Tema 9. A arte do renacemento italiano

CONTEXTO HISTÓRICO RENACEMENTO ITALIANO
•
• Durante o século XV e XVI desenvolveuse na península itálica
unha nova arte: o renacemento.
• A nivel político durante estes séculos neste territorio conviviron unha
serie de pequenos Estados independientes baixo a influencia de España e
Francia.
• A sociedade ao igual que durante a Idade Media é estamental pero cun
grande papel por parte do Papado e da burguesía,clase social dominante e
en aumento duante estes séculos.
• A actividade económica principal era o comercio polo Mediterráneo así
como a ganadería e a agricultura.
• A cultura estivo mediatizada polo Papado e a Igrexa . Neste periodo xurde
unha corrente ideolóxica denominada Humanismo que vai a redescubrir o
saber do mundo clásico grego e romano e vainos a recuperar para as artes
poñendo ao ser humano no centro do mundo. O renacemento italiano
dividiuse en dúas etapas ben diferenciadas:
– Quattrocento: século XV
– Cinquecento: século XVI

CARACTERÍSTICAS DA ARQUITECTURA RENACENTISTA
– Xeneralizouse a denominación de artes maiores para designar á arquitectura, á escultura e á pintura en oposición ás artes
menores (tapiz,gravado, mosaico..)
– Redescúbrese o mundo clásico grecorromano que se reflexa na recuperación das ordes arquitectónicas clásicas e os modelos
escultóricos dos gregos
– A figura humana pasa a ser o centro de antención nas representacións artísticas e deixa de selo exclusivamante Deus
– A arte céntrase nos valores da beleza e a perfección técnica
– A arte abandona o seu carácter artesanal para converterse nunha actividade intelectual
– Xeneralízase o estudio preparatorio previo á realización da obra de arte. Por fin os artistas asinan as súas obras e deixan de ser
anónimos para converterse en case xenios
– A obra de arte enténdense neste periodo como un todo unitario que unifica arquitectura, escultura e pintura nunha única obra.
– Recupéranse as ordes clásicas (dórica,xónica, corintia, composa, toscana)
– Vólvese aos abovedamentos da Antigüedade adaptándose á nova época e ás novas necesidades
– Xeneralízase o uso do arco de medio punto, combinado con bóvedas de cañón, cúpulas e cubertas alinteladas.
– Uso de plantas rectangulares
– Predominio da horizontalidade
– Volta ás proporcións a escala humana
– Abandono da verticalidade e do monumentalismo góticos
– Recuperación do urbanismo nas cidades coa aplicación de plans constructivos que buscan responder ás necesidades dos
cidadáns pero buscando a harmonía e a beleza
– Na arquitectura civil sobresae a remodelación dos palacios urbanos, residencia de burgueses, que adoitan ser de planta
rectangular cun patio interior e nos que predomina a horizontalidade. Adoitan ter tres pisos e no exterior están escasamente
decorados e compóñense de bloques de pedra perfectamente ordenados chamados almofadado.
– Outra construcción civil destacable é a vila residencia campestre de nobres e burgueses que adoita ser de planta de cruz grega e
con catro fachadas idénticas de influencia grecorromana
– En arquitectura relixiosa sobresae o templo de cruz latina
– Durante o Cinquecento sacrifícase o sentido da decoración pola búsqueda do racionalismo nasa formas arquitectónicas
– Concíbese a arquitectura como un todo unitario onde a harmonía triunfa e ademais introdúcense os volumes e abandónase a
horizontalidade
– Destacan :
• Brunelleschi : Realiza a cúpula de Santa Maria del Fiori en Florencia aplicando unha nova técnica constructiva: dispuxo
dúas estructuras unha de media laranxa no interior e outra lixeiramente apuntada no exterior que deu como resultado
unha cúpula maxestuosa. Ademais definiu o tipo de igrexa renacentista coa construcción de San Lourenzo cunha planta
centralizada con forma de T.
• Alberti: primeiro en descubrir a construcción da perspectiva; realizou obras importantes nas que as súas fachadas imitan
arcos de triunfo romanos
• Miguel Anxo: humanista por excelencia que cultivou tódalas artes. Fixo a cúpula de San Pedro do Vaticano inspirándose
na cúpula de Brunelleschi
• Bramante: As súas obras denotan unha profusa decoración: construíu San Pietro in Montorio

Cúpula de Santa Mª del Fiori (Catedral de Florencia)
• TÍTULO: Cúpula de Santa Mª del Fiori (Catedral de Florencia)
• AUTOR: Filippo Brunelleschi
• CRONOLOGÍA: 1418-1446
• LOCALIZACIÓN: Florencia (Italia)
• ESTILO: Renacimiento
• “Quattrocento”
• MATERIAL: Ladillo, piedra, mármol
• MEDIDAS: 114m (alto) /41,7 m (diámetro)
• Esta cúpula concebida para convertirse en la mayor y la más alta de las iglesias de Italia, cambió totalmente la imagen de Florencia y le
confirió la grandiosidad que la ciudad reclamaba. Florencia considerada durante años como la “nueva Roma” artística, vivía su máximo
esplendor económico y artístico
• La catedral de Santa María de las Flores, iniciada a fines del siglo XIII por Arnolfo di Cambio, se encontraba, tras sucesivas
intervenciones de arquitectos como Giotto (campanario) y Andrea Pisano, todavía a medio construir, cuando Brunelleschi recibió el
encargo de realizar la enorme cúpula montada sobre un tambor octogonal de tipo gótico que ya estaba construido.
• Llevó a cabo el proyecto tal y como lo había presentado en el concurso que ganó:
• El aspecto exterior es muy poco clásico (excepto la cenefa de guirnaldas y arcos que separan el tambor de la cúpula) porque
Brunelleschi se vio condicionado por la necesidad de mantener la armonía con la decoración de cosmati (taracea de mármoles) que
tenía el edificio, hay sin embargo un colosalismo en las dimensiones, un evidente intento de emular al Panteón de Roma y un nuevo uso
del espacio que son ya claramente renacentistas.
• Lo más original es la solución técnica que emplea Brunelleschi: la bóveda fue construida sin cimbras, como la del Panteón, cerrándola a
medida que se ascendía.
• El material utilizado es el ladrillo y son en realidad dos cúpulas -una dentro de otra- que se contrarrestan mutuamente. Ocho espigones
de ladrillo en "espina de pez" forman el armazón interno que se va trabando horizontalmente según se asciende. El resultado es una
cúpula liviana pero con la rigidez de un cuerpo macizo.
• Sobre ella se coloca una linterna que da luz al interior sin deja el cielo abierto como sucede en el Panteón romano. Remata todo con
una gran bola de bronce cuya colocación supuso un notable problema técnico resuelto por medio de un original andamio
• El arquitecto florentino partió de la necesidad de una estructura de ocho nervios, que discurren por el exterior y sirven de apoyo para el
resto de los elementos decorativos, como los relieves con motivos arquitectónicos, los ocho ojos de buey y la elegante linterna que
culmina el conjunto.
• Por primera vez en la historia una cúpula ofrecía el mismo aspecto estructural en el interior que en el exterior.
• El éxito de la cúpula fue tan grande que este elemento se convirtió en el distintivo de las iglesias renacentistas. Miguel Ángel, al
proyectar la de San Pedro del Vaticano afirmó que “quería hacer su hermana mayor pero no más bella”.
• Durante casi cinco siglos los arquitectos, tanto de Europa como de América, reprodujeron las soluciones propuestas por Brunelleschi y
su concepción espacial de las iglesias.

Brunelleschi.
Cúpula catedral
De Florencia

Brunelleschi
Cúpula catedral de Florencia
Estructura interior Exterior

Cúpula de la Catedral de Florencia.
Brunelleschi

Iglesia de San Lorenzo
• TÍTULO: Iglesia de San Lorenzo
• LOCALIZACIÓN: Florencia (Italia)
• ESTILO: Renacimiento “Quatrocento”
• Inspirada el la basílica romana y en la iglesia paleocristiana, este edificio es un prodigio de perspectiva ya
que consigue que todos los puntos convengan en uno único, el altar, y un prodigio de simetría, ya que el
espectador, situado en la nave central, percibe un lado como espejo de otro.
• El resultado es un interior amplio y diáfano, a escala humana, que prima la horizontalidad sobre la
verticalidad.
• Se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema
• 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha
• En el interior, la nave central tiene cubierta adintelada con casetones y las laterales bóveda de arista. La
separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas entablamento
en el que descarga cada arco de medio punto.
• En el crucero dispuso una cúpula sobre pechinas para pasar dela planta cuadrada a la circular. Brunelleschi
busca en esta iglesia básicamente dos aspectos:
• Horizontalidad: Se emplean elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad,
como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc.
• Armonía: Busca la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo establece formas cúbicas ya que
la altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de
las naves laterales
• El interés de la obra reside en la racionalidad del alzado y el espacio interior modulado por el cuadrado,
en los elementos constructivos plenamente clásicos (columnas y capiteles corintios romanos,
entablamentos y pilastras adosados...). Lo más original es la interposición de un fragmento de
entablamento entre los capiteles de la columnata y el arranque de los arcos, un motivo destinado a gozar
de gran éxito posterior.

Brunelleschi.
Iglesia de San Lorenzo.
Florencia

Sacristía vieja Planta
Brunelleschi
San Lorenzo.
Florencia

Palacio Pitti
• TÍTULO: Palacio Pitti
• CRONOLOGÍA:
• LOCALIZACIÓN: Florencia
• ESTILO: Renacimiento “Quatrocento”
• Desde el primer momento, el palacio se convierte en un edificio de prestigio social, tanto en su imagen exterior
como su decoración interior (pinturas) Favorece la rivalidad entre las grandes familias nobles por poseer la mejor
fachada. La familia Pitti encarga este palacio que aunque se desconoce a su autor se vincula a Brunelleschi. Se
sitúa a las afueras por la intención de poseer grandes jardines.
• Ideados en su función urbana, pierden el carácter de fortaleza anterior, resaltando ahora su función residencial, y
sobre todo el prestigio social del propietario. Son polifuncionales, ya que no son sólo residencia de la familia sino
también despacho del rico comerciante.
• La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él, el autor establece el modelo renacentista de
palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici- Ricardi, obra
de Michelozzo di Bartolomeo.
• El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen
en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres pisos o
cuerpos.
• El muro está muy articulado mediante balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va
siendo más plano a mediad que se gana altura. Los vanos con arco de medio punto, constituidos por dovelas
almohadilladas. Las ventanas llevan frontón. Una parte del actual edificio se vincula al Quattrocento mientras que
la fachada fue prolongada más adelante.
• Frente a la verticalidad del Palacio de la Signoria, el de los Pitti da una imagen de horizontalidad. La parte primera
con 7 huecos principales y situada la entrada en el eje central. Poseía un pórtico que asomaba a unos jardines.
• En la planta baja hay pocos huecos altos, pero la planta noble tiene gran número de ventanas, así como la
segunda, no presentan jerarquía en altura. Produce gran influencia en en la ciudad

Templete de San Pietro in Montorio
• TÍTULO: Templete de San Pietro in Montorio
• AUTOR: Donato Bramante
• CRONOLOGÍA: 1502
• LOCALIZACIÓN: Roma (Italia)
• ESTILO: Renacimiento “Cinqueccento”
• MATERIAL: Mármol en la base y capitel de las columnas y granito en el fuste (reutilizado)
• DIMENSIONES: 4,50 m (diámetro de la cúpula)
• Levantado sobre el lugar en el que según la tradición había sido martirizado San Pedro es un templo
votivo encargado por los Reyes Católicos. Se alza sobre la cripta, que según la tradición, se
encuentra la roca donde fue crucificado San Pedro
• De planta circular se inspira en el templo romano de Vesta en Roma y el los Tholoi griegos. Alzado
sobre un basamento con escalinata y rodeado de 16 columnas de orden toscano, con un friso
dividido en triglifos y metopas, supone la definitiva aceptación por parte de Bramante del legado de
la antigüedad clásica. Lo novedoso es la presencia de la balaustrada que corona la cornisa y la
cúpula semiesférica montada sobre un tambor con hornacinas en las que se alternan ventanas y
nichos con veneras (conchas) de clara tradición romana. La cúpula simbolizaba el tránsito del
mundo terrenal al celeste.
• Bramante elimina casi completamente la decoración (excepto en las metopas) dando primacía a los
elementos arquitectónicos puros. El plan central vincula al edificio con los primitivos martirios
paleocristianos y bajo él, en una cripta subterránea, se encuentran las rocas en las que según la
tradición se clavó la cruz de San Pedro en su martirio.
• Originalmente estaba proyectado un patio porticado para enmarcarlo aunque éste no llego a
construirse, los edificios que en la actualidad lo rodean son posteriores.

Bramante.
San Pietro in Montorio.
Roma

Bramante.
San Pietro in Montorio.
Planta y alzado

Cúpula de San Pedro del Vaticano
• TÍTULO: Cúpula de San Pedro del Vaticano
• AUTOR: Miguel Ángel
• LOCALIZACIÓN: San Pedro del Vaticano (Italia)
• MATERIAL: Piedra en el exterior; interior de mosaicos
• MEDIDAS: 42 m de diámetro y 130m de altura
• Miguel Ángel mantuvo la idea de Bramante de la planta de cruz griega con una gran cúpula central, pero ahora
con una sola puerta (el proyecto de Bramante preveía cuatro) modificando la estructura de la cúpula, la cual, al
dotarla de mayores dimensiones y eliminar la columnata circular proyectada por su antecesor se convierte en el
elemento más expresivo de la construcción.
• Miguel Ángel murió sin poder concluir la obra pero le dio tiempo a terminar los ábsides (recorridos por
gigantescas pilastras pareadas entre las que se abren los vanos coronados por frontones alternando triangulares y
curvos como en la cúpula) y la cúpula que con sus 42 mts. de diámetro rivaliza con la del Panteón superándola en
altura.
• Para la construcción de la cúpula sigue el modelo de Brunelleschi en Santa Mª de las Flores, y proyecta un doble
casquete semiesférico (el perfil exterior apuntado lo terminó su sucesor Giacomo della Porta) y montado sobre un
tambor circular en el que alternan las ventanas y las columnas pareadas, por encima un ático adornado con
guirnaldas.
• Toda la cúpulade piedra ,domina el templo convirtiéndose inmediatamente en el culmen de la ciudad y de todo
el orbe católico aunque las reformas de Madernoy Bernini rompieron la perspectiva original proyectada por él..
• Sobre la base de la cúpula se puede leer la siguiente inscripción, "Tú eres Pedro, y sobre esta piedra construirémi
iglesia y te daré las llaves del reino de los cielos", frase de la Biblia que pronunció Jesucris-to. Su decoración
interior consiste en distintos mosaicos del artista Giuseppe Cesari.
• Maderno prolongó la nave longitudinal, convirtiendo la planta en cruz latina y construyó la actual fachada del
edificio, excepto el piso superior y la balaustrada, añadidos por Bernini en el siglo XVII.

Miguel Ángel.
Cúpula.
Basílica de San Pedro.
Roma

Miguel Ángel.
Cabecera. Exterior.
Roma

Detalle Cúpula Linterna.
(Maderno)
Miguel Ángel.
Roma

RENACIMIENTO
Quattrocento
Escultura

Donatello.
Caballero Gattamelata

La Piedad del Vaticano
• TÍTULO: La Piedad del Vaticano
• CRONOLOGÍA: 1498 - 1499
• LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.
• MATERIAL: Mármol (técnica: talla)
• MEDIDAS: 1,74 metros de alto x 1,95 me-tros de largo
• Esta obra representa una síntesis perfec-ta entre la tendencia clasicista y los ideales renacentistas. Este grupo escultórico consagró a Miguel
Ángel como escultor con tan sólo 23 años, aparte de suponer un gran ejemplo de-finitorio del "arte de sacar y no de añadir".
• Las dos figuras de la Piedad forman una pirámide cerrada, en la que la Virgen, sentada y erguida, sostiene a Jesucristo yacente en su regazo. El
cuerpo de Cristo casi está encuadrado por completo dentro del contorno del cuerpo de la Virgen, lo que acentúa la unión entre madre e hijo.
• La Virgen, manteniendo la mirada baja y evitando mirar directamente al observador, acoge a su hijo con la mano derecha, a la vez que con la
derecha nos invita a adorarlo. Su vestido actúa como base de la pirámide.
• El conjunto escultórico contrapone la desnudez del cuerpo de Cristo estilizado con el ropaje de profundos pliegues de María, y también
contrapone la pesadez de ésta a la liviandad de su hijo, el cual sólo toca el suelo con su pie derecho.
• La obra fue encargada un 27 de agosto de 1498 por el cardenal Dionisio Jean Bilhères de Lagrau-las, a través de Jacopo Galli, protector del
artista.
• La obra representa el instante posterior a la crucifixión, en el que el hijo descansa sobre el cuerpo de su madre. Miguel Ángel dio un aspecto
juvenil a la Virgen, más adecuado a la pureza de la Madre de Dios.
• La Piedad del Vaticano es la única estatua firmada por Miguel Ángel, el cual se sintió profunda-mente orgulloso de su trabajo. Aparece la
siguiente inscripción: "Michael Angelus Bonarotus florentin faciebat".
• La escultura se instaló en la iglesia de Santa Petronella, ya que en ella descansaban los restos del cardenal que la encargó. Tiempo más tarde
fue trasladada al interior de la basílica de San Pedro.
• Es una maravillosa obra de bulto redondo, ya que se pueden ver todos sus ángulos pero el punto de vista es frontal.
• Con la juventud en el rostro de la Virgen, se le pretendía dar ese significado de juventud y belleza eternamente en ella, propios del
Renacimiento. Podemos observar un visible contraste entre el cuerpo de Cristo, compuesto por diagonales, y los pliegues curvilíneos de
María.
• También tiene correcciones ópticas ya que como está hecha con una visión frontal las piernas de la Virgen están adaptadas al volumen del
cuerpo de su Hijo, de manera que si trasladáramos las medidas a la realidad, la virgen tendría una estatura superior a dos metros.
• El 21 de mayo de 1972 la imagen sufrió un brutal atentado al ser aporreado por un demente el ros-tro de la Virgen con un martillo, motivo por
el que hubo de ser restaurada y luego protegida con medidas de seguridad.
• Además de esta Piedad, muy clasicista, Miguel Ángel realizó algunas más entre las que destacan La Piedad de la Academia de Florencia y La
Piedad Rondanini

Miguel Ángel
Piedad del Vaticano.

David
• TÍTULO: David
• LOCALIZACIÓN: La Academia de Florencia
• MATERIAL: Mármol
• MEDIDAS: 4,10 m de alto
• MEDIDAS: 4,10 m de alto
• Magistral estudio del desnudo masculino en el que late la herencia clásica y que contrasta por su
tensión y su mirada agresiva con los Davides adolescentes de los escultores del Quatroccento
(Donatello y Verrochio).
• La obra la encargó la Signoria de Florencia a Agostino da Duccio quien fue incapaz de tallar el
bloque de mármol, demasiado estrecho para su enorme altura. Miguel Ángelaceptó el reto y realizó
la obra que en principio estaba pensada para decorar uno de los contrafuertes de la Catedral pero
que ante el clamor popular hubo de ser emplazada en la plaza de la Signoria como símbolo
victorioso de la democracia sobre los M é d i c i s , expulsados por segunda vez de la ciudad (el
tema de David es, como hemos visto, metáfora de la victoria de la inteligencia sobre la fuerza).
• Es evidente la influencia del Doríforo de Policleto en la postura, el contraposto y la anatomía
diartrósica y del mismo modo se inspiran en el arte griego las correcciones ópticas (la cabeza es
muy grande porque iba a estar situado en alto).
• Puede decirse que el David supone la culminación de la etapa clasicista de Miguel Ángel pero en él
ya apuntan rasgos del manierismo: el ritmo en zig-zag, las deformaciones expresivas (la mano
vigorosa e hipertrofiada), la mirada fiera y altiva suponen en realidad una superación del ideal
clásico y el comienzo de una etapa que llevará a Miguel Ángela adentrarse por los caminos de la
expresión.

Detalle mano Frente Espaldas
Miguel Ángel.
David

Capilla de los Médicci
• TÍTULO: Capilla de los Médicci
• LOCALIZACIÓN: Florencia
• ESTILO: Renacimiento “Cin-queccento”
• Comenzó los proyectos para la construcción de las “Capillas de los Médici”en la “Sacristía nueva”de la Basílica de San Lorenzo de
Florencia y en 1524 se empezó a trabajar en estas. Las capillas sirven como mausoleo a los miembros más jóvenes de la importante
familia, de la misma manera que en la “Sacristía vieja”están enterrados los miembros más antiguos del clan familiar.
• La primera idea de “Miguel Ángel”constaba de levantar un monumento exento con los cuatro lados idénticos en el centro de la capilla,
perovacilaba entre hacer un monumento exento y un sepulcro adosado a la pared, pues quería continuar el diseño de la “Sacristía vieja
de Brunelleschi”.
• Entre 1520 y 1524 se extrajeron las placas de mármol para iniciar la construcción. Finalmente, la tumba se integra a la capilla,
mientras la luz penetra por el alto techo y baña los muros que parecen tallados. Se destacan las 4 esculturas alegóricas que
representan el Día, la Noche, la Aurora y el Crepúsculo, situadas en el sepulcro de Lorenzo, duque de Urbino,y en el de Juliano, duque
de Nemours.
• Sobre el tercer catafalco, que alberga las reliquias de Lorenzo el MagníficoLorenzo de Médici y de su hermano Giuliano, se sitúa la
estupenda Virgen con el Niño, único elemento sacro y núcleo de toda la composición,donde dirigen sus miradas las estatuas sedentes
de los duques.
• La Tumba de los Medici
• Las estatuas resultan las dueñas del espacio, supeditando la arquitectura y el espacio a ellas. Se ha identificando el orden de la
capilla con el universo: abajo lasalmas difuntas, al medio la arquitectura racional con su plano terrenal, y los lunetos y la cúpula, la
esfera celestial. La gradación de la luz acompaña esta idea.
• Pero la composición de las tumbas es también una alegoría deltiempo y de los ríos del Hades, destino inexorable de la vida de los
mortales. Las figuras atléticas reclinadas sobre los sarcófagos guardan los cuerpos perecederos de los duques, mientras las rupturas en
las lajas permiten salir a las almas de los difuntos. No hay emblema ni epitafioque aluda a sus nombres y a sus hazañas, indicando una
intención más idealizante que celebrativa.
• En la “Tumba de los Médicis”se pueden admirar las ideas platónicas sobre la inmoralidad del alma que caracterizaron a muchas obras
de “Miguel Ángel”. Las figuras en posición yaciente son tomadas de modelos clásicos: son figuras más esbeltas, de fornidos torsos
que terminan en delicadas manos y pies, y cabezas pequeñas. Cada figura tiene un eje curvilíneo en torno al cual tiene un
movimiento de rotación en espiral que nos anticipa lo que luego será el movimiento artístico Manierista.

Miguel Ángel.
Tumba de Lorenzo de Médicis

Crepúsculo Lorenzo Aurora
Miguel Ángel.
Sepulcro de Lorenzo de Médicis

Miguel Ángel.
Tumba de Giuliano de Médicis

Noche DíaGiuliano
Miguel Ángel.
Tumba de Giuliano

Miguel Ángel.
Piedad de Florencia

Miguel Ángel.
Piedad de Palestrina

La Piedad Rondanini
• TÍTULO: La Piedad Rondanini
• LOCALIZACIÓN: Castillo Sforza (Milan-Italia)
• La Piedad Rondanini es la más original y personal de todas ellas, auténtico
anticipo del expresionismo del siglo XX.
• Es un grupo escultórico en mármol compuesto por las dos fi-guras, la madre y el
hijo
• Las figuras se representan de pie rompiendo todos los convencionalismos que
regían la iconografía de la Piedad, siempre con la Virgen sentada y Cristo muerto
en su regazo. Aquí, María se empeña a sostener a su Hijo en pie, como negándose
a aceptar la realidad de su muerte.
• Los miembros alargados, el ritmo en zigzag y la forma serpentinata, son ya
plenamente manieristas. No importa la belleza formal sino la búsqueda decidida
de la expresión, reflejo de un Miguel Ángel anciano atormentado por la idea de la
muerte y presa de una crisis religiosa.
• Es la última obra de Miguel Ángel, inacabada y voluntariamente mutilada, en la
que trabajó prácticamente hasta el momento de su muerte.

Miguel Ángel.
Piedad Rondanini

El tributo a la moneda
• TÍTULO: El tributo a la moneda
• AUTOR: Masaccio
• LOCALIZACIÓN: ESTILO: Renacimiento “Cuatroccento”
• MATERIAL: Fresco
• SOPORTE: Muro
• LOCALIZACIÓN: la capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de Sta. Mª del Carmine,
• El tributo de la moneda pertenece a un ciclo de frescos sobre la vida de San Pedroque decora los muros de la capilla Bancacci en la iglesia de Sta Mª
del Carmine (Florencia)
• En el conjunto participaron varios pintores pero 6 de los frescos que la decoran son obra de Masaccio.
• Se representa en ella un episodio evangélico (Mateo 17, 24-27). Cristo acompañado de sus discípulos es abordado por un publicano (cobrador de
tributos) que le exige el pago de los impuestos.
• Jesús envía a Pedro a la orilla del mar de Tiberíades donde recoge milagrosamente una moneda del vientre de un pez y la entrega al recaudador.
• Masaccio representa los tres momentos sucesivos de la acción rompiendo el desarrollo lógico de los acontecimientos y sacrificando la claridad
narrativa (que obligaría a una lectura de izquierda a derecha) en aras del equilibrio compositivo.
• La escena de Cristo y los apóstoles se representa en el centro, reservando a Jesús el lugar privilegiado de la composición (perspectiva jerárquica) y
situando los episodios de la recogida de la moneda y del pago del tributo a ambos lados del grupo central, mucho más pesado, con lo que la
composición resulta perfectamente equilibrada, lo que no sucedería si se mantuviese el orden lógico de la narración.
• Es probable que, más allá del relato evangélico, la escena se haya escogido para recordar a los florentinos la obligación de pagar la contribución
urbana (el catastro), instituido precisamente en
• 1427, y que el episodio del pez pueda interpretarse como una alusión a los intereses marítimos de Florencia, conducidos por el propio Felice
Brancacci conocido armador.
• En el aspecto estilístico, son evidentes las influencias de Giotto en el sentido escultórico y fuertemente volumétrico que da a las figuras en las que
utiliza la técnica del claroscuro, y en el uso del paisaje, todavía "mineralizado" pero avanzando en el logro de una unión orgánica entre figura fondo,
las figuras están en sus obras "en" el paisaje y no "delante de" él como sucedía en la obra de Giotto. Supera a este en la utilización de la luz como
creadora de volumen y corporeidad. Utiliza también las arquitecturas como elemento perspectivo y el recurso de las figuras de espaldas en primer
plano (recaudador) que sugieren la profundidad.
• Masaccio fue el primero en conseguir una correcta representación del espacio, según las leyes de la perspectiva lineal. El punto de fuga en esta
composición está en la cabeza de Cristo, por lo que las líneas de fuga contribuyen a destacar su importancia al apuntar hacia él.
• Todas las figuras mantiene una posición de contrapposto y se relacionan entre si con absoluta naturalidad por gestos y miradas, formando un círculo
en el centro de la composición.
• Los rostros no están todavía individualizados repitiéndose algunos de ellos entre los apóstoles, como es lógico en un fresco hecho con bocetos.
• Es una composición cerrada por medio de San Pedro y el mar por un lado y por el otro el recaudador y el edificio.
• Los colores son vivos, utilizando los cálidos rojos, naranjas etc. En contraposición de los fríos azules, verdes etc., que junto con la luz dan un equilibrio
compositivo a la representación

Masaccio.
Tributo de la moneda
Tres escenas:1,2,3
1
2 3
Paisajes
pobres
Perspectiva
lineal
Figuras
volumétricas
Espacios mensurables.
Matemáticos
Actitudes
expresivas
Contrastes
colores

Virgen de las rocas
• TÍTULO: Virgen de las rocas
• AUTOR: Leonardo da Vinci
• LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo del Louvre (París) National Gallery (Londres, 1504)
• Realizada durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico Sforza, originalmente fue pintada al
óleo sobre tabla pero en la actualidad ha sido transferida a lienzo (se conserva una copia en la
National Gallery de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo hacia 1504).
• Se representa en la pintura a la Virgen acompañada por un ángel y los niños Jesús y San Juan
Bautista. La presencia de San Juan niño (popularmente San Juanito) está tomada de los Apócrifos y
de las Meditaciones de la Vida de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos.
• Las figuras se disponen formando un triángulo casi equilátero atravesado por el sutil zig-zag que
marcan las manos cuya gesticulación, como sucede en la mayoría de los cuadros de Leonardo, es de
capital importancia (el audaz escorzo de la mano izquierda de María fue luego muy imitado).
• La escena se ambienta en un paisaje fantástico (las plantas, sin embargo, están tratadas con
realismo y minuciosidad de botánico) de rocas apiladas de modo inverosímil entre las que se filtran
luces irreales que contribuyen a generar la profundidad del espacio.
• La importancia que se otorga al claroscuro (cuerpos de los niños), el sfumato y la perspectiva aérea
son los habituales en la pintura de Leonardo da Vinci.
• Destaca asimismo el empleo de la denominada “perspectiva aérea” que en su tratado de la
pintura definió como la disminución de la intensidad de los colores y la pérdida de definición de
los objetos con la lejanía, por la interposición de capas de aire.

Leonardo da Vinci.
Virgen de la Roca.
Museo del Louvre Museo de Londres

La Gioconda (o Mona Lisa)
• TÍTULO: La Gioconda (o Mona Lisa)
• AUTOR: Leonardo da Vinci
• LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo del Louvre (París)
• MATERIAL: Óleo
• SOPORTE: Tabla
• MEDIDAS: 77x53cm
• Suele decirse que a Leonardo sólo le interesaba de las mujeres el rostro y las manos y buena parte de esta afirmación está basada en el enigma del
rostro de este retrato femenino, uno de los más famosos y fascinantes de la historia de la pintura. Su mirada ubicua y su enigmática sonrisa (¿alegre
o melancólica?) Siguen dando que hablar a estudiosos y aficionados desconcertados por su misterio, un misterio que comienza con la identidad de la
retratada.
• El historiador del Arte florentino del siglo XVI Giorgio Vasari, afirma en sus Vidas de los pintores que se trata de Monna Lisa, la mujer del mercader
florentino Francesco de Giocondo, y de ahí el título que se le ha dado al cuadro. Sin embargo, tal atribución plantea algunos problemas cronológicos
por lo que se han propuesto, sin mayores pruebas, infinidad de identificaciones. Freud veía en ella un retrato de su madre e incluso se ha afirmado
que podría ser un autorretrato en el que Leonardo se representase travestido y ocultando las huellas de la edad.
• La composición es de tipo triangular, con la figura dispuesta en tres cuartos en primer plano recortada de medio cuerpo sobre un paisaje húmedo y
lejano con el que no llega a unirse de una manera convincente (es probable que en el paisaje del fondo hayan intervenido miembros del taller de
Leonardo lo que explicaría las disimetrías entre ambos lados y las diferencias de mano).
• La Gioconda no está pintada desde fuera, sino que, como ocurre con el paisaje del fondo, está concebida desde dentro. El punto donde convergen
todas las mirada es la cara y después sus manos.
• Para acentuar este aire de misterio, Leonardo recurrió a un recurso que sólo un gran pintor podría haber utilizado con éxito: los dos lados del cuadro
no coinciden exactamente ni en la cara ni en el paisaje de fondo.
• Así la línea izquierda del horizonte parece más alta que la derecha, de forma que, cuando el espectador mira el lado izquierdo del cuadro, la mujer
parece más alta y su expresión diferente que si miramos la derecha.
• El resultado es que la dama se presenta como un ser vivo que cambia continuamente ante los ojos de los espectadores.
• Dos columnas situadas a ambos lados desaparecieron al recortar el cuadro.
• La sensación de atmósfera está plenamente conseguida por medio de los habituales recursos leonardescos: la perspectiva aérea que difumina los
contornos del paisaje y el delicado sfumato del rostro y las manos, conseguido mediante la técnica de la veladura.
• El cuadro, famoso y admirado ya en el siglo XVI, permaneció en poder de Leonardo (otro motivo para dudar de que se trate en realidad de la
Gioconda) que lo llevó en su viaje a Francia donde fue adquirido por Francisco I, siendo desde entonces propiedad del estado francés.
• Ha sufrido numerosas restauraciones que han hecho desaparecer las cejas y las columnas que originalmente lo enmarcaban y le han dado una
coloración verdosa al rostro. Se conservan de él numerosas copias, algunas de calidad aunque no consigan igualar los delicados matices del original.
• (Gioconda del Prado ??? Actualmente en revisión esta teoría después de su restauración………).

Leonardo da Vinci.
La Gioconda

• TÍTULO: Madonna de la Pradera
• AUTOR: Rafael
• LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo del Louvre (París)
• Todas ellas se inspiran en las Madonnas de su maestro Perugino y
presentan una serie de características comunes: la composición
piramidal, la dulzura y la serenidad, el óvalo suave de los rostros
femeninos, el colorido vivo y luminoso modelado con un suave
sfumato, los idílicos paisajes de fondo... etc. En la vestimenta de la
Virgen, Rafael utiliza un código de color simbólico de raices
medievales. El rojo de la túnica alude a la Pasión, al sufrimiento de
María que ha de padecer por su hijo, mientras que el azul de los
mantos, el color del cielo, alude a la asunción de María

Rafael Sanzio.
Virgen del Jilguero

Escuela de Atenas• TÍTULO: Escuela de Atenas
• AUTOR: Rafael
• LOCALIZACIÓN: Sala de la Signatura, Vaticano
• TÉCNICA: Freco
• SOPORTE: Muro
• MEDIDAS: 7,72 m de base
• La Escuela de Atenas, es una obra maestra de la perspectiva y de la expresión de los ideales artísticos del Renacimiento.
• En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma encargado por el Papa Julio II de decorar una serie de habitaciones en el palacio de los papas en el Vaticano. En la llamada Estancia de la
Signatura (denominada así porque en ella los papas firmaban las bulas y los decretos de gracia), Rafael pinta una serie de escenas con una idea directriz: el hermanamiento del saber antiguo con la
doctrina cristiana.
• En la bóveda del recinto pinta una serie de alegorías de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las paredes, grandes frescos (El triunfo de la Eucaristía, El parnaso, La Escuela de Atenas...) de
dimensiones monumentales (7,70 mts de base), que se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan la bóveda.
• En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filósofos griegos de diversas épocas (Heráclito, Euclides, Pitágoras...) presididos por Platón (la mano alzada al cielo señalando al mundo de las
Ideas) y Aristóteles (con un gesto empirista, la palma de la mano abierta hacia el suelo). La escena está construida de acuerdo con las reglas de la perspectiva científica o matemática.
• Se escenifica la verdad razonada en la escuela de filósofos atenienses que Rafael imaginó en medio de un marco arquitectónico inspirado en el proyecto de Bramante para la basílica de San Pedro,
con una profundidad y perspectivas asombrosas, que logra pintando arcos sostenidos sobre columnas (por aquello de que la verdad necesita apoyo), dando lugar en medio a un gran pasillo-galería
por donde Platón (el famoso filósofo) pasea (con el rostro de Leonardo da Vinci; conocido de Rafael cuando vivió en Florencia) junto a Aristóteles (famoso filósofo también) con su libro de Ética bajo
el brazo. El artista plasma los rasgos de los pintores-escultores de su tiempo personificando a los grandes filósofos.
• Toda la composición del fresco converge en el centro por donde pasean Platón y Aristóteles discutiendo acerca de filosofía. Hasta los peldaños y la arquitectura de los arcos del pasillo hacen que la
mirada y la atención se centren plenamente en las figuras de ambos filósofos. Rafael llenó el cuadro de los famosos filósofos griegos (y algunos no griegos) de todas las épocas, entre ellos: Heráclito
sentado solo en el suelo en primera plana del cuadro, con el codo apoyado en un bloque de mármol escribiendo (con los rasgos faciales de Miguel Ángel), Diógenes (calvo y con túnica azul claro) a la
derecha de Heráclito leyendo un papel, y totalmente a la derecha, siempre en primera plana también, está Euclides (con la cara de Bramante) trazando con un compás una figura geométrica ante la
atenta mirada de sus discípulos, Jenofonte, Esquines (o Alcibíades), Zenón, Epicuro, Zaratustra, Ptolomeo... y hasta pintó un autorretrato de relleno en el cuadro.
• En los frescos de la Estancia de la Signatura del Vaticano es donde el arte de componer de Rafael alcanza su verdadera madurez y en esta estancia La Escuela de Atenas es uno de los conjuntos
más grandiosos de la pintura renacentista.
• Para la perspectiva se inspira en Leonardo y los personajes recuerdan a Miguel Ángel que en estas fechas pintaba la Capilla Sixtina, pero la admirable composición de las figuras es el arte propio de
Rafael.
• Un punto de fuga situado entre las cabezas de Platón y Aristóteles sirve de vértice del "cono de visión" que organiza las líneas ortogonales. El interior arquitectónico, grandioso y monumental como
las arquitecturas de Bramante, está magníficamente construido aunque sorprende la utilización de arcos y bóvedas de casetones a la romana en una escena de ambiente griego.
• El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de Miguel Ángel produjo en la obra de Rafael. Son figuras monumentales, escultóricas, con una musculatura mucho más marcada que en
su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y suavidad leonardescas y las sustituye por la fuerza y la rotundidad de Miguel Ángel. La composición, en la que predominan las horizontales, es
serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales del clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias decoradas poco después (Sala del Incendio del Borgo, 1514) aparecen ya acentos
manieristas, anatomías
• tensas, disimetrías en la composición, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio Romano y de la última etapa de Miguel Ángel.
• Como modelos para los retratos, Rafael utilizó los rostros de conocidos artistas contemporáneos y amigos suyos (Leonardo como Platón, Bramante como Euclides, Miguel Ángel como Heráclito...)
• Incluso es probable que él mismo se autorretratase en el rostro que en la esquina inferior derecha mira hacia el espectador desentendiéndose de la escena y como orgulloso de su obra (lo mismo
harán más tarde El Greco en el Entierro del señor de Orgaz y Velázquez

Rafael Sanzio.
La escuela de Atenas
Sala de la Signatura

La Capilla Sixtina
• TÍTULO: La Capilla Sixtina
• LOCALIZACIÓN: Vaticano
• MATERIAL: Pintura al fresco
• Arquitecto, poeta, pintor, M. ÁngelBuonarroti se consideró siempre un escultor y aunque alcanzó la fama, ya en vida, por la Capilla Sixtina él la consideró siempre
como una obra secundaria.
• Estudió los frescos de Giotho y de Masaccio pero su pintura estará influenciada por su talante de escultor, acentuando su aspecto plástico y el relieve. Al igual que
Leonardo, investiga la anatomía humana: actitudes, posiciones, movimiento del cuerpo humano que domina por completo.
• En el aspecto estilístico, sus figurasson desproporcionadas, titánicas, hercúleas, aunque también maneja formulas clásicas, para él, la representación de la idea a
través de la materia, es lo importante.
• Muestra preferencia por las formas “cerradas” y rígidas, pero compensándolas con otras “abiertas” y móviles, líneas rectas, compensadas con otras convexas y
salientes, etc.
• Predomina el dibujo sobre el color, le gusta representar volúmenes netos, bien definidos y de gran monumentalidad.
• El tema central será la figura humana, con gran fuerza tanto física como espiritual; su interés por la anatomía le lleva a representar figuras colosales con grandes
músculos. Sus desnudos se inspiran en los clásicos griegos.
• Gran variedad de actitudes, gestos dramáticos, posturas guardando un equilibrio dinámico y en violentos escorzos. Elimina casi totalmente el paisaje y los objetos, y
cuando los representa se fija sólo en lo esencial sin detallismo ninguno.
• Principales obras: Sagrada familia; Bóveda de la Capilla Sixtina; Juicio Final.
• El nombre de Sixtinav viene del Papa Sixto IV que ordenó su construcción como recinto para los cónclaves y las reuniones cardenalicia, siendo decorados sus muros
con pinturas al fresco en el siglo XV (Botticelli, Girladaio...).
• La bóveda del recinto, sin embargo, se pintó simple La bóveda del recinto, sin embargo, se pintó simplemente de azul con estrellitas doradas y fue a principios del
siglo XVI cuando un nuevo Papa (Julio II), decidió acometer la decoración del techo encargándosela a Miguel Ángel en Mayo de 1508 (según una versión influido por
Bramante, quien pretendía que Miguel Ángelfracasara en el proyecto) No le gustó el encargo, y propuso a Rafael, aunque finalmente se vio forzado a llevar a cabo la
obra, en la que empleó más de 4 años (con numerosas interrupciones). Le quedaron fuertes dolores de espalda y problemas de visión debido a la postura tan forzada
que hay que utilizar para pintar una bóveda. El mismo diseñó también el andamio movible, para poder pintar sin dejar agujeros en la pared, pero llevar a cabo una
obra tan monumental sin ayudantes hizo que su salud seresintiera.

La Capilla Sixtina
• El Juicio Final fue añadido más tarde, en 1536, y no estaba previsto en un principio.
• Miguel Ángel modifica, engrandeciéndolo, el proyecto que tenía el Papa realizando un compendio de imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento que resumen la
historia de la humanidad desde la Creación hasta el Juicio Final. En el aspecto estilístico, encontramos los mismos rasgos que aparecen en su escultura (contraposto,
rotundidad y monumentalidad, formas cerradas...) y en general puede decirse que el dibujo y el diseño predominan sobre la luz y el color, aunque la reciente
limpieza de los frescos ha mostrado a un Miguel Ángel mucho más colorista de lo que antes se pensaba.
• 1ª ETAPA(1508-09) Separación de la Luz y de las Tinieblas, Creación del Cielo, Separación de las tierras y las aguas, Diluvio Universal, Sibilas... las escenas de la
humanidad Ante legem están rodeadas por las Sibilas, las profetas de la antigüedad. M. Ángel, muestra aquí escaso interés por la perspectiva científica, se adivinan
aun los ecos de su maestro Ghirlandaio; en las composiciones, suele utilizar formas helicoidales que dan un sentido dinámico a la escena. En las SIBILAS, el sentido
escultórico es claro. Su disposición (en lunetos trompe l'oeil) es propia de una estatua y eso es lo que son, auténticas esculturas coloreadas sobre las que incide una
luz fría, metálica que proporciona calidades marmóreas. En la disposición de las Sibilas y Profetas Miguel Ángelutiliza un recurso de corrección óptica haciendo de
mayor tamaño las más lejanas de la puerta a fin de que todas parezcan iguales al espectador que las contempla desde la entrada. La Sibila de Cumasrepresenta la
edad que Ovidio le atribuye, "seiscientos años pesan sobre sus espaldas", una vieja gigante que, siguiendo a Virgilio produce asco y horror.
• 2ª ETAPA (1509-12) Creación de Adán, Creación de Eva, Pecado y Expulsión del Paraíso, Profetas... Intensifica los recursos pictóricos (escorzos) y mantiene el
dinamismo a pesar de utilizar composiciones muy equilibradas, hay una mayorplasticidad en las figuras fruto de la influencia de la obra de Giotto y Masaccio, los más
escultóricos de entre los primitivos.
• Creación de Adán:
• La composición es un prodigio de equilibrio de masas sin que por ello resulte estática, se elimina el fondo y se plantea una iconografía revolucionaria que provocó no
pocas discusiones con el Papa. En realidad deberíamos de titularla "La animación de Adán" ya que lo que Miguel Ángelrepresenta es el momento en el que Dios
Padre insufla la vida a la figura de Adán, ya moldeada.
• En la Edad Media esta escena suele representarse con Adán tumbado en el suelo y en lo alto Dios Padre o la Trinidad, entronizados, enviando el soplo vital, tal y
como se describe en el Génesis. Aquí, sin embargo, Dios Padre no aparece a la manera medieval, revestido de los atributos papales e imperiales (manto, cetro, tiara y
bola) sino como un anciano barbado y canoso, vestido con túnica (M. Ángel quería ponerlo desnudo pero el Papa se negó), novedad iconográfica destinada a gozar de
gran éxito posterior.
• La figura de Dios Padre es todo movimiento, es la fuerza creadora. Con Adán sucede todo lo contrario es un cuerpo en reposo al que Dios infunde la vida que se
transmite como un fluido a través del brazo aunque sus manos no llegan a tocarse.
• 3ª ETAPA (1536) Juicio Final: Se despliega sobre la pared del fondo
• En el centro la figura de Cristo, acompañado de la Virgen y rodeado por los apóstoles, es la fuerza que pone en movimiento a todas las demás figuras ("Sólo el
centro de la composición se elige libremente, porque todos los demás elementos giran necesariamente a su alrededor" decía M. Ángel) se suprime el marco y los
recursos perspectivos que aparecían en las escenas de la bóveda y las figuras están inmersas en un espacio agitado sin una unión naturalista entre ellas las relaciones
se establecen por medio de sus movimientos que generan una serie de anillos en torno a la figura de Cristo. M. Ángel, el último clásico y el primer manierista,
introduce el concepto de forma serpentinata de gran éxito posterior en el Manierismo y el Barroco.
• En todo caso, el caos es más aparente que real ya que existe una división en cuatro registros horizontales ydos calles verticales que separan a los elegidos (a la
derecha de Cristo) de los condenados (a su izquierda).
• En el Juicio, Miguel Ángel plantea una síntesis entre los elementos tradicionales de la iconografíacristiana del tema (ángeles cristóforos en los lunetos, ángeles
trompeteros,condenados y elegidos...etc.) y otros tomados de la mitología griega (El barquero Caronte que lleva a las almas a través de la laguna Estigia).
• En primer término aparece San Bartolomé con el cuchillo con el que lo desollaronvivo y la piel en la mano en cuyo rostro se ha querido ver un autorretrato de Miguel
Ángel.
• El Infiernoque ya no es el espacio pavoroso lleno de tormentos al que se accede a través de las fauces de un animal monstruoso, sino una llanura desolada a la
quecaen las almas desesperadas de los condenados que no sufren tormentos dolorosos y crueles como en la Edad Media, sino que sus propios remordimientos son el
castigo a sus pecados.

Miguel Ángel Antes de Miguel Ángel
Miguel Ángel
Capilla Sixtina

Miguel Ángel.
Bóveda.
Capilla Sixtina

Creación sol y luna Separación de las tierras y mares
Miguel Ángel.
Bóveda.
Capilla Sixtina

Creación de Adán Creación de Eva
Miguel Ángel.
Bóveda.
Capilla Sixtina

Miguel Ángel.
Bóveda.
Capilla Sixtina
Expulsión del Paraíso El Diluvio

Miguel Ángel.
Bóveda.
Capilla Sixtina
Sacrificio de Noé Embriaguez de Noé

Miguel Ángel.
Bóveda.
Capilla Sixtina
Profeta Jeremías Sabina Eritrea Profeta Ezequiel

Miguel Ángel.
Juicio Final.
Capilla Sixtina
Antes de restauración En la actualidad
Movimiento
ascensional
Movimiento
descendente

Miguel Ángel.
Juicio Final.
Capilla Sixtina
Zona Central Autorretrato

Redimidos Ángeles Condenados
Miguel Ángel.
Juicio Final.
Capilla Sixtina

Crucifixion de San Pedro Conversión de San Pablo
Miguel Ángel.
Capilla Paulina

LA PINTURA VENECIANA
• LA PINTURA VENECIANA
• Características principales.
• Su principal característica, distintiva de esta escuela diferenciándola de la florentino-romana, es el predominio
que concede al color, sobre la línea y el dibujo. Esta pintura destaca por su riqueza cromática, de tonos cálidos y
colorido vibrante que hace difícil definir las diferentes tonalidades. Paleta de pinceladas anchas que desdibujan
los contornos.
• Composiciones de grandes y lujosos escenarios, en las que se conceden la misma importancia a los elementos
secundarios y anecdóticos que al tema principal.
• En conjunto, es una exaltación de la riqueza veneciana –palacios, telas, personajes, etc.-impregnada de una
fastuosidad “oriental”.
• Los pintores más representativos de esta escuela son: Tiziano, Veronés, Tintoretto, etc.
• TIZIANO (1490 –1576).
• Principal maestro veneciano del s. XVI. Fue el pintor más estimado por Carlos V.
• Gran colorista. Para él, es el color el elemento esencial del cuadro, por ello, utiliza muchos tonos del mismo color
• Su dilatada y larga vida hizo que evolucionase mucho en su pintura: al principio su centro de interés lo constituyó el
color y los contrastes lumínicos; posteriormente, pasó a interesarse por el movimiento, la perspectiva y los
contrastes de luces y sombras.
• También evolucionó en el modo de aplicar la pincelada. Pasó de la pincelada uniforme a la pincelada pastosa y
gruesa, con lo que las manchas parecen deshacer las formas.
• Al final de su vida la aplica de forma casi “impresionista”, muy suelta. El color y la luz eliminan el dibujo (esto se
aprecia sobre todo en sus Danaes.)
• Idealiza las figuras. Gusta de los cuerpos de formas blandas y redondas, sobre todo en los desnudos femeninos
• Reproduce un mundo de esplendor y opulencia.
• Composiciones: Utiliza un ritmo de líneas ondulantes, también usa las diagonales en profundidad y la figura
“serpentinata” (giro helicoidal de los cuerpos)
• Temas: religiosos, retratos (Carlos V, Felipe II etc), mitológicos (El amor sacro y el amor profano, La Dannae, La
bacanal....) etc.

El amor sacro y el amor profano
• TÍTULO: El amor sacro y el amor profano
• AUTOR: Tiziano, Vecellio
• LOCALIZACIÓN: Galería Borghese, Roma (Italia)
• ESTILO: Renacimiento-Escuela de Venecia
• TÉCNICA: Óleo
• Es una obra de su primera etapa en la que el dibujo es todavía muy importante y la pincelada pequeña y
minuciosa. El tema tiene un sentido profundo de tipo neoplatónico, dos mujeres (en realidad es la misma, vestida
y desnuda), aparecen recostadas sobre un sarcófago clásico en el que juega con el agua un Cupido o Amorcillo.
• En el cuadro se advierte un escudo de armas de Nícolo Aurelio por lo que para algunos estudiosos se podría tratar
de un “cuadro de bodas”. Para otros sin embargo sería sólo la representación del amor y la retratada sería
Violante, amante de Tiziano representando a Venus.
• Ambas simbolizan las dos caras del Amor. El Amor celestial, platónico, lo representa la mujer desnuda (la
desnudez es sinónimo de pureza), en tanto que el Amor terrenal aparece representado por la mujer vestida,
engalanada con ricas vestiduras (el atusamiento es signo de coquetería).
• El tema de las dos Venus no es nuevo (las dos figuras femeninas del Nacimiento de Venus de Botticelli han sido
interpretadas como una alusión al Amor sagrado y al profano) y gozará de gran éxito posterior llegando hasta el
período neoclásico (Majas de Goya).
• En el cuadro aparecen claramente la mayoría de las características de la "escuela veneciana": la contraposición de
colores fríos (sarcófago, vestido, cielo) y cálidos (manga de la mujer vestida,
• manto de la desnuda...), la importancia del paisaje y el gusto por los temas mitológicos con contenido simbólico.
• En los mitológicos trata el tema con sensualidad.
• La figura principal es el desnudo femenino de formas llenas y colorido cálido.
• Su intención es agradar al espectador sensorial e intelectualmente.

El amor sacro y el amor profano

Retrato de Carlos V en la batalla de Mülberg
• TÍTULO: Retrato de Carlos V en la batalla de Mülberg
• AUTOR: Tiziano, Vecellio
• LOCALIZACIÓN: Museo de Prado,Madrid
• TÉCNICA: Óleo
• SOPORTE: Lienzo
• MEDIDAS: 7,72 m de base
• Pintado en Augsburgo, poco después de la batalla en la que Carlos V derrotó a las tropas protestantes, representa
al emperador a caballo como paladín del catolicismo. Inspirado en los retratos ecuestres romanos como el de
Marco Aurelio (Carlos V, en tanto que emperador de Alemania, era el teórico sucesor de los emperadores
romanos), se convirtió en un modelo de retrato ecuestre para todas las monarquías.
• Rubens se inspiró en él para sus retratos de Felipe IV, y más tarde lo harán Velázquez e incluso Goya.
• El emperador Carlos aparece con coraza (un típico recurso veneciano para desarrollar los juegos lumínicos) y
banda de capitán general. Lleva una pica (como un San Jorge al enfrentarse con el dragón del paganismo) y monta
un caballo en corveta (las manos levantadas) en una pose marcial luego muy imitada.
• El caballo, situado en una diagonal fondo-primer plano, y la lanza contribuyen a la profundidad de la obra.
• La luz dorada y el contraste entre la frialdad de la coraza y la calidez del manto que cubre el caballo sin típicos de
esta escuela, lo mismo que la "paleta veneciana" y los juegos de luces en el cielo lívido, o la importancia que se
otorga al paisaje.
• Magistral es el retrato del emperador en cuyo rostro asoma una expresión de cansancio como si fuera consciente
de la inutilidad de la victoria que, lejos de acabar con el problema protestante, inaugura un siglo de guerras de
religión en Europa.

Retrato de Carlos V en la batalla de
Mülberg

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