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LUIS J. FERREIRA CALVO
Texto escrito para la edición del libro “Arribando a la abstracción”.
https://luisjferreira.es/4-libros-editados/7-arribando-a-la-abstraccion/
En el texto anterior del catálogo de la exposición, he aludido al contenido plástico
de la misma haciendo uso del símil de la navegación permanente y libre por aguas de
la abstracción. Para referirme a ese concepto, voy a empezar por hacer un ejercicio de
concreción, aunque pueda resultar paradójico; dicho empeño consistirá en ofrecer la
definición (definir es concretar) del término abstracción. La abstracción es la acción
y el efecto de abstraer o abstraerse; y abstraer se define como: separar por medio de
una operación mental un rasgo o una cualidad de algo para analizarlos aisladamente,
formarse una idea de un fenómeno o realidad concreta a base de reducir sus
componentes fundamentales y conservar los rasgos más relevantes, hacer caso omiso
de algo o dejarlo a un lado, concentrarse en los propios pensamientos apartando los
sentidos o la mente de la realidad inmediata. En los cuatro significados la abstracción
se entiende como un proceso al tiempo que como un producto, es lo que se hace y lo
que resulta de la acción. Recojo distintas acepciones de abstraer porque me resultan
pertinentes para abordar, aunque sea someramente, el fenómeno de la abstracción en
las artes plásticas; y presento la definición de dicho vocablo como un ejercicio de
concreción para, enfrentando desde el inicio de esta presentación términos que
normalmente se interpretan como antitéticos -abstracción / concreción-, abogar por la
conciliación e, incluso, por la identificación de ambos.
Cuando usamos la palabra “abstracto” nos referimos a que sólo existe idealmente
(idealización y conceptualización, como contemplación y embelesamiento, son
sinónimos de abstracción), y cuando empleamos la de “concreto” pretendemos signifi-
car algo material (materialización, sinónimo de concreción, es antónimo del término
que nos ocupa). En la pintura considerada abstracta, “abstracto” es lo que se ha
sustraído de la realidad excluyéndola a ella, o lo que no imita ni representa nada de la
realidad exterior; sin embargo, el autor plástico cuando efectúa dicha sustracción de lo
real, o cuando expresa sus emociones y descarga su energía sin referencias a las
cosas del mundo visible, lo hace intencionadamente con la pretensión de materializar o
concretar algo, no en vano la creatividad artística supone voluntad de concreción.
Puede afirmarse con G. TORNER que “en sentido hondo, todo arte es abstracto”,
puesto que “abstraer es escoger una parte del todo”, o con L. MUÑOZ que “abstracto
es lo figurativo o no figurativo que se abstrae de la realidad” (figurativo/a puede ser la
representación de un niño jugando, de un árbol junto a un río, de un frutero con frutas
sobre una mesa, etc., y no figurativo unas formas geométricas, una retícula lineal
rellena de colores, unas manchas cromáticas, unos grafismos o tachaduras, etc.); pero
también puede asegurarse, contrariamente, que todo arte, figurativo o no figurativo, es
siempre concreto, dado que es una concreción, algo nuevo y real. En consecuencia,
esto conduce a que ambos términos vengan a unificarse e igualarse, evidenciando la
fusión de la idea y de la materia, de los conceptos plásticos y de los materiales de
trabajo, de lo mental y de lo manual y visual, de lo psíquico y de lo físico…; aspectos
duales -polares si se quiere- porque son de naturaleza muy diferente -quizá contraria-,
pero que en el proceso de trabajo plástico necesariamente confluyen. Ya quedó
abordado este asunto en diferentes apartados del texto de presentación que escribí
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para la edición del libro -exposición- denominado “Entre el azar y la reflexión” (Octubre
2015, págs. 6 a 20), en el que exponía mi procedimiento de trabajo.
Ahondando más en el concepto de abstracción en el ámbito artístico-plástico, por
abstracción se entiende la supresión de elementos de la realidad buscando una
síntesis estética ajena a ella, una interpretación subjetiva -desligada pues de la
objetividad- o una expresión emocional, alcanzada cada una de ellas en menor o
mayor grado; de forma que cuanto mayor es el nivel de renuncia figurativa y de
subjetividad en la interpretación y en la emocionalidad, más pura la abstracción es.
Para su propuesta de creación de una nueva realidad distinta de la que
conocemos -natural o artificial- se sirve de medios abstractos, de un lenguaje visual
de línea, forma y/o color con el que genera composiciones carentes, más o menos, de
alusiones visuales al mundo real; así pues, la abstracción no está en contra de la
realidad, sino que origina -concreta- otra realidad produciendo una especie de
metáfora de lo real como proeza de la imaginación. En la modernidad (iniciada
inexorablemente con el siglo XX), la deriva de la figuración hacia la abstracción fue en
aumento precisamente al ir eliminando una cantidad de información visual cada vez
mayor; así, los impresionistas lo hicieron en un intento de captar la luz atmosférica, los
fauvistas acentuando las cualidades emocionales del color, los cubistas contemplando
los objetos desde una multiplicidad de puntos de vista, los futuristas introduciendo en
el espacio la dimensión tiempo pretendiendo otorgar a las figuras su capacidad de
movimiento, los constructivistas dando un paso radical en las premisas antiimitativas y
antiilusionistas de los anteriores y buscando la abstracción pura. Por consiguiente, la
abstracción está siempre presente en la realización plástica, lógicamente más en
los registros más puramente abstractos y menos en los más figurativos; y en cualquier
época se maneja cierto grado de abstracción, aunque no necesariamente como
premisa ni como objetivo. Por ejemplo, J. VERMEER, pintor clásico, naturalmente
figurativo, al representar pictóricamente en una superficie plana sus figuras y objetos
en espacios de interior -realidades volumétricas de su mundo exterior-, empleando la
técnica de la perspectiva para crear la ilusión de verismo, estaba haciendo abstraccio-
nes, igual que al intentar plasmarlo con belleza -concepto abstracto- o al recurrir a
algún simbolismo -recurso de abstracción- sin ser propiamente simbolista. R.
RAUSCHENBERG, plasticista moderno que armonizaba abstracción y concreción, al
crear sus “combine paintings” incorporaba fotografías y objetos insólitos sobre un
fondo de pintura expresionista abstracta, combinando dichos elementos descriptivos
reales como partes de una concepción general abstracta. En el caso de estas
abstracciones que aquí presento, considerándome un autor plástico posmoderno que
intenta conciliar y alternar abstracción con figuración en el seno del realismo -
neorrealismo más propiamente-, particularmente en los trabajos escultóricos, al
capturar fotográficamente detalles de realidades estoy practicando abstracciones y al
combinarlas con un programa informático de tratamiento de la imagen, eliminando
parcialmente la posibilidad de reconocimiento de las realidades fotografiadas, estoy
introduciendo diferentes grados de abstracción (por ej., en “A. a. 13” y en “A. a. 14” -
págs. 27, 28 y 97- utilizando las mismas tres fotografías, con resultados bastante
dispares, en la primera obra quedan como vestigios de su procedencia -de concreción-
la parte inferior de una cortina y las sombras que proyecta sobre la pared, mientras
que en la segunda permanece solamente el rastro de la sombra, de manera que al
invertirlo y abstraerlo de la cortina su grado de abstracción, o de no concreción, es
mayor). Con estos ejemplos, explícitamente he aludido a diferentes prácticas de
abstracción y comparado distintos niveles de la misma en los procedimientos plásticos
de tres autores, desde luego no sus rangos de artisticidad.
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Sostiene el realista -para algunos hiperrealista- A. LÓPEZ que “abstracción y
realismo son dos palabras nada más; antes de que existiesen había artistas en esos
mismos lenguajes”. Ciertamente el arte abstracto está muy lejos de ser un invento
de la modernidad. Cuando el hombre prehistórico empezó a desarrollar su capacidad
creativa sobre sus herramientas y adornos en hueso o piedra, o sobre rocas, lo hacía
intentando reproducir formas concretas de carácter naturalista (figuras humanas o
animales particularmente) y abstractas (espirales, figuras geométricas, signos… que
no hacían alusión a elementos de la realidad), tanto en manifestaciones pictóricas
como escultóricas. El arte de las primeras civilizaciones -africanas o asiáticas-,
posteriormente el de la helénica y romana, y más tarde aún el de la medieval en
occidente y la bizantina en oriente, también con pretensiones decorativas, continuó
produciendo expresiones de ambos tipos, ampliando la temática y perfeccionando la
ejecución; aunque la tendencia era tener en mejor estima -considerar arte- a las
manifestaciones figurativas por su carácter narrativo, que a las abstractas por carecer
de él, condenando a estas a la consideración de mero decoro. Quizá convenga
recordar aquí que religiones antiguas como el judaísmo, o más tardíamente el Islam,
sólo admiten la abstracción en su culto, a diferencia del hinduismo, el budismo o el
cristianismo. En occidente, no así en Bizancio, a partir del inicio del Renacimiento
(siglo XV), con la introducción de la técnica pictórica de la perspectiva, la pintura se
armó con un preciadísimo recurso de representación espacial, que permitió -y
permitirá durante siglos- crear la sensación de profundidad y reforzar apasionadamen-
te el empeño por imitar fielmente la realidad. El romanticismo (finales del s. XVIII)
empezó a socavar tímidamente esos cimientos al apuntar la prioridad de la
subjetividad emocional frente a la visión convencional del mundo material. El
simbolismo (segunda mitad del s. XIX), que rechazó la filosofía positivista como medio
de comprensión del mundo y propuso el símbolo -signo que entraña una clara
abstracción- como alternativa, permitió al artista entrar en contacto con su realidad
interior.
Cuando se emprendió la modernidad artística, los nuevos planteamientos
plásticos colocaron a la pintura a orillas de la abstracción, en un inevitable y necesario
desembarco en ella. Desarrollando ahora más el esbozo de desvío hacia la
abstracción que he presentado en el párrafo tercero, el impresionismo (finales del s.
XIX), comenzó la tarea de deshacer la factura tradicional de la pintura con la rápida
pincelada, la eliminación de detalles pictóricos y la captura de instantes fugaces de lo
real; P. A. RENOIR y C. MONET, entre otros, evidenciaron que les importaba más su
técnica y el efecto óptico del resultado de su pintura que el tema, que les interesaba
más el significante que el significado de la obra. Los nabis (finales también del s. XIX),
movimiento en el que destacaron P. BONNARD y É. VUILLARD, preocupados por el
color introdujeron un particular primitivismo. El postimpresionismo (más a finales del s.
XIX y principios del XX), con V. VAN GOCH, P. GAUGUIN, O. REDON… avanzaron
en la importancia de los colores como recursos de expresión autónoma. A este
respecto, me parece elocuente la recomendación que hacía P. GAUGUIN y la
conclusión que obtenía: “No pinte demasiado del natural. El arte es una abstracción,
extráigala de la naturaleza soñando ante ella y piense más en el proceso creativo que
en el resultado… Yo me alejaría tanto como fuera posible de aquello que produce la
ilusión de una cosa”. G. P. SEURAT y P. CÉZANNE fueron propiciando el desembarco
con su concepción analítica del proceso creativo, particularmente el último con su
método de reproducción de la realidad mediante su reducción a formas geométricas.
Los fauvistas (hacia 1904) H. MATISSE, A. DERAIN, M. VLAMINK… hicieron un uso
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provocativo del color, acentuando sus cualidades emocionales, y lo desligaron de la
naturalidad, procediendo a ir independizando la forma y el color de sus contenidos
descriptivos. El cubismo (1907), creado por P. PICASSO y G. BRAQUE, se sitúa en
las investigaciones de P. CÉZANNE y desbarata el sistema de representación
espacial renacentista que se había mantenido intacto desde su génesis, construyendo
espacios sin perspectiva. Curiosamente, para estos artistas y sus predecesores, la
base conceptual del arte medieval o prerrenacentista -antinaturalista- ofrecía nuevas
vías de exploración, particularmente en lo concerniente al color y la figuración, que les
permitía conciliar la representación con la abstracción; igual que el arte bizantino -
coetáneo del anterior- que partía de otras premisas diferentes a las del arte clásico,
puesto que estaba menos sometido al modelo natural, tomaba relevancia la dimensión
simbólica de los objetos y la presencia de la luz se convertía en un elemento esencial;
no es extraño, pues, que se considere que se hubiera desembocado mucho antes en
la abstracción si la línea plástica bizantina hubiera sido la dominante en el arte
occidental. El futurismo (1909) de L. RUSSOLO, G. BALLA o G. SEVERINI, imprimien-
do sensación de velocidad al tema de sus obras, bordearon sin cortedad el puerto de
la abstracción. Así, con el albor del siglo XX, cuantiosos artistas compartían una visión
de la obra plástica, sobre todo pictórica, como ente autónomo respecto de la realidad
sensible, mas sin llegar a la abstracción pura o total, dado que si bien no estaban
dispuestos a arriesgar la representación plana antiilusionista, la estilización y la
fundamentación formal que estaban desarrollando, tampoco querían inmolar la
figuración; aunque verdaderamente de ahí a crear una obra desvinculada totalmente
de la representación objetiva sólo había un paso, fondear en el puerto de la
abstracción.
A pesar de que se le atribuye a V. KANDINSKY la paternidad de la primera obra
no figurativa al principio de la segunda década del siglo XX, F. PICABIA, F. KUPKA y
R. DELAUNAY, de procedencia cubista, compartieron por separado ese protagonismo
con él. Al tiempo, otros artistas como P. KLEE, P. MONDRIAN, V. TATLIN o K.
MALÉVTCH estaban involucrados en la misma tarea de separar la pintura -la
escultura algunos también- del mundo sensible conocido, de abrir definitivamente otra
vía de confección de pinturas y esculturas que las liberara en sus líneas/formas,
colores o volúmenes de la milenaria servidumbre de los modelos objetivos externos,
abriendo el paso triunfante al mundo interior del artista y a su incondicional libertad
expresiva. Concepciones posteriores de la abstracción, desarrolladas desde algunas
manifestaciones del dadaísmo y del surrealismo, desde el expresionismo abstracto y
el informalismo, o desde el minimalismo, abrieron más la experiencia plástica no
figurativa, avanzaron más en el progresivo descubrimiento de las bases materiales del
arte, desarrollaron nuevos códigos y lenguajes de representación antiilusionista, y
ampliaron más el espíritu de autosuficiencia y libertad. No resulta sorprendente, pues,
que se haya considerado la explosión del arte de la abstracción, con sus cuantiosos
desarrollos (recuérdese que la que se practicaba con anterioridad se tenía por
decorativa y no constituía temática de pintores ni escultores), como una de las
mayores aportaciones del ser humano a la cultura moderna. Es evidente, entonces,
que la abstracción consagrada como arte, que brota en esa segunda década del
pasado siglo, no lo hace repentinamente sino que es fruto de una progresiva madura-
ción a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX, que cuaja en las décadas posterio-
res, pero que realmente se enraíza en manifestaciones pictóricas, escultóricas y de
otras artes, tenidas por menores, generadas a lo largo de la historia de la humanidad.
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Actualmente, hablar de abstracción y de figuración no tiene nada que ver con la
vieja dicotomía entre el arte abstracto y el figurativo, que había constituido uno de los
apasionados dogmas del arte contemporáneo durante el devenir de las primeras y
segundas vanguardias históricas. Ahora, habiéndose disipado las otrora virtuales
líneas divisorias entre uno y otro, y superados los dogmatismos, se plantean como
simples opciones, sin beligerancias, y corrientemente se recurre a confundir
deliberadamente los dos ámbitos, hibridándolos (sin obviar que en la época de los
acalorados enfrentamientos entre ambas manifestaciones artísticas hubo autores que
practicaron distintos tipos de equilibrios, como J. GRIS. F. MARC, DE KOONING, L.
MUÑOZ, G. RUEDA, etc.), o a alternarlos con distintas dosis de uno u otro con
planteamientos similares y sin desarrollos restrictivos (como P. KLEE, PICABIA, F.
LÉGER, K. SCHWITTERS, J. GONZÁLEZ, etc.). Sobre este particular, me resultan
oportunas las afirmaciones de dos artistas del presente bien distintos: “La barrera entre
figuración y abstracción no existe… la abstracción también es figuración” (J.
NAVARRO BALDEWEG), y “Quizá hemos alcanzado finalmente el punto en el que
todo está a disposición del artista, donde lo ‘abstracto’ y lo ‘concreto’ son intercambia-
bles” (A. KAPROW). Probablemente el error de la ya resuelta contienda haya sido
centrar la atención sobre la sumisión o no a lo real (cuando verdaderamente toda obra
plástica -pretenda imitar o no la realidad- deriva de algún modo de lo real y genera
realidad, pero efectuando abstracciones y concreciones), en lugar de ocuparse de la
actividad de la pintura o de la escultura en sí misma, respetando cualquier concepción
y práctica; tal vez por ello, en la actualidad, se adoptan como conceptos primordiales la
innovación y la experimentación; aspectos que, no obstante, ya hicieron gloriosas
aquellas décadas de desbordada creatividad, pero que, a mi parecer, quedaron
penosamente enturbiadas por un desmedido proselitismo dogmático.
Básicamente, la abstracción ha mostrado dos tendencias bien distintas: una de
propensión emocional, más espontánea y libre, abierta por V. KANDINSKY con sus
líneas ondulantes y manchas de color dispuestas en aparente desorden, como el
surrealismo de A. MASSON, el expresionismo abstracto de J. POLLOCK o el
gestualismo de WOLS, y otra de carácter racional, de reflexión intelectual que se
volcaba en formas geometrizantes, iniciada por el neoplasticismo de P. MONDRIAN,
como el suprematismo de K. MALEVITCH o el constructivismo de A. RÓDCHENKO.
Dichas tendencias se fueron abriendo en múltiples formas de abstracción, tales como:
lírica, geométrica, gestual, constructivista, surreal, matérica, informal, conceptual, etc.;
y no solamente fueron denominaciones teóricas para distinguir a unos autores de
otros, quedando a menudo enfrentados, sino que albergaron distintas ideologías sobre
el arte, su praxis y función. No obstante, a pesar de las notables divergencias
mostradas, a todos los artistas no figurativos (muchos rehusaron la denominación
de abstractos) les unía una idea común, en palabras de L. Santana: “Demoler el
dominio de la naturaleza sobre la obra de arte y convertir ésta en un producto
estrictamente intelectual, espiritual, rehuyendo la realidad objetiva y ateniéndose sólo a
los valores plásticos que emanan del propio cuadro. Por diversas vías de acceso todos
los artistas perseguían ese fin”, añadiendo sagazmente: “Inevitablemente -y quizá
fuera este matiz el que hacía que los términos de la discusión fueran tan violentos-, ahí
también estaban en juego los intereses comerciales de las galerías de arte”. Tal vez se
tratara de declinaciones de las dos vías arriba señaladas, materializadas en múltiples
variantes, interesadamente enfrentadas; pero, al margen de absurdas disputas, fueron
capaces de crear un arte plenamente autónomo, sin más referencia que a sus propios
elementos configuradores: líneas o formas, colores, texturas y materias, y abrirlo
ricamente a múltiples manifestaciones creativas. Se preguntaba el cinetista abstracto
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español E. SEMPERE: “¿Qué sería hoy de la pintura sin la influencia de constante
renovación de las tendencias abstractas?”, para afirmar a continuación: “Estaría
petrificado el arte en la tradición barroca y habría perdido todo contacto con nuestra
nueva visión de todas las cosas”.
Como es bien sabido, al estímulo de este acontecer de la abstracción artística
contribuyó notablemente la aparición de la fotografía (en 1926 está datada la
primera, aunque a lo largo de las siguientes décadas fueron presentándose considera-
bles mejoras técnicas); su prodigiosa capacidad para reproducir de manera supuesta-
mente fiel la realidad visible liberó a los artistas de tener que generar semejanza,
alentando el descubrimiento y la investigación de otras formas de representación y no
representativas. Por tanto, mientras la fotografía se ocupaba de dicha realidad, las
artes plásticas tradicionales, que ya no necesitaban practicar su mímesis, se entrega-
ron a inventar otras realidades de carácter más abstracto. Retomando las definiciones
del principio del texto, abstraer no es sino separar, poner a parte, escoger una parte
del todo, destacar aspectos y analizarlos, y la fotografía no hace otra cosa que
abstraer al extraer un instante de lo real -capturando temporalidad, pues- y fijarlo en
una testimonial imagen; pero cuando el fotógrafo no se limita a capturar con fidelidad
lo que tiene ante el objetivo de su cámara y lo desvirtúa de diferentes modos (por ej.,
alterando la escala, forzando el ángulo de visión, perturbando la iluminación, tomando
un detalle para convertirlo en una totalidad imaginaria, etc.), está añadiendo más
abstracción al resultado en la medida en que se aparta de lo real y lo modifica. Si
además, ese camarógrafo en el proceso de posproducción fotográfica (lo hiciera en el
laboratorio de revelado o lo haga en el ordenador con el empleo de un programa
digital), decide manipular la imagen capturada eliminando más los visos testimoniales
de la realidad, está abundando aún más en la abstracción; y no solamente porque el
producto obtenido se aleje de lo que inicialmente permanecía ante su cámara, sino
además por el carácter de intemporalidad que le embarga; porque si bien lo que fue
fotografiado (pongamos por caso una persona contemplando una puesta de sol) tiene
la impronta de un tiempo congelado, de un instante presente, al trucarlo en aras de
una abstracción o de no concreción, el tiempo se desvanece al desvanecerse el
contenido y con él su carácter testimonial. Se esfuman, así, en una medida u otra, las
referencias espacio-temporales de lo visto a través del objetivo -o la pantalla-, y lo que
permanece es lo que se ha construido a base de prescindir de ellas; sin embargo, la
“fotografía abstracta” -también estas construcciones fotográficas- que tiende a eludir la
realidad de referencia, acaba generando una imaginativa realidad nueva que se refiere
a sí misma y, como producto creativo que es, al propio autor. Curiosa y paradójica-
mente, la fotografía, que nació testimoniando la realidad, en su evolución ha ido
presentando cada vez más prácticas de abstracción paralelamente a las otras artes; la
era digital lo ha incitado, pero desde siempre se había producido en el ámbito de la
experimentación fotográfica.
Presento abiertamente estos trabajos de “Arribando a la abstracción” como
construcciones y fusiones fotográficas, porque esa es su naturaleza en esencia; es
decir, son sencillamente construcciones y fusiones realizadas digitalmente con
fotografías, y en ese sentido se trata de trabajos fotográficos. Sin embargo, una vez
que se someten a transformaciones con el oportuno programa informático, los
productos resultantes dejan de ser propiamente fotografías para pasar a ser imágenes
construidas; del mismo modo que cuando combino diferentes materiales y objetos
modificándolos se privan de ser ellos mismos, aunque pueda reconocerse algo de
ellos, para adoptar la presencia de escultura, o cuando al volumen resultante de doy
7
color empleando una mezcla de tierras con un aglutinante y limaduras de hierro,
renuncian a ser lo que eran para mutarse en pintura. En ambos casos trabajo con unos
materiales concretos -fotografías y materiales sólidos y objetos-, siendo consiguiente-
mente trabajos fotográficos en un caso o matérico-objetuales en otro, pero la
consecución no deviene en fotografías ni en materias u objetos, sino en
construcciones fotográficas o en construcciones esculto-pictóricas. Son creaciones
fotográficas por su origen, entonces, pero no fotografías (salvo tres imágenes que sí
lo son, aunque manipuladas: “A. a. 2” -págs. 16 y 98-, “A. a. 3” -págs. 17 y 98- y “A.
a. 4” -págs. 18 y 98-); porque si bien los productos iniciales son instantáneas tomadas
con la cámara fotográfica, los finales son creaciones digitales confeccionadas con
dichas tomas, o detalles de ellas, a base de construir y fusionar, usando diferentes
recursos disponibles en el programa de tratamiento de la imagen. A esta opción de la
abstracción mediante fotografías he llegado de modo natural después de haber
confeccionado anteriormente otras de carácter figurativo (“Relatos fotográficos” y las
construcciones con fotografías de “Bodegones. Otras visiones de las cosas” y de
“Enigmas. Entre la concreción y la abstracción”, presentadas todas en 2009), y como
consecuencia de ampliar mi trabajo previo esculto-pictórico a otra dimensión, aunque
desde el mismo tipo de concepción plástica.
Para la génesis de estas construcciones fotográficas, en el proceso de trabajo
experimento con varias fotografías de naturaleza muy dispar, extraídas de mi
archivo (nunca hago una foto específica para una construcción-fusión concreta),
normalmente con más de las que al final selecciono y que aparecen citadas en el
apartado “Técnica” de las fichas técnicas -págs. 95 a 108-. Con ellas genero múltiples
abstracciones, de las que escojo para la exposición una mínima parte (sólo una o unas
pocas). Por ejemplo, para la confección de “A. a. 33” -págs. 47 y 100- empleé tres
fotografías (un detalle del edificio de un museo, un fragmento de la óptica de un faro y
un faro construido para una sala de fiestas), para “A. a. 34” -págs. 48 y 100- otras tres
fotos (el elemento citado del museo, un detalle de una pared rústica y una roca), y para
“A. a. 35” -págs. 49 y 100- solamente dos instantáneas (el fragmento referido de la
óptica de faro y una parte de una escultura); pero escogí estos tres trabajos de entre
cincuenta y uno que elaboré con combinaciones de las seis fotografías indicadas. Son
construcciones-fusiones que parecen no tener nada en común desde el punto de vista
constructivo, sin embargo, “A. a. 33” comparte una misma fotografía con “A. a. 34”, y
otra diferente con “A. a. 35”. En el caso de “A. a. 53” -págs. 67 y 103-, “A. a. 56” -págs.
70 y 104-, “A. a. 57” -págs. 71 y 104-, “A. a. 58” -págs. 72 y 104-, “A. a. 59” -págs. 73 y
104- y “A. a. 60” -págs. 74 y 104- la evidencia de lo que comparten es mayor, puesto
que en las seis imágenes está presente un detalle de una escultura de palomas, en
cinco una zona del lecho de un río, en cuatro un detalle de un reloj y en dos una parte
del pretil de una fuente; cuatro fotografías con las que efectué (junto con otra de un
detalle de una escultura de vidrio, que aparece en “A. a. 55” -págs. 69 y 104-), noventa
y seis construcciones. Al realizarlas procedo de una forma similar a la de un cocinero
cuando, por ej., toma unas verduras, un poco de carne, unas especias y aceite, y se
aplica a cocinar los ingredientes de forma creativa, triturando parcialmente el guiso
obtenido y cuidando su presentación en el plato finalmente. De los ingredientes una
vez mezclados y homogeneizados quedaría fundamentalmente, materializando un
producto nuevo, un sabor y un cromatismo dominantes con su presentación; pero los
resultados serían diferentes, aunque mantuvieran algún parecido, si intentara nuevos
guisos y presentaciones dispares con los mismos ingredientes.
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Es este un trabajo de construcción digital en el que “arribando a la abstracción”, o
vagando por ella sin llegar la nave al puerto -sin alcanzar la pura abstracción-, como
decía en el anterior texto del catálogo de la exposición, realizo un viaje por el
espacio abstracto sin prescindir plenamente de algún elemento de posible reconoci-
miento; singladura de creación imaginativa y libre que integra la experiencia de múlti-
ples micro viajes (el proceso de ejecución de cada una de las obras, a pesar de que la
mayoría queden inéditas), que efectúo desde las realidades fotografiadas hasta la
abstracción que conserva un poco de ellas, en los que exploro diferentes modificacio-
nes formales y cromáticas, a modo de sorprendentes metamorfosis, y en los que la
relación del producto que voy elaborando con las imágenes originarias se va
desvaneciendo sin desaparecer completamente. Se trata de un viaje del estilo al que
hicieron -o hacen- otros autores plásticos en pintura, escultura y fotografía, a lo largo
de su vida (por ej., V. KANDINSKY, H. ARP, L. MOHOLY-NAGY…) o, incluso, en la
ejecución de cada obra (por ej., J. MIRÓ, J. GALINDO, J. M. BALLESTER…), desde el
exterior visible hasta la explosión interior, aunque, eso sí, de características peculiares
y distintas. O de una travesía que presenta cierta similitud, salvando volumétricas y
uniformadas distancias, con los trabajos de “empaquetado” que llevan años acome-
tiendo CHRISTO y JEANNE-CLAUDE, en el sentido de que ellos exploran las posibili-
dades de la forma desde su ocultación, algo parecido a lo que intento con estas obras
en las que los contenidos de las fotos utilizadas (sus formas concretas con sus
colores) quedan como camuflados al devenir en formas un tanto irreconocibles, y
liberarse el color de ellas.
En el nuevo texto de presentación que escribí para el libro -exposición- titulado
“Bodegones. Otras visiones de las cosas” (Abril 2016, pág. 14), exponía que los
trabajos que presentaba poseían unos contenidos inherentes físicos, de naturaleza
materialmente plástica y de carácter objetivo, con su impronta estética, y otros
psíquicos de condición subjetiva, de tipo intelectual y emocional, explicándose la
existencia de ambos de manera interactiva. En aquélla exposición ya incluía una serie
de construcciones fotográficas, aunque figurativas, y estas, a pesar de que arriben a la
abstracción, como es lógico participan del mismo tipo de contenidos. En este nuevo
enfoque, el contenido específicamente plástico u objetivo es aquello que queda de las
fotografías utilizadas después de haber efectuado la síntesis formal y cromática que
resulta; es decir, son las líneas, formas y colores -con sensación de textura a veces-
que se advierten en la superficie rectangular que la obra ocupa, en una especie de
palimpsesto virtual que puede observarse perfectamente en las capas que conserva el
archivo digital original de trabajo; y el contenido psíquico o subjetivo son particularmen-
te las sensaciones, emociones, reflexiones, etc. que voy manteniendo durante su
ejecución y que, necesariamente, se vierten como expresión personal en el resultado
plástico. Por ejemplo, en “A. a. 42” -págs. 56 y 102- el contenido formal está
constituido por un detalle de una edificación de S. CALATRAVA, orientada en vertical a
modo de escultura, con todos sus detalles de líneas rectas, quebradas, curvas,
oquedades, salientes y entrantes, planos, etc., y el contenido cromático es un
monocromo con diversidad de matices, conseguidos con la foto de un bidón oxidado
que los transfiere a la escultural edificación, y los contrastes de luces y sombras;
ambos son contenidos objetivos, mientras que los de condición subjetiva son la
sensación de satisfacción al ir consiguiendo armonizar dos realidades de naturaleza
tan diferente, las emociones de sorpresa, de alegría, de interés, de disgusto en algún
momento de desencanto, la puesta en juego de diversas operaciones mentales, la
evocación de algún mito, etc. Los dos contenidos -físicos, desglosados en formales y
cromáticos, y psíquicos- son propiamente expresivos, sin embargo estos últimos no
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tienen intención comunicativa, al menos de manera consciente. En estos trabajos,
pues, no he pretendido contar nada, a diferencia de todos los que he construido
anteriormente, careciendo totalmente de contenido narrativo voluntario; de más se
sabe que, aunque no se pretenda, los contenidos del inconsciente se las ingenian para
liberarse, y que la actividad plástica, en la medida en que es desinhibida, propicia su
salida (buena muestra de ello es la pintura surrealista de carácter abstracto). Dentro
del contenido específicamente plástico incluyo la estética que he procurado conseguir
con las variadas composiciones que he producido (con la armonía entre los distintos
componente plásticos y con su dinamismo, con la búsqueda de equilibrios desde los
contrastes, con la viveza del color, con el cierto gusto o encanto que he procurado
conferir…); y al poseer un contenido estético adquieren, consecuentemente, otro de
impronta decorativa, aunque he tratado de no caer en la mera decoración, o en el puro
esteticismo. “Todo lo que es bello es automáticamente decorativo y más que decorati-
vo, pero es decorativo también”, decía sabiamente P. PALAZUELO.
Añadía en el texto anteriormente citado, en la misma página, que además de los
contenidos referidos, las obras poseían otros contenidos eventuales que se situaban
en el espectador, auténtico generador de narrativas -si lo desea- con sus contenidos y
significados, tanto intelectuales como emocionales, puesto que si bien el contenido de
la obra es ella misma, lo que expresa, también lo es el impacto que produce en el
observador y lo que de ella dice. Estas abstracciones, a pesar de que carezcan de
una intención comunicativa, que no expresiva (piénsese en una persona que permane-
ce sola ante un encantador paisaje y exclama: ¡qué maravilla!, sin que nadie la oiga;
expresa, pero no comunica; o en las paradigmáticas pinturas de F. BACON, que
aunque indudablemente fueran muy sentidas y expresivas, no significaban nada
porque no quería decir nada con ellas), son susceptibles de que el espectador
genere libremente contenidos al vivenciarlas, de tipo sensorial, emocional,
intelectual, espiritual… incluso erótico (C. G. Jung defendía que una cosa cualquiera,
incluso las formas abstractas, podía asumir una significación simbólica con connota-
ciones diversas, también de tipo sexual); de manera que se puede manifestar que el
verdadero contenido de cada obra es lo que el observador experimenta bajo el efecto
de las líneas, formas, colores y lo que la subjetividad del autor, que vierte ese tipo de
contenidos, pueda trasmitir. Al no haber conferido significado a las expresiones, al no
existir nada racional que comprender, el espectador puede entregarse quizá con más
facilidad a vivir su experiencia estética sin condicionamientos, a degustar las obras con
más libertad y poner en marcha otros mecanismos de aprehensión sensible, aunque
naturalmente pueda originar sus significados si ese es su interés. Con la ausencia de
pautas, en este proyecto he pretendido aumentar aún más la apertura y flexibilidad,
como compensación a la carencia de estímulos matéricos y objetuales con que
cuentan las obras tridimensionales o los figurativos de las construcciones fotográficas
previas, para que una vez estimulado el espectador, o a ser posible seducido, pueda
echar a volar su imaginación y construir autónomamente el sentido personal de las
obras.
La obra plástica es, al menos como yo la concibo, una unidad de contenido y
significación; sin embargo, como he manifestado anteriormente, estas obras que están
arribando a la abstracción, al no tener un propósito de comunicación, prescinden
voluntariamente de contenidos narrativos y, por consiguiente, de significación.
Desde luego, ello no es debido al nivel de abstracción de las obras, puesto que todas
las que he realizado con ese talante -si bien de carácter escultural-, siendo incluso
algunas abstracciones puras como “Tesis - antítesis - síntesis” (Mayo 1995), “Encruci-
10
jada I” (Enero 1996) o particularmente “Composición tricromática” (Octubre 1996),
poseían un claro espíritu argumental del que sus títulos daban alguna fe. Sencillamen-
te la carencia de significado se debe a la decisión de que así fuera. No quise pensar
en significados cuando las obras estaban en proceso de ejecución ni cuando estaban
concluidas; por supuesto que podría haber decidido lo contrario y a sus significantes -a
los elementos plásticos- les hubieran correspondido contenidos semánticos, pero he
procedido de este modo porque uno de los planteamientos de mi tarea plástica es
crear libre e imaginativamente diversidad de manifestaciones, y esa característica de
no significación indudablemente la aporta. Digamos que en esta ocasión me he
preocupado más por el proceso de construcción que por el significado, y que he
confiado en la seducción antes que en la persuasión. Ya los impresionistas, cuando
empezaron a desdibujar la figuración empujando un poquito la pintura hacia la
abstracción, convirtieron el tema de sus pinturas en algo secundario, y su significado
les importó menos que el impacto visual; y mucho más tarde los informalistas, no
pretendiendo significar, ni recordar, ni sugerir nada con sus pinturas matéricas,
entendían que solamente su existencia -con su materialidad- era suficiente para que
quedaran abiertas a la interpretación del observador, estando resumido el significado
de sus obras en su misma presencia (curiosamente, partiendo de la renuncia al
significado, dicho movimiento acabó desplegando una capacidad de significación
ilimitada). Los títulos de estas abstracciones, en consonancia con la ausencia de
significado, renuncian a la literatura habitual en mi obra y recurren a la numeración,
como elemento de simple identificación, precedida por las siglas A. a., iniciales de
arribando y abstracción. Esa privación de significado explícito justifica la ausencia de
comentarios en las fichas técnicas de las obras, aunque verdaderamente podría haber
realizado comentarios de otro tipo, pero he preferido silenciarlos.
El Sauzal, Febrero de 1917

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Texto de la exposición “Arribando a la abstracción I y II”

  • 1. 1 LUIS J. FERREIRA CALVO Texto escrito para la edición del libro “Arribando a la abstracción”. https://luisjferreira.es/4-libros-editados/7-arribando-a-la-abstraccion/ En el texto anterior del catálogo de la exposición, he aludido al contenido plástico de la misma haciendo uso del símil de la navegación permanente y libre por aguas de la abstracción. Para referirme a ese concepto, voy a empezar por hacer un ejercicio de concreción, aunque pueda resultar paradójico; dicho empeño consistirá en ofrecer la definición (definir es concretar) del término abstracción. La abstracción es la acción y el efecto de abstraer o abstraerse; y abstraer se define como: separar por medio de una operación mental un rasgo o una cualidad de algo para analizarlos aisladamente, formarse una idea de un fenómeno o realidad concreta a base de reducir sus componentes fundamentales y conservar los rasgos más relevantes, hacer caso omiso de algo o dejarlo a un lado, concentrarse en los propios pensamientos apartando los sentidos o la mente de la realidad inmediata. En los cuatro significados la abstracción se entiende como un proceso al tiempo que como un producto, es lo que se hace y lo que resulta de la acción. Recojo distintas acepciones de abstraer porque me resultan pertinentes para abordar, aunque sea someramente, el fenómeno de la abstracción en las artes plásticas; y presento la definición de dicho vocablo como un ejercicio de concreción para, enfrentando desde el inicio de esta presentación términos que normalmente se interpretan como antitéticos -abstracción / concreción-, abogar por la conciliación e, incluso, por la identificación de ambos. Cuando usamos la palabra “abstracto” nos referimos a que sólo existe idealmente (idealización y conceptualización, como contemplación y embelesamiento, son sinónimos de abstracción), y cuando empleamos la de “concreto” pretendemos signifi- car algo material (materialización, sinónimo de concreción, es antónimo del término que nos ocupa). En la pintura considerada abstracta, “abstracto” es lo que se ha sustraído de la realidad excluyéndola a ella, o lo que no imita ni representa nada de la realidad exterior; sin embargo, el autor plástico cuando efectúa dicha sustracción de lo real, o cuando expresa sus emociones y descarga su energía sin referencias a las cosas del mundo visible, lo hace intencionadamente con la pretensión de materializar o concretar algo, no en vano la creatividad artística supone voluntad de concreción. Puede afirmarse con G. TORNER que “en sentido hondo, todo arte es abstracto”, puesto que “abstraer es escoger una parte del todo”, o con L. MUÑOZ que “abstracto es lo figurativo o no figurativo que se abstrae de la realidad” (figurativo/a puede ser la representación de un niño jugando, de un árbol junto a un río, de un frutero con frutas sobre una mesa, etc., y no figurativo unas formas geométricas, una retícula lineal rellena de colores, unas manchas cromáticas, unos grafismos o tachaduras, etc.); pero también puede asegurarse, contrariamente, que todo arte, figurativo o no figurativo, es siempre concreto, dado que es una concreción, algo nuevo y real. En consecuencia, esto conduce a que ambos términos vengan a unificarse e igualarse, evidenciando la fusión de la idea y de la materia, de los conceptos plásticos y de los materiales de trabajo, de lo mental y de lo manual y visual, de lo psíquico y de lo físico…; aspectos duales -polares si se quiere- porque son de naturaleza muy diferente -quizá contraria-, pero que en el proceso de trabajo plástico necesariamente confluyen. Ya quedó abordado este asunto en diferentes apartados del texto de presentación que escribí
  • 2. 2 para la edición del libro -exposición- denominado “Entre el azar y la reflexión” (Octubre 2015, págs. 6 a 20), en el que exponía mi procedimiento de trabajo. Ahondando más en el concepto de abstracción en el ámbito artístico-plástico, por abstracción se entiende la supresión de elementos de la realidad buscando una síntesis estética ajena a ella, una interpretación subjetiva -desligada pues de la objetividad- o una expresión emocional, alcanzada cada una de ellas en menor o mayor grado; de forma que cuanto mayor es el nivel de renuncia figurativa y de subjetividad en la interpretación y en la emocionalidad, más pura la abstracción es. Para su propuesta de creación de una nueva realidad distinta de la que conocemos -natural o artificial- se sirve de medios abstractos, de un lenguaje visual de línea, forma y/o color con el que genera composiciones carentes, más o menos, de alusiones visuales al mundo real; así pues, la abstracción no está en contra de la realidad, sino que origina -concreta- otra realidad produciendo una especie de metáfora de lo real como proeza de la imaginación. En la modernidad (iniciada inexorablemente con el siglo XX), la deriva de la figuración hacia la abstracción fue en aumento precisamente al ir eliminando una cantidad de información visual cada vez mayor; así, los impresionistas lo hicieron en un intento de captar la luz atmosférica, los fauvistas acentuando las cualidades emocionales del color, los cubistas contemplando los objetos desde una multiplicidad de puntos de vista, los futuristas introduciendo en el espacio la dimensión tiempo pretendiendo otorgar a las figuras su capacidad de movimiento, los constructivistas dando un paso radical en las premisas antiimitativas y antiilusionistas de los anteriores y buscando la abstracción pura. Por consiguiente, la abstracción está siempre presente en la realización plástica, lógicamente más en los registros más puramente abstractos y menos en los más figurativos; y en cualquier época se maneja cierto grado de abstracción, aunque no necesariamente como premisa ni como objetivo. Por ejemplo, J. VERMEER, pintor clásico, naturalmente figurativo, al representar pictóricamente en una superficie plana sus figuras y objetos en espacios de interior -realidades volumétricas de su mundo exterior-, empleando la técnica de la perspectiva para crear la ilusión de verismo, estaba haciendo abstraccio- nes, igual que al intentar plasmarlo con belleza -concepto abstracto- o al recurrir a algún simbolismo -recurso de abstracción- sin ser propiamente simbolista. R. RAUSCHENBERG, plasticista moderno que armonizaba abstracción y concreción, al crear sus “combine paintings” incorporaba fotografías y objetos insólitos sobre un fondo de pintura expresionista abstracta, combinando dichos elementos descriptivos reales como partes de una concepción general abstracta. En el caso de estas abstracciones que aquí presento, considerándome un autor plástico posmoderno que intenta conciliar y alternar abstracción con figuración en el seno del realismo - neorrealismo más propiamente-, particularmente en los trabajos escultóricos, al capturar fotográficamente detalles de realidades estoy practicando abstracciones y al combinarlas con un programa informático de tratamiento de la imagen, eliminando parcialmente la posibilidad de reconocimiento de las realidades fotografiadas, estoy introduciendo diferentes grados de abstracción (por ej., en “A. a. 13” y en “A. a. 14” - págs. 27, 28 y 97- utilizando las mismas tres fotografías, con resultados bastante dispares, en la primera obra quedan como vestigios de su procedencia -de concreción- la parte inferior de una cortina y las sombras que proyecta sobre la pared, mientras que en la segunda permanece solamente el rastro de la sombra, de manera que al invertirlo y abstraerlo de la cortina su grado de abstracción, o de no concreción, es mayor). Con estos ejemplos, explícitamente he aludido a diferentes prácticas de abstracción y comparado distintos niveles de la misma en los procedimientos plásticos de tres autores, desde luego no sus rangos de artisticidad.
  • 3. 3 Sostiene el realista -para algunos hiperrealista- A. LÓPEZ que “abstracción y realismo son dos palabras nada más; antes de que existiesen había artistas en esos mismos lenguajes”. Ciertamente el arte abstracto está muy lejos de ser un invento de la modernidad. Cuando el hombre prehistórico empezó a desarrollar su capacidad creativa sobre sus herramientas y adornos en hueso o piedra, o sobre rocas, lo hacía intentando reproducir formas concretas de carácter naturalista (figuras humanas o animales particularmente) y abstractas (espirales, figuras geométricas, signos… que no hacían alusión a elementos de la realidad), tanto en manifestaciones pictóricas como escultóricas. El arte de las primeras civilizaciones -africanas o asiáticas-, posteriormente el de la helénica y romana, y más tarde aún el de la medieval en occidente y la bizantina en oriente, también con pretensiones decorativas, continuó produciendo expresiones de ambos tipos, ampliando la temática y perfeccionando la ejecución; aunque la tendencia era tener en mejor estima -considerar arte- a las manifestaciones figurativas por su carácter narrativo, que a las abstractas por carecer de él, condenando a estas a la consideración de mero decoro. Quizá convenga recordar aquí que religiones antiguas como el judaísmo, o más tardíamente el Islam, sólo admiten la abstracción en su culto, a diferencia del hinduismo, el budismo o el cristianismo. En occidente, no así en Bizancio, a partir del inicio del Renacimiento (siglo XV), con la introducción de la técnica pictórica de la perspectiva, la pintura se armó con un preciadísimo recurso de representación espacial, que permitió -y permitirá durante siglos- crear la sensación de profundidad y reforzar apasionadamen- te el empeño por imitar fielmente la realidad. El romanticismo (finales del s. XVIII) empezó a socavar tímidamente esos cimientos al apuntar la prioridad de la subjetividad emocional frente a la visión convencional del mundo material. El simbolismo (segunda mitad del s. XIX), que rechazó la filosofía positivista como medio de comprensión del mundo y propuso el símbolo -signo que entraña una clara abstracción- como alternativa, permitió al artista entrar en contacto con su realidad interior. Cuando se emprendió la modernidad artística, los nuevos planteamientos plásticos colocaron a la pintura a orillas de la abstracción, en un inevitable y necesario desembarco en ella. Desarrollando ahora más el esbozo de desvío hacia la abstracción que he presentado en el párrafo tercero, el impresionismo (finales del s. XIX), comenzó la tarea de deshacer la factura tradicional de la pintura con la rápida pincelada, la eliminación de detalles pictóricos y la captura de instantes fugaces de lo real; P. A. RENOIR y C. MONET, entre otros, evidenciaron que les importaba más su técnica y el efecto óptico del resultado de su pintura que el tema, que les interesaba más el significante que el significado de la obra. Los nabis (finales también del s. XIX), movimiento en el que destacaron P. BONNARD y É. VUILLARD, preocupados por el color introdujeron un particular primitivismo. El postimpresionismo (más a finales del s. XIX y principios del XX), con V. VAN GOCH, P. GAUGUIN, O. REDON… avanzaron en la importancia de los colores como recursos de expresión autónoma. A este respecto, me parece elocuente la recomendación que hacía P. GAUGUIN y la conclusión que obtenía: “No pinte demasiado del natural. El arte es una abstracción, extráigala de la naturaleza soñando ante ella y piense más en el proceso creativo que en el resultado… Yo me alejaría tanto como fuera posible de aquello que produce la ilusión de una cosa”. G. P. SEURAT y P. CÉZANNE fueron propiciando el desembarco con su concepción analítica del proceso creativo, particularmente el último con su método de reproducción de la realidad mediante su reducción a formas geométricas. Los fauvistas (hacia 1904) H. MATISSE, A. DERAIN, M. VLAMINK… hicieron un uso
  • 4. 4 provocativo del color, acentuando sus cualidades emocionales, y lo desligaron de la naturalidad, procediendo a ir independizando la forma y el color de sus contenidos descriptivos. El cubismo (1907), creado por P. PICASSO y G. BRAQUE, se sitúa en las investigaciones de P. CÉZANNE y desbarata el sistema de representación espacial renacentista que se había mantenido intacto desde su génesis, construyendo espacios sin perspectiva. Curiosamente, para estos artistas y sus predecesores, la base conceptual del arte medieval o prerrenacentista -antinaturalista- ofrecía nuevas vías de exploración, particularmente en lo concerniente al color y la figuración, que les permitía conciliar la representación con la abstracción; igual que el arte bizantino - coetáneo del anterior- que partía de otras premisas diferentes a las del arte clásico, puesto que estaba menos sometido al modelo natural, tomaba relevancia la dimensión simbólica de los objetos y la presencia de la luz se convertía en un elemento esencial; no es extraño, pues, que se considere que se hubiera desembocado mucho antes en la abstracción si la línea plástica bizantina hubiera sido la dominante en el arte occidental. El futurismo (1909) de L. RUSSOLO, G. BALLA o G. SEVERINI, imprimien- do sensación de velocidad al tema de sus obras, bordearon sin cortedad el puerto de la abstracción. Así, con el albor del siglo XX, cuantiosos artistas compartían una visión de la obra plástica, sobre todo pictórica, como ente autónomo respecto de la realidad sensible, mas sin llegar a la abstracción pura o total, dado que si bien no estaban dispuestos a arriesgar la representación plana antiilusionista, la estilización y la fundamentación formal que estaban desarrollando, tampoco querían inmolar la figuración; aunque verdaderamente de ahí a crear una obra desvinculada totalmente de la representación objetiva sólo había un paso, fondear en el puerto de la abstracción. A pesar de que se le atribuye a V. KANDINSKY la paternidad de la primera obra no figurativa al principio de la segunda década del siglo XX, F. PICABIA, F. KUPKA y R. DELAUNAY, de procedencia cubista, compartieron por separado ese protagonismo con él. Al tiempo, otros artistas como P. KLEE, P. MONDRIAN, V. TATLIN o K. MALÉVTCH estaban involucrados en la misma tarea de separar la pintura -la escultura algunos también- del mundo sensible conocido, de abrir definitivamente otra vía de confección de pinturas y esculturas que las liberara en sus líneas/formas, colores o volúmenes de la milenaria servidumbre de los modelos objetivos externos, abriendo el paso triunfante al mundo interior del artista y a su incondicional libertad expresiva. Concepciones posteriores de la abstracción, desarrolladas desde algunas manifestaciones del dadaísmo y del surrealismo, desde el expresionismo abstracto y el informalismo, o desde el minimalismo, abrieron más la experiencia plástica no figurativa, avanzaron más en el progresivo descubrimiento de las bases materiales del arte, desarrollaron nuevos códigos y lenguajes de representación antiilusionista, y ampliaron más el espíritu de autosuficiencia y libertad. No resulta sorprendente, pues, que se haya considerado la explosión del arte de la abstracción, con sus cuantiosos desarrollos (recuérdese que la que se practicaba con anterioridad se tenía por decorativa y no constituía temática de pintores ni escultores), como una de las mayores aportaciones del ser humano a la cultura moderna. Es evidente, entonces, que la abstracción consagrada como arte, que brota en esa segunda década del pasado siglo, no lo hace repentinamente sino que es fruto de una progresiva madura- ción a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX, que cuaja en las décadas posterio- res, pero que realmente se enraíza en manifestaciones pictóricas, escultóricas y de otras artes, tenidas por menores, generadas a lo largo de la historia de la humanidad.
  • 5. 5 Actualmente, hablar de abstracción y de figuración no tiene nada que ver con la vieja dicotomía entre el arte abstracto y el figurativo, que había constituido uno de los apasionados dogmas del arte contemporáneo durante el devenir de las primeras y segundas vanguardias históricas. Ahora, habiéndose disipado las otrora virtuales líneas divisorias entre uno y otro, y superados los dogmatismos, se plantean como simples opciones, sin beligerancias, y corrientemente se recurre a confundir deliberadamente los dos ámbitos, hibridándolos (sin obviar que en la época de los acalorados enfrentamientos entre ambas manifestaciones artísticas hubo autores que practicaron distintos tipos de equilibrios, como J. GRIS. F. MARC, DE KOONING, L. MUÑOZ, G. RUEDA, etc.), o a alternarlos con distintas dosis de uno u otro con planteamientos similares y sin desarrollos restrictivos (como P. KLEE, PICABIA, F. LÉGER, K. SCHWITTERS, J. GONZÁLEZ, etc.). Sobre este particular, me resultan oportunas las afirmaciones de dos artistas del presente bien distintos: “La barrera entre figuración y abstracción no existe… la abstracción también es figuración” (J. NAVARRO BALDEWEG), y “Quizá hemos alcanzado finalmente el punto en el que todo está a disposición del artista, donde lo ‘abstracto’ y lo ‘concreto’ son intercambia- bles” (A. KAPROW). Probablemente el error de la ya resuelta contienda haya sido centrar la atención sobre la sumisión o no a lo real (cuando verdaderamente toda obra plástica -pretenda imitar o no la realidad- deriva de algún modo de lo real y genera realidad, pero efectuando abstracciones y concreciones), en lugar de ocuparse de la actividad de la pintura o de la escultura en sí misma, respetando cualquier concepción y práctica; tal vez por ello, en la actualidad, se adoptan como conceptos primordiales la innovación y la experimentación; aspectos que, no obstante, ya hicieron gloriosas aquellas décadas de desbordada creatividad, pero que, a mi parecer, quedaron penosamente enturbiadas por un desmedido proselitismo dogmático. Básicamente, la abstracción ha mostrado dos tendencias bien distintas: una de propensión emocional, más espontánea y libre, abierta por V. KANDINSKY con sus líneas ondulantes y manchas de color dispuestas en aparente desorden, como el surrealismo de A. MASSON, el expresionismo abstracto de J. POLLOCK o el gestualismo de WOLS, y otra de carácter racional, de reflexión intelectual que se volcaba en formas geometrizantes, iniciada por el neoplasticismo de P. MONDRIAN, como el suprematismo de K. MALEVITCH o el constructivismo de A. RÓDCHENKO. Dichas tendencias se fueron abriendo en múltiples formas de abstracción, tales como: lírica, geométrica, gestual, constructivista, surreal, matérica, informal, conceptual, etc.; y no solamente fueron denominaciones teóricas para distinguir a unos autores de otros, quedando a menudo enfrentados, sino que albergaron distintas ideologías sobre el arte, su praxis y función. No obstante, a pesar de las notables divergencias mostradas, a todos los artistas no figurativos (muchos rehusaron la denominación de abstractos) les unía una idea común, en palabras de L. Santana: “Demoler el dominio de la naturaleza sobre la obra de arte y convertir ésta en un producto estrictamente intelectual, espiritual, rehuyendo la realidad objetiva y ateniéndose sólo a los valores plásticos que emanan del propio cuadro. Por diversas vías de acceso todos los artistas perseguían ese fin”, añadiendo sagazmente: “Inevitablemente -y quizá fuera este matiz el que hacía que los términos de la discusión fueran tan violentos-, ahí también estaban en juego los intereses comerciales de las galerías de arte”. Tal vez se tratara de declinaciones de las dos vías arriba señaladas, materializadas en múltiples variantes, interesadamente enfrentadas; pero, al margen de absurdas disputas, fueron capaces de crear un arte plenamente autónomo, sin más referencia que a sus propios elementos configuradores: líneas o formas, colores, texturas y materias, y abrirlo ricamente a múltiples manifestaciones creativas. Se preguntaba el cinetista abstracto
  • 6. 6 español E. SEMPERE: “¿Qué sería hoy de la pintura sin la influencia de constante renovación de las tendencias abstractas?”, para afirmar a continuación: “Estaría petrificado el arte en la tradición barroca y habría perdido todo contacto con nuestra nueva visión de todas las cosas”. Como es bien sabido, al estímulo de este acontecer de la abstracción artística contribuyó notablemente la aparición de la fotografía (en 1926 está datada la primera, aunque a lo largo de las siguientes décadas fueron presentándose considera- bles mejoras técnicas); su prodigiosa capacidad para reproducir de manera supuesta- mente fiel la realidad visible liberó a los artistas de tener que generar semejanza, alentando el descubrimiento y la investigación de otras formas de representación y no representativas. Por tanto, mientras la fotografía se ocupaba de dicha realidad, las artes plásticas tradicionales, que ya no necesitaban practicar su mímesis, se entrega- ron a inventar otras realidades de carácter más abstracto. Retomando las definiciones del principio del texto, abstraer no es sino separar, poner a parte, escoger una parte del todo, destacar aspectos y analizarlos, y la fotografía no hace otra cosa que abstraer al extraer un instante de lo real -capturando temporalidad, pues- y fijarlo en una testimonial imagen; pero cuando el fotógrafo no se limita a capturar con fidelidad lo que tiene ante el objetivo de su cámara y lo desvirtúa de diferentes modos (por ej., alterando la escala, forzando el ángulo de visión, perturbando la iluminación, tomando un detalle para convertirlo en una totalidad imaginaria, etc.), está añadiendo más abstracción al resultado en la medida en que se aparta de lo real y lo modifica. Si además, ese camarógrafo en el proceso de posproducción fotográfica (lo hiciera en el laboratorio de revelado o lo haga en el ordenador con el empleo de un programa digital), decide manipular la imagen capturada eliminando más los visos testimoniales de la realidad, está abundando aún más en la abstracción; y no solamente porque el producto obtenido se aleje de lo que inicialmente permanecía ante su cámara, sino además por el carácter de intemporalidad que le embarga; porque si bien lo que fue fotografiado (pongamos por caso una persona contemplando una puesta de sol) tiene la impronta de un tiempo congelado, de un instante presente, al trucarlo en aras de una abstracción o de no concreción, el tiempo se desvanece al desvanecerse el contenido y con él su carácter testimonial. Se esfuman, así, en una medida u otra, las referencias espacio-temporales de lo visto a través del objetivo -o la pantalla-, y lo que permanece es lo que se ha construido a base de prescindir de ellas; sin embargo, la “fotografía abstracta” -también estas construcciones fotográficas- que tiende a eludir la realidad de referencia, acaba generando una imaginativa realidad nueva que se refiere a sí misma y, como producto creativo que es, al propio autor. Curiosa y paradójica- mente, la fotografía, que nació testimoniando la realidad, en su evolución ha ido presentando cada vez más prácticas de abstracción paralelamente a las otras artes; la era digital lo ha incitado, pero desde siempre se había producido en el ámbito de la experimentación fotográfica. Presento abiertamente estos trabajos de “Arribando a la abstracción” como construcciones y fusiones fotográficas, porque esa es su naturaleza en esencia; es decir, son sencillamente construcciones y fusiones realizadas digitalmente con fotografías, y en ese sentido se trata de trabajos fotográficos. Sin embargo, una vez que se someten a transformaciones con el oportuno programa informático, los productos resultantes dejan de ser propiamente fotografías para pasar a ser imágenes construidas; del mismo modo que cuando combino diferentes materiales y objetos modificándolos se privan de ser ellos mismos, aunque pueda reconocerse algo de ellos, para adoptar la presencia de escultura, o cuando al volumen resultante de doy
  • 7. 7 color empleando una mezcla de tierras con un aglutinante y limaduras de hierro, renuncian a ser lo que eran para mutarse en pintura. En ambos casos trabajo con unos materiales concretos -fotografías y materiales sólidos y objetos-, siendo consiguiente- mente trabajos fotográficos en un caso o matérico-objetuales en otro, pero la consecución no deviene en fotografías ni en materias u objetos, sino en construcciones fotográficas o en construcciones esculto-pictóricas. Son creaciones fotográficas por su origen, entonces, pero no fotografías (salvo tres imágenes que sí lo son, aunque manipuladas: “A. a. 2” -págs. 16 y 98-, “A. a. 3” -págs. 17 y 98- y “A. a. 4” -págs. 18 y 98-); porque si bien los productos iniciales son instantáneas tomadas con la cámara fotográfica, los finales son creaciones digitales confeccionadas con dichas tomas, o detalles de ellas, a base de construir y fusionar, usando diferentes recursos disponibles en el programa de tratamiento de la imagen. A esta opción de la abstracción mediante fotografías he llegado de modo natural después de haber confeccionado anteriormente otras de carácter figurativo (“Relatos fotográficos” y las construcciones con fotografías de “Bodegones. Otras visiones de las cosas” y de “Enigmas. Entre la concreción y la abstracción”, presentadas todas en 2009), y como consecuencia de ampliar mi trabajo previo esculto-pictórico a otra dimensión, aunque desde el mismo tipo de concepción plástica. Para la génesis de estas construcciones fotográficas, en el proceso de trabajo experimento con varias fotografías de naturaleza muy dispar, extraídas de mi archivo (nunca hago una foto específica para una construcción-fusión concreta), normalmente con más de las que al final selecciono y que aparecen citadas en el apartado “Técnica” de las fichas técnicas -págs. 95 a 108-. Con ellas genero múltiples abstracciones, de las que escojo para la exposición una mínima parte (sólo una o unas pocas). Por ejemplo, para la confección de “A. a. 33” -págs. 47 y 100- empleé tres fotografías (un detalle del edificio de un museo, un fragmento de la óptica de un faro y un faro construido para una sala de fiestas), para “A. a. 34” -págs. 48 y 100- otras tres fotos (el elemento citado del museo, un detalle de una pared rústica y una roca), y para “A. a. 35” -págs. 49 y 100- solamente dos instantáneas (el fragmento referido de la óptica de faro y una parte de una escultura); pero escogí estos tres trabajos de entre cincuenta y uno que elaboré con combinaciones de las seis fotografías indicadas. Son construcciones-fusiones que parecen no tener nada en común desde el punto de vista constructivo, sin embargo, “A. a. 33” comparte una misma fotografía con “A. a. 34”, y otra diferente con “A. a. 35”. En el caso de “A. a. 53” -págs. 67 y 103-, “A. a. 56” -págs. 70 y 104-, “A. a. 57” -págs. 71 y 104-, “A. a. 58” -págs. 72 y 104-, “A. a. 59” -págs. 73 y 104- y “A. a. 60” -págs. 74 y 104- la evidencia de lo que comparten es mayor, puesto que en las seis imágenes está presente un detalle de una escultura de palomas, en cinco una zona del lecho de un río, en cuatro un detalle de un reloj y en dos una parte del pretil de una fuente; cuatro fotografías con las que efectué (junto con otra de un detalle de una escultura de vidrio, que aparece en “A. a. 55” -págs. 69 y 104-), noventa y seis construcciones. Al realizarlas procedo de una forma similar a la de un cocinero cuando, por ej., toma unas verduras, un poco de carne, unas especias y aceite, y se aplica a cocinar los ingredientes de forma creativa, triturando parcialmente el guiso obtenido y cuidando su presentación en el plato finalmente. De los ingredientes una vez mezclados y homogeneizados quedaría fundamentalmente, materializando un producto nuevo, un sabor y un cromatismo dominantes con su presentación; pero los resultados serían diferentes, aunque mantuvieran algún parecido, si intentara nuevos guisos y presentaciones dispares con los mismos ingredientes.
  • 8. 8 Es este un trabajo de construcción digital en el que “arribando a la abstracción”, o vagando por ella sin llegar la nave al puerto -sin alcanzar la pura abstracción-, como decía en el anterior texto del catálogo de la exposición, realizo un viaje por el espacio abstracto sin prescindir plenamente de algún elemento de posible reconoci- miento; singladura de creación imaginativa y libre que integra la experiencia de múlti- ples micro viajes (el proceso de ejecución de cada una de las obras, a pesar de que la mayoría queden inéditas), que efectúo desde las realidades fotografiadas hasta la abstracción que conserva un poco de ellas, en los que exploro diferentes modificacio- nes formales y cromáticas, a modo de sorprendentes metamorfosis, y en los que la relación del producto que voy elaborando con las imágenes originarias se va desvaneciendo sin desaparecer completamente. Se trata de un viaje del estilo al que hicieron -o hacen- otros autores plásticos en pintura, escultura y fotografía, a lo largo de su vida (por ej., V. KANDINSKY, H. ARP, L. MOHOLY-NAGY…) o, incluso, en la ejecución de cada obra (por ej., J. MIRÓ, J. GALINDO, J. M. BALLESTER…), desde el exterior visible hasta la explosión interior, aunque, eso sí, de características peculiares y distintas. O de una travesía que presenta cierta similitud, salvando volumétricas y uniformadas distancias, con los trabajos de “empaquetado” que llevan años acome- tiendo CHRISTO y JEANNE-CLAUDE, en el sentido de que ellos exploran las posibili- dades de la forma desde su ocultación, algo parecido a lo que intento con estas obras en las que los contenidos de las fotos utilizadas (sus formas concretas con sus colores) quedan como camuflados al devenir en formas un tanto irreconocibles, y liberarse el color de ellas. En el nuevo texto de presentación que escribí para el libro -exposición- titulado “Bodegones. Otras visiones de las cosas” (Abril 2016, pág. 14), exponía que los trabajos que presentaba poseían unos contenidos inherentes físicos, de naturaleza materialmente plástica y de carácter objetivo, con su impronta estética, y otros psíquicos de condición subjetiva, de tipo intelectual y emocional, explicándose la existencia de ambos de manera interactiva. En aquélla exposición ya incluía una serie de construcciones fotográficas, aunque figurativas, y estas, a pesar de que arriben a la abstracción, como es lógico participan del mismo tipo de contenidos. En este nuevo enfoque, el contenido específicamente plástico u objetivo es aquello que queda de las fotografías utilizadas después de haber efectuado la síntesis formal y cromática que resulta; es decir, son las líneas, formas y colores -con sensación de textura a veces- que se advierten en la superficie rectangular que la obra ocupa, en una especie de palimpsesto virtual que puede observarse perfectamente en las capas que conserva el archivo digital original de trabajo; y el contenido psíquico o subjetivo son particularmen- te las sensaciones, emociones, reflexiones, etc. que voy manteniendo durante su ejecución y que, necesariamente, se vierten como expresión personal en el resultado plástico. Por ejemplo, en “A. a. 42” -págs. 56 y 102- el contenido formal está constituido por un detalle de una edificación de S. CALATRAVA, orientada en vertical a modo de escultura, con todos sus detalles de líneas rectas, quebradas, curvas, oquedades, salientes y entrantes, planos, etc., y el contenido cromático es un monocromo con diversidad de matices, conseguidos con la foto de un bidón oxidado que los transfiere a la escultural edificación, y los contrastes de luces y sombras; ambos son contenidos objetivos, mientras que los de condición subjetiva son la sensación de satisfacción al ir consiguiendo armonizar dos realidades de naturaleza tan diferente, las emociones de sorpresa, de alegría, de interés, de disgusto en algún momento de desencanto, la puesta en juego de diversas operaciones mentales, la evocación de algún mito, etc. Los dos contenidos -físicos, desglosados en formales y cromáticos, y psíquicos- son propiamente expresivos, sin embargo estos últimos no
  • 9. 9 tienen intención comunicativa, al menos de manera consciente. En estos trabajos, pues, no he pretendido contar nada, a diferencia de todos los que he construido anteriormente, careciendo totalmente de contenido narrativo voluntario; de más se sabe que, aunque no se pretenda, los contenidos del inconsciente se las ingenian para liberarse, y que la actividad plástica, en la medida en que es desinhibida, propicia su salida (buena muestra de ello es la pintura surrealista de carácter abstracto). Dentro del contenido específicamente plástico incluyo la estética que he procurado conseguir con las variadas composiciones que he producido (con la armonía entre los distintos componente plásticos y con su dinamismo, con la búsqueda de equilibrios desde los contrastes, con la viveza del color, con el cierto gusto o encanto que he procurado conferir…); y al poseer un contenido estético adquieren, consecuentemente, otro de impronta decorativa, aunque he tratado de no caer en la mera decoración, o en el puro esteticismo. “Todo lo que es bello es automáticamente decorativo y más que decorati- vo, pero es decorativo también”, decía sabiamente P. PALAZUELO. Añadía en el texto anteriormente citado, en la misma página, que además de los contenidos referidos, las obras poseían otros contenidos eventuales que se situaban en el espectador, auténtico generador de narrativas -si lo desea- con sus contenidos y significados, tanto intelectuales como emocionales, puesto que si bien el contenido de la obra es ella misma, lo que expresa, también lo es el impacto que produce en el observador y lo que de ella dice. Estas abstracciones, a pesar de que carezcan de una intención comunicativa, que no expresiva (piénsese en una persona que permane- ce sola ante un encantador paisaje y exclama: ¡qué maravilla!, sin que nadie la oiga; expresa, pero no comunica; o en las paradigmáticas pinturas de F. BACON, que aunque indudablemente fueran muy sentidas y expresivas, no significaban nada porque no quería decir nada con ellas), son susceptibles de que el espectador genere libremente contenidos al vivenciarlas, de tipo sensorial, emocional, intelectual, espiritual… incluso erótico (C. G. Jung defendía que una cosa cualquiera, incluso las formas abstractas, podía asumir una significación simbólica con connota- ciones diversas, también de tipo sexual); de manera que se puede manifestar que el verdadero contenido de cada obra es lo que el observador experimenta bajo el efecto de las líneas, formas, colores y lo que la subjetividad del autor, que vierte ese tipo de contenidos, pueda trasmitir. Al no haber conferido significado a las expresiones, al no existir nada racional que comprender, el espectador puede entregarse quizá con más facilidad a vivir su experiencia estética sin condicionamientos, a degustar las obras con más libertad y poner en marcha otros mecanismos de aprehensión sensible, aunque naturalmente pueda originar sus significados si ese es su interés. Con la ausencia de pautas, en este proyecto he pretendido aumentar aún más la apertura y flexibilidad, como compensación a la carencia de estímulos matéricos y objetuales con que cuentan las obras tridimensionales o los figurativos de las construcciones fotográficas previas, para que una vez estimulado el espectador, o a ser posible seducido, pueda echar a volar su imaginación y construir autónomamente el sentido personal de las obras. La obra plástica es, al menos como yo la concibo, una unidad de contenido y significación; sin embargo, como he manifestado anteriormente, estas obras que están arribando a la abstracción, al no tener un propósito de comunicación, prescinden voluntariamente de contenidos narrativos y, por consiguiente, de significación. Desde luego, ello no es debido al nivel de abstracción de las obras, puesto que todas las que he realizado con ese talante -si bien de carácter escultural-, siendo incluso algunas abstracciones puras como “Tesis - antítesis - síntesis” (Mayo 1995), “Encruci-
  • 10. 10 jada I” (Enero 1996) o particularmente “Composición tricromática” (Octubre 1996), poseían un claro espíritu argumental del que sus títulos daban alguna fe. Sencillamen- te la carencia de significado se debe a la decisión de que así fuera. No quise pensar en significados cuando las obras estaban en proceso de ejecución ni cuando estaban concluidas; por supuesto que podría haber decidido lo contrario y a sus significantes -a los elementos plásticos- les hubieran correspondido contenidos semánticos, pero he procedido de este modo porque uno de los planteamientos de mi tarea plástica es crear libre e imaginativamente diversidad de manifestaciones, y esa característica de no significación indudablemente la aporta. Digamos que en esta ocasión me he preocupado más por el proceso de construcción que por el significado, y que he confiado en la seducción antes que en la persuasión. Ya los impresionistas, cuando empezaron a desdibujar la figuración empujando un poquito la pintura hacia la abstracción, convirtieron el tema de sus pinturas en algo secundario, y su significado les importó menos que el impacto visual; y mucho más tarde los informalistas, no pretendiendo significar, ni recordar, ni sugerir nada con sus pinturas matéricas, entendían que solamente su existencia -con su materialidad- era suficiente para que quedaran abiertas a la interpretación del observador, estando resumido el significado de sus obras en su misma presencia (curiosamente, partiendo de la renuncia al significado, dicho movimiento acabó desplegando una capacidad de significación ilimitada). Los títulos de estas abstracciones, en consonancia con la ausencia de significado, renuncian a la literatura habitual en mi obra y recurren a la numeración, como elemento de simple identificación, precedida por las siglas A. a., iniciales de arribando y abstracción. Esa privación de significado explícito justifica la ausencia de comentarios en las fichas técnicas de las obras, aunque verdaderamente podría haber realizado comentarios de otro tipo, pero he preferido silenciarlos. El Sauzal, Febrero de 1917