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LUIS J. FERREIRA CALVO
Texto escrito para la edición del libro “Bodegones. Otras visiones de las cosas”.
https://luisjferreira.es/4-libros-editados/4-bodegones-otras-visiones-de-las-cosas/
Con “Bodegones. Otras visiones de las cosas” intento llamar la atención sobre
el “qué” de mis obras, sobre su contenido: el objetivamente plástico provisto de
estética y el subjetivamente psíquico, y, con ello, concluyo mi propósito didáctico de ir
desmenuzando muestra a muestra, como he venido haciendo y comentado, diferentes
aspectos que desde el punto de vista metodológico considero de plena relevancia en
mi la actividad plástica; ya en las exposiciones precedentes abordé el “cómo” (en
“Entre el azar y la reflexión”, 1997), el “con qué” (en “Bajo la piel”, 1999) y el “quién”
(en “Paisajes exteriores-íntimos-interiores”, 2004). Realmente el contenido que quiero
aquí evidenciar no es el material ni el formal o volumétrico y objetivo, asimilado ya al
“con que” están realizadas las obras y referido en la citada exposición, contenido de
tipo expresivo específicamente plástico, sino que pretendo revelar el contenido
expresivo básicamente de tipo intelectual y emocional, que recojo con el uso de
alegorías, simbologías diversas, parodias, metáforas, contraposiciones, analogías,
etc., referidas a argumentos ideológicos de componente analítico, crítico, irónico y
humorístico fundamentalmente y a sentimientos diversos, que vehiculo en esta
muestra mediante el tema del bodegón y con diversos motivos de carácter genérico (la
transmutación de los objetos, los objetos como recurso expresivo, el reciclado y
reutilización de materiales sólidos naturales y artificiales, objetos, fotografías, etc.) y
otros más restringidos (los alimentos, la vajilla, la indumentaria, etc.), cargados de
significaciones plásticas, intelectuales y emocionales. Aunque al aludir a esos
diferenciados contenidos los haya disgregado, necesariamente en la obra quedan
indisociablemente unidos, puesto que un objeto concreto integrado en una
construcción esculto-pictórica, sometiéndole a modificaciones materiales, formales y
cromáticas, asume contenidos plásticos y de significado forzosamente polisémicos,
exactamente igual que la obra que lo acoge, constituyendo un todo lo material e
inmaterial. Esta muestra que aquí presento se compone de ocho esculturas exentas,
de doce esculturas en relieve y de otras tantas construcciones fotográficas.
Cada obra plástica es una estructura visual que trata sobre algún tema o
asunto del tipo que sea, que se sitúa más allá de su existencia individual; así, por ej.,
señalando tres trabajos dispares, “El bibliotecario” de G. ARCIMBOLDO (hacia 1566)
es un retrato de medio cuerpo (atisbo de un originalísimo bodegón inexistente como
género en esa época), construido con óleo sobre tela fundamentalmente a base de
recrear libros, que representa la figura de un bibliotecario; “Sin título” de R. MORRIS
(1964) es un relieve mural ejecutado en plomo con tres círculos concéntricos labrados
en él y con una lata suspendida de un cable, que alude al sonido, al movimiento y al
paso del tiempo; “Los objetos también expresan” (2005, ver pág. 41), escultura en
relieve propia, es un bodegón que evoca la naturaleza narrativa de los objetos, como
su título indica. Además, esa estructura visual -la obra en sí misma-, que constituye
propiamente el primer contenido, está construida con contenidos plásticos
materiales y formales que funcionan como significantes; en el primer ejemplo serían
las formas rellenas de color, mediante la aplicación de óleo, que configuran los libros
que, a su vez, conforman la figura humana; en el segundo se trataría de la lata
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abollada y del plomo modelado y pigmentado; y en el tercero serían los objetos
relacionados con el cuerpo (con el uso de mobiliario -tablero de mesa-, la alimentación
-tazas y lechera-, la higiene -tapa de WC- y el juego -balancines de caballo de madera
y peones de ajedrez-) y con la mecánica (pastilla de freno y tortillería), los objetos
transformados de diversos modos (la simple modificación que produce el texturado y la
pintura de la pastilla de freno, la descomposición de la lechera abierta con todas sus
partes a la vista, al modo del cubismo analítico, la recomposición de la tapadera de
WC, invertida en su disposición respecto de su emplazamiento habitual, con tornillos,
tuercas y arandelas equidistantes, y la unión seriada de varios objetos idénticos: las
seis tazas y los peones en los balancines), la búsqueda de equilibrios desde la
asimetría en la composición, la armonización de líneas, formas, texturas, volúmenes,
huecos y colorido, etc. Por último, esa organización que responde a un tema y que
dispone de contenidos plásticos de materia y de forma conformando el significante,
encierra, a su vez, significado de algún tipo; es decir, junto a los valores materiales
y formales se producen otros de naturaleza psicológica -contenidos expresivos todos
ellos- que son significativos para el autor en base a sus intereses, planteamientos
ideológicos, vivencias, etc., sean conscientes o inconscientes, y que pueden ser de
naturaleza simbólica, poética, emocional, ética, crítica, irónica, mística, de asociación,
etc. o, como ocurre habitualmente, combinarse varios. En el caso de “El bibliotecario”,
ARCIMBOLDO se vale de diversos simbolismos y asociaciones formales; en “Sin
título”, como es habitual en el arte minimalista, quizá no exista ningún tipo
convencional de significación y MORRIS centrara su arte en el disfrute aséptico de la
pieza, no habiendo nada que interpretar; en “Los objetos también expresan” (ver su
ficha técnica en pág. 75) me valgo de diversos simbolismos establecidos por
asociaciones funcionales y formales con sentido reflexivo y crítico. La obra plástica es,
pues, al menos como yo la concibo, una unidad de contenido y significación, de modo
que su significado no yace en la temática, que sólo sirve de apoyo para generar
contenidos, sino en estos últimos; por ello intento desarrollarla como integración
armónica entre significante y significado, procurando evitar los excesos de las
estéticas materialistas, de las formalistas -ambas del significante- o de las
conceptualistas -del significado-, que tienden a sobrevalorar los contenidos materiales,
formales o conceptuales respectivamente y a menospreciar los otros.
Suele considerarse narrativa toda obra plástica referida a una representación
figurada, aunque no haya un relato propiamente dicho, como afirma G. Gassiot-
Talabot. También suele estimarse que las artes plásticas, concretamente las que yo
trabajo: escultura en relieve y exenta con pintura y construcción fotográfica, son un
lenguaje intermedio desde el punto de vista narrativo entre la literatura y la música,
dado que por su condición resultan menos definidas que la primera y más que la
segunda, siendo sus posibilidades de interpretación “fiel” menores que la una y
mayores que la otra, pero, al tiempo, quizá se inviertan su oportunidades de
imaginación libre. La expresión plástica, en la medida en que utiliza códigos
explícitos de comunicación, es ciertamente de carácter narrativo, aunque no sea
expositiva; lógicamente cuando esos códigos son menos manifiestos y ambiguos
hasta llegar a la abstracción (dilatado campo por el que transita mi obra, situándose
estos bodegones en la zona más concreta) esa impronta narrativa -explicativa,
descriptiva o informativa en algún grado- va diluyéndose pero no pierde la
naturaleza de lenguaje y, con él, de significación, puesto que el lenguaje guarda una
función comunicativa cuando se dirige hacia el significado (es el primer caso, el de la
figuración) y otra poética cuando se encamina hacia el significante (se trataría de la
segunda opción, cuando la concreción empieza a abrirse a la indeterminación, aunque
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sin perder la referencia al significado, y continúa ampliando su carácter poético hasta
la expresión abstracta). Estos bodegones son de carácter concreto puesto que están
construidos con objetos y, aunque con modificaciones, suelen conservar su sello, por
lo que se muestran bastante comunicativos; solamente existen seis (cuatro esculturas
exentas: “Manantial” -págs. 24 y 58-, “Caracola” -págs. 25 y 59-, “Imagen onírica” -
págs. 27 y 61- y “Tótem” -págs. 29 y 63-, y dos esculturas en relieve: “Vestigios” -págs.
30 y 64- y “Ecolavavajillas” -págs. 33 y 67-) que están concebidos como abstracciones,
pero, aparte de moverse por un territorio de ambigüedad, el uso frecuente de figuras
retóricas visuales, particularmente la metáfora, les concede una cierta condición
poética. De cualquier forma, conviene tener presente que en las artes plásticas, como
en la literatura y en la música, lo importante no es propiamente las intenciones ni las
ideas explícitas del autor, sino el estímulo que ocasiona la obra y la significación que
adquiere para el público, que a menudo no es coincidente con la que tiene para su
autor, sobre todo cuando pasa el tiempo y van disipándose los contextos en que fue
creada.
Lo representado -en este caso lo presentado o lo producido- por una obra
artística es su tema, aquello de lo que trata, ya sea real o fruto de la ficción, que no
expresa opiniones o ideas sino que refleja -o recoge- hechos; es el asunto sobre el
que versa el trabajo plástico, constituya para el autor una preocupación prioritaria,
secundaria o carezca totalmente de inquietud. Normalmente ha respondido a
tradicionales categorías de clasificación, ligadas a contextos históricos y culturales,
establecidas con arreglo a rasgos comunes de forma y contenido, y que se
sistematizaban en: géneros artísticos (el paisaje, el retrato, el bodegón etc.), la
mitología u obra sacra, la pintura histórica, la pintura costumbrista, etc., y otros menos
genéricos, pero asimismo dispares, como: el desnudo, el pintor y su modelo, la raza,
el erotismo, la muerte, etc. Así era cuando se trataba de pintura o escultura figurativa,
pero con la aparición de la abstracción y su renuncia a cualquier tema procedente de
la realidad aparecieron nuevos temas, que no representaban nada, como: la línea, la
forma geométrica, la pincelada, la mancha de color, la materia, la textura, el bulto, la
luz, el espacio, etc., asuntos tratados previamente pero no como temas de trabajo, y,
además, se generó el amplísimo tema de la abstracción frente al de la figuración. Por
otra parte, ante estos temas de carácter físico, se desarrollaron o concibieron otros
propiamente psíquicos como: la soledad, el trauma vivido, la emotividad, la sensación,
la ensoñación, etc. Hubo corrientes como el surrealismo que, con su afán de dar salida
a contenidos inconscientes, hicieron aflorar temas extravagantes, oníricos, totalmente
novedosos, lo que supuso una apertura de nuevos cauces de expresión, de lenguajes
inéditos, que propiciaron la búsqueda y desarrollo de medios instrumentales que
plasmaran eficazmente los insólitos desvaríos del subconsciente. Concluyendo, el
tema sería, en la retórica de J. A. Marina, el asunto indigente con que cuenta el
proyecto creativo inicial, habitado por una afectividad que incita a la acción y lo
convierte en meta, tanto en lo alusivo al tema general -el bodegón en este caso- como
al particular de la concepción de bodegón concreta que preveo materializar en cada
obra.
El tema al que he recurrido para preparar esta exposición, el bodegón, es
sencillamente un pretexto para mostrar que los objetos que empleo como material
plástico tienen poder narrativo y que se puede mantener otra visión de ellos -de las
cosas-, y qué mejor asunto para este fin que el bodegón, que puede versar sobre
objetos o naturalezas muertas; del mismo modo que me serví en la anterior muestra
de los paisajes, con el propósito de desvelar que en las obras subyace la personalidad
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de su autor; de igual manera que en la posterior he utilizado un tema menos preciso: el
enigma tratado con oscilaciones entre la concreción y la abstracción; y de idéntica
forma que en la primera abordé un tema quizá menos definido aún: el azar y la
reflexión como método de trabajo, y en la segunda otro bastante conciso: los
materiales sólidos y objetos como recursos plásticos constructivos. Es una estrategia
que ya había quedado manifiesta en cada una de mis muestras, dado que las presento
como medio de comunicar aspectos claves en mi trabajo. Así pues, los distintos temas
de que me he venido sirviendo son sencillamente una excusa plástica teórico-práctica
con fines comunicativos y didácticos, pero también pueden ser en cierto modo,
inversamente, algo que se desprende de la materialización plástica; son un mero
concepto de experimentación plástica previo o, a veces también, posterior a ella. En
este sentido, P. CÉZANNE enfatizaba: “El tema de las obras solo es un motivo, un
pretexto que permite manipular libremente los colores, las formas o el espacio”; y otros
muchos artistas han manifestado o evidenciado algo parecido, por poner algunos ej.,
P. BONNARD estaba convencido de que “en arte el motivo es accesorio”, de que “su
elección sólo se justifica en función de sus posibilidades plásticas”, y de que el cuadro
dicta sus propias leyes; W. DE KOONING mostró que la pintura era para él una
necesidad sólo como forma de expresión, y que poco importaba el tema que tratase;
BALTHUS expresó: “Hay que olvidarse del contenido -entendido como tema-. El tema
sólo es una excusa”; R. RAUSCHENBERG defendía que cualquier motivo para pintar
es tan bueno como cualquier otro y que, por consiguiente, no hay ningún tema que sea
pobre (es igual el motivo de una divinidad que el de un banal objeto de consumo); G.
BASELITZ ha reconocido que decidió colgar sus pinturas orientadas hacia abajo para
forzar al espectador a no mirar el tema sino los lienzos, la pintura; F. BOTERO
demuestra que el valor de una pintura no depende de la riqueza de los motivos
representados, sino del logro de saber extraer de ellos todas sus riquezas plásticas.
Quizá el hecho de que el tema o el motivo sea una disculpa explica que haya
comportamientos tan dispares entre los distintos autores, de forma que unos carecen
de él cuando abordan una obra o una serie por no necesitarlo, ni siquiera como
pretexto, otros cuentan con unos pocos y vuelven recurrentemente a ellos, y otros los
cambian frecuentemente disponiendo de muchos. Mi posición al respecto es la de
poder disponer de cualquiera y, a la vez, poder prescindir de ellos; si he optado por
temas genéricos, más o menos concretos en unos casos e inconcretos en otros, ha
sido simplemente por verlo conveniente al alimentar con mi obra planteamientos
expositivos.
A pesar de que el bodegón como tema sea un pretexto, me parece de interés
comentar resumidamente algunas cuestiones sobre él, aunque me haya referido a
ellas en el texto del catálogo. El bodegón, siguiendo a M. Rowell, es un sistema de
objetos, es decir, es una disposición de elementos relacionados o vinculados de tal
manera que forman una unidad o un todo orgánico; es una colección de objetos
representados o presentados (reproducidos o producidos) basada en la elección de
esos elementos y en el modo de organizarlos espacialmente (bidimensional o
tridimensionalmente), siendo esa organización tanto ideológica como formal; pero,
además, es un sistema narrativo que se corresponde con una estructura del deseo
(con sus connotaciones de atracción e inaccesibilidad), que posee sus propios códigos
de significado y que genera sus particulares simbolismos. El bodegón, entonces,
aparece ordenado, estructurado y articulado por códigos semánticos específicos, de
los que doy alguna cuenta en los comentarios que hago de cada obra (ver las fichas
técnicas que presento para cada trabajo, págs. 55 a 87). Pese a que el bodegón
naciera como género menor (a principios del siglo XVII), pronto fue convirtiéndose en
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un territorio excepcional de investigación plástica, hasta el punto de que P. PICASSO
hizo de él el espacio del arte moderno, y de que con él brotaron numerosas técnicas
de gran relevancia en el desarrollo del arte moderno y contemporáneo; no obstante,
hasta que ese amable tema plástico no consiguió desembarazarse del lastre de la
copia mimética de la realidad (a principios del siglo XX) no se produjeron cambios
decisivos. Aún así, aunque pocas restricciones condicionaran los estilos en la
ejecución de los bodegones y sus contenidos, proseguían siendo una forma de ficción,
de representación de la realidad, hasta que J. JOHNS, R. RAUSCHENBERG, el
movimiento Pop Art y el Nuevo Realismo, pendientes del ideario de M. DUCHAMP y
sus prácticas, así como de las de los surrealistas (a mediados de la década de 1950),
abordaron la antinomia realidad - ficción del lado de la realidad, incluso desconside-
rando a menudo cualquier atisbo de ficción, construyendo sus trabajos plásticos con
objetos y materiales familiares del mundo real, dando un vuelco al concepto de
bodegón y, por extensión, al de obra plástica, pues se rompió con los sistemas
formales, técnicos y semánticos precedentes. Como ya comenté en el texto originario
del catálogo de exposición (pág. 5), estos autores y movimientos artísticos son
referentes muy relevantes en mi obra y particularmente en este grupo de bodegones,
pero, aparte de que en mi experiencia plástica haya hecho una asimilación muy
personal de esas influencias, sirviéndome yo también de fragmentos de la realidad
(físicos o capturados con cámara fotográfica), al transformarlos metamorfoseándolos y
convertirlos en seres misteriosamente extraños de algún modo vuelo a ficcionarlos;
retorno por consiguiente a la ficción -pero desde la rica realidad integrada- porque
considero que es el espacio más peculiar y seductor del arte, aunque procuro que al
no hacer distingos entre realidad y ficción queden materialmente identificadas
ambas dimensiones; muestras evidentes de esta fusión son cada una de las obras en
su conjunto, y diferentes detalles de cada una de ellas. El cuestionamiento de la
realidad ha sido común a los discursos estéticos y experiencias plásticas de la mayor
parte de tendencias desde los albores del siglo XX, pero conviene tener en cuenta que
las artes narrativas -no solo la literatura- ya venían modelando tradicionalmente sus
géneros y subgéneros mediante las dos grandes formas de tratamiento de la realidad:
el documento y la ficción; las artes visuales contemporáneas, como sostiene M.
Cabrera, los han hibridado acertadamente porque, lejos de diferenciarse con la nitidez
de siempre ambos aspectos polares, comparten la misma ambigüedad frente a lo real.
Esta hibridación que procuro efectuar entre realidad y ficción, o como las
anteriormente referidas entre significante y significado y entre comunicación y poesía,
queda fácilmente garantizada por el empleo de la técnica de que me sirvo: el
collage, aunque lo use de forma bastante personal, o en parte quizá por eso. Este
procedimiento me permite, después de hacer acopio de objetos y materias inservibles
y de fotografías, adherirlos sobre un soporte en el caso de los relieves, sujetarlos entre
sí en la modalidad de escultura exenta o componer interviniendo digitalmente al
tratarse de construcciones fotográficas, pero al hacerlo extrapolo, descontextualizo y
yuxtapongo realidades -o fotografías tomadas de ellas- con un sentido no propia-
mente acumulativo, como a menudo se emplea el collage, sino específicamente
constructivo; y es precisamente el encuentro de esas realidades que posibilita dicho
recurso lo que facilita el enriquecimiento semántico que es siempre ambiguo y
polisémico en un grado u otro. Los materiales de que me valgo poseen su propia
historia, sus connotaciones, su estética, sus significados… y están asociados a una
función y a dosis concretas de sentimentalismo, pero al trabajarlos mantengo esas
pertenencias en parte o las reafirmo, aunque siempre adquieren metamorfoseándose
otras nuevas; por ej., en la escultura en relieve “Listo para tomar” (págs. 35 y 69)
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integro nueve embases tetra pak que conservan su historia -la individual y la de la
especie- igual que sus connotaciones, reafirmo su estética al tiempo que la modifico al
enrollarlos, al presentarlos en serie, al texturarlos y pintarlos, y refuerzo asimismo su
significación y la amplio al aumentar su uniformismo e impersonalidad original, pues
están sometidos todos por igual disciplinadamente a idéntico enrollamiento y
alineación cual formación militar, aunque cada uno mantenga alguna pequeña y
superficial diferencia e identidad con el texturado y aplicación cromática; además, los
embases ven transformada su función puesto que evidentemente ya no pueden
contener líquidos pero sí al menos el simbolismo señalado. En “Homo erectus” (págs.
28 y 62) los dos objetos que componen la escultura exenta, el soporte de globo
terráqueo y el zapato, permanecen en mi memoria (el primero tenía su historia escolar
como recurso didáctico y el segundo como calzado de una amiga), y con la eliminación
del globo, el alargamiento del tacón del zapato, el encaje de ambas piezas (el zapato
simboliza a la especie humana y su actitud prepotente de dominación de la Tierra, por
ello ha suplantado al globo terráqueo, y la erección del tacón refuerza esa idea de
falonarcisismo de dicha especie), su texturado y coloreado, adquieren unas historias,
contextos, estéticas y significados profundamente distintos tanto para mí como para
quienes reparen en la obra. En “La Filosofía emperchada” (págs. 51 y 84) la mano y la
chaqueta, que pertenecen a Merce -mi compañera y docente de filosofía-, se tornan
aquí en percha y equipamiento filosófico respectivamente por asimilación metafórica
con la actividad de reflexión. Así, pues, al recontextualizar en la obra realidades
diversas, a veces disonantes y sin lógica aparente (práctica en la que los dadaístas y
surrealistas eran magistrales) estoy fundamentalmente manipulando significados ya
formados de los que me aprovecho para activar otros insólitos que constituyen nuevos
complejos de significación; mismamente en la última obra que he referido, la chaqueta
como prenda que se cuelga y que espera amoldarse a un cuerpo simboliza la
especulación mental (especie de prenda de vestir que nos colocamos, a la que nos
acomodamos, con la que nos identificamos, que conservamos e incluso cuidamos y a
la que nos aferramos; pero además, la vestimenta, como las ideas, es cambiante, nos
puede quedar desajustada, puede ser pesada o ligera, interior o superficial, de un tipo-
estilo u otro, impersonal o personal, impuesta, condicionada o libre, etc.); más aún, la
chaqueta está emperchada en un muro que muestra líquenes, hongos y vestigios
fósiles (elementos vivos del presente y del pasado, como la propia dinámica de la
filosofía), del que se abre un ventanal por el que penetra luz a través del cual se puede
percibir una marina, parodiando de nuevo a esa luminosa actividad mental; y apoyado
en el ventanal aparece un ser híbrido, mitad zapato mitad pez, que alude a que ese
ejercicio del pensamiento nos permite nadar como pez en el agua y caminar
protegidos y seguros al igual que cuando lo hacemos calzados, y remite también a que
esa habilidad superior nos permite crear sin límites, de lo que ese extraño espécimen
de naturaleza y artificio es un claro ejemplo. Estas ejemplificaciones pueden evidenciar
que la yuxtaposición ambigua de elementos dispares junto con la asociación libre de
significados, permiten nuevas e imprevistas posibilidades de significación.
En el párrafo segundo comentaba que la obra plástica es una estructura visual,
ahora añado que tiene cierto grado de complejidad y que es una organización de
descubrimiento e invención, de expresión y comunicación, que como tal contiene
contenidos que, a su vez, como acabo de mostrar con los ejemplos referidos, están
dotados de significados. Naturalmente, como advierte J. García Leal, los contenidos y
las significaciones particulares dependen de la aportación del creador, de sus
creencias, intuiciones, disposiciones, intereses, memoria, etc., pero también de las
coordenadas culturales e históricas en las que la obra se produce. Durante siglos,
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el contenido de las pinturas y esculturas estuvo muy condicionado particularmente por
la religión, la filosofía dominante en cada momento, el poder político y la literatura,
pero con la llegada de las denominadas primeras vanguardias el arte se liberó no sólo
de la dictadura de la reproductividad sino también de esas subordinaciones (en
relación a la filosofía, se entiende que se libró de filosofías añejas, no de las
novedosas del momento por las que lógicamente se dejó seducir). La concepción del
arte se fue poniendo patas arriba y poco a poco fueron adquiriendo protagonismo otros
contenidos; por su carácter ilustrativo destacaré de modo esquemático los que
considero más significativos de cada movimiento. Con los fauvistas E. MATISSE, A.
DERAIN, M. VLAMINCK… (a partir de 1905) y los expresionistas de “El puente” E. L.
KIRCKNER, E. HECKEL, E. NOLDE… (igualmente desde 1905) y de “El jinete azul”
W. KANDINSKY, F. MARC, A. MACKE… (aparecido en 1911) se produjo una
provocadora exaltación del color puro con el que se construirá el espacio pictórico,
empleando colores lisos sin claro oscuro ni modelado y simplificando el dibujo en
amplios contornos oscuros, sin la menor referencia ilusionista y desbocando con ello
las emociones excitadas ya por los posimpresionistas P. GAUGUIN, VAN GOGH, E.
MUNCH… Con los cubistas G. BRAQUE, P. PICASSO, J. METZINGER… (desde
1907), se incorporaron materiales extrapictóricos -objetos de desecho entre ellos-, de
características y significados particulares, con la convicción de que cada uno conlleva
un concepto, unas formas internas, unas ideas, unas sensaciones diferentes que
facilitan la expresión deseada. Con los futuristas G. BALLA, U. BOCCIONI, G.
SEVERINI… (a partir de 1909) la sensación de movimiento irrumpió de forma estelar
en los contenidos pictóricos y escultóricos, así como el deseo de provocar reacciones
emocionales crudas. Con F. KUPKA, F. PICABIA, W. KANDINSKY, R. DELAUNAY…
(desde 1910 o 1911) aparece la pintura como experiencia de lo profundo -con
contenido insondable protagonizado por la forma inconcreta y el color- ligada a la
abstracción totalmente desvinculada, pues, de motivos reconocibles, aunque
previamente los posimpresionistas deformando las apariencias persiguieron una
expresión esencial y profunda y abocaron a la aparición de contenidos abstractos. Con
los constructivistas V. TATLIN, N. GABO, A. PEVSNER… (partiendo de 1914) se
ahondó en la abstracción eliminando todo contenido simbólico y haciendo hincapié en
los materiales como contenido plástico, desde una perspectiva aséptica y nada
sentimental. Con los suprematistas K. MALÉVICH, EL LISSITZKY, A. RÓDCHENKO…
(desde 1915) entró la abstracción geométrica como contenido persiguiendo la
búsqueda de la nada y la representación simbólica del mundo sin objetos. Con los
dadaístas M. ERNST, J. ARP, K. SCHWITTERS, F. PICABIA, M. DUCHAMP… (a
partir de 1916) se elevó la realidad del mundo banal al nivel de material artístico en
todos los ámbitos del arte, enalteciéndose el material más ínfimo, el fragmento; el
collage y el ensamblaje polimaterial conquistó con el dadaísmo la esfera de lo
accidental, de los resultados azarosos como contenido artístico fundamental. Con los
neoplasticistas, constructivistas también, P. MONDRIAN, T. VAN DOESBURG…
(desde 1917) con el propósito de despojar al arte de todo elemento accesorio y
empleando un lenguaje plástico objetivo y universal, hizo su aparición la retícula como
contenido pictórico, creada por estrechas franjas negras o de colores primarios
horizontales y verticales. Con los surrealistas M. ERNST, S. DALÍ, R. MAGRITE, Y.
TANGUI, R. MATTA… (a partir de 1924), nacidos del dadaísmo poniendo poética en
su acracia, el inconsciente individual mediante el automatismo psíquico (manteniendo
la razón bajo control fuera de preocupaciones estéticas o morales) irrumpió como
contenido fundamental, y cuando practicaban una figuración más “realista” mezclaban
la exactitud en la representación con la irrealidad de los contenidos. De las segundas
vanguardias resaltaré como más relevante desde la óptica del contenido: el
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expresionismo abstracto y el informalismo (década de 1940), que dieron gran
importancia a la técnica en detrimento de la teoría y el contenido, sin embargo poseían
un inequívoco significado expresivo, siendo a la vez técnica, contenido, fin y medio, y
adoptaron como componentes básicos de la obra la materia y el gesto (contenidos
plásticos a su vez, como el propio fenómeno pictórico, asociados con contenidos
metafísicos, filosóficos, antropológicos, socio-políticos, etc.); el Nuevo Realismo (a
partir de 1960), utilizando objetos reales extraídos de la escena doméstica cotidiana,
tomó como contenido los sistemas públicos de consumo que se infiltran en la vida
privada; el minimalismo (década de 1960) vació la pintura y la escultura de su
contenido intelectual o narrativo, para exaltar únicamente sus componentes físicos de
factura “industrial” y su relación con el espacio. Con el postmodernismo el contenido
pasó a ser indiferente puesto que todo era válido.
Como decía, los contenidos y las significaciones propios de las obras, además de
depender de los contextos culturales e históricos, dependen asimismo, y sobre todo,
de la aportación particular de su creador y de su capacidad de seducción, pero
también de la del observador activo y de su disposición de entrega a ellas. En este
plano, los trabajos plásticos poseen unos contenidos inherentes, unos físicos de
naturaleza plástica y de carácter objetivo con su impronta estética: los materiales y
objetos empleados y la mutación experimentada con los volúmenes, vacíos, formas,
texturas, cromatismo, etc. (en el caso de las construcciones fotográficas serían las
fotografías tratadas y sus metamorfosis), y otros psíquicos de condición subjetiva,
de tipo intelectual y emocional: las simbologías vertidas, los posibles mensajes más o
menos evidentes, insinuados o crípticos, la enunciación del título, etc.; no obstante, la
existencia de ambos se explica en forma interactiva, como ya he indicado en el primer
párrafo, estando unificados en realidad. Además de los contenidos propios referidos, la
obra posee otros contenidos eventuales que se sitúan en el espectador, autentico
generador de narrativas con sus contenidos y significados, si así lo desea, puesto que
el contenido de la obra plástica es ella misma, lo que expresa, pero también el efecto
que produce en el espectador y lo que dice de ella. Cuando me meto en mi taller y
afronto la gratificante tarea de acometer una construcción plástica (escultórica o
fotográfica), o cuando la retomo para proseguir con dicha faena, voy originando y
definiendo contenidos y significados de ambos tipos hasta que el trabajo queda
concluido, con la adscripción de una titulación y, más allá de esta materialización
denominada, con la redacción de su ficha técnica, con su comentario; pero en este
proceso creativo del que soy agente, soy también observador o espectador de lo que
voy produciendo, siendo, pues, el primero y más privilegiado. Al hacer pública la obra,
de forma física en una sala de exposiciones o de manera virtual en Internet, queda a la
voluntad del observador, entrando en juego la capacidad de estímulo del trabajo
plástico y de respuesta del espectador; desde ese momento se abren otros procesos
de creación de las obras cuyos agentes son también individuales y totalmente ajenos
al creador inicial. Cada obra porta un contenido particular, con elementos comunes a
otros trabajos y con otros específicos de ella, pero el observador estimulado es quien
la recrea captando esos contenidos en alguna medida y generando otros con sus
significados, siendo la propia vivencia de cada cual lo que rehace la obra y le aporta
sentido propiamente. En el caso de mi obra plástica, y en concreto en estos
bodegones que, además, están ejecutados en diversas modalidades plásticas, su
contenido planteado con cierta ambigüedad y apertura es intencionadamente
polisémico, por lo que la posibilidad de crear otros contenidos y significados aumenta
considerablemente, junto con la confianza de que cualquiera puede ser perfectamente
válido. Ese completar lo que el autor sugiere o insinúa y que no expresa con claridad,
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o incluso el interpretar libremente la obra, es lo que permite que quede culminada en la
mente del ocasional espectador. Cuando apareció el bodegón como género pictórico
era considerado por sus detractores como una pintura secundaria respecto a géneros
tomados por nobles, como las escenas mitológicas o religiosas y los retratos, y era
menospreciado porque su contenido eran representaciones de cosas sencillas, sin
importancia, que no incitaban a pensar ni eran ejemplarizantes; pero precisamente sus
clientes demandaban este tipo de obras por su aspecto amable y decorativo, al
margen de alegorías o contenidos profundos y de moralizaciones, puesto que al estar
más próxima al disfrute sensorial que a la reflexión lo hacía más asequible. Ese era un
momento en el que la clientela de la obra artística se iba ampliando y diversificando, es
decir, se iniciaba la “democratización” del arte como objeto de consumo; ahora que las
obras quedan perfectamente democratizadas sin necesidad de ser consumidas, su
observador si está mínimamente motivado puede asimilar los contenidos explícitos,
intuir los implícitos o sugeridos y desinhibir la génesis de otros personales de
naturaleza múltiple, pero si lo desea puede limitarse sencillamente al disfrute sensorial
y no pensar, pues aunque sea cierto, como sostenía J. BEUYS, que “el arte expresa
vivencias, y va más allá de la comprensión de un contenido lógico”, puede el
observador no acceder a dicha comprensión y plácidamente quedarse en el más acá.
A P. PICASSO le impresionaron las máscaras africanas por su elementalidad,
porque al disfrazar convierten en otra cosa, y las introdujo identificándolas con las
caras de dos de las mujeres del icono que supuso el arranque del modernismo
artístico: “Las señoritas de Avignon” (1907), que, por cierto, incluye una pequeña
naturaleza muerta y la pintura parece construida como si de un bodegón se tratara.
Como observa J. Jones “El modernismo es un arte que lleva máscara. No dice qué
significa; no es una ventana -abierta a la realidad- sino una pared”; por ello P.
PICASSO eligió el tema como tópico para evidenciar que la originalidad del arte se
encuentra en la invención formal y no en la narración o moralización (llegando a
afirmar con relación a la aparición de la fotografía que “ha llegado en el momento
preciso para liberar a la pintura de toda literatura, de la anécdota e incluso del tema”),
provocando un vuelco que supuso buscar en el propio arte el tema artístico,
empezando a primar la forma sobre el contenido representado (lo relevante era cómo
representar pictóricamente -sin reproducir- los ingredientes que había decidido que
conformarían la escena, no lo representado: mujeres de burdel), aunque ya los
impresionistas empezaron a convertir el tema de sus cuadros en una preocupación
secundaria, anecdótica. Este sería el comienzo del formalismo estético, “del tema
de la pintura como pintura” -definido por C. Greenberg con el expresionismo abstracto-
, al que luego se añadiría la escultura en sí misma como tema de la escultura, y que
alcanzaría su máximo radicalismo con el minimalismo, en el que ya no habría
representación de la realidad, ni mundos espirituales o metafísicos, ni expresión de
afectos, sentimientos o sensaciones, ni símbolos que remitan a algo.
Tradicionalmente en las artes visuales se venía cuidando la forma pero también el
contenido; las obras solían tener un carácter claramente narrativo, buena cuenta de
ello da E. Frers en su libro “El Museo secreto. El mensaje oculto de las obras de arte”,
y el papel jugado como mecenas del Arte por la religión cristiana-católica evidencia las
posibilidades propagandísticas de su imaginería visual. Los alegóricos retratos de G.
ARCIMBOLDO, fascinantes cabezas creadas con frutas, verduras, flores, objetos, etc.
(de las que mis “Bodegones consumistas” -págs. 22 y 23- podrían ser sinceros
homenajes), claros precedentes de la naturaleza muerta, están cargados de contenido
significativo, del que luego se descargaría el naciente género, aunque las
denominadas vanitas del Barroco conservaran su explícito mensaje. La narratividad
10
ha continuado manteniendo su vigencia, particularmente dentro del ámbito de la
figuración, aunque no toda ella haya sido argumentativa, e incluso con el informalismo
dentro de la abstracción. Respecto de mis bodegones, no puede producirse ese
mencionado formalismo estético porque no existe imagen que pueda quedar
desconectada de lo que representa, puesto que las imágenes no son propiamente
representaciones sino presentaciones con representaciones o simbolismos, no son
reproducciones sino producciones (tanto en los trabajos tridimensionales como en los
bidimensionales), y porque el contenido argumental es inherente al estrictamente
plástico.
Acabo de insinuar la legendaria polémica existente entre si lo relevante es el
significante o el significado y de expresar mi opción armonizadora de ambas
dimensiones de la obra, pero quiero mostrar otra controversia sobre el tratamiento del
significado y la interpretación que, más que desacuerdo, lo que evidencia a mi modo
de ver es el vibrante rico debate permanentemente caldeado ante los diferentes
asuntos plásticos. Ha habido y hay autores, como W. KANDINSKY, que desde la
abstracción se valen del hermetismo, de la dificultad de acceder al significado, para
abrir paradójicamente la puerta de acceso a la experiencia estética, mientras que
otros, como A. LÓPEZ, lo hacen desde el realismo más nítido, dejando un trasfondo de
misterio bajo la mera representación; unos, como R. MOTHERWELL circunscriben el
significado a la presencia física de la obra, al conjunto de relaciones formales, entre
tanto que otros, como E. HOPPER o CH. MADOZ en el ámbito fotográfico, dejan oculto
el verdadero significado, de forma que siempre existe algo más allá de lo evidente; hay
artistas como los minimalistas en general, desde F. STELLA como precedente, que
sostienen que en la obra no hay más de lo que se ve, que no hay nada que interpretar
porque no hay significados ocultos, al tiempo que los informalistas, que renuncian
también al significado, acaban intentando desplegar una capacidad de significación
ilimitada; unos, como C. DE VERA, se niegan a hacer concesiones al placer sensual y
sus significaciones parecen ascéticas, en tanto que otros, como J. KOONS, embriagan
de mundanidad sus obras y da la sensación de que se llenan de significados en parte
por ser caras; frente a toda la tradición de mensajes encriptados y significados
enigmáticos o, contrariamente, ante el muralismo mejicano y el realismo socialista o el
fascista, J. JOHNS considera avocado al fracaso todo arte que intente transmitir un
mensaje, y piensa que el significado surge de la contemplación directa… Mi
planteamiento, habitualmente sincrético, de síntesis, intenta conciliar todos esos
aspectos, es decir, valoro la concreción y la abstracción -aunque en este grupo de
trabajos son más notorios los desarrollos concretos- y desde ambas invito a vivir
experiencias estéticas y a acceder al misterio que entrañen; las relaciones formales y
materiales son en sí mismas fuente de significados, pero siempre hay algo más de lo
que muestran que puede explotarse; entiendo, en sintonía con el minimalismo, que en
la obra de arte todo ha de ser disfrutable, pero no únicamente en el plano sensorial, ha
de serlo también, en consonancia con el informalismo, en la búsqueda de
significaciones, al menos yo brindo esa oportunidad; aprecio la sensualidad y mi obra
ofrece un cierto derroche de ello, aunque huyo de la trivialidad; defiendo que la obra,
como forma de expresión y lenguaje que es, no puede renunciar a ofrecer alguna
narrativa de orden plástico y conceptual o algún mensaje, pero nunca ha de tener una
función de ideologización o propagandística y, además de evitar ser restrictivo y
coercitivo, ha de ser lo suficientemente elástico y abierto como para que pueda
posibilitar vivencias, interpretaciones o recreaciones dispares totalmente libres, a la
medida de cualquier eventual observador.
11
Verdaderamente en términos generales, como asegura A. CORAZÓN, en sus
orígenes la naturaleza muerta europea se reivindicaba como el espacio de la alegoría
(de carácter abierto, explicativo, narrativo), en tanto que el bodegón español lo era del
símbolo (envuelto en sí mismo, cerrado, compacto, aunque luminoso), asunto este de
la alegoría y el símbolo que ha continuado hasta la actualidad siendo motivo de
reflexión estética. Con mis bodegones, como en mi obra precedente, he intentado
conciliar ambos aspectos, de forma que acogen elementos abiertamente narrativos y
luminosamente simbólicos; no presento cada uno como una especie de sermón,
discurso o ensayo filosófico, pero tampoco como conjuntos de signos herméticos
ahogados en sí mismos; explican todos ellos, aunque no demasiado para evitar
romper el/los misterio/s que encierra/n. El proyecto creativo con el que abordo cada
obra empieza ya por cambiar el significado de los materiales que uso, que se
convierten para mí en significativos; “cada hombre -como asegura J. A. Marina- se
apropia de la realidad dando significado a los datos que recibe de ella”; así procede
cada creador y también cada espectador activo, asimismo creador; por consiguiente,
necesariamente los significados que cada autor plástico propone inicialmente en una
obra experimentan modificaciones o, incluso, “distorsiones” en su observador. A este
propósito me resulta reveladora la siguiente experiencia: “Después de los platos rotos”
(págs. 34 y 68) es un bodegón antropomórfico, síntesis de bodegón por el empleo de
platos -aunque rotos- sobre un mantel y de retrato puesto que evoca una figura
humana; abordé su ejecución sin ninguna idea preconcebida, solo contaba con el
deseo de realizar un relieve con platos rotos, e inicié la composición por la parte
superior; fui colocando piezas y desde el momento en que lo compuesto me sugirió la
idea de cabeza humana decidí construir una efigie, que resultaría asexuada; rematé la
figura por su parte inferior con una especie de soporte, lo que me suscitó la imagen de
una suerte de surfista, aunque mantuve ambiguamente la idea de bodegón puesto que
la obra recogía piezas de cerámica sobre un mantel -encima de una mesa-. El trabajo
que estaba haciendo con platos rotos me condujo a la consideración de que se podía
construir desde lo accidentalmente roto o destruido, convicción inherente a mi tarea
plástica, y al estar configurando un personaje me sugirió que del mismo modo que
podía efectuarse en el plano plástico podía hacerse en el relacional, intentando
transmitir un mensaje constructivo y esperanzador: una relación humana rota podía
rehacerse creativamente. Sin embargo, un espectador de la obra en una sala de
exposiciones, entregado entusiastamente a su interpretación, dio rienda suelta a su
imaginación, a partir de no sé que percepciones, y me manifestó -quizá en un exceso
de psicologismo, ya que era psicólogo- que era evidente que me motivaban mucho los
temas sexuales y eróticos porque la obra estaba cargada de referencias de ese tipo.
Su comentario me sorprendió puesto que ni tuve esa motivación al ejecutar la obra, ni
para mí poseía ese tipo de connotaciones o significación, ni acoge signos o huellas de
carácter sexual o erótico, al menos yo no soy capaz de verlos. Lo que se me ocurrió
pensar fue que ese vivenciador del relieve escultórico estaba proyectando su mundo
interior sobre él y sus percepciones, sensaciones, emociones, pensamientos, etc. me
los atribuía a mí. Esta es una experiencia que muestra que el observador experi-
menta la obra a su manera y la hace suya repensándola y recreándola, de modo
que es precisamente eso lo que importa, no tanto si sus vivencias son coincidentes
con las del autor, o en qué medida lo son, cuando además sucede que no es fácil que
pueda suceder así. L. GORDILLO comentaba que cuando volvió a ver unas obras
suyas unos cuantos años después de realizarlas, las sensaciones de depresividad y
dramatismo que tuvo originariamente se habían desvanecido totalmente y se habían
tornado en ironía; y M. DUCHAMP opinaba que no hay dos personas que vean una
obra de arte de la misma manera. Pienso que lo verdaderamente estimulante es
12
precisamente crear tensiones entre las diversas interpretaciones, incluidas las del
propio autor.
La consideración del contenido narrativo o semántico de las obras conduce
necesariamente a su titulación. El planteamiento que hacen los artistas acerca de los
títulos de sus obras es bastante variado y dispar, como ocurre en relación a cualquier
otra cuestión plástica, lo cual me parece una clara manifestación de diversidad y de
riqueza, que invita al relativismo y al no dogmatismo siempre detestable. Por lo
general, en cualquier época artística se ha optado por denominar los trabajos
plásticos de algún modo, normalmente con expresiones literarias, aunque también
partir de la irrupción de los movimientos de abstracción pictórica y escultórica -aunque
no en todas sus realizaciones- se ha recurrido a otro tipo de expresiones,
comúnmente numéricas, con una finalidad práctica y con el deseo de no titularlas
realmente. Hay artistas incluso, como F. ALYS, que conciben sus obras de forma tan
abierta que sus títulos son provisionales, pudiendo ser cambiantes a lo largo del
tiempo. Quienes prescinden del título, M. ROTHKO, L. FEITO o A. NAGEL, por ej., lo
hacen por no condicionar al espectador en su interpretación de la obra e, inclusive,
para evitar que la interpreten, que le busquen significado. Sin embargo, los artistas que
recurren a los títulos lo hacen, contrariamente, con el propósito de supeditar de algún
modo, de estimular respuestas intelectuales y/o emotivas, aunque sus visiones y
motivaciones suelen ser bastante dispares; por poner algunos ejemplos, para O.
REDON solo estaba justificado “cuando es indeterminado, indeciso e incluso aspira a
ser oscuro y equívoco”; para M. DUCHAMP desempeñaban un papel esencial (aunque
nombrara a las obras de forma arbitraria o tuviera la intención de jugar
lingüísticamente con las denominaciones) hasta el punto de que en sus ready-mades
los títulos eran los que los convertían en obras de arte; R. MAGRITTE evitó siempre
los títulos descriptivos, explicativos u orientativos y tenían un carácter poético con
intención de sorprender, de encantar, de emocionar, no de informar; H. ARP utilizaba
semejanzas con la realidad que encontraba en sus obras para titularlas y sus
denominaciones tenían a menudo un sentido humorístico o irónico, nunca una
voluntad deliberada de representación; W. KARDINSKY y P. MONDRIAN
frecuentemente tomaban vocablos del ámbito musical para rematar la supresión de
todo rasgo de figuración; F. KUPKA y R. RAUSCHENBERG, con planteamientos muy
diferentes, expresaban a veces la alegoría visual de sus obras haciéndose eco en los
títulos de algún simbolismo y narratividad; M. RAY revelaba pensamientos con ellos;
los enunciados que emplea J. SARMENTO son crípticos o nos llevan por extraños
derroteros y constituyen un elemento más de la obra, como la pincelada; C. CALVO da
pistas con sus nombres y cada vez los va haciendo más literarios; en D. HIRST los
títulos constituyen una parte integrante de la comercialización de la obra, más que de
la obra en sí, y de ellos emana gran parte del significado de las mismas.
Mis obras plásticas -consideradas como productos de procesos constructivos- se
acompañan también de denominaciones explícitas, que forman parte indisoluble
de ellas; lógicamente no de igual manera que los elementos de composición de las
mismas (materiales sólidos, objetos y pintura o sucedáneos), puesto que además de
ser de otra naturaleza (inmaterial, intelectual) poseen otra función específica (no
constructiva, sino de denominación y expresión verbal de significado). Del mismo
modo que a un neonato se le adjudica un nombre con el que se identificará y que le
acompañará de por vida, salvo que se lo cambie (en cuyo caso también se asimilará
con él y será suyo durante tiempo), a la obra al nacer, al estar concluida, le asigno un
nombre que le pertenecerá, aludiendo a ella en lo sucesivo, aunque habitualmente se
13
anticipe y lo ponga cuando la obra está gestándose, cosa que también sucede a
menudo con anterioridad al parto de una criatura; de cualquier forma, aparezca al
inicio del proceso, durante él, antes de su conclusión o a término, como sostenía J.
MIRÓ, cuando “le doy un título, acaba por tener vida”, y añadía: “Cuando por fin lo he
encontrado, entonces vivo bajo su hechizo. El título se convierte en realidad
indiscutible, como para otro su modelo, digamos por ejemplo: una mujer amorosa. El
título se convierte para mí en una realidad de contornos muy claros”. Ciertamente,
cualquiera de mis obras puede tener vida con independencia de cómo se llame y
nombrarse de otro modo, o prescindir inclusive de su denominación, de la misma
manera que podría haberse eliminado alguno de sus componentes, sustituirlo por otro,
modificar una parte de él (de su estructura o colorido), o haberlo colocado en otra
disposición, pero entonces la obra hubiera seguido otros derroteros y sería un
producto distinto en mayor o menor grado, en función de los cambios que operara y de
su significación en el conjunto. Mis enunciados, peculiares como las mismas obras,
poseen un nivel de elocuencia y de descripción que considero suficiente, sin que
rivalice con el que encierran los trabajos plásticos en su desnudez a que se refieren,
puesto que la elocuencia y explicación de estos siendo de otro tipo es bastante mayor;
y aunque el tópico de que “más vale una imagen que 1000 palabras” tenga lo suyo de
cierto, recurro a las denominaciones (igual que a los comentarios que ofrezco en las
fichas técnicas) porque me ayudan a situarme en una posición de reflexión en sintonía
con la parte intelectual de mi trabajo plástico, que remite a lo que pienso y siento
aunque sea de forma resumidísima, en parangón con el título de una obra literaria o de
una película. De todos modos, tengo presente, como sostiene Á. Escárzaga, que “la
misión primera (tal vez la única) de todo objeto artístico consiste en seducir nuestra
mirada para vulnerar nuestra sensibilidad y nuestra mente... O dicho de otra forma: no
hay en la obra de arte nada que merezca traducirse a palabras si carece del impacto
visual profundo que nos incite a reflexionar sobre la posibilidad de un mensaje implícito
en la imagen conmovedora”.
En mi concepción del trabajo plástico, la titulación de la obra, que como he
indicado forma parte del proceso creativo, surge en él y de él como una
manifestación más. En ocasiones, cuando la obra empieza a asomar de lo abstracto -
lo ideal-, sin soporte material alguno, y va evolucionando hacia lo concreto -lo material-
, visualizando y/o manipulando materiales almacenados, si tengo la idea muy clara
dispongo del título desde el principio al concebirla, y en ese caso el título procura ser la
expresión sintética de lo que acabaré haciendo (con algunas variaciones en el
resultado, quizá, pero no significativas) y de lo que me propongo expresar; es el caso
de: “Bodegón consumista M. y H.” (págs. 22 y 23), “Homo erectus” (pág. 28), “Bodegón
surrealista” (pág. 31), “Incomunicación” (pág. 39), “Untando mar” (pág. 46) o
“Escenificación carnal” (pág. 47). Otras veces, procediendo indistintamente de lo
abstracto a lo concreto o invirtiendo el proceso, cuando la idea expresiva o el
planteamiento compositivo no está suficientemente definido desde el inicio y va
gestándose y configurándose sobre la marcha, el título, en perfecta consonancia con
ese proceso, va también brotando con distintos tanteos, aunque en ocasiones surge
de súbito; en este caso, los títulos pueden expresar lo que voy definiendo
plásticamente, es lo que ha acontecido en “Lote” (pág. 26), “Después de los platos
rotos” (pág. 34) o “La filosofía emperchada” (pág. 51), o responder a lo que me sugiere
el conjunto, como en “Manantial” (pág. 24), “Frente a frente” (pág. 40) o “Composición
de botijos surrealistas levitando sobre el mar” (pág. 43). Por último, hay otras obras
cuyos títulos aparecen cuando están bastante resueltas, cuando estoy concluyendo su
ejecución o cuando están ya plenamente acabadas, casos en los que la idea expresiva
14
plástica podía estar bastante definida desde el comienzo, pero no así el planteamiento
expresivo intelectual, que ha podido ir balbuceando durante el proceso constructivo,
pero que se cierra con lo que la obra me sugiere o evoca estando en un momento muy
avanzado del proceso, como ha acaecido en “Tótem” (pág. 29), “Vestigios” (pág. 30) o
“Todo es posible” (pág. 53), o ya concluida como se produjo en “Imagen onírica” (pág.
27), “Cordegón” (pág. 32) o “Desdramatizando” (pág. 48). El intento de manifestar
aproximativa y lacónicamente con el título el planteamiento narrativo inicial, lo que he
tratado de expresar con el contenido propiamente plástico y lo que la obra me ha ido
sugiriendo o lo que al final me inspira, tiene como propósito añadir a la expresividad
implícita en la obra una expresión más que facilite alguna pista, o algún elemento
compresivo sobre ella, que posibilite más el acercamiento de la obra al espectador,
puesto que con ese enunciado he buscado cierta elocuencia y algún reflejo de la obra,
pero de ningún modo pretende condicionar -y menos aún dirigir- la interpretación;
sencillamente porque ninguna obra puede someterse a interpretaciones
unidireccionales, estrictas o cerradas, estando abiertas a cualquier tipo de
interpretación o, inclusive, a prescindir de esa tarea reflexiva pudiendo perfectamente
obviarse los títulos.
El Sauzal, Mayo de 2016

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Texto de la exposición “Bodegones. Otras visiones de las cosas”

  • 1. 1 LUIS J. FERREIRA CALVO Texto escrito para la edición del libro “Bodegones. Otras visiones de las cosas”. https://luisjferreira.es/4-libros-editados/4-bodegones-otras-visiones-de-las-cosas/ Con “Bodegones. Otras visiones de las cosas” intento llamar la atención sobre el “qué” de mis obras, sobre su contenido: el objetivamente plástico provisto de estética y el subjetivamente psíquico, y, con ello, concluyo mi propósito didáctico de ir desmenuzando muestra a muestra, como he venido haciendo y comentado, diferentes aspectos que desde el punto de vista metodológico considero de plena relevancia en mi la actividad plástica; ya en las exposiciones precedentes abordé el “cómo” (en “Entre el azar y la reflexión”, 1997), el “con qué” (en “Bajo la piel”, 1999) y el “quién” (en “Paisajes exteriores-íntimos-interiores”, 2004). Realmente el contenido que quiero aquí evidenciar no es el material ni el formal o volumétrico y objetivo, asimilado ya al “con que” están realizadas las obras y referido en la citada exposición, contenido de tipo expresivo específicamente plástico, sino que pretendo revelar el contenido expresivo básicamente de tipo intelectual y emocional, que recojo con el uso de alegorías, simbologías diversas, parodias, metáforas, contraposiciones, analogías, etc., referidas a argumentos ideológicos de componente analítico, crítico, irónico y humorístico fundamentalmente y a sentimientos diversos, que vehiculo en esta muestra mediante el tema del bodegón y con diversos motivos de carácter genérico (la transmutación de los objetos, los objetos como recurso expresivo, el reciclado y reutilización de materiales sólidos naturales y artificiales, objetos, fotografías, etc.) y otros más restringidos (los alimentos, la vajilla, la indumentaria, etc.), cargados de significaciones plásticas, intelectuales y emocionales. Aunque al aludir a esos diferenciados contenidos los haya disgregado, necesariamente en la obra quedan indisociablemente unidos, puesto que un objeto concreto integrado en una construcción esculto-pictórica, sometiéndole a modificaciones materiales, formales y cromáticas, asume contenidos plásticos y de significado forzosamente polisémicos, exactamente igual que la obra que lo acoge, constituyendo un todo lo material e inmaterial. Esta muestra que aquí presento se compone de ocho esculturas exentas, de doce esculturas en relieve y de otras tantas construcciones fotográficas. Cada obra plástica es una estructura visual que trata sobre algún tema o asunto del tipo que sea, que se sitúa más allá de su existencia individual; así, por ej., señalando tres trabajos dispares, “El bibliotecario” de G. ARCIMBOLDO (hacia 1566) es un retrato de medio cuerpo (atisbo de un originalísimo bodegón inexistente como género en esa época), construido con óleo sobre tela fundamentalmente a base de recrear libros, que representa la figura de un bibliotecario; “Sin título” de R. MORRIS (1964) es un relieve mural ejecutado en plomo con tres círculos concéntricos labrados en él y con una lata suspendida de un cable, que alude al sonido, al movimiento y al paso del tiempo; “Los objetos también expresan” (2005, ver pág. 41), escultura en relieve propia, es un bodegón que evoca la naturaleza narrativa de los objetos, como su título indica. Además, esa estructura visual -la obra en sí misma-, que constituye propiamente el primer contenido, está construida con contenidos plásticos materiales y formales que funcionan como significantes; en el primer ejemplo serían las formas rellenas de color, mediante la aplicación de óleo, que configuran los libros que, a su vez, conforman la figura humana; en el segundo se trataría de la lata
  • 2. 2 abollada y del plomo modelado y pigmentado; y en el tercero serían los objetos relacionados con el cuerpo (con el uso de mobiliario -tablero de mesa-, la alimentación -tazas y lechera-, la higiene -tapa de WC- y el juego -balancines de caballo de madera y peones de ajedrez-) y con la mecánica (pastilla de freno y tortillería), los objetos transformados de diversos modos (la simple modificación que produce el texturado y la pintura de la pastilla de freno, la descomposición de la lechera abierta con todas sus partes a la vista, al modo del cubismo analítico, la recomposición de la tapadera de WC, invertida en su disposición respecto de su emplazamiento habitual, con tornillos, tuercas y arandelas equidistantes, y la unión seriada de varios objetos idénticos: las seis tazas y los peones en los balancines), la búsqueda de equilibrios desde la asimetría en la composición, la armonización de líneas, formas, texturas, volúmenes, huecos y colorido, etc. Por último, esa organización que responde a un tema y que dispone de contenidos plásticos de materia y de forma conformando el significante, encierra, a su vez, significado de algún tipo; es decir, junto a los valores materiales y formales se producen otros de naturaleza psicológica -contenidos expresivos todos ellos- que son significativos para el autor en base a sus intereses, planteamientos ideológicos, vivencias, etc., sean conscientes o inconscientes, y que pueden ser de naturaleza simbólica, poética, emocional, ética, crítica, irónica, mística, de asociación, etc. o, como ocurre habitualmente, combinarse varios. En el caso de “El bibliotecario”, ARCIMBOLDO se vale de diversos simbolismos y asociaciones formales; en “Sin título”, como es habitual en el arte minimalista, quizá no exista ningún tipo convencional de significación y MORRIS centrara su arte en el disfrute aséptico de la pieza, no habiendo nada que interpretar; en “Los objetos también expresan” (ver su ficha técnica en pág. 75) me valgo de diversos simbolismos establecidos por asociaciones funcionales y formales con sentido reflexivo y crítico. La obra plástica es, pues, al menos como yo la concibo, una unidad de contenido y significación, de modo que su significado no yace en la temática, que sólo sirve de apoyo para generar contenidos, sino en estos últimos; por ello intento desarrollarla como integración armónica entre significante y significado, procurando evitar los excesos de las estéticas materialistas, de las formalistas -ambas del significante- o de las conceptualistas -del significado-, que tienden a sobrevalorar los contenidos materiales, formales o conceptuales respectivamente y a menospreciar los otros. Suele considerarse narrativa toda obra plástica referida a una representación figurada, aunque no haya un relato propiamente dicho, como afirma G. Gassiot- Talabot. También suele estimarse que las artes plásticas, concretamente las que yo trabajo: escultura en relieve y exenta con pintura y construcción fotográfica, son un lenguaje intermedio desde el punto de vista narrativo entre la literatura y la música, dado que por su condición resultan menos definidas que la primera y más que la segunda, siendo sus posibilidades de interpretación “fiel” menores que la una y mayores que la otra, pero, al tiempo, quizá se inviertan su oportunidades de imaginación libre. La expresión plástica, en la medida en que utiliza códigos explícitos de comunicación, es ciertamente de carácter narrativo, aunque no sea expositiva; lógicamente cuando esos códigos son menos manifiestos y ambiguos hasta llegar a la abstracción (dilatado campo por el que transita mi obra, situándose estos bodegones en la zona más concreta) esa impronta narrativa -explicativa, descriptiva o informativa en algún grado- va diluyéndose pero no pierde la naturaleza de lenguaje y, con él, de significación, puesto que el lenguaje guarda una función comunicativa cuando se dirige hacia el significado (es el primer caso, el de la figuración) y otra poética cuando se encamina hacia el significante (se trataría de la segunda opción, cuando la concreción empieza a abrirse a la indeterminación, aunque
  • 3. 3 sin perder la referencia al significado, y continúa ampliando su carácter poético hasta la expresión abstracta). Estos bodegones son de carácter concreto puesto que están construidos con objetos y, aunque con modificaciones, suelen conservar su sello, por lo que se muestran bastante comunicativos; solamente existen seis (cuatro esculturas exentas: “Manantial” -págs. 24 y 58-, “Caracola” -págs. 25 y 59-, “Imagen onírica” - págs. 27 y 61- y “Tótem” -págs. 29 y 63-, y dos esculturas en relieve: “Vestigios” -págs. 30 y 64- y “Ecolavavajillas” -págs. 33 y 67-) que están concebidos como abstracciones, pero, aparte de moverse por un territorio de ambigüedad, el uso frecuente de figuras retóricas visuales, particularmente la metáfora, les concede una cierta condición poética. De cualquier forma, conviene tener presente que en las artes plásticas, como en la literatura y en la música, lo importante no es propiamente las intenciones ni las ideas explícitas del autor, sino el estímulo que ocasiona la obra y la significación que adquiere para el público, que a menudo no es coincidente con la que tiene para su autor, sobre todo cuando pasa el tiempo y van disipándose los contextos en que fue creada. Lo representado -en este caso lo presentado o lo producido- por una obra artística es su tema, aquello de lo que trata, ya sea real o fruto de la ficción, que no expresa opiniones o ideas sino que refleja -o recoge- hechos; es el asunto sobre el que versa el trabajo plástico, constituya para el autor una preocupación prioritaria, secundaria o carezca totalmente de inquietud. Normalmente ha respondido a tradicionales categorías de clasificación, ligadas a contextos históricos y culturales, establecidas con arreglo a rasgos comunes de forma y contenido, y que se sistematizaban en: géneros artísticos (el paisaje, el retrato, el bodegón etc.), la mitología u obra sacra, la pintura histórica, la pintura costumbrista, etc., y otros menos genéricos, pero asimismo dispares, como: el desnudo, el pintor y su modelo, la raza, el erotismo, la muerte, etc. Así era cuando se trataba de pintura o escultura figurativa, pero con la aparición de la abstracción y su renuncia a cualquier tema procedente de la realidad aparecieron nuevos temas, que no representaban nada, como: la línea, la forma geométrica, la pincelada, la mancha de color, la materia, la textura, el bulto, la luz, el espacio, etc., asuntos tratados previamente pero no como temas de trabajo, y, además, se generó el amplísimo tema de la abstracción frente al de la figuración. Por otra parte, ante estos temas de carácter físico, se desarrollaron o concibieron otros propiamente psíquicos como: la soledad, el trauma vivido, la emotividad, la sensación, la ensoñación, etc. Hubo corrientes como el surrealismo que, con su afán de dar salida a contenidos inconscientes, hicieron aflorar temas extravagantes, oníricos, totalmente novedosos, lo que supuso una apertura de nuevos cauces de expresión, de lenguajes inéditos, que propiciaron la búsqueda y desarrollo de medios instrumentales que plasmaran eficazmente los insólitos desvaríos del subconsciente. Concluyendo, el tema sería, en la retórica de J. A. Marina, el asunto indigente con que cuenta el proyecto creativo inicial, habitado por una afectividad que incita a la acción y lo convierte en meta, tanto en lo alusivo al tema general -el bodegón en este caso- como al particular de la concepción de bodegón concreta que preveo materializar en cada obra. El tema al que he recurrido para preparar esta exposición, el bodegón, es sencillamente un pretexto para mostrar que los objetos que empleo como material plástico tienen poder narrativo y que se puede mantener otra visión de ellos -de las cosas-, y qué mejor asunto para este fin que el bodegón, que puede versar sobre objetos o naturalezas muertas; del mismo modo que me serví en la anterior muestra de los paisajes, con el propósito de desvelar que en las obras subyace la personalidad
  • 4. 4 de su autor; de igual manera que en la posterior he utilizado un tema menos preciso: el enigma tratado con oscilaciones entre la concreción y la abstracción; y de idéntica forma que en la primera abordé un tema quizá menos definido aún: el azar y la reflexión como método de trabajo, y en la segunda otro bastante conciso: los materiales sólidos y objetos como recursos plásticos constructivos. Es una estrategia que ya había quedado manifiesta en cada una de mis muestras, dado que las presento como medio de comunicar aspectos claves en mi trabajo. Así pues, los distintos temas de que me he venido sirviendo son sencillamente una excusa plástica teórico-práctica con fines comunicativos y didácticos, pero también pueden ser en cierto modo, inversamente, algo que se desprende de la materialización plástica; son un mero concepto de experimentación plástica previo o, a veces también, posterior a ella. En este sentido, P. CÉZANNE enfatizaba: “El tema de las obras solo es un motivo, un pretexto que permite manipular libremente los colores, las formas o el espacio”; y otros muchos artistas han manifestado o evidenciado algo parecido, por poner algunos ej., P. BONNARD estaba convencido de que “en arte el motivo es accesorio”, de que “su elección sólo se justifica en función de sus posibilidades plásticas”, y de que el cuadro dicta sus propias leyes; W. DE KOONING mostró que la pintura era para él una necesidad sólo como forma de expresión, y que poco importaba el tema que tratase; BALTHUS expresó: “Hay que olvidarse del contenido -entendido como tema-. El tema sólo es una excusa”; R. RAUSCHENBERG defendía que cualquier motivo para pintar es tan bueno como cualquier otro y que, por consiguiente, no hay ningún tema que sea pobre (es igual el motivo de una divinidad que el de un banal objeto de consumo); G. BASELITZ ha reconocido que decidió colgar sus pinturas orientadas hacia abajo para forzar al espectador a no mirar el tema sino los lienzos, la pintura; F. BOTERO demuestra que el valor de una pintura no depende de la riqueza de los motivos representados, sino del logro de saber extraer de ellos todas sus riquezas plásticas. Quizá el hecho de que el tema o el motivo sea una disculpa explica que haya comportamientos tan dispares entre los distintos autores, de forma que unos carecen de él cuando abordan una obra o una serie por no necesitarlo, ni siquiera como pretexto, otros cuentan con unos pocos y vuelven recurrentemente a ellos, y otros los cambian frecuentemente disponiendo de muchos. Mi posición al respecto es la de poder disponer de cualquiera y, a la vez, poder prescindir de ellos; si he optado por temas genéricos, más o menos concretos en unos casos e inconcretos en otros, ha sido simplemente por verlo conveniente al alimentar con mi obra planteamientos expositivos. A pesar de que el bodegón como tema sea un pretexto, me parece de interés comentar resumidamente algunas cuestiones sobre él, aunque me haya referido a ellas en el texto del catálogo. El bodegón, siguiendo a M. Rowell, es un sistema de objetos, es decir, es una disposición de elementos relacionados o vinculados de tal manera que forman una unidad o un todo orgánico; es una colección de objetos representados o presentados (reproducidos o producidos) basada en la elección de esos elementos y en el modo de organizarlos espacialmente (bidimensional o tridimensionalmente), siendo esa organización tanto ideológica como formal; pero, además, es un sistema narrativo que se corresponde con una estructura del deseo (con sus connotaciones de atracción e inaccesibilidad), que posee sus propios códigos de significado y que genera sus particulares simbolismos. El bodegón, entonces, aparece ordenado, estructurado y articulado por códigos semánticos específicos, de los que doy alguna cuenta en los comentarios que hago de cada obra (ver las fichas técnicas que presento para cada trabajo, págs. 55 a 87). Pese a que el bodegón naciera como género menor (a principios del siglo XVII), pronto fue convirtiéndose en
  • 5. 5 un territorio excepcional de investigación plástica, hasta el punto de que P. PICASSO hizo de él el espacio del arte moderno, y de que con él brotaron numerosas técnicas de gran relevancia en el desarrollo del arte moderno y contemporáneo; no obstante, hasta que ese amable tema plástico no consiguió desembarazarse del lastre de la copia mimética de la realidad (a principios del siglo XX) no se produjeron cambios decisivos. Aún así, aunque pocas restricciones condicionaran los estilos en la ejecución de los bodegones y sus contenidos, proseguían siendo una forma de ficción, de representación de la realidad, hasta que J. JOHNS, R. RAUSCHENBERG, el movimiento Pop Art y el Nuevo Realismo, pendientes del ideario de M. DUCHAMP y sus prácticas, así como de las de los surrealistas (a mediados de la década de 1950), abordaron la antinomia realidad - ficción del lado de la realidad, incluso desconside- rando a menudo cualquier atisbo de ficción, construyendo sus trabajos plásticos con objetos y materiales familiares del mundo real, dando un vuelco al concepto de bodegón y, por extensión, al de obra plástica, pues se rompió con los sistemas formales, técnicos y semánticos precedentes. Como ya comenté en el texto originario del catálogo de exposición (pág. 5), estos autores y movimientos artísticos son referentes muy relevantes en mi obra y particularmente en este grupo de bodegones, pero, aparte de que en mi experiencia plástica haya hecho una asimilación muy personal de esas influencias, sirviéndome yo también de fragmentos de la realidad (físicos o capturados con cámara fotográfica), al transformarlos metamorfoseándolos y convertirlos en seres misteriosamente extraños de algún modo vuelo a ficcionarlos; retorno por consiguiente a la ficción -pero desde la rica realidad integrada- porque considero que es el espacio más peculiar y seductor del arte, aunque procuro que al no hacer distingos entre realidad y ficción queden materialmente identificadas ambas dimensiones; muestras evidentes de esta fusión son cada una de las obras en su conjunto, y diferentes detalles de cada una de ellas. El cuestionamiento de la realidad ha sido común a los discursos estéticos y experiencias plásticas de la mayor parte de tendencias desde los albores del siglo XX, pero conviene tener en cuenta que las artes narrativas -no solo la literatura- ya venían modelando tradicionalmente sus géneros y subgéneros mediante las dos grandes formas de tratamiento de la realidad: el documento y la ficción; las artes visuales contemporáneas, como sostiene M. Cabrera, los han hibridado acertadamente porque, lejos de diferenciarse con la nitidez de siempre ambos aspectos polares, comparten la misma ambigüedad frente a lo real. Esta hibridación que procuro efectuar entre realidad y ficción, o como las anteriormente referidas entre significante y significado y entre comunicación y poesía, queda fácilmente garantizada por el empleo de la técnica de que me sirvo: el collage, aunque lo use de forma bastante personal, o en parte quizá por eso. Este procedimiento me permite, después de hacer acopio de objetos y materias inservibles y de fotografías, adherirlos sobre un soporte en el caso de los relieves, sujetarlos entre sí en la modalidad de escultura exenta o componer interviniendo digitalmente al tratarse de construcciones fotográficas, pero al hacerlo extrapolo, descontextualizo y yuxtapongo realidades -o fotografías tomadas de ellas- con un sentido no propia- mente acumulativo, como a menudo se emplea el collage, sino específicamente constructivo; y es precisamente el encuentro de esas realidades que posibilita dicho recurso lo que facilita el enriquecimiento semántico que es siempre ambiguo y polisémico en un grado u otro. Los materiales de que me valgo poseen su propia historia, sus connotaciones, su estética, sus significados… y están asociados a una función y a dosis concretas de sentimentalismo, pero al trabajarlos mantengo esas pertenencias en parte o las reafirmo, aunque siempre adquieren metamorfoseándose otras nuevas; por ej., en la escultura en relieve “Listo para tomar” (págs. 35 y 69)
  • 6. 6 integro nueve embases tetra pak que conservan su historia -la individual y la de la especie- igual que sus connotaciones, reafirmo su estética al tiempo que la modifico al enrollarlos, al presentarlos en serie, al texturarlos y pintarlos, y refuerzo asimismo su significación y la amplio al aumentar su uniformismo e impersonalidad original, pues están sometidos todos por igual disciplinadamente a idéntico enrollamiento y alineación cual formación militar, aunque cada uno mantenga alguna pequeña y superficial diferencia e identidad con el texturado y aplicación cromática; además, los embases ven transformada su función puesto que evidentemente ya no pueden contener líquidos pero sí al menos el simbolismo señalado. En “Homo erectus” (págs. 28 y 62) los dos objetos que componen la escultura exenta, el soporte de globo terráqueo y el zapato, permanecen en mi memoria (el primero tenía su historia escolar como recurso didáctico y el segundo como calzado de una amiga), y con la eliminación del globo, el alargamiento del tacón del zapato, el encaje de ambas piezas (el zapato simboliza a la especie humana y su actitud prepotente de dominación de la Tierra, por ello ha suplantado al globo terráqueo, y la erección del tacón refuerza esa idea de falonarcisismo de dicha especie), su texturado y coloreado, adquieren unas historias, contextos, estéticas y significados profundamente distintos tanto para mí como para quienes reparen en la obra. En “La Filosofía emperchada” (págs. 51 y 84) la mano y la chaqueta, que pertenecen a Merce -mi compañera y docente de filosofía-, se tornan aquí en percha y equipamiento filosófico respectivamente por asimilación metafórica con la actividad de reflexión. Así, pues, al recontextualizar en la obra realidades diversas, a veces disonantes y sin lógica aparente (práctica en la que los dadaístas y surrealistas eran magistrales) estoy fundamentalmente manipulando significados ya formados de los que me aprovecho para activar otros insólitos que constituyen nuevos complejos de significación; mismamente en la última obra que he referido, la chaqueta como prenda que se cuelga y que espera amoldarse a un cuerpo simboliza la especulación mental (especie de prenda de vestir que nos colocamos, a la que nos acomodamos, con la que nos identificamos, que conservamos e incluso cuidamos y a la que nos aferramos; pero además, la vestimenta, como las ideas, es cambiante, nos puede quedar desajustada, puede ser pesada o ligera, interior o superficial, de un tipo- estilo u otro, impersonal o personal, impuesta, condicionada o libre, etc.); más aún, la chaqueta está emperchada en un muro que muestra líquenes, hongos y vestigios fósiles (elementos vivos del presente y del pasado, como la propia dinámica de la filosofía), del que se abre un ventanal por el que penetra luz a través del cual se puede percibir una marina, parodiando de nuevo a esa luminosa actividad mental; y apoyado en el ventanal aparece un ser híbrido, mitad zapato mitad pez, que alude a que ese ejercicio del pensamiento nos permite nadar como pez en el agua y caminar protegidos y seguros al igual que cuando lo hacemos calzados, y remite también a que esa habilidad superior nos permite crear sin límites, de lo que ese extraño espécimen de naturaleza y artificio es un claro ejemplo. Estas ejemplificaciones pueden evidenciar que la yuxtaposición ambigua de elementos dispares junto con la asociación libre de significados, permiten nuevas e imprevistas posibilidades de significación. En el párrafo segundo comentaba que la obra plástica es una estructura visual, ahora añado que tiene cierto grado de complejidad y que es una organización de descubrimiento e invención, de expresión y comunicación, que como tal contiene contenidos que, a su vez, como acabo de mostrar con los ejemplos referidos, están dotados de significados. Naturalmente, como advierte J. García Leal, los contenidos y las significaciones particulares dependen de la aportación del creador, de sus creencias, intuiciones, disposiciones, intereses, memoria, etc., pero también de las coordenadas culturales e históricas en las que la obra se produce. Durante siglos,
  • 7. 7 el contenido de las pinturas y esculturas estuvo muy condicionado particularmente por la religión, la filosofía dominante en cada momento, el poder político y la literatura, pero con la llegada de las denominadas primeras vanguardias el arte se liberó no sólo de la dictadura de la reproductividad sino también de esas subordinaciones (en relación a la filosofía, se entiende que se libró de filosofías añejas, no de las novedosas del momento por las que lógicamente se dejó seducir). La concepción del arte se fue poniendo patas arriba y poco a poco fueron adquiriendo protagonismo otros contenidos; por su carácter ilustrativo destacaré de modo esquemático los que considero más significativos de cada movimiento. Con los fauvistas E. MATISSE, A. DERAIN, M. VLAMINCK… (a partir de 1905) y los expresionistas de “El puente” E. L. KIRCKNER, E. HECKEL, E. NOLDE… (igualmente desde 1905) y de “El jinete azul” W. KANDINSKY, F. MARC, A. MACKE… (aparecido en 1911) se produjo una provocadora exaltación del color puro con el que se construirá el espacio pictórico, empleando colores lisos sin claro oscuro ni modelado y simplificando el dibujo en amplios contornos oscuros, sin la menor referencia ilusionista y desbocando con ello las emociones excitadas ya por los posimpresionistas P. GAUGUIN, VAN GOGH, E. MUNCH… Con los cubistas G. BRAQUE, P. PICASSO, J. METZINGER… (desde 1907), se incorporaron materiales extrapictóricos -objetos de desecho entre ellos-, de características y significados particulares, con la convicción de que cada uno conlleva un concepto, unas formas internas, unas ideas, unas sensaciones diferentes que facilitan la expresión deseada. Con los futuristas G. BALLA, U. BOCCIONI, G. SEVERINI… (a partir de 1909) la sensación de movimiento irrumpió de forma estelar en los contenidos pictóricos y escultóricos, así como el deseo de provocar reacciones emocionales crudas. Con F. KUPKA, F. PICABIA, W. KANDINSKY, R. DELAUNAY… (desde 1910 o 1911) aparece la pintura como experiencia de lo profundo -con contenido insondable protagonizado por la forma inconcreta y el color- ligada a la abstracción totalmente desvinculada, pues, de motivos reconocibles, aunque previamente los posimpresionistas deformando las apariencias persiguieron una expresión esencial y profunda y abocaron a la aparición de contenidos abstractos. Con los constructivistas V. TATLIN, N. GABO, A. PEVSNER… (partiendo de 1914) se ahondó en la abstracción eliminando todo contenido simbólico y haciendo hincapié en los materiales como contenido plástico, desde una perspectiva aséptica y nada sentimental. Con los suprematistas K. MALÉVICH, EL LISSITZKY, A. RÓDCHENKO… (desde 1915) entró la abstracción geométrica como contenido persiguiendo la búsqueda de la nada y la representación simbólica del mundo sin objetos. Con los dadaístas M. ERNST, J. ARP, K. SCHWITTERS, F. PICABIA, M. DUCHAMP… (a partir de 1916) se elevó la realidad del mundo banal al nivel de material artístico en todos los ámbitos del arte, enalteciéndose el material más ínfimo, el fragmento; el collage y el ensamblaje polimaterial conquistó con el dadaísmo la esfera de lo accidental, de los resultados azarosos como contenido artístico fundamental. Con los neoplasticistas, constructivistas también, P. MONDRIAN, T. VAN DOESBURG… (desde 1917) con el propósito de despojar al arte de todo elemento accesorio y empleando un lenguaje plástico objetivo y universal, hizo su aparición la retícula como contenido pictórico, creada por estrechas franjas negras o de colores primarios horizontales y verticales. Con los surrealistas M. ERNST, S. DALÍ, R. MAGRITE, Y. TANGUI, R. MATTA… (a partir de 1924), nacidos del dadaísmo poniendo poética en su acracia, el inconsciente individual mediante el automatismo psíquico (manteniendo la razón bajo control fuera de preocupaciones estéticas o morales) irrumpió como contenido fundamental, y cuando practicaban una figuración más “realista” mezclaban la exactitud en la representación con la irrealidad de los contenidos. De las segundas vanguardias resaltaré como más relevante desde la óptica del contenido: el
  • 8. 8 expresionismo abstracto y el informalismo (década de 1940), que dieron gran importancia a la técnica en detrimento de la teoría y el contenido, sin embargo poseían un inequívoco significado expresivo, siendo a la vez técnica, contenido, fin y medio, y adoptaron como componentes básicos de la obra la materia y el gesto (contenidos plásticos a su vez, como el propio fenómeno pictórico, asociados con contenidos metafísicos, filosóficos, antropológicos, socio-políticos, etc.); el Nuevo Realismo (a partir de 1960), utilizando objetos reales extraídos de la escena doméstica cotidiana, tomó como contenido los sistemas públicos de consumo que se infiltran en la vida privada; el minimalismo (década de 1960) vació la pintura y la escultura de su contenido intelectual o narrativo, para exaltar únicamente sus componentes físicos de factura “industrial” y su relación con el espacio. Con el postmodernismo el contenido pasó a ser indiferente puesto que todo era válido. Como decía, los contenidos y las significaciones propios de las obras, además de depender de los contextos culturales e históricos, dependen asimismo, y sobre todo, de la aportación particular de su creador y de su capacidad de seducción, pero también de la del observador activo y de su disposición de entrega a ellas. En este plano, los trabajos plásticos poseen unos contenidos inherentes, unos físicos de naturaleza plástica y de carácter objetivo con su impronta estética: los materiales y objetos empleados y la mutación experimentada con los volúmenes, vacíos, formas, texturas, cromatismo, etc. (en el caso de las construcciones fotográficas serían las fotografías tratadas y sus metamorfosis), y otros psíquicos de condición subjetiva, de tipo intelectual y emocional: las simbologías vertidas, los posibles mensajes más o menos evidentes, insinuados o crípticos, la enunciación del título, etc.; no obstante, la existencia de ambos se explica en forma interactiva, como ya he indicado en el primer párrafo, estando unificados en realidad. Además de los contenidos propios referidos, la obra posee otros contenidos eventuales que se sitúan en el espectador, autentico generador de narrativas con sus contenidos y significados, si así lo desea, puesto que el contenido de la obra plástica es ella misma, lo que expresa, pero también el efecto que produce en el espectador y lo que dice de ella. Cuando me meto en mi taller y afronto la gratificante tarea de acometer una construcción plástica (escultórica o fotográfica), o cuando la retomo para proseguir con dicha faena, voy originando y definiendo contenidos y significados de ambos tipos hasta que el trabajo queda concluido, con la adscripción de una titulación y, más allá de esta materialización denominada, con la redacción de su ficha técnica, con su comentario; pero en este proceso creativo del que soy agente, soy también observador o espectador de lo que voy produciendo, siendo, pues, el primero y más privilegiado. Al hacer pública la obra, de forma física en una sala de exposiciones o de manera virtual en Internet, queda a la voluntad del observador, entrando en juego la capacidad de estímulo del trabajo plástico y de respuesta del espectador; desde ese momento se abren otros procesos de creación de las obras cuyos agentes son también individuales y totalmente ajenos al creador inicial. Cada obra porta un contenido particular, con elementos comunes a otros trabajos y con otros específicos de ella, pero el observador estimulado es quien la recrea captando esos contenidos en alguna medida y generando otros con sus significados, siendo la propia vivencia de cada cual lo que rehace la obra y le aporta sentido propiamente. En el caso de mi obra plástica, y en concreto en estos bodegones que, además, están ejecutados en diversas modalidades plásticas, su contenido planteado con cierta ambigüedad y apertura es intencionadamente polisémico, por lo que la posibilidad de crear otros contenidos y significados aumenta considerablemente, junto con la confianza de que cualquiera puede ser perfectamente válido. Ese completar lo que el autor sugiere o insinúa y que no expresa con claridad,
  • 9. 9 o incluso el interpretar libremente la obra, es lo que permite que quede culminada en la mente del ocasional espectador. Cuando apareció el bodegón como género pictórico era considerado por sus detractores como una pintura secundaria respecto a géneros tomados por nobles, como las escenas mitológicas o religiosas y los retratos, y era menospreciado porque su contenido eran representaciones de cosas sencillas, sin importancia, que no incitaban a pensar ni eran ejemplarizantes; pero precisamente sus clientes demandaban este tipo de obras por su aspecto amable y decorativo, al margen de alegorías o contenidos profundos y de moralizaciones, puesto que al estar más próxima al disfrute sensorial que a la reflexión lo hacía más asequible. Ese era un momento en el que la clientela de la obra artística se iba ampliando y diversificando, es decir, se iniciaba la “democratización” del arte como objeto de consumo; ahora que las obras quedan perfectamente democratizadas sin necesidad de ser consumidas, su observador si está mínimamente motivado puede asimilar los contenidos explícitos, intuir los implícitos o sugeridos y desinhibir la génesis de otros personales de naturaleza múltiple, pero si lo desea puede limitarse sencillamente al disfrute sensorial y no pensar, pues aunque sea cierto, como sostenía J. BEUYS, que “el arte expresa vivencias, y va más allá de la comprensión de un contenido lógico”, puede el observador no acceder a dicha comprensión y plácidamente quedarse en el más acá. A P. PICASSO le impresionaron las máscaras africanas por su elementalidad, porque al disfrazar convierten en otra cosa, y las introdujo identificándolas con las caras de dos de las mujeres del icono que supuso el arranque del modernismo artístico: “Las señoritas de Avignon” (1907), que, por cierto, incluye una pequeña naturaleza muerta y la pintura parece construida como si de un bodegón se tratara. Como observa J. Jones “El modernismo es un arte que lleva máscara. No dice qué significa; no es una ventana -abierta a la realidad- sino una pared”; por ello P. PICASSO eligió el tema como tópico para evidenciar que la originalidad del arte se encuentra en la invención formal y no en la narración o moralización (llegando a afirmar con relación a la aparición de la fotografía que “ha llegado en el momento preciso para liberar a la pintura de toda literatura, de la anécdota e incluso del tema”), provocando un vuelco que supuso buscar en el propio arte el tema artístico, empezando a primar la forma sobre el contenido representado (lo relevante era cómo representar pictóricamente -sin reproducir- los ingredientes que había decidido que conformarían la escena, no lo representado: mujeres de burdel), aunque ya los impresionistas empezaron a convertir el tema de sus cuadros en una preocupación secundaria, anecdótica. Este sería el comienzo del formalismo estético, “del tema de la pintura como pintura” -definido por C. Greenberg con el expresionismo abstracto- , al que luego se añadiría la escultura en sí misma como tema de la escultura, y que alcanzaría su máximo radicalismo con el minimalismo, en el que ya no habría representación de la realidad, ni mundos espirituales o metafísicos, ni expresión de afectos, sentimientos o sensaciones, ni símbolos que remitan a algo. Tradicionalmente en las artes visuales se venía cuidando la forma pero también el contenido; las obras solían tener un carácter claramente narrativo, buena cuenta de ello da E. Frers en su libro “El Museo secreto. El mensaje oculto de las obras de arte”, y el papel jugado como mecenas del Arte por la religión cristiana-católica evidencia las posibilidades propagandísticas de su imaginería visual. Los alegóricos retratos de G. ARCIMBOLDO, fascinantes cabezas creadas con frutas, verduras, flores, objetos, etc. (de las que mis “Bodegones consumistas” -págs. 22 y 23- podrían ser sinceros homenajes), claros precedentes de la naturaleza muerta, están cargados de contenido significativo, del que luego se descargaría el naciente género, aunque las denominadas vanitas del Barroco conservaran su explícito mensaje. La narratividad
  • 10. 10 ha continuado manteniendo su vigencia, particularmente dentro del ámbito de la figuración, aunque no toda ella haya sido argumentativa, e incluso con el informalismo dentro de la abstracción. Respecto de mis bodegones, no puede producirse ese mencionado formalismo estético porque no existe imagen que pueda quedar desconectada de lo que representa, puesto que las imágenes no son propiamente representaciones sino presentaciones con representaciones o simbolismos, no son reproducciones sino producciones (tanto en los trabajos tridimensionales como en los bidimensionales), y porque el contenido argumental es inherente al estrictamente plástico. Acabo de insinuar la legendaria polémica existente entre si lo relevante es el significante o el significado y de expresar mi opción armonizadora de ambas dimensiones de la obra, pero quiero mostrar otra controversia sobre el tratamiento del significado y la interpretación que, más que desacuerdo, lo que evidencia a mi modo de ver es el vibrante rico debate permanentemente caldeado ante los diferentes asuntos plásticos. Ha habido y hay autores, como W. KANDINSKY, que desde la abstracción se valen del hermetismo, de la dificultad de acceder al significado, para abrir paradójicamente la puerta de acceso a la experiencia estética, mientras que otros, como A. LÓPEZ, lo hacen desde el realismo más nítido, dejando un trasfondo de misterio bajo la mera representación; unos, como R. MOTHERWELL circunscriben el significado a la presencia física de la obra, al conjunto de relaciones formales, entre tanto que otros, como E. HOPPER o CH. MADOZ en el ámbito fotográfico, dejan oculto el verdadero significado, de forma que siempre existe algo más allá de lo evidente; hay artistas como los minimalistas en general, desde F. STELLA como precedente, que sostienen que en la obra no hay más de lo que se ve, que no hay nada que interpretar porque no hay significados ocultos, al tiempo que los informalistas, que renuncian también al significado, acaban intentando desplegar una capacidad de significación ilimitada; unos, como C. DE VERA, se niegan a hacer concesiones al placer sensual y sus significaciones parecen ascéticas, en tanto que otros, como J. KOONS, embriagan de mundanidad sus obras y da la sensación de que se llenan de significados en parte por ser caras; frente a toda la tradición de mensajes encriptados y significados enigmáticos o, contrariamente, ante el muralismo mejicano y el realismo socialista o el fascista, J. JOHNS considera avocado al fracaso todo arte que intente transmitir un mensaje, y piensa que el significado surge de la contemplación directa… Mi planteamiento, habitualmente sincrético, de síntesis, intenta conciliar todos esos aspectos, es decir, valoro la concreción y la abstracción -aunque en este grupo de trabajos son más notorios los desarrollos concretos- y desde ambas invito a vivir experiencias estéticas y a acceder al misterio que entrañen; las relaciones formales y materiales son en sí mismas fuente de significados, pero siempre hay algo más de lo que muestran que puede explotarse; entiendo, en sintonía con el minimalismo, que en la obra de arte todo ha de ser disfrutable, pero no únicamente en el plano sensorial, ha de serlo también, en consonancia con el informalismo, en la búsqueda de significaciones, al menos yo brindo esa oportunidad; aprecio la sensualidad y mi obra ofrece un cierto derroche de ello, aunque huyo de la trivialidad; defiendo que la obra, como forma de expresión y lenguaje que es, no puede renunciar a ofrecer alguna narrativa de orden plástico y conceptual o algún mensaje, pero nunca ha de tener una función de ideologización o propagandística y, además de evitar ser restrictivo y coercitivo, ha de ser lo suficientemente elástico y abierto como para que pueda posibilitar vivencias, interpretaciones o recreaciones dispares totalmente libres, a la medida de cualquier eventual observador.
  • 11. 11 Verdaderamente en términos generales, como asegura A. CORAZÓN, en sus orígenes la naturaleza muerta europea se reivindicaba como el espacio de la alegoría (de carácter abierto, explicativo, narrativo), en tanto que el bodegón español lo era del símbolo (envuelto en sí mismo, cerrado, compacto, aunque luminoso), asunto este de la alegoría y el símbolo que ha continuado hasta la actualidad siendo motivo de reflexión estética. Con mis bodegones, como en mi obra precedente, he intentado conciliar ambos aspectos, de forma que acogen elementos abiertamente narrativos y luminosamente simbólicos; no presento cada uno como una especie de sermón, discurso o ensayo filosófico, pero tampoco como conjuntos de signos herméticos ahogados en sí mismos; explican todos ellos, aunque no demasiado para evitar romper el/los misterio/s que encierra/n. El proyecto creativo con el que abordo cada obra empieza ya por cambiar el significado de los materiales que uso, que se convierten para mí en significativos; “cada hombre -como asegura J. A. Marina- se apropia de la realidad dando significado a los datos que recibe de ella”; así procede cada creador y también cada espectador activo, asimismo creador; por consiguiente, necesariamente los significados que cada autor plástico propone inicialmente en una obra experimentan modificaciones o, incluso, “distorsiones” en su observador. A este propósito me resulta reveladora la siguiente experiencia: “Después de los platos rotos” (págs. 34 y 68) es un bodegón antropomórfico, síntesis de bodegón por el empleo de platos -aunque rotos- sobre un mantel y de retrato puesto que evoca una figura humana; abordé su ejecución sin ninguna idea preconcebida, solo contaba con el deseo de realizar un relieve con platos rotos, e inicié la composición por la parte superior; fui colocando piezas y desde el momento en que lo compuesto me sugirió la idea de cabeza humana decidí construir una efigie, que resultaría asexuada; rematé la figura por su parte inferior con una especie de soporte, lo que me suscitó la imagen de una suerte de surfista, aunque mantuve ambiguamente la idea de bodegón puesto que la obra recogía piezas de cerámica sobre un mantel -encima de una mesa-. El trabajo que estaba haciendo con platos rotos me condujo a la consideración de que se podía construir desde lo accidentalmente roto o destruido, convicción inherente a mi tarea plástica, y al estar configurando un personaje me sugirió que del mismo modo que podía efectuarse en el plano plástico podía hacerse en el relacional, intentando transmitir un mensaje constructivo y esperanzador: una relación humana rota podía rehacerse creativamente. Sin embargo, un espectador de la obra en una sala de exposiciones, entregado entusiastamente a su interpretación, dio rienda suelta a su imaginación, a partir de no sé que percepciones, y me manifestó -quizá en un exceso de psicologismo, ya que era psicólogo- que era evidente que me motivaban mucho los temas sexuales y eróticos porque la obra estaba cargada de referencias de ese tipo. Su comentario me sorprendió puesto que ni tuve esa motivación al ejecutar la obra, ni para mí poseía ese tipo de connotaciones o significación, ni acoge signos o huellas de carácter sexual o erótico, al menos yo no soy capaz de verlos. Lo que se me ocurrió pensar fue que ese vivenciador del relieve escultórico estaba proyectando su mundo interior sobre él y sus percepciones, sensaciones, emociones, pensamientos, etc. me los atribuía a mí. Esta es una experiencia que muestra que el observador experi- menta la obra a su manera y la hace suya repensándola y recreándola, de modo que es precisamente eso lo que importa, no tanto si sus vivencias son coincidentes con las del autor, o en qué medida lo son, cuando además sucede que no es fácil que pueda suceder así. L. GORDILLO comentaba que cuando volvió a ver unas obras suyas unos cuantos años después de realizarlas, las sensaciones de depresividad y dramatismo que tuvo originariamente se habían desvanecido totalmente y se habían tornado en ironía; y M. DUCHAMP opinaba que no hay dos personas que vean una obra de arte de la misma manera. Pienso que lo verdaderamente estimulante es
  • 12. 12 precisamente crear tensiones entre las diversas interpretaciones, incluidas las del propio autor. La consideración del contenido narrativo o semántico de las obras conduce necesariamente a su titulación. El planteamiento que hacen los artistas acerca de los títulos de sus obras es bastante variado y dispar, como ocurre en relación a cualquier otra cuestión plástica, lo cual me parece una clara manifestación de diversidad y de riqueza, que invita al relativismo y al no dogmatismo siempre detestable. Por lo general, en cualquier época artística se ha optado por denominar los trabajos plásticos de algún modo, normalmente con expresiones literarias, aunque también partir de la irrupción de los movimientos de abstracción pictórica y escultórica -aunque no en todas sus realizaciones- se ha recurrido a otro tipo de expresiones, comúnmente numéricas, con una finalidad práctica y con el deseo de no titularlas realmente. Hay artistas incluso, como F. ALYS, que conciben sus obras de forma tan abierta que sus títulos son provisionales, pudiendo ser cambiantes a lo largo del tiempo. Quienes prescinden del título, M. ROTHKO, L. FEITO o A. NAGEL, por ej., lo hacen por no condicionar al espectador en su interpretación de la obra e, inclusive, para evitar que la interpreten, que le busquen significado. Sin embargo, los artistas que recurren a los títulos lo hacen, contrariamente, con el propósito de supeditar de algún modo, de estimular respuestas intelectuales y/o emotivas, aunque sus visiones y motivaciones suelen ser bastante dispares; por poner algunos ejemplos, para O. REDON solo estaba justificado “cuando es indeterminado, indeciso e incluso aspira a ser oscuro y equívoco”; para M. DUCHAMP desempeñaban un papel esencial (aunque nombrara a las obras de forma arbitraria o tuviera la intención de jugar lingüísticamente con las denominaciones) hasta el punto de que en sus ready-mades los títulos eran los que los convertían en obras de arte; R. MAGRITTE evitó siempre los títulos descriptivos, explicativos u orientativos y tenían un carácter poético con intención de sorprender, de encantar, de emocionar, no de informar; H. ARP utilizaba semejanzas con la realidad que encontraba en sus obras para titularlas y sus denominaciones tenían a menudo un sentido humorístico o irónico, nunca una voluntad deliberada de representación; W. KARDINSKY y P. MONDRIAN frecuentemente tomaban vocablos del ámbito musical para rematar la supresión de todo rasgo de figuración; F. KUPKA y R. RAUSCHENBERG, con planteamientos muy diferentes, expresaban a veces la alegoría visual de sus obras haciéndose eco en los títulos de algún simbolismo y narratividad; M. RAY revelaba pensamientos con ellos; los enunciados que emplea J. SARMENTO son crípticos o nos llevan por extraños derroteros y constituyen un elemento más de la obra, como la pincelada; C. CALVO da pistas con sus nombres y cada vez los va haciendo más literarios; en D. HIRST los títulos constituyen una parte integrante de la comercialización de la obra, más que de la obra en sí, y de ellos emana gran parte del significado de las mismas. Mis obras plásticas -consideradas como productos de procesos constructivos- se acompañan también de denominaciones explícitas, que forman parte indisoluble de ellas; lógicamente no de igual manera que los elementos de composición de las mismas (materiales sólidos, objetos y pintura o sucedáneos), puesto que además de ser de otra naturaleza (inmaterial, intelectual) poseen otra función específica (no constructiva, sino de denominación y expresión verbal de significado). Del mismo modo que a un neonato se le adjudica un nombre con el que se identificará y que le acompañará de por vida, salvo que se lo cambie (en cuyo caso también se asimilará con él y será suyo durante tiempo), a la obra al nacer, al estar concluida, le asigno un nombre que le pertenecerá, aludiendo a ella en lo sucesivo, aunque habitualmente se
  • 13. 13 anticipe y lo ponga cuando la obra está gestándose, cosa que también sucede a menudo con anterioridad al parto de una criatura; de cualquier forma, aparezca al inicio del proceso, durante él, antes de su conclusión o a término, como sostenía J. MIRÓ, cuando “le doy un título, acaba por tener vida”, y añadía: “Cuando por fin lo he encontrado, entonces vivo bajo su hechizo. El título se convierte en realidad indiscutible, como para otro su modelo, digamos por ejemplo: una mujer amorosa. El título se convierte para mí en una realidad de contornos muy claros”. Ciertamente, cualquiera de mis obras puede tener vida con independencia de cómo se llame y nombrarse de otro modo, o prescindir inclusive de su denominación, de la misma manera que podría haberse eliminado alguno de sus componentes, sustituirlo por otro, modificar una parte de él (de su estructura o colorido), o haberlo colocado en otra disposición, pero entonces la obra hubiera seguido otros derroteros y sería un producto distinto en mayor o menor grado, en función de los cambios que operara y de su significación en el conjunto. Mis enunciados, peculiares como las mismas obras, poseen un nivel de elocuencia y de descripción que considero suficiente, sin que rivalice con el que encierran los trabajos plásticos en su desnudez a que se refieren, puesto que la elocuencia y explicación de estos siendo de otro tipo es bastante mayor; y aunque el tópico de que “más vale una imagen que 1000 palabras” tenga lo suyo de cierto, recurro a las denominaciones (igual que a los comentarios que ofrezco en las fichas técnicas) porque me ayudan a situarme en una posición de reflexión en sintonía con la parte intelectual de mi trabajo plástico, que remite a lo que pienso y siento aunque sea de forma resumidísima, en parangón con el título de una obra literaria o de una película. De todos modos, tengo presente, como sostiene Á. Escárzaga, que “la misión primera (tal vez la única) de todo objeto artístico consiste en seducir nuestra mirada para vulnerar nuestra sensibilidad y nuestra mente... O dicho de otra forma: no hay en la obra de arte nada que merezca traducirse a palabras si carece del impacto visual profundo que nos incite a reflexionar sobre la posibilidad de un mensaje implícito en la imagen conmovedora”. En mi concepción del trabajo plástico, la titulación de la obra, que como he indicado forma parte del proceso creativo, surge en él y de él como una manifestación más. En ocasiones, cuando la obra empieza a asomar de lo abstracto - lo ideal-, sin soporte material alguno, y va evolucionando hacia lo concreto -lo material- , visualizando y/o manipulando materiales almacenados, si tengo la idea muy clara dispongo del título desde el principio al concebirla, y en ese caso el título procura ser la expresión sintética de lo que acabaré haciendo (con algunas variaciones en el resultado, quizá, pero no significativas) y de lo que me propongo expresar; es el caso de: “Bodegón consumista M. y H.” (págs. 22 y 23), “Homo erectus” (pág. 28), “Bodegón surrealista” (pág. 31), “Incomunicación” (pág. 39), “Untando mar” (pág. 46) o “Escenificación carnal” (pág. 47). Otras veces, procediendo indistintamente de lo abstracto a lo concreto o invirtiendo el proceso, cuando la idea expresiva o el planteamiento compositivo no está suficientemente definido desde el inicio y va gestándose y configurándose sobre la marcha, el título, en perfecta consonancia con ese proceso, va también brotando con distintos tanteos, aunque en ocasiones surge de súbito; en este caso, los títulos pueden expresar lo que voy definiendo plásticamente, es lo que ha acontecido en “Lote” (pág. 26), “Después de los platos rotos” (pág. 34) o “La filosofía emperchada” (pág. 51), o responder a lo que me sugiere el conjunto, como en “Manantial” (pág. 24), “Frente a frente” (pág. 40) o “Composición de botijos surrealistas levitando sobre el mar” (pág. 43). Por último, hay otras obras cuyos títulos aparecen cuando están bastante resueltas, cuando estoy concluyendo su ejecución o cuando están ya plenamente acabadas, casos en los que la idea expresiva
  • 14. 14 plástica podía estar bastante definida desde el comienzo, pero no así el planteamiento expresivo intelectual, que ha podido ir balbuceando durante el proceso constructivo, pero que se cierra con lo que la obra me sugiere o evoca estando en un momento muy avanzado del proceso, como ha acaecido en “Tótem” (pág. 29), “Vestigios” (pág. 30) o “Todo es posible” (pág. 53), o ya concluida como se produjo en “Imagen onírica” (pág. 27), “Cordegón” (pág. 32) o “Desdramatizando” (pág. 48). El intento de manifestar aproximativa y lacónicamente con el título el planteamiento narrativo inicial, lo que he tratado de expresar con el contenido propiamente plástico y lo que la obra me ha ido sugiriendo o lo que al final me inspira, tiene como propósito añadir a la expresividad implícita en la obra una expresión más que facilite alguna pista, o algún elemento compresivo sobre ella, que posibilite más el acercamiento de la obra al espectador, puesto que con ese enunciado he buscado cierta elocuencia y algún reflejo de la obra, pero de ningún modo pretende condicionar -y menos aún dirigir- la interpretación; sencillamente porque ninguna obra puede someterse a interpretaciones unidireccionales, estrictas o cerradas, estando abiertas a cualquier tipo de interpretación o, inclusive, a prescindir de esa tarea reflexiva pudiendo perfectamente obviarse los títulos. El Sauzal, Mayo de 2016