoz y Hacivat. Karagoz significa “ojo negro”. Se trata de un prototipo de los títeres: es ambicioso, laico, glotón, pendenciero, poseedor de muchos defectos y encantos también. A su vez, le da el nombre a este arte. Aún cuando Karagoz es un teatro de lo cotidiano, no es sólo entretención social; es posible vislumbrar la espiri- tualidad islámica sufí detrás de este arte. La profunda convicción de que el hombre es como un pelele de cuyos hilos tira Dios constituye la trastienda metafísica de un espectá- culo muy popular: el Karagheuse, especie de Teatro de Sombras en el que las marionetas se mueven delante de una linterna china (Papado- poulos, 1977: 24). El Karagoz se manipula con varillas horizontales, per- pendiculares a la pantalla, para que así el personaje se apoye en la tela. La construcción de los personajes es de cuero, trata- do hasta quedar transparente. Luego, se perfora para así dejar pasar la luz. Las figuras son co- loreadas, pero no tienen los in- trincados cortes de las sombras de Asia. Las obras no están fun- dadas en asuntos épicos ni reli- giosos; son historias de la vida diaria, con personajes sacados de las calles. Sus discursos escé- 36
  • 38. Capítulo III. Turquía y Grecia nicos están llenos de situaciones cómicas, que muchas veces se basan también en el uso de un humor visual y bufonesco. Si bien no presenta el carácter re- ligioso del Teatro de Sombras del sudeste asiático, antiguamente, antes de las representaciones, se cantaban alabanzas a Dios y al gobernante de turno. O rigen Es difícil estipular el origen y desarrollo del Teatro de Sombras turco. Es posible que las tribus nómades lo conocieran en su vida diaria, al proyectarse sombras por el fuego en sus carpas y tiendas. Las más tempranas referencias son metáforas literarias que comparan a los seres humanos con las figuras de- trás de la pantalla o las sombras como reflejo del universo. Se supone que las primeras apariciones de Karagoz y Hacivat son del siglo XIV, pero sólo en el siglo XVI hay referencias precisas al espectáculo como tal. Esto, por supuesto, no implica que sea la fecha de origen. Hay hipótesis de que las tribus turcas que viajaban a Asia antes del año 1000 d.C. llevaban consigo espectáculos de este tipo (Artiles, 1988: 78). También hay versiones de tipo legendario, mezcladas con la realidad. La leyenda más conocida cuenta que una vez el sultán Orchan (1326-1359) tuvo a su servicio a un albañil y a un herrero llamados Karagoz y Hacivat. Ambos participaban en la construcción de la mezquita de Bursa, la que tiene mármoles tallados y azulejos que recubren las paredes. En realidad fue construida en el siglo XV. Los dos amigos, chistosos, divertían a sus compañeros de trabajo, lo que provocaba lentitud en la obra. Se expresaban además de manera muy gro- sera. El sultán los condenó a muerte, pero no tardó en lamentar su decisión, ya que después de muertos se dio cuenta de que le hacían falta. Había también en esa época un cheik llamado Kushteri, un derviche originario de Persia que fa- bricaba marionetas en piel de camello. Realizó algunas que se parecían mucho a los personajes de Karagoz y Hacivat y se los presentó al sultán detrás de una pantalla. Más allá de la leyenda, aún se puede ver hoy en Bursa un monumento a Kushteri, maestro del Teatro de Sombras. Construcción Las marionetas son cortadas en figuras simples, que a la vez son símbo- los de un determinado personaje. Por medio de cincel y cuchillo se delinean las extremidades y se marcan los pliegues en el vestuario. El corte no varía en las figuras, es específico para un determinado personaje. Visualmente, la caracte- 37
  • 39. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo rística más distintiva del Teatro de Sombras turco es el color, el que tiene una calidad luminosa, que lo hace brillar a través de la pantalla, logrando un efecto parecido al Teatro de Sombras chino. Los colores van desde el azul hasta el púrpura, pasando por una amplia gama de verdes, rojos, cafés y amarillos. En cada obra hay piezas de paisa- jes, como un puente, una casa, un jardín, un arbusto, etc. Estas figuras están coloreadas y decoradas. La pantalla es blanca y de un tamaño variable, gene- ralmente de 1 metro y medio de altura. Los paisajes y edificios se ubican a los costados de la pantalla, dejando el centro libre para la acción escénica. Las figuras de los personajes miden entre 20 y 30 centímetros. Se cons- truyen con una unión en la cintura, un entrelazado superficial que permite soltura en la articulación. Tradicionalmente, este se realizaba con un pedazo de tripa animal, usado a la manera de un hilo, para juntar las dos piezas. Los personajes de bailarines tienen una tercera pierna, unida a la rodilla pero per- mitiendo movilidad. Esta juntura extra permite que las figuras puedan dar saltos y pasos de baile. La cabeza y extremidades forman generalmente parte del cuerpo y raramente se mueven, sólo si es imprescindible, por ejemplo para golpear un tambor o tocar castañuelas. Si es necesario, una figura puede jun- tarse con otras en escenas de multitudes, muchedumbres o procesiones. Estas se cortan en una pieza y no tienen movimiento. Las figuras del Teatro de Sombras turco utilizan generalmente una va- rilla horizontal, colocada en la parte de arriba del cuerpo. También hay figuras con dos varillas. Estos soportes dan control, en conjunto con la parte de arri- ba, rígida, pegada a la cintura, algo suelta como hemos visto. Las figuras se inclinan hacia el piso o curvan el cuerpo por la espalda, mirando al cielo. Las piernas saltan. Todo el efecto es el de un movimiento real y vivo, de acuerdo con los personajes y sus acciones. Las varillas no están permanentemente fijas a las figuras. Estas contie- nen un pequeño zoquete o concavidad de 2 milímetros de diámetro que las sostiene. Un tubo de piel rodea este agujero, permitiendo que la varilla se in- serte. Las figuras pueden guardarse planas y la varilla es utilizada en el mo- mento en que el actor quiere proyectar el personaje en la pantalla. Los Personajes Todo el Teatro de Sombras de Turquía gira alrededor del personaje de Karagoz. Su ojo negro es siempre diseñado con una gran pupila, lo que le da una apariencia bizantina. Tiene una barba gruesa y negra, pero es totalmente calvo. 38
  • 40. Capítulo III. Turquía y Grecia Esconde esta característica usando un enorme turbante, lo que genera nume- rosas situaciones cómicas. A veces se saca el turbante o por medio de un golpe lo pierde, exponiendo su cabeza pelada, lo que provoca risas. A veces aparece con un brazo grande, con el que se ayuda a sí mismo para realizar acciones sobrenaturales y cómicas. Este también se convierte en un exagerado falo, lo que para algunos viajeros occidentales del siglo XIX iba más allá de los límites de la decencia al tratar asuntos de índole sexual en una época en que el tema era un tabú en Europa. En todo caso, la temática durante el siglo XX tenía más relación con la perpetua pobreza de Karagoz y su esfuerzo por sobrevivir. Él es popular y simple. Su amigo Hacivat es su opuesto en muchos aspectos y actúa como un contraste, ya que intenta parecer refinado. Siempre introduce palabras extranjeras en su conversación e imita un conocimiento que no tiene. Karagoz, sin educación, tiene un ingenio innato a pesar de su aparente simpleza. Siem- pre le da lo mejor a Hacivat y a cualquiera con quien haya hecho un trato. Estos dos personajes principales son acompañados por otras figuras, todos típicos habitantes de un barrio de Estambul antiguo, el Mahalle, donde se juntan comerciantes, ladrones y adictos: el barbero; el mozo de los baños públicos; el transportador de agua; Tiryaki, el drogado por el opio; turcos de diferentes provincias, con sus costumbres locales y hablando sus dialectos, con sus acentos y particularidades culturales, los que producen enredos cómicos. Hay también bailarines, músicos y vendedores callejeros, así como extranjeros árabes, negros, albaneses, armenios, judíos, persas. Uno de estos, por ejemplo, es un rico mercader de tapices, que tiene a su cargo todo tipo de sirvientes. El árabe es un peregrino que mediante las finanzas se encarga de interceder ante Alá. El albanés es un jardinero o un comerciante ambulante y no habla nunca correctamente en turco. La sátira es, en todo caso, graciosa y no agresiva. La autoridad la representa Tuzsuz, una especie de gendarme. Su entrada a escena es siempre precedida por un ruido de trompetas. Aparece general- mente al final de la historia, cuando llega a administrar una desigual justicia, obteniendo la mejor parte para sí mismo. El personaje del amante, rico y joven, se llama Selebi, quien es bastante inútil. Hacivat es su intermediario. Su origen es aristocrático y siempre está vestido a la última moda. Es un conquistador refinado y educado, mientras la mayoría de los otros personajes pertenecen a otro estrato social. Todos los personajes femeninos se llaman Zenna, aún cuando el arque- tipo del personaje representa a una seductora que atrae a sus amantes a su casa para echarlos desnudos a la calle. Su moralidad y reputación provocan, al mismo tiempo, deseos sexuales y desprecio popular. Causa tantos escándalos 39
  • 41. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo que los otros habitantes del Mahalle no quieren vivir con ella. Entremedio de estas historias aparece Tuzsuz, su protector, el que se encarga de restablecer el orden con gritos y alaridos, portando en una de sus manos una enorme espada y en la otra una garrafa de vino. En este barrio también vive el opiómano, Tiryaki, que pasa la mayor parte de su tiempo en un café. Sus modales y figura escuálida representan al drogadicto. Está siempre en un segundo plano, pero de vez en cuando sale de su sueño. Su despertar es cómico: trata de participar en las idas y venidas de los otros personajes pero no puede mantenerse en pie, desaparece y cae nue- vamente en un profundo sueño. Los Bereruhis son unos enanos jorobados, que pasan todo el tiempo gesticulando y haciendo muecas. Representan también al tonto pillo, enervando a todos por su familiaridad en el trato. Karagoz no puede liberarse de ellos más que en peleas, las que debe realizar regularmente. La Puesta en escena Antiguamente el espectáculo comenzaba al caer la noche. La época más propicia era la época de Ramadán. Durante este período se representaban a lo menos una treintena de piezas diferentes, que comenzaban muchas veces con un diálogo hacia algún espectador, posiblemente un actor oculto en el público. En la colección del museo Pitt Rivers, en Oxford, hay algunas figuras con cuer- pos animales y cabezas humanas, grandes en proporción con los cuerpos, lo que les da una apariencia grotesca. Estas figuras son de la obra tradicional El Árbol Encantado. Quien durmiera debajo de este árbol mágico se convertiría en animal. El hechizo transformó a los personajes principales: Karagoz en mono y Hacivat en cabra. En todas las obras ellos realizaban una serie de ejercicios físi- cos y escenas de clown, del gusto infantil. Luego se representaba una historia que sucedía entre escenas de intriga, rencillas y críticas a los funcionarios de la administración y a los religiosos musulmanes. En esta forma de representación existían infiernos y locos, así como canciones y poemas que interrumpían la acción, siempre provocando acciones cómicas. Los espectáculos estaban establecidos en los cafés. Cuando el sol se po- nía, a la salida de la mezquita, adultos y niños se juntaban allí. Una parte del café se separaba y estaba reservado para el espectáculo. Este también es men- cionado como entretenimiento en matrimonios y celebraciones tradicionales. El Teatro de Sombras turco era muy popular y los días que precedían a las fiestas, los cafés reunían a grandes y chicos. En las tiendas de tabaco se expo- nían figuras en cartón pintadas, cuyos miembros eran articulados. En los cafés 40
  • 42. Capítulo III. Turquía y Grecia se colgaban afiches. Luego de que la pantalla era iluminada, se ponía detrás una sombra coloreada que servía de ornamentación y representaba distintas figuras como flores, barcos, un palacio, dependiendo del contexto de la historia. Esta sombra inicial anunciaba la función. Luego, la ornamentación desaparecía y se escuchaba un canto de amor, como anticipo de una historia tradicional de sombras. Hacivat, por ejemplo, aparecía a la izquierda gritando “Oooh… Alá” y luego declamaba un poema con loas y alabanzas al cheik, declarando que buscaba una compañía sabia ya que estaba de humor para filosofar y sentía la necesidad de tener una conversación intelectual. En el intervalo, Karagoz apa- recía desde la derecha de manera intermitente, insultando a Hacivat porque lo había despertado. Finalmente Karagoz interrumpía su discurso saltando por la ventana, aunque no había indicio real de una casa en la pantalla. Aterrizaba directamente en la espalda de Hacivat. En la parodia de Teatro de Sombras de la célebre historia turca de Ferhad y Shirin, este pretende a la bella Shirin. Antes de llegar a un acuerdo nupcial la familia de ella le pide a Ferhad un canal que lleve agua a través de una monta- ña. Bruscamente Karagoz salta de la ventana imaginaria. Esta vez cae en la cima de la montaña y se desliza por la pendiente. Furioso, declara que seguramente Hacivat trajo esta montaña únicamente para que él se rompiera el cuello. Estas escenas graciosas aún se actúan. Los diálogos siempre cargados de doble sentido son divertidos para los adultos. Por lo general, Karagoz y Ha- civat parten en busca de un poco de dinero, pero después de un rato ya no se entienden. Hacivat habla con énfasis, con un lenguaje lleno de versos incom- prensibles, con citas a proverbios árabes y persas. Trata de dar a entender a todos que es experto en literatura islámica. Karagoz, por el contrario, es simple pero con un carácter impulsivo. Constantemente se está burlando y haciendo mofa de los que dice su compadre, modificando los textos. A principios de siglo XX todavía se representaban las historias tradi- cionales de Karagoz. Sin embargo, sufrieron la influencia moderna: la incorpo- ración de la iluminación a gas y el cambio en el repertorio. Luego, desaparecie- ron las presentaciones en los cafés. Las obras actuales por lo general se realizan en fiestas familiares o folclóricas. 41
  • 43. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo GRECIA Durante la primera mitad del siglo XIX Karagoz apareció en Grecia con el nombre de Karagiozi. El primer karagiosipektis (actor y narrador de Teatro de Sombras) de Grecia fue Barbayiannis Vrahalis, y el más célebre Dimitiros Sar- dounis, llamado Mímaros. A principios del siglo XIX, el Teatro de Sombras turco ya era conocido entre la población griega que vivía en los centros urbanos del Imperio Otomano, como Estambul, Odessa o Esmirna. Su presencia fue débil en el sur donde, en todo caso, alcanzó su mayor popularidad. La moral cristiana y la ética burguesa influyeron para que la sátira no tuviera elementos de connotación sexual, desarrollando el género del drama heroico destinado a exaltar los valores nacionales (Morkakidis, 1999: 36). En las provincias el género se desarrolló alcanzando popularidad, lejos del conservadurismo de Atenas. El espectáculo de Karaguiozi se convirtió entonces en un espectáculo de las clases populares griegas. Las historias presentaban elementos humorísti- cos, pero con contenido patriótico. La guerra de independencia era uno de los temas más recurrentes. Otra representación era la de las procesiones, con cor- tejos de diferentes tipos de personajes. Antonio Molas se convirtió en un destacado y conocido karagiosipektis durante las tres primeras décadas del siglo XX. Publicó cerca de trescientas cincuenta obras ilustradas. El mismo fabricaba las siluetas en cuero pintado por ambos lados. Los personajes secundarios eran fabricados de cartón, con las articulaciones turcas. Lotte Reiniger, conocida por sus películas de Teatro de Sombras en Europa durante el siglo XX, describió una presentación de Molas en el año 1936. Se desarrolla en un café al aire libre, en un barrio popular de Ate- nas. El público, compuesto de alrededor de doscientas personas, bebe café y ouzo2 mientras espera que el espectáculo comience. Delante de la pantalla, una pequeña orquesta de cinco músicos toca música. Luego la pantalla se ilumina desde atrás y aparece la sombra de una cabaña y de un palacio. Como una aparición surge Karaghiosis que se lanza a bailar una danza endiablada. La reacción del público es inmediata y, en vista de las carcajadas, los chistes deben tener doble sentido. La obra es prácticamente actuada por Mollas; es él quien mueve las marionetas y ellas hablan por su voz. Los únicos colabora- 2 Licor griego tradicional. 42
  • 44. Capítulo III. Turquía y Grecia dores son un cantor y un asistente que le pasa las marionetas, como también algunos niños quienes, muy orgullosos, tienen el privilegio de hacer caminar las marionetas a todo lo largo de la pantalla, como en una procesión (Botermans, 1979: 40). Mímaros adaptó los temas del Teatro de Sombras turco a la sociedad griega de la época, basándose en obras heroicas tomadas de otros géneros tea- trales, lo que influyó también en los personajes. Karaguiozi tenía un hijo, Koliti- ris. Hacivat se convirtió en Jadsiavatis. Los diferentes tipos étnicos del Teatro de Sombras otomano se transformaron en personajes de regiones griegas. Otro célebre actor de sombras fue Rulias, quien escribió a fines del siglo XIX un repertorio de obras. En él abundan los temas tradicionales y dramas novelescos, sobre todo el ciclo heroico, por el que siempre sintió predilección, influen- ciado seguramente por los interminables conflictos con los turcos […]. El drama novelesco se ve ampliado, por estas fechas con temas que conmueven o acaparan el interés de la sociedad de la época inspira- dos, tanto en el ámbito nacional como en el internacional (Morfakidis, 1999: 50). Durante el siglo XX, el Teatro de Sombras griego empezó a adquirir ca- racterísticas propias, diferenciándose del turco. En particular, se occidentalizó y adaptó al gusto burgués, distanciándose del público popular. Con el afán de publicar los textos, se empezó a modificar la transmisión de historias de la tradición oral, así como el lenguaje característico del Karagoz turco, popular, soez y divertido, aún cuando sí mantuvo cierto carácter de crítica social. Sin embargo, adquirió reputación en el público más occidentalizado. El período entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue bastante esplendoroso para el género, en el sentido de que congregó público nuevo, perteneciente a la elite cultural interesada en el “humor popular”. La Puesta en escena Existían dos elementos simbólicos ubicados a los costados de la panta- lla: el Serrallo, lugar donde habitaba el pachá, ubicado a la derecha, desde la perspectiva del público. Al lado izquierdo estaba la casa pobre y marginal de Karaguiosis. Las figuras se elaboraban en cartón y hojalata unidos por cuerdas. La luz estaba ubicada en una tabla o estante del largo de la pantalla. Unos 10 43
  • 45. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo centímetros detrás de las luces estaba el karaguiosopektis junto a sus ayudantes, quien realizaba la narración, asumiendo las distintas voces de los personajes femeninos y masculinos. Esta es una característica en todo caso universal del narrador de muchos teatros tradicionales de marionetas, como sucede en el Bunraku de Japón, el Wayang de Indonesia y otros géneros de la narración oral teatral. Que estos textos en algún momento se hayan llevado al papel no desco- noce ni invalida la tradición oral anterior. La voz del narrador es estereotipada y la música tiene un espíritu bizantino y oriental. Los instrumentos utilizados son flauta, clarín, tambor, acordeón, guitarra, junto a instrumentos tradicionales. En la medida en que se profesionalizó durante el siglo XX el trabajo de los grupos, se incorporaron más músicos a la escena, los que también en algunos casos fueron reemplazados por grabaciones musicales. El mecanismo llamado susta permitió ocupar las figuras por dos lados, por medio de una pequeña bisagra. 44
  • 46. Capítulo IV. Europa Capítulo IV. Europa Siglo XVIII El Teatro de Sombras habría llegado a Europa por el sur de Italia, prove- niente de Turquía y Grecia, en el siglo XVIII. Luego, se habría extendido por el norte formando parte de los espectáculos de los artistas de feria italianos: pres- tidigitadores, actores callejeros, de sombras y de marionetas. De esta manera, Alemania, Francia e Inglaterra contaron con presentaciones en plazas y otros sectores públicos de espectáculos que incluían sombras, las que se denomina- ban “Sombras chinas”, aún cuando no eran coloridas como las orientales sino que en blanco y negro. También ejerció influencia en el desarrollo de este tipo de teatro la popularización de las llamadas silhouettes, dibujos recortados de perfil, a la manera de un retrato, en blanco sobre un fondo negro o viceversa. El Teatro de Sombras italiano fue rápidamente adoptado por los artistas itinerantes que actuaban en las ferias y mercados alemanes, franceses e ingle- ses. A veces los acompañaba un organillero que también oficiaba de narrador. Entre estos artistas había algunos que realizaban sesiones de Linterna Mágica, la que permitía proyectar imágenes pintadas sobre una superficie plana, como una pared, por ejemplo. En todo caso, el principio de este aparato ya era conoci- do en Europa algunos siglos antes. Alrededor de 1640 un jesuita alemán, Atha- nasius Kircher, utilizaba las proyecciones para advertir sobre las consecuencias del pecado, mostrando imágenes del infierno, del diablo y de la muerte. Con los efectos ópticos logrados por las proyecciones, los artistas reali- zaban trucos para complejizar aún más las imágenes, como achicarlas y luego agrandarlas. Las fantasmagorías eran muy populares y proyectaban preferen- temente espíritus, hasta dimensiones impresionantes, lo que provocaba ver- dadero espanto en el público. Luego, eran reducidos bajo la admiración de los espectadores. François Séraphin Dominique, conocido como Séraphin, había formado parte de una compañía de actores itinerantes que viajaba por Italia y Alema- nia. Probablemente, allí se familiarizó con el Teatro de Sombras. Con su grupo Audinot realizaba presentaciones callejeras en París. Debido al éxito e interés del público abrió un teatro, el Theâtre Séraphin, en 1771. En 1784 recibió la au- torización Real para establecer su propio teatro en París. 45
  • 47. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo En un entresuelo del Palais-Royale, con un tamaño no más grande que el de una bombonera, habíamos logrado acondicionar dos o tres filas de sillones, y un patio de asientos; un verdadero teatro en minia- tura, una verdadera joya de tamaño liliputiense. Los sillones estaban destinados para los niños de diez años. Y cuando estaban acompaña- dos por un abuelo muy corpulento la dirección hacía sacar los brazos a dos o tres sillones y… el abuelo no pagaba sin embargo más que por un solo asiento (citado por Botermans et al. 1979: 46). El repertorio presentaba obras cortas y generalmente cómicas. Entre las más conocidas estaban La cacería de patos y El puente roto. Esta última era más bien una canción con un refrán. Las figuras medían 15 centímetros y algunas tenían dos partes movibles, generalmente una pierna y un brazo. También mo- vían los labios por medio de una cuerda o alambre El acompañamiento musical se realizaba con clavecín. A la muerte de Séraphin en 1800, su teatro siguió en manos de su familia. Cerró definitivamente en 1870, funcionando durante más de ochenta años. En Alemania, el Teatro de Sombras adquirió durante el siglo XVIII un vínculo con pintores y poetas, pero sin perder su carácter popular. Siglos XIX-XX En otras grandes ciudades europeas, tales como Londres y Amsterdam, también se montaban espectáculos de Teatro de Sombras. Alrededor de 1835, los grupos ingleses empezaron a presentarse en las calles de Londres, después de que los artistas italianos dieran funciones en la ciudad desde hacía ya un siglo. El espectáculo generalmente era realizado por dos hombres: uno que ac- cionaba las marionetas y otro que estaba delante de la pantalla para atraer el público con un tambor o una flauta y que, durante la función, cumplía el rol de narrador y cantante. Después, se acercaba al público para pedir una colabora- ción. Disponían a veces de un organillo. Las fantasmagorías también eran del gusto del público en este perío- do. Una de las más famosas y conocidas de la época fue Philipstal, que se pre- sentó en Londres y Edimburgo a principios del siglo XIX. En una cueva oscura aparecían esqueletos y fantasmas, acompañados con ruidos aterradores. Otro motivo recurrente fue el de personajes vestidos que se volvían esqueletos y que luego recuperaban su forma original. Un truco del gusto del público consistía en transformar la cabeza de Benjamín Franklin en calavera. 46