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LUIS J. FERREIRA CALVO
Texto escrito para la edición del libro “Entre el azar y la reflexión”.
https://luisjferreira.es/4-libros-editados/1-entre-el-azar-y-la-reflexion/
Con un sentido eminentemente didáctico, desde el inicio de mi actividad plástica
me planteé desvelar los elementos básicos característicos de mi proceso creativo en
las distintas exposiciones que fuera realizando; así, en esta primera muestra, “Entre el
azar y la reflexión” (1997), me propuse sencillamente evidenciar mi forma de trabajar,
resaltando fundamentalmente los aspectos procedimentales de mi manera de crear,
como síntesis constructiva de valores antitéticos: azar-reflexión, casualidad-
intencionalidad, espontaneidad-cálculo, explosión sensitiva-razón, libertad-orden, así
como: material-ideal, abstracción-concreción, manual-intelectual, etc.; pretendiendo
dejar claro con ello que en cada una de mis obras, desde que comenzaban a
concebirse y durante todo su proceso de elaboración hasta que quedaban concluidas,
intervenía el azar y la reflexión; que trabajaba moviéndome en mayor o menor medida
entre el azar, la casualidad, la espontaneidad, libremente, por un lado, y la reflexión, la
intencionalidad o el cálculo, ordenadamente, por otro; al hacerlo, pues, me proponía
descubrir el “cómo” de las obras, desde el punto de vista metodológico. Posteriormen-
te, en “Bajo la piel” (1999), quise llamar la atención sobre la realidad que subyace a la
piel cromática de cada obra y que inevitablemente queda semioculta bajo la naturaleza
opaca del color, pero que, manteniendo una relación de interdependencia con él, le
condiciona y le hace posible, destacando los aspectos materiales, estructurales o
corpóreo-internos de mis relieves; quedaba así al descubierto el “con qué” de mis
trabajos. En la siguiente exposición, “Paisajes exteriores - íntimos - interiores” (2004),
traté de hacer hincapié en ese complejo mundo interior que también permanece bajo la
piel, pero del autor, ese universo interno propio que se manifiesta en la obra como
expresión de subjetividad, como ejercicio de libertad y de transgresión, y que en gran
parte -al menos en mi caso- fundamenta la obra y le da razón de ser, dejando visible
con ello el “quien” de mis creaciones. Sería más tarde, con “Bodegones. Otras visiones
de las cosas” (2009), cuando repararía en el “qué” de las obras, en el contenido,
dejando así cerrado el ciclo de los factores que intervienen en su elaboración. “Entre el
azar y la reflexión”, entonces, supuso la apertura de mi empeño de ir desgranando
muestra a muestra las claves teórico-prácticas de mi trabajo plástico.
Para situarnos convenientemente en el “como” están realizadas las esculturas en
relieve que presento, considero oportuno abordar la semántica de los dos sustantivos
que recoge el título de la exposición: azar y reflexión. El primero de los términos
procede del árabe y significaba flor, y como se marcaba con una pequeña flor uno de
los lados de la taba, antecesor del dado, para indicar suerte, hizo que se introdujera en
castellano con el significado de aleatorio. Azar, por consiguiente, se definiría como
causa que supuestamente hace que ocurra una cosa no condicionada por la relación
de causa y efecto ni por la intervención voluntaria, como encuentro accidental, y sería
sinónimo de: casual, fortuito, accidental, sin orden, ni planteamiento, ni intención, ni
reflexión, pudiendo devenir tanto en fortuna o suerte como en fatalidad o desgracia, al
suponer una aventura o riesgo. Mientras que reflexión sería, contrariamente, el
pensamiento o consideración de algo con atención y detenimiento para estudiarlo o
comprenderlo bien, el proceso que permite pensar detenidamente en algo con la
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finalidad de sacar conclusiones. Por lo tanto, lo azaroso en mi proceso creativo aludiría
a lo que se produce sin intervención racional, y lo reflexivo a lo que efectúo
racionalmente. Las fichas técnicas que acompañan a cada obra, en su comentario,
suelen ejemplificar cómo se produce esa acción azarosa y reflexiva, tanto en la
ejecución de las obras como en la elección de sus títulos (consultar particularmente:
“Árbol ginecomorfo”-pág. 43 -, “Enigma” -pág. 45-y “Paisaje onírico” -pág. 46-).
Desde la perspectiva histórica del arte, ya en el inicio de la Modernidad (finales
del siglo XV), como consecuencia de la anteposición de la razón a la religión y con el
incipiente reconocimiento de las libertades, se abrió la alternancia entre la confianza
y desconfianza de los procesos y procedimientos plásticos racionalistas
imperantes; muestra clara de ello eran los enfrentamientos dialécticos entre las dos
escuelas pictóricas más relevantes del Renacimiento italiano: la florentina, defensora
de la preeminencia del dibujo (apreciado como un elemento racional), y la veneciana,
centrada en la preponderancia del color (considerado como un componente irracional,
menos inteligente que el dibujo por estimarse dirigido a los sentidos). Posteriormente,
con la irrupción del Racionalismo y del Empirismo (siglos XVII y XVIII) y, sobre todo,
con la del Romanticismo (finales del siglo XVIII) aumentaron las tensiones en el
discurrir del arte entre las tendencias surgidas del irracionalismo romántico y el
racionalismo científico. Será con el advenimiento de las vanguardias (principios del
siglo XX) cuando las divergencias se hagan más notorias, proliferando distintas
concepciones metodológicas. El artista vanguardista, al igual que el científico, era un
investigador experimental que al descubrir y crear iba abriendo caminos, aunque no
encontrara nada definitivo; pero al estar arraigado su espíritu hondamente en el
irracionalismo romántico corría el peligro -y lo sigue corriendo- de abrazar las causas
más extrañas o peregrinas. La amplia evolución de las artes plásticas en estas épocas,
particularmente en el siglo pasado, ha sido fruto, en parte, de esa doble y
contradictoria herencia.
A lo largo de la historia artística de la Modernidad y de la Contemporaneidad puede
apreciarse, así pues, la coexistencia de ambas manifestaciones dicotómicas, no
obstante, se reconoce una mayor racionalidad en épocas remotas y más notoria
ausencia de racionalidad en épocas próximas; mismamente, por ejemplo, mientras
que la obra del pintor renacentista consistía en someter la materia pictórica a la fuerza
organizadora de la idea constructiva de una forma, la obra del artista matérico del siglo
pasado o actual se ha ido configurando, inversamente, con el uso de materia
extrapictórica y con una aparente renuncia a la forma definida, a la organización y a la
intencionalidad, concibiéndola en su posición más extrema como un acontecimiento
estrictamente físico, como un don del azar. De la misma manera, entretanto que en
occidente la perspectiva fue la forma simbólica (racional) de representación exclusiva,
su transgresión por las vanguardias, y la de sus valores implícitos, abrió nuevas y ricas
posibilidades expresivas, muchas de ellas de carácter abiertamente no racional. El
“collage", la más significativa, es una forma de presentación más que de representa-
ción, y frente a la imagen que translucía la perspectiva, en la que todo estaba
interrelacionado albergando discursos unitarios, el collage se expresa con la
fragmentación, como lo discontinuo y heteróclito, posibilitando diferentes -e incluso
contradictorios- relatos; en oposición a la estructura homogénea, constante y racional
del sistema perspectivo renacentista, pues, se sitúa la heterogeneidad, la irracionali-
dad del collage vanguardista.
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Las dos tendencias plásticas establecidas por la Modernidad, la centrada en la
investigación racional (en la reflexión, en la lógica, en el cálculo o en la intencionalidad)
y la dedicada a la exploración irracional (centrada en el azar, en la casualidad, en la
intuición o en el impulso), han dado cuantioso y apasionado juego, particularmente
con la eclosión de los movimientos vanguardistas, aunque a menudo se ha tornado en
estéril beligerancia. Grosso modo, asumiendo las imprecisiones propias del esquema-
tismo, en la primera línea abierta podrían situarse, ya en el término del siglo XIX y
durante el XX, los siguientes movimientos: el divisionismo, el cubismo, el cons-
tructivismo, el neoplasticismo, la Bauhaus (a pesar de que hubo autores del esta
escuela que armonizaron ambas tendencias), el grupo De Stijl y el conceptualismo; en
tanto que en la segunda se podrían alinear: el impresionismo, el expresionismo, el
suprematismo, el dadaísmo, el surrealismo, el informalismo (en sus diferentes tenden-
cias: abstracción lírica, pintura matérica, tachismo, art brut…) y el nuevo realismo (no
obstante, en este movimiento están presentes en diferentes grados ambas
concepciones). Con la posmodernidad (iniciada a mediados de los años 60), la
antinomia mantenida entre racionalismo y no racionalismo, así como las vanguardistas
categorías y atribuciones dicotómicas de progreso contra reacción, futuro contra
pasado, modernismo contra realismo, abstracción contra representación, dejan de
funcionar del modo habitual conocido y se opta por el sincretismo, inclinándose
muchos autores por unir en el acto creativo la reflexión o cálculo y azar o intuición
espontánea. Una vez superado el posmodernismo -último ismo oficialmente
reconocido-, a finales de la década de los años 80, fuera ya de movimientos e, incluso,
de categorías, parecen diluirse ese tipo de disquisiciones -entre lo que es racional en
el arte y lo que no lo es- y perder interés.
A la luz de la concepción posmoderna, desinteresado por cualquier tipo de dogma,
planteo la apreciación del trabajo en sí mismo, del oficio, de la habilidad o destreza
técnica, del bien hacer, del esfuerzo físico incluso, de esos aspectos manuales -puesto
que las obras se desarrollan con el trabajo de las manos, como diría E. NOLDE-
implícitos en el proceso de producción-creación que hacen pensar en él como un
conjunto de tareas artesanales, en las que las técnicas y las artes son indisociables.
Sabido es que hasta el siglo XVIII las artes eran oficios practicados por artesanos
como los pintores, escultores, ceramistas, carpinteros, sastres, pescadores… en los
que se aplicaban técnicas -o artes- específicas. A pesar de que los maestros más
innovadores del Quattrocento (siglo XV), deseosos de verse limpios del incordio del
esfuerzo manual que los igualaba a los artesanos y los condenaba a la servidumbre de
los gremios, empezaran tímidamente a reivindicar el trabajo de artista como oficio
intelectual, superior al que realizaban los que vivían del trabajo de sus manos, no fue
hasta la aparición del Romanticismo y, sobre todo, con el surgimiento de las
Vanguardias históricas cuando quedan separados los artistas en tanto que hombres
hábiles -los artesanos- de los artistas en tanto que intelectuales, consagrando, como
consecuencia, las “bellas artes” -o artes mayores- y desconsiderando las “artes
aplicadas” -o artes menores-. Con la jerarquización de las artes quedaría, consiguien-
temente, favorecido el trabajo más racional e intelectual, estimado más limpio, menos
duro y digno que el manual, y este menospreciado. Mi propósito es hacer hincapié en
el trabajo, pero entendido como actividad unitaria que se afronta con la cabeza y con
las manos (algo desde luego elementalísimo que resulta extraño que se haya podido
cuestionar), lejos del conceptualismo puro, que desdeña los saberes del oficio en
nombre de una agudeza intelectual que no precisa de la solvencia técnica, y de la
pura artesanía -la que se considera tradicional- que se queda en un mero proceso
material reproductivo de manufactura casi acéfala.
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En el trabajo plástico, entendido claramente como teoría y práctica -o como
intelectual y manual-, el azar está permanentemente presente en todos los
ámbitos, desde la localización de los materiales hasta la documentación de la obra,
pasando por la concepción y por todo el proceso de realización e, incluso, en la
observación y disfrute del producto, más allá de la faena plástica; y su presencia es
garantía de aventura, de dinamismo creativo y, por consiguiente, de espontaneidad y
de afirmación de libertad; motivos por los que considero el azar un factor fundamental
en mi creación plástica. De este modo, la realización de cualquiera de las obras se
convierte en una especie de desinhibida andanza acompañada de estimulantes
riesgos, de la que no conozco plenamente a priori ni el origen, ni el recorrido, ni el
desenlace, y a la que asisto con buenas dosis de satisfactorio asombro. Los azarosos
hallazgos que presiden todo el proceso (no en exclusiva, por supuesto) son
incursiones en lo desconocido y la inesperada habitabilidad de ese lugar de aventura
produce, lógicamente, una emocionante sorpresa; aunque para no pasar de largo
torpemente los descubrimientos hay que identificarse con ellos, hacerlos propios, o
sea, habitarlos. En ese sentido, en mi recorrido por la construcción de la obra, más que
buscar encuentro, puesto que al buscar es fácil perderse en lo que se desea encontrar
y disipar la receptividad de posibles hallazgos. “Buscar significa tener un objetivo, pero
encontrar significa ser libre”, decía H. Hesse; por ello, P. PICASSO sostenía: “Yo no
busco, yo encuentro”, y L. MUÑOZ añadía: “Cada uno encuentra lo que es capaz, lo
que se merece, sólo un hombre de alguna forma extraordinario tendrá hallazgos
extraordinarios”. Para tener el beneficio del azar, así pues, hay que estar receptivo,
saber suscitarlo y rentabilizarlo y, además, hacerlo habitual. Los hallazgos, por tanto,
nacen del mismo azar; ciertamente hay encuentros que son fruto de una reflexión
previa, pero requieren una pretensión o finalidad, siendo hallazgos igualmente
valiosos, pero de otro tipo. Precisamente, los materiales de que me sirvo (objetos de
nuestra cotidianeidad y diferentes tipos de materiales sólidos) y la técnica con la que
los trato (el “collage” y el “ensamblaje”), me permiten darle juego ampliamente al azar -
también a la reflexión verdaderamente-, resultando ser un poderoso motor de
creatividad y satisfacción, con el que consigo hibridar factores de naturaleza muy
distinta. El azar, con la sorpresiva novedad que aporta, me posibilita intentar hacer en
cada momento lo que no sé hacer y confeccionar, como resultado, construcciones muy
diferentes unas de otras; lo cual es notablemente arriesgado, si bien tremendamente
enriquecedor al tiempo.
En la historia del arte existen múltiples experiencias que evidencian cómo el
azar está presente en el transcurso del trabajo artístico, auque habitualmente haya
sido desconsiderado, proporcionando imágenes o hallazgos plásticos múltiples. Ya el
hombre primitivo establecía asociaciones entre formas rocosas encontradas
azarosamente y formas de seres vivos, de manera que donde percibía una forma que
le recordaba a otra, tallaba o pintaba la pieza imaginada valiéndose de los contornos y
formas naturales encontrados. El filósofo griego del siglo I Apolonio de Tiana
vaticinaba que al observar el paso de las nubes en el cielo se percibirían unas formas
que darían materia a la imaginación; y su coetáneo Dion Crisóstomo aseguraba que
APELES, no sabiendo cómo reproducir los espumarajos de un caballo exhausto por el
combate, acabó lanzando su esponja impregnada con innumerables colores contra el
cuadro en el sitio donde estaba el freno, plasmándolos pareciendo baba sanguinolen-
ta, y dejando sobre la pintura el efecto deseado. L. DA VINCI aseveraba que al mirar
un muro embadurnado o formado con piedras, si se tenía que imaginar alguna escena,
se vería en dicho muro paisajes variados, combates y figuras de movimientos rápidos,
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extraños esbozos de rostros y trajes exóticos, y una infinidad de cosas que se podrían
traspasar a formas diferenciadas y bien conseguidas; aunque sabiamente advertía de
que a pesar de que el procedimiento estimulara la imaginación, no sabría enseñar a
ultimar ningún detalle. S. BOTTICELLI, en disputa con LEONARDO, afirmaba que
bastaba con “aplastar contra una pared una esponja impregnada de pintura para dejar
sobre ella una mancha en la que se puede descubrir un paisaje soberbio”. A.
COZENS, remitiéndose a la autoridad de DA VINCI, definió un método consistente en
evocar unos paisajes a partir de manchas de tinta accidentales, y sostenía que: “Hacer
manchas es crear figuras variadas..., producir accidentalmente formas que a su vez
sugieren ideas”.
La valoración del azar en la actividad plástica, sin embargo, empezó a ser
particularmente notoria en los albores del siglo XX, desde la aparición de los
movimientos considerados de vanguardia, particularmente con el dadaísmo y el
surrealismo. Es conocido que grandes obras del collage -procedimiento aparecido en
esos comienzos y adoptado de forma personal en los trabajos que aquí presento- han
surgido de una simple casualidad, del azar, de algún detalle revelador. Emblemáticas
son algunas afirmaciones, incidencias, acciones e invenciones protagonizadas por
destacados artistas, que resultaron de gran relevancia para ellos e, incluso, para el
desarrollo del arte; menciono unas cuantas por su significatividad, aun a riesgo de que
puedan resultar excesivas. El encuentro revelador que tuvo W. KANSDINSKY con un
cuadro figurativo suyo que dejó apoyado en el suelo colocado al revés, de modo que el
no reconocimiento del tema le indujo a iniciar determinantemente la extraordinaria
andadura de la no figuración pictórica. El diseño que efectuó K. MALÉVICH de un telón
de fondo blanco con un cuadrado pintado en negro para una producción operística,
que no concibió como una obra de arte, pero que al captar posteriormente totalmente
sus implicaciones lo convirtió en un cuadro, generando el movimiento suprematista. La
introducción sistemática del azar en la metodología de trabajo de J. ARP, al resolver
satisfactoriamente una obra encolando sobre un soporte los papeles que tiró al suelo,
en la disposición en que se habían posado, después de haber realizado varios dibujos
insatisfactorios y romperlos. La decisión de dar por concluida M. DUCHAMP su
emblemática obra “La recién casada desnuda por sus solteros, incluso” -“El gran
vidrio”-, que llevaba varios años abandonada sin dejar resuelto el modo de enlazar sus
dos mitades (aspecto fundamental en la concepción del cuadro), cuando
accidentalmente se estallaron de modo simétrico los vidrios que cubrían ambas
mitades. El hallazgo de M. ERNST de la técnica del “frottage” cuando, al reparar en un
entarimado deteriorado del suelo, dejó caer al azar hojas de papel y frotando sobre
ellas con un lápiz negro descifró sus betas, comprobando que las imágenes así
obtenidas poseían un sorprendente poder evocador. El descubrimiento casual de M.
RAY de la “solarización” cuando intentó salvar unos negativos de desnudos femeninos,
semivelados al encender erróneamente la luz del cuarto oscuro mientras se estaban
revelando, sumergiéndolos en fijador fotográfico; aunque no lo consiguió, se echaron a
perder artísticamente pues los desnudos habían empezado a “derretirse” por los lados.
La invención del mismo autor del “rayograma”, foto lograda sin cámara mediante la
impresión directa del papel fotográfico sensible, combinando elementos reales y
dejando que el azar desempeñe su primordial papel en el resultado final. Las
“antropometrías” creadas por Y. KLEIN -inducidas por el “rayograma” de M. RAY- a
base de impresionar sobre grandes lienzos cuerpos desnudos de mujeres
embadurnados de pintura. La afirmación de J. MIRÓ: “Cuando empiezo una tela,
obedezco a un impulso físico, a la necesidad de lanzarme; es como una descarga
física”, aunque el automatismo inicial daba paso a una imagen meditada y trabajada; o
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la no menos elocuente: “Cuando me coloco delante de un lienzo no sé nunca lo que
voy a hacer, y yo soy el primer sorprendido de ver lo que sale”. La ocurrencia de A.
MASSON de poner cola sobre parte del lienzo y espolvorear arena de colores,
moviéndolo para que se fijara desordenadamente, añadiendo después toques de
pintura -líneas o manchas, aplicadas muchas veces directamente del tubo- para
trabajar la imagen que había aparecido al azar. El surgimiento de la serie
“L´Hourloupe”, de J. DUBUFFET, obras que se pueblan de formas nacidas de la
combinación aleatoria de trazos y de unos pocos colores elementales, recortadas y
situadas sobre un fondo negro (la serie se inspiró en el garabateo distraído mientras el
artista conversaba por teléfono, y con el tiempo se materializó en tres dimensiones); o
la concepción de la serie “Teatros de memoria” compuesta por “collages” realizados a
partir de fragmentos de sus propias obras, inspirados por la contemplación del
“ensamblaje” que componían, de forma casual, las pinturas de una serie anterior
esparcidas por el suelo de su taller. La ejecución de la técnica de la “decalcomanía” de
O. DOMÍNGUEZ, consistente originariamente en extender algo de aguada negra, más
o menos diluida, sobre una hoja de papel blanco, en cubrirla con otra hoja, en
presionar sobre ella con la mano, en levantar la hoja y en volverla a aplicar, si se
deseara, sobre otras zonas, mientras la aguada se mantenga húmeda. La práctica del
“dripping” consagrado por J. POLLOCK en la “action painting”, procedimiento que ya
había empleado M. ERNST, consistente en verter y salpicar pintura en el soporte
desde cualquier lugar e, incluso, desde el interior del mismo. La casual creación de B.
NEWMAN de su propia seña de identidad (el “zip” -banda-) al colocar una provisional
cinta adhesiva en vertical, como parte de la imprimación del lienzo, en medio de una
superficie rectangular roja, que luego decidió dejar definitivamente y pintarla con una
espátula con un rojo cadmio claro. El método pictórico de R. MATTA consistente en
esparcir normalmente con un trapo oleadas de color sobre el lienzo y en desarrollar las
formas, partiendo de las manchas que observaba en la tela, las cuales se iban
haciendo cada vez más particularizadas e ilustrativas a medida que avanzaba el
trabajo. Los métodos adoptados por R. RAUSCHENBERG, que le permitían trabajar
con lo que tenía (con objetos encontrados y con sus percepciones disléxicas
naturalmente alteradas), procediendo habitualmente en sus “combine painting”
cubriendo las telas con papel de periódico y luego pintando sobre ellas con pigmentos
adquiridos al azar y aplicados espontáneamente en gruesas capas, y acoplando
grandes “collages” tridimensionales, hibridando la pintura y la escultura. Las atrevidas
“oxidaciones” de A. WARHOL ejecutadas a base de pintar el lienzo con una mezcla de
polímero sintético y polvo metálico y de orinar sobre él mientras estaba todavía
húmedo, tornándose de color verde y adquiriendo diferentes formas, dependiendo de
como hubiera sido atacado por la urea. Los osados embalajes de CHRISTO de
monumentos, montañas e islas, inspirados en esa extraña atmósfera que reinaba en
su taller cuando sus obras acabadas estaban protegidas bajo una tela blanca. La
decisión de M. BARCELÓ de permitir, en sus trabajos de Malí, que la acción de los
bichos sobre sus pinturas y soportes (mordiscos, depósitos de polvo, excrementos y
cadáveres, etc.) y de agentes meteorológicos permanezca en ellas como una
aportación espontánea y natural, como fascinante evolución de la propia pintura…
La actividad creadora sigue una serie de fases precisas. El itinerario plástico, la
andanza o aventura hacia lo desconocido y arriesgado, es fruto de un proyecto inicial
intencionadamente creador. Ese proyecto es sencillamente el propósito ilusionante de
crear una obra (en este caso relieves, empleando materiales sólidos, objetos y pintura)
partiendo humildemente de “poca cosa”, de ciertas trivialidades ideales y materiales y
de vaguedades; no obstante, tiene la cualidad de irse definiendo y configurando
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libremente durante el recorrido con la elaboración del producto; del mismo modo que
cuando se proyecta emprender una caminata uno se propone simplemente caminar y
se dirige, con su equipamiento, a un lugar desde donde iniciarla; ciertamente puede
obedecer a un plan perfectamente diseñado y cerrado, pero ello supondría reproducir
un camino, no crear la propia caminata que es de lo que se trata. Normalmente lo que
poseo al comenzar es la simple intención de confeccionar una obra de una pieza,
díptico, tríptico o políptico, de forma regular o irregular, con el empleo de unos
materiales concretos, o siguiendo un rudimentario esbozo figurativo o abstracto -ya
mental, ya material-, o manteniendo un carácter eminentemente experimental
modelando tierras, mortero, tela metálica, metacrilato, etc., y siempre en ese empeño
alternan dialécticamente momentos de mayor o menor azarosidad y reflexión; así, por
ejemplo, en “Paisaje onírico” (págs. 33 y 46), obra que recoge la portada, tuve el deseo
de crear un paisaje empleando un tronco vegetal como elemento compositivo matriz,
sin embargo, ese proyecto tuvo una historia previa (prehistoria) de casualidades e
intencionalidades que naturalmente condicionó la concepción de la obra y su posterior
desarrollo: encontré casualmente el tronco en el campo, me llamó la atención, pensé
que podría serme útil -lo que supuso una primera reflexión- y me lo apropié;
permaneció largo tiempo guardado en el almacén de mi taller hasta que un día lo
recuperé con la determinación de hacer con él y con otros materiales una construcción
carente de contenido figurativo; después de varias tentativas compositivas deseché la
idea, suprimí todos los elementos excepto el tronco y, a partir de ese momento, se
esbozó el proyecto y comenzó a definirse, a hacerse la historia del “Paisaje onírico”.
Es el propio impulso creativo el que genera esa primera “poca cosa”, nada
despreciable puesto que es el punto de partida, y el que la va llenando de
posibilidades, mutándola en algo significativo, sugerente, interesante, prometedor y
enriquecedor. Ese incipiente proyecto es importante, además, porque incluye el
objetivo que me planteo y que me va a guiar, las condiciones básicas y restricciones
del trabajo y los criterios de validación que me permitirán reconocer si la obra va por el
camino deseado, en consonancia con mi gusto personal y mis intenciones expresivas,
y cuando está concluida; asimismo, dotado del atractivo suficiente, el proyecto es el
agente que activa, motiva y dirige el trabajo.
La tarea creativa, pues, se abre con la concepción de ese modesto, aunque
suficiente, proyecto (como si esas “pequeñeces” fueran brasitas capaces de encender
la mecha de una espectacular pirotecnia) y continúa con su ejecución a lo largo de
un proceso, con la búsqueda de vericuetos a explorar por donde transitar para llegar
satisfactoriamente a algún sitio (el pensado u otro); lo que representa encontrar
opciones de senderos, optar por uno y descartar otros (que quedan atrás, alguno de
los cuales se ha tanteado y otros pueden retomarse enseguida o explorarse en otra
ocasión); elección que condiciona plenamente el discurrir posterior y el lugar donde se
arriba, final de la caminata que evidentemente es el resultado de un cúmulo de
elecciones y, por consiguiente, de renuncias que no constan en el itinerario seguido
pero existentes en la experiencia de la singladura y, veladamente, en su desenlace. Al
proyecto le siguen, entonces, los hallazgos que van sobreviniendo, las invenciones
que se van materializando, y que permiten paradójicamente caminar con certeza por
senderos inciertos puesto que se van abriendo sobre la marcha. En el caso de “Paisaje
onírico”, después de idear vagamente el proyecto, el siguiente paso fue dibujar, entre
tanteando y resueltamente, sobre el suelo los límites de la obra y las líneas
compositivas maestras, dibujo esquemático que posteriormente trasladé al soporte. En
el proceso de realización fueron sucediéndose, asimismo, elementos de naturaleza
azarosa y reflexiva, lo mismo en la selección de los materiales, como en la
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composición, en la fijación de los materiales al soporte, en el coloreado y en el uso de
técnicas constructivas y pictóricas, como en el grado de consecución de figuración; el
contenido narrativo y la titulación surgió, como consecuencia lógica, cuando decidí
hacer un paisaje a partir del tronco y pensé en darle un carácter surrealista. Esa
actividad entre espontánea y calculada, impulsada por lo materializado y, sobre todo,
por lo que deseo materializar, va acompañada inexorablemente por una constancia
mantenida; por el esfuerzo requerido, aunque también por el máximo de ludismo,
pasión y satisfacción; por una hábil gestión de las restricciones o dificultades que me
surgen; por la asunción de las inevitables, e incluso necesarias, dudas que no me
paralizan y que suelo resolver con facilidad, casi espontáneamente; por la selección
adecuada de las posibilidades que van brotando y, desde luego, por la atenta
observación, ya que al crear -como el caminante al caminar, creador también si se lo
propone- soy un privilegiado espectador de lo que voy haciendo, de lo que se me va
revelando, el primer observador de mi obra y el más afortunado.
En mi forma de trabajar, hay dos aspectos medulares que, como se puede
entender, están interrelacionados con los demás; son los materiales de que me sirvo
y la técnica que empleo para construir con ellos. Los componentes de las obras,
materiales sólidos y objetos variados (ver los apartados de materiales de las fichas
técnicas), todos ellos normalmente encontrados (naturales o de desecho), son testigos
testimoniales de nuestro entorno natural y, sobre todo, socio-cultural; son pequeños
tesoros avivadores de la imaginación, medios en los que deposito toda mi confianza
porque me estimulan, me permiten aprovechar el flujo constante de la vida y me ponen
en contacto con lo desconocido (a partir de lo conocido, dado que son materiales
familiares), puesto que se trata de elementos muy variados que intento conocer desde
la óptica plástica y dominar (como si quisiera cocinar con ingredientes cada vez
distintos y de diferentes maneras). La técnica constructiva que utilizo es el “collage”
(que a su vez incluye un conjunto de técnicas), inventado como procedimiento artístico
por P. PICASSO en 1912, y heredado de los “papiers collés” de su colega G. BRAQUE
en el mismo año, aunque yo desarrollo ese procedimiento más en consonancia con los
usos que hicieron de él posteriormente los movimientos: dadaísta, surrealista,
informalista, el arte povera y el nuevo realismo, sólo que de manera muy personal,
puesto que además de valerme de múltiples materiales extraartísticos que explotan la
tridimensionalidad del cuadro desembocando en la escultura en relieve, y de procurar
hacerlo singularmente, integro la pintura -pigmentos, tierras y arenas también-
convirtiendo la estructura previa en su particular soporte. Se trata de un “collage”
matérico y objetual en el que, manejando diversas herramientas de uso común,
procuro combinar de forma equilibrada y con algún encanto elementos dispares
obtenidos de la realidad cotidiana, incoherentes en sí mismos y sin conexión aparente,
que doten a la obra de suficiente riqueza estética y semántica (aspectos que irán
evolucionando en exposiciones posteriores), transitando entre la abstracción y la
figuración.
En otro lugar de este texto (pág. 3), reclamaba la consideración de la parte de
habilidad técnica y de oficio implícita en el proceso de producción-creación,
asimilándola a la actividad artesanal y rastreando los orígenes del arte; sin embargo,
ahora la voy a asociar a otro ámbito totalmente extraartístico, propio del campo laboral,
que me resulta pertinente. Me voy a referir al “bricolaje”, a esa actividad manual,
propia de diferentes entornos profesionales (carpintería, albañilería, fontanería,
costura, etc. -artesanías también en otra época-), que realiza una persona, de forma
aficionada, para la mejora o creación de sus bienes materiales. Se define, pues, por la
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ejecución de trabajos manuales en el hogar, y lo característico de ella no es solamente
su funcionalidad y autosuficiencia, sino también el que sea una actividad creativa que
reutiliza lo preexistente mediante el empleo de los más variados recursos.
Precisamente yo he sido prototipo de bricolajero, ya que he dedicado mucho tiempo
libre en mi casa a la realización de trabajos de carpintería, albañilería, fontanería,
pintura, electricidad, etc., más como creación que como mejora, hasta que llegó un
momento en que deseaba ultimar esos trabajos para meterse de lleno con las artes
plásticas, a las me vengo dedicando intensamente desde que inicié estos relieves que
aquí presento (previamente, durante muchos años, había desarrollado esa actividad
de forma asistemática particularmente y en talleres escolares); así, como aficionado,
pero con la misma seriedad con que me tomaba el “bricolaje”, incorporé a este
relativamente nuevo ámbito todas las técnicas aprendidas y desarrolladas, así como
todas las herramientas y algunos materiales, abriéndome a cualquier otro, sobre todo
de desecho y, consiguientemente, reciclable. Lo propio del “bricolaje” en el plano
práctico, como curiosamente del pensamiento mítico, consiste en elaborar conjuntos
estructurados, pero como señalaba Lévi-Strauss “no directamente con otros conjuntos
estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos, sobras y trozos,
testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”; parte, asimismo,
como el “collage”, de lo concreto para desviarlo hacia una nueva función. De alguna
manera estas obras pretenden mantener una escala doméstica porque capturan
fácilmente la atención y son abarcables, dado que están construidas mediante tareas e
instrumentos laborales familiares (ver los apartados de instrumentos de las fichas
técnicas), así como con materiales sólidos y objetos próximos; además, enlazan con la
dinámica habitual del reciclado, aunque luego, a partir de esos materiales
normalmente reconocibles procuro crear contenidos estéticos y poéticos que se
distancian de lo cotidiano al transformarlo, permaneciendo en una esfera de magia
suscitada, de estimulantes sorpresas, de lúdico cuestionamiento de las visiones
comunes de las cosas, alejamiento de la familiaridad inicial que intento que pueda ser
encajable de algún modo. En mi actividad plástica hay, por lo tanto, un trabajo de
“bricolaje” propiamente, condicionado por el uso de materiales humildes, encontrados
en mis inmediaciones, a los que aplico tareas sencillas, muy directas, artesanales, de
estructuración y sensibilización (serrar, encolar, clavar, atornillar, cortar, grapar,
perforar, modelar, plegar, pulir, pintar…), manteniendo la voluntad de activar la
potencialidad transformadora de la materia y reinstaurando, desde una actitud
ecologista, los principios de la relación arte-vida; ahora bien, a esa manera de
proceder se añade una declarada vocación esteticista: la de buscar desde la variedad
el encanto, el atractivo, cierta belleza. Mi afán reciclador tiene un sentido testimonial en
la doble orientación de mostrar que es posible crear obra plástica -artística, si se
quiere- con desechos -con cualquier cosa-, sumándome al espíritu ecológico, y de
apelar a la memoria, a las huellas que dejamos en los objetos que usamos, a la
historia que encierran.
En mi proceso de ejecución plástica tienen una implicación fundamental la
imaginación y la creatividad. En su desarrollo construyo mundos imaginados,
irreales, a partir de materiales reales, tanto sobre la base de lo percibido y
comprendido de ellos -de manera concreta, material-, como cimentado en lo imaginado
sin ellos -de forma abstracta, inmaterial-, recurriendo posteriormente a ellos; por
ejemplo, veo en el suelo unos hierros cruzados e imagino “Encrucijada II” (págs. 25 y
38), aunque no la ejecutara con hierros, o imagino una pintura sobre un soporte
ondulado e irregular en sus límites y lo materializo en “Pliegues” (págs. 26 y 39). De
esta forma, resuelvo otra querella clásica entre antiguos y modernos, entre positivismo
10
y romanticismo. Así pues, construyo esos mundos propios necesariamente imaginán-
dolos; pero el proceso que sigo para plasmarlos se va configurando paso a paso a
base de acciones creativas. Para J. ALBERS la creatividad es “la afortunada
disposición para sentir, presentir o ver una oportunidad -para descubrir e inventar-“; o
sea, es ser consciente y perspicaz, ser lo suficientemente sensible y flexible como para
no perder la oportunidad de encontrar y presentar una nueva idea o visión. A. Malraux
decía que “toda creación es, en su origen, la lucha de una forma de poder contra una
forma imitada”, en otras palabras, es un hacerse valer mediante la singularidad, es ser
independiente no para ser distinto, sino para ser uno mismo. J. A. Marina expresa que
“no es una operación formal, sino biológica, vital, expuesta a azares y accidentes y
prolongada por el afán de una subjetividad que quiere ampliar su libertad, sus
dominios y su soltura… Es inventar novedades eficientes para cualquier fin que nos
propongamos”. Los elementos que aparecen en estas tres definiciones de creatividad
con sus particulares enfoques, aunque lógicamente con algunos de ellos comunes,
están implícitos en mi forma de trabajar. La acción creativa en el plano plástico
entraña, además, desafección o insumisión respecto a la aparente lógica de la realidad
y sus confortables certezas, que exige desafíos y precisa asumir riesgos, lo que
inevitablemente hay que afrontar desde una confianza y seguridad en uno mismo; por
ello, F. de Azúa asegura: “No hay arte sin riesgo. El arte no requiere ni excesivo
talento ni excesiva inteligencia, lo que requiere es coraje. Es una actividad que sólo se
puede llevar a cabo con una enorme cantidad de valentía. Por ahí se empieza”. El
proceder creativo supone, asimismo, aventurarse a desarrollar un proyecto propio
eludiendo sumarse a la tendencia que esté en boga, evitando optar por reproducir en
lugar de producir y, además, reclama rehuir reproducirse a sí mismo; es decir, supone
esforzarse por no caer en la tendencia al autoplagio, a la clonación, a la repetición, a la
fijación de un estilo cerrado, inmovilita, concebido como repetitividad, que dé la
sensación (a uno mismo y a los potenciales observadores) de ver una foto fija con
variaciones o estar contemplando la misma película una y otra vez; por eso, he evitado
concebir esta exposición como una serie. “Debe el artista -asegura lúcidamente J. A.
Maydeu- sentirse libre incluso de su propia creación anterior, pues la creación,
entendida como acción, no puede tener mejor consejera que la libertad, transmutada…
en imaginación soberana e impredecible, incapaz de dejarse capturar en la jaula de la
rutina o del cliché”.
El resultado de este curso creativo cuenta con dos manifestaciones de distinta
naturaleza y relevancia: la obra y su documentación, presentada esta a modo de
ficha técnica (ver la de cada obra), que incluye el título, las medidas, la fecha de
conclusión, los materiales empleados para el soporte y para la composición, la técnica
utilizada y un comentario sobre la obra; la primera, orientada por el proyecto, es de
naturaleza material y lógicamente es el producto del proceso de ejecución desde que
tomo la personalísima decisión de considerarla concluida, mientras que la segunda -
que va surgiendo paralelamente en esa secuencia- es literaria, subsidiaria de la obra y,
por lo tanto, prescindible. Normalmente los artistas plásticos tienden a pensar,
legítimamente desde luego, que es suficiente con brindar al público su expresión
material, por lo que muchos rehúsan hablar de sus obras argumentando que ellas
hablan por sí mismas (los hay incluso, como reconocía J. POLLOCK, incapaces de
explicar nada de lo que hacen); pero, además, suelen ser reacios a explicar su
metodología de trabajo y técnicas, son poco dados a desvelar sus secretos.
Ciertamente, todas las obras plásticas se expresan por sí mismas, incluso haciéndolo
con hermetismo, y, asimismo, siempre están sujetas a lo que le digan a cada cual;
pero, no obstante, yo prefiero hablar de las mías, auque pudiera ser innecesario
11
(contraproducente nunca sería, puesto que se puede obviar la parte documental). Lo
hago porque lo considero una parte importante de mi actividad plástica, y le confiero
un sentido netamente didáctico. Me complace compartir, enseñar, desvelar las claves
de cada obra explicando con qué materiales, instrumentos y técnicas las construyo e,
igualmente, comentar -no explicar- algunas cuestiones que considero importantes
sobre ellas. Se entiende coherente que cuando alguien emprende una campaña de
recogida de víveres, por ejemplo, inicie la empresa con alguna aportación propia que
estimule también la aportación de los demás; quien abre el cauce de recogida actúa
como el autor plástico que ofrece una obra al público, pero de igual modo que es
adecuado y útil que el primero aporte algo de lo que pide a los otros, puede serlo que
el segundo les brinde información que pueda resultarles relevante y consiga acercarles
la obra. Considero que lo fundamental es que una obra sea capaz de seducir por sí
misma, por eso no estimo imprescindible el aporte de documentación, pero pienso que
aportarla no solamente no compromete la capacidad de atracción que posea la obra,
sino que puede contribuir a enriquecer la experiencia de vivenciarla. Reducir la
distancia entre el código -o los códigos- que la obra exige y la competencia individual
de quien se enfrenta a ella es el propósito de la documentación ofrecida y, de paso,
intentar contribuir modestamente a la mejora de la educación artística.
El meollo de la actividad creadora se circunscribe a las fases indicadas, sin
embargo, no se limita meramente a ellas, puesto que existen unos elementos
precedentes y otros consecuentes. La obra plástica no es algo abierto sencillamente
porque posea unos referentes próximos que se encuentran en el proceso de
construcción que se ha seguido y en un proyecto inicial, sino porque se refiere también
a un universo que está fuera de ella; un mundo que es anterior y que engarza en el
propio autor, en su idiosincrasia, en su historia y en la de su contexto amplio, de
manera que la obra no es sino una proyección de su propia subjetividad inmersa en
una cultura, pero que, además, es un universo potencial posterior que hace que la
obra no sea definitiva, puesto que se abre -en la medida en que existan posibilidades-
a la experiencia del espectador para “apropiársela”. La obra plástica es una simple
expresión personal con voluntad “dialogante” que queda silenciada, lógicamente, si no
trasciende; sería meramente el producto de un trabajo, de una experiencia particular,
pero condenado al aislamiento, igual que ocurriría con unos poemas ocultos
definitivamente en un cajón. Por ello, M. DUCHAMP y S. DALÍ coincidían en que no
existía la obra de arte hasta que el espectador la colocaba en el mundo de su
experiencia; incluso, más radicalmente, DALÍ llegó a afirmar que “la mirada del
observador forma parte integrante de la obra en tanto que activa el proceso de
metamorfosis”; de esta forma, la creatividad no residiría exclusivamente en quien crea
la obra sino también en quien es capaz de percibir su multiplicidad y recrearla a su
modo. No se trata realmente de que el observador sepa entender la obra y, menos
aún, de que sea capaz de explicarla teorizando sobre ella, sino sencillamente de que
la vivencie, es decir, que la perciba, que la sienta aunque sea contradictoriamente y se
emocione, que imagine, que cuestione, que piense y elucubre si lo desea, que
interprete libremente…, que responda desinhibidamente al estímulo desde su
peculiaridad, liberando la mirada lo que sea posible. Así, pues, mi creación sería una
manifestación vital, que se nutre de azares y reflexiones, que se sustenta en mi
subjetividad y afán de libertad, y que intenta prolongarse hacia los demás para que la
puedan hacer suya si es su deseo.
Se ha polemizado excesivamente sobre si el proceso de ejecución de la obra es
lo más importante, o si lo es el proyecto o el resultado final, y a menudo se han
12
radicalizado las distintas visiones; por ej., en la pintura y escultura tradicionales se
consideraba la obra como lo más relevante e, incluso, se solían desconsiderar las
fases previas a esa conclusión; pero, una vez más, sería con los movimientos de
innovación surgidos a finales del siglo XIX y, sobre todo, a comienzos del XX, más
rompedores, cuando se pondría en valor primero el proceso (ya P. GAUGUIN le
recomendaba al pintor: “Piense más en el proceso creativo que en el resultado”) y más
tarde el proyecto con los planteamientos conceptuales, heredados de los “ready made”
de M. DUCHAMP. Esta disputa solía ir acompañada también de si en esos aspectos
imperaba lo intelectual o lo manual, lo racional o lo intuitivo, lo ideal o lo material, lo
calculado o lo experiencial, la consciencia o la inconsciencia, la significación o lo
objetual, etc. Naturalmente hubo autores -y los hay- que intentaron armonizar los
diferentes extremos, a pesar de que algunos, a veces, se decantaran más por unos
que por otros, tanto en su trayectoria general (así, en el modo de hacer de P.
PICASSO y G. BRAQUE primaba la acción sobre la reflexión), como en distintos tipos
de obras (por ejemplo, V. KANDINSKY creaba un prototipo de obras que denominaba
improvisaciones, donde se imponía la espontaneidad, y otro que llamaba
composiciones que elaboraba de un modo meticuloso, consciente, racional incluso), o
como en las fases o momentos de la ejecución de la obra (así, M. ERNST, H. ARP, J.
MIRÓ y A. TÀPIES sometían a un proceso plenamente consciente, de puro control, las
formas o imágenes y texturas obtenidas casual, impulsiva o intuitivamente, como
resultado del azar; y, contrariamente, L. FEITO, R. CANOGAR, A. NAGEL y N.
FUSTER parten de una reflexión previa, de un control racional de entrada para luego
dar paso a la espontaneidad durante la realización). A mi modo de ver, una obra
plástica no es meramente un objeto con un valor estético capaz de seducir;
necesariamente es, también, el resultado de un complejo proceso dual de elaboración,
movido por un proyecto, inserto en un contexto subjetivo y sociocultural, que está
proyectado a la vivenciación de unos observadores; de manera que ese producto final
es indisociable de todo ese complejo mundo individual y colectivo, teórico y práctico,
abstracto y concreto, mental y manual, reflexivo y azaroso, cerebral e intuitivo, lógico e
ilógico, controlado e impulsivo, ordenado y caótico, consciente e inconsciente,
constructivo y destructivo… Me interesa, por tanto, la dualidad en sí misma, aunque
vivida como recorrido armonioso entre los dos polos sin llegar a alcanzarlos.
Lo primero que salta a la vista, quizá, al observar estas obras, aparte de la
variedad de resultados, es su orden constructivo que puede hacer pensar que se trata
de trabajos eminentemente racionalistas, es decir: reflexivos, ordenados, calculados,
lógicos, medidos, deliberados a priori…, pero no es así. Es verdad que las obras están
muy organizadas y que acogen mucha racionalidad, sin embargo, son también fruto en
gran medida de la no racionalidad, siendo un campo de acción en el que una realidad
nunca excluye a la otra y en el que se alternan constructiva y sistemáticamente ambas.
Mi obra surge de un proceso ilusionante y perseverante de trabajo con la materia en el
taller, mas conviene recordar que el trabajo integra dos realidades de naturaleza
antagónica: lo manual y lo mental, lo físico y lo intelectual, y que no se deben concebir
separadas en la práctica (sí en análisis teóricos), puesto que el ser humano es una
estructura unitaria psicofísica. La creación plástica (y cualquier otra) es una forma
particular y específica de actividad física (de manejo de herramientas, de acciones
manuales y motóricas generales, de contacto sensorial con la materia -táctil y visual,
particularmente, aunque también olfativo y auditivo-, con connotaciones sensuales, de
encuentro íntimo con la textura, la forma, el volumen, el espacio y el tiempo, el color,
etc.) y de ocupación intelectual (de operaciones mentales múltiples, tales como:
percibir, comparar, seleccionar, clasificar, discriminar, asociar, interpretar, imaginar,
13
idear, organizar, analizar, sintetizar, prevenir problemas, buscarles soluciones cuando
no se han evitado, intuir, integrar, decidir, concluir, generalizar, recordar, etc.)
acompañadas por un estado emocional especial; por consiguiente, no cabe pensar
en la dominancia de un aspecto sobre otro, o en la dependencia de uno al otro, sino en
la interrelación oscilante y equilibrada y en la interdependencia. A. JORN aseguraba
que: “Nuestro objetivo es escapar del imperio de la razón e instaurar el imperio de la
vida”, no obstante, aunque entiendo sus motivaciones, siendo yo contrario a las
dominaciones, pienso que no es bueno instaurar imperios de ningún tipo.
Cuando me sitúo en mi taller y voy a abordar una obra -o cuando la estoy
acometiendo- me introduzco de lleno en un campo de operaciones planteado como un
encuentro dialéctico, como un devenir permanente de contrarios en el que de la
inevitable alternancia va aconteciendo la obra y su discurso plástico. Pero esta
sucesión de acciones racionales y no racionales, reflexivas y azarosas, no está
sometida a una secuencia fija, ni a un ritmo invariable, siendo incluso escasa la
distancia entre un polo y otro (casi imperceptible en mi caso, aunque para otros
autores podría ser infinita), entre la acción sobre los materiales junto con los
instrumentos y las técnicas y la idea o ideas, de por sí cambiantes; o sea, se van
sucediendo infinidad de momentos de naturaleza racional y no racional, con estancias
más cortas o más largas en uno u otro, y se va pasando con gran rapidez de una
coyuntura a otra ya que están tan próximas que parecen estar ligadas. Cada producto
plástico tiene su historia vertebrada por estas alternancias; así, por ejemplo, una obra
puede tener su origen en un objeto encontrado -visto- casualmente en mi entorno,
sometido a manipulaciones de las que van brotando ideas, procediendo de lo concreto
a lo abstracto, mientras que otra, contrariamente, puede partir de una idea para cuya
ejecución busco materiales en mi taller, que a menudo encuentro azarosamente (todos
fueron previamente hallados accidentalmente en mi medio), ingredientes que manipulo
una vez visualizados, derivando de lo abstracto a lo concreto; pero, a partir de este
momento inicial, surja como surja el comienzo de la obra, se van desencadenando
continuamente momentos cambiantes de un tipo y de otro mientras preparo los
materiales que en ese momento pienso que van a integrar la composición (por lo
general, se van incorporando elementos nuevos durante la fase de composición y
fijación al soporte, sobre todo en la medida en que la obra es más compleja),
entretanto los modifico (los recorto si son maderas, tela metálica, celosías…, los
modelo si se trata de mortero, marmolina, arenas, tierras, metacrilato, tejidos textiles,
fibra de vidrio…, los secciono o rompo si son objetos, piedras, losetas…, los acoplo
para unir piezas de distintos materiales, los fundo en el caso de metales, etc.), cuando
los sujeto al soporte y entre sí (si se trata de objetos o materiales continuos), en el
momento que aplico el color (arenas, tierras, mortero con colorantes, o pinturas -
habitualmente acrílicas- mediante el uso de diferentes técnicas), y, por último, se van
produciendo, asimismo, momentos reflexivos y azarosos, mentales y materiales,
abstractos y concretos mientras concibo el contenido narrativo de la obra. Las
múltiples ideas que brotan, pues, nacen y se estructuran en el propio proceso de
realización de la pieza, de igual modo que los encuentros casuales, y ambas
realidades le dotan al producto en curso de cualidades fertilizadoras, abriéndose a
nuevas posibilidades y experiencias. Esta dialéctica o dinamismo continuo entre
realidades dicotómicas es el que produce el avance en los resultados provisionales, y
genera recorridos e historias muy diferentes que hacen, como consecuencia, que cada
producto también lo sea. M. DUCHAP, claro precursor del arte conceptual, muy
racionalista y de poca acción en su arte, confesó la certeza de que buena parte de la
14
creación artística le rinde tributo a la ocasionalidad, a la improvisación, a la
arbitrariedad y al azar.
En este devenir que estoy describiendo, procedo con los materiales empleando
el método aditivo. La escultura tradicional (en relieve también) se desarrollaba según
el método aditivo y sustractivo cuando se empleaba barro o yeso como materia prima,
a diferencia del que se utilizaba con la piedra que era solamente de sustracción, y se
fundamentaba en la noción de masa; sin embargo, la adición que practico en mis
relieves se fundamenta en una noción de espacio, más que de masa. La adición o
integración de materiales sólidos y de objetos, así trabajada, enlaza con el concepto
constructivo de la escultura (de obra construida), que ha sido uno de los más
significativos en el desarrollo de la escultura moderna. Haciendo uso de este criterio,
pues, desecho los procesos de creación basados en la adición de masa material, y
opto por métodos contructivos de carácter diverso: de capas superpuestas en relieves
planos o accidentados, de ensamblaje de las mismas y de relación significativa que
origina significado. Es esta una noción que desplaza la ilusión, y se compromete con el
principio de realidad, puesto que utilizo materiales reales en un espacio real; no
obstante, esa realidad suele quedar ambiguamente oculta (se tapa, pero se puede
reconocer) por la piel cromática (pinturas y pigmentos o colorantes), salvo en el caso
en el que los materiales quedan al natural (piedras, arenas, tierras, reloj, puntillas y
piezas de electrodomésticos). Con ello practico una síntesis más, la que une la
escultura en relieve y la pintura, o la pintura con un soporte particular que la condiciona
plenamente (dejando obsoleta, como otras muchas experiencias plásticas, la discusión
teórica entre la primacía de la escultura sobre la pintura, o viceversa, que había
conseguido ser una de las más vivas en el mundo del arte italiano y europeo ya desde
el siglo XVI); en consecuencia, sería la mía una escultura policromada, pero no a la
usanza tradicional que aplicaba la pintura sobre la escultura, sino acomodándola con
el soporte escultórico, puesto que se genera con el propio soporte, no meramente en
la escultura; o, incluso, cuando presento los materiales como son, la pintura -su
cromatismo- sería el mismo soporte.
Estas construcciones que erigen desde el soporte materiales y objetos diversos
unidos entre sí, que son deliberadas y espontáneas, que obedecen a previsiones y a
improvisaciones, influyéndose mutuamente los distintos extremos, procuran
armonizar reflexión y azar. Cada obra (no sólo el producto, sino además su
concepción, proyecto, ejecución y documentación) es, entonces, una construcción
policromada pensada y fortuita, una expresión plena de libertad fruto no tanto del
hacer como del elegir lo que se ha hecho. Lo que se está haciendo en la obra
puede originarse en el pensamiento o en la casualidad, pero lo importante es
realmente lo que se ha decidido que permanezca en ella, tenga el origen que tenga y
sea la elección plenamente consciente o no. Cuando MIGUEL ANGEL afirmaba que la
estatua estaba ya en el bloque de mármol no quería expresar simplemente que
brotaba martillando la piedra, sino que realizar la escultura consistía en percibir cada
una de las posibilidades intrínsecas del material. Cuando al texturar y colorear con
tierra unas pastillas de freno observo que el óxido y el aceite de ellas produce
transformaciones interesantes en las mismas, y decido dejarlas sometidas
permanentemente a esa acción, no hago otra cosa que dar por intencionada -o por
buena- una realidad de origen accidental; igual que cuando extiendo espontáneamente
con soltura mortero sobre el soporte con una espátula y voy manteniendo las texturas,
formas y volúmenes que me seducen, hayan aparecido voluntaria o casualmente; lo
mismo sucede cuando al modelar un trozo de metacrilato, calentándolo con un soplete,
15
genero controladamente pliegues que decido mantener o modificar, pero surgen
también accidentes (estallidos, rupturas) que puedo determinar preservar tal cual,
modificar o suprimir. El proceso constructivo (incluyendo lógicamente la pintura como
parte de él), por lo tanto, estriba en hacer cosas, intencionadamente o no, que
inmediatamente son aceptadas plenamente o rechazadas parcialmente, en cuyo caso
se retocan, o son desestimadas totalmente y se sustituyen por otras. En ello radica
uno de los encantos de este tipo de actividad, de manera que si desde el principio de
la génesis de la obra estuviera todo cerrado, meditado, planificado y hubiera que
ejecutarla lineal y ordenadamente sometido a dictados racionales, siendo todo
previsible, sin sorpresas ni aventuras, no me molestaría en iniciarla; igual que no
iniciaría una caminata totalmente preestablecida. Precisamente la inspiración (esa
concepción de ideas que permiten emprender un proyecto creativo, ese estímulo o
lucidez repentina que favorece la acción creadora, esa búsqueda de soluciones a
problemas concretos, ese encontrar lo que se busca e, incluso, encontrar sin buscar,
etc.) es sencillamente consecuencia del trabajo y puede surgirme en cualquier
momento y de cualquier situación (a veces especulando y en otras ocasiones estando
en acción, por supuesto también fuera del taller), brota como de forma natural sin
necesidad de forzarla, aunque hay que saber reconocerla y aprovecharla; es decir, la
inspiración, que como otros aspectos tratados es fruto de la praxis, de una acción
reflexiva orientada a generar transformaciones, precisa asimismo de tomar la decisión
de aceptarla, de emplearla y explotarla.
La obra plástica -la mía, al menos- es una construcción que permite catalizar
experiencias, en las que, como he venido expresando, dialogan permanentemente en
armonía múltiples aspectos polares. Y es propiamente la voluntad de ininterrumpida
experimentación lo que garantiza la perdurabilidad, ese valor actualmente en
decadencia con la inercia a la fugacidad o transitoriedad; así, paradójicamente, los
plurales y heterogéneos cambios que la experiencia va alumbrando contribuyen a la
estabilidad, a la permanencia, a la perseverancia. Además, la experiencia creadora
lleva implícita la motivación, recompensa intrínseca que le hacía a A. GIACOMETTI
afirmar: “En el fondo, sólo trabajo por la sensación que experimento durante el
trabajo”, o a T. Bernhard: “Construir es la más hermosa, la suprema satisfacción”.
Justamente, cuando inicié la preparación de esta exposición, paralelamente comencé
a formarme intelectualmente sobre arte; me interesaba fundamentalmente por lecturas
de filosofía del arte, de la historia del arte a partir de las llamadas vanguardias
históricas, de distintos movimientos artísticos, de biografías de autores del siglo XX, de
arte actual..., pero nunca por lecturas sobre técnicas, recursos y procedimientos de las
artes plásticas; estos asuntos preferí dejarlos para un aprendizaje que emanara
exclusivamente de mi experimentación, de mi trabajo, (en los talleres escolares y,
sobre todo, en mi propio taller); consistiendo mi reto, pues, en aprender de mi propia
investigación sin disponer de formación académica que pudiera encorsetarme. Ese
afán de investigación ha estado cimentado siempre, como hacía V. KANDINSKY, en el
respecto al material y a la técnica, encontrando en el “collage” matérico y objetual el
espacio natural para la experimentación sin fronteras; de igual modo se fundamenta en
el respeto a mi mismo. Existe una analogía semántica entre el concepto de construir y
de habitar -se hacen construcciones para habitarlas-, pero a diferencia de la dimensión
funcional que posee la arquitectura, las construcciones plásticas, carentes de
pragmatismo por naturaleza, cifran la habitabilidad en hacer de ellas una proyección
de la subjetividad del autor, de forma que el constructor habita sus propias
construcciones cuando hace lo que es, cuando construye respetándose a sí mismo y
no tanto a los demás (a las demandas impositivas, a las tendencias, al mercado, etc.).
16
El hecho de no ser profesional de las artes plásticas, de no tener que vivir del arte,
además del de ser autodidacta, probablemente me facilite una autonomía creativa
total, es decir, poder crear lo que quiero, cuando quiero, como quiero y con lo que
quiero, sin tener que rendir cuentas a nadie del ámbito artístico (a todo un complejo
sistema mercantil que impone sus propias leyes a los artistas en detrimento de su
capacidad creativa y de su autenticidad). El no reconocer a nadie el derecho a
exigirme explicaciones -o simplemente el derecho de conocerlas- sobre lo que hago en
el plano plástico, y de no admitir mi obligación de tener que facilitarlas, me coloca en
una situación de absoluta libertad de concepción y de acción, que reconozco me
seduce; pero como sí me tomo mi trabajo con seriedad, formalidad, responsabilidad y
coherencia, a pesar de no ser profesional, me siento comprometido con el rendimiento
de cuentas a mí mismo (no admito que me exijan, aunque soy yo quien se autoexige);
lógicamente hago partícipes de mi actividad a los demás al ofrecerles mis obras junto
con su documentación, pero eso supone un ejercicio de libertad, no de sometimiento.
Quizá esta forma de crear fuera del sistema, aunque intente alguna forma de difusión y
comercialización autónoma, que nunca condiciona mi libertad ni mi actividad creativa,
sea la única manera de mantenerme a salvo, considerando la determinante
advertencia que hace J. A. Maydeu: “La libertad de la que cree disfrutar en la intimidad
-el creador- queda necesariamente limitada cuando sale a pasear por las calles del
mercado… su libertad creativa nace y crece sana en el ámbito privado, antes de que
quede contaminada por el juego de intereses y de tendencias que le esperan en el
exterior”, y teniendo en cuenta su cruda sentencia: “Si parece que su obra contradice
los instintos y predicciones de la industria o las propensiones del mercado, será
obligado a saltar, y su circuito no será otro en vida que el del outsider”. Al no haber
hecho recorrido artístico estándar, no me considero forzado a ocupar posiciones de
“outsider”, más bien mi posicionamiento es voluntario. Entiendo que comparto con los
artistas profesionales una actividad creativa que entraña necesariamente autorrealiza-
ción, con unas motivaciones y preocupaciones plásticas parecidas, pero al no verme
sometido a las mediatizaciones, presiones, intrigas y recovecos del mundillo del arte,
pienso que puedo experimentar mayor satisfacción por el trabajo acompañada de un
sentimiento de plenitud personal también superior.
El Sauzal, Septiembre 2015

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Texto de la exposición de esculturas en relieve “Entre el azar y la reflexión”

  • 1. 1 LUIS J. FERREIRA CALVO Texto escrito para la edición del libro “Entre el azar y la reflexión”. https://luisjferreira.es/4-libros-editados/1-entre-el-azar-y-la-reflexion/ Con un sentido eminentemente didáctico, desde el inicio de mi actividad plástica me planteé desvelar los elementos básicos característicos de mi proceso creativo en las distintas exposiciones que fuera realizando; así, en esta primera muestra, “Entre el azar y la reflexión” (1997), me propuse sencillamente evidenciar mi forma de trabajar, resaltando fundamentalmente los aspectos procedimentales de mi manera de crear, como síntesis constructiva de valores antitéticos: azar-reflexión, casualidad- intencionalidad, espontaneidad-cálculo, explosión sensitiva-razón, libertad-orden, así como: material-ideal, abstracción-concreción, manual-intelectual, etc.; pretendiendo dejar claro con ello que en cada una de mis obras, desde que comenzaban a concebirse y durante todo su proceso de elaboración hasta que quedaban concluidas, intervenía el azar y la reflexión; que trabajaba moviéndome en mayor o menor medida entre el azar, la casualidad, la espontaneidad, libremente, por un lado, y la reflexión, la intencionalidad o el cálculo, ordenadamente, por otro; al hacerlo, pues, me proponía descubrir el “cómo” de las obras, desde el punto de vista metodológico. Posteriormen- te, en “Bajo la piel” (1999), quise llamar la atención sobre la realidad que subyace a la piel cromática de cada obra y que inevitablemente queda semioculta bajo la naturaleza opaca del color, pero que, manteniendo una relación de interdependencia con él, le condiciona y le hace posible, destacando los aspectos materiales, estructurales o corpóreo-internos de mis relieves; quedaba así al descubierto el “con qué” de mis trabajos. En la siguiente exposición, “Paisajes exteriores - íntimos - interiores” (2004), traté de hacer hincapié en ese complejo mundo interior que también permanece bajo la piel, pero del autor, ese universo interno propio que se manifiesta en la obra como expresión de subjetividad, como ejercicio de libertad y de transgresión, y que en gran parte -al menos en mi caso- fundamenta la obra y le da razón de ser, dejando visible con ello el “quien” de mis creaciones. Sería más tarde, con “Bodegones. Otras visiones de las cosas” (2009), cuando repararía en el “qué” de las obras, en el contenido, dejando así cerrado el ciclo de los factores que intervienen en su elaboración. “Entre el azar y la reflexión”, entonces, supuso la apertura de mi empeño de ir desgranando muestra a muestra las claves teórico-prácticas de mi trabajo plástico. Para situarnos convenientemente en el “como” están realizadas las esculturas en relieve que presento, considero oportuno abordar la semántica de los dos sustantivos que recoge el título de la exposición: azar y reflexión. El primero de los términos procede del árabe y significaba flor, y como se marcaba con una pequeña flor uno de los lados de la taba, antecesor del dado, para indicar suerte, hizo que se introdujera en castellano con el significado de aleatorio. Azar, por consiguiente, se definiría como causa que supuestamente hace que ocurra una cosa no condicionada por la relación de causa y efecto ni por la intervención voluntaria, como encuentro accidental, y sería sinónimo de: casual, fortuito, accidental, sin orden, ni planteamiento, ni intención, ni reflexión, pudiendo devenir tanto en fortuna o suerte como en fatalidad o desgracia, al suponer una aventura o riesgo. Mientras que reflexión sería, contrariamente, el pensamiento o consideración de algo con atención y detenimiento para estudiarlo o comprenderlo bien, el proceso que permite pensar detenidamente en algo con la
  • 2. 2 finalidad de sacar conclusiones. Por lo tanto, lo azaroso en mi proceso creativo aludiría a lo que se produce sin intervención racional, y lo reflexivo a lo que efectúo racionalmente. Las fichas técnicas que acompañan a cada obra, en su comentario, suelen ejemplificar cómo se produce esa acción azarosa y reflexiva, tanto en la ejecución de las obras como en la elección de sus títulos (consultar particularmente: “Árbol ginecomorfo”-pág. 43 -, “Enigma” -pág. 45-y “Paisaje onírico” -pág. 46-). Desde la perspectiva histórica del arte, ya en el inicio de la Modernidad (finales del siglo XV), como consecuencia de la anteposición de la razón a la religión y con el incipiente reconocimiento de las libertades, se abrió la alternancia entre la confianza y desconfianza de los procesos y procedimientos plásticos racionalistas imperantes; muestra clara de ello eran los enfrentamientos dialécticos entre las dos escuelas pictóricas más relevantes del Renacimiento italiano: la florentina, defensora de la preeminencia del dibujo (apreciado como un elemento racional), y la veneciana, centrada en la preponderancia del color (considerado como un componente irracional, menos inteligente que el dibujo por estimarse dirigido a los sentidos). Posteriormente, con la irrupción del Racionalismo y del Empirismo (siglos XVII y XVIII) y, sobre todo, con la del Romanticismo (finales del siglo XVIII) aumentaron las tensiones en el discurrir del arte entre las tendencias surgidas del irracionalismo romántico y el racionalismo científico. Será con el advenimiento de las vanguardias (principios del siglo XX) cuando las divergencias se hagan más notorias, proliferando distintas concepciones metodológicas. El artista vanguardista, al igual que el científico, era un investigador experimental que al descubrir y crear iba abriendo caminos, aunque no encontrara nada definitivo; pero al estar arraigado su espíritu hondamente en el irracionalismo romántico corría el peligro -y lo sigue corriendo- de abrazar las causas más extrañas o peregrinas. La amplia evolución de las artes plásticas en estas épocas, particularmente en el siglo pasado, ha sido fruto, en parte, de esa doble y contradictoria herencia. A lo largo de la historia artística de la Modernidad y de la Contemporaneidad puede apreciarse, así pues, la coexistencia de ambas manifestaciones dicotómicas, no obstante, se reconoce una mayor racionalidad en épocas remotas y más notoria ausencia de racionalidad en épocas próximas; mismamente, por ejemplo, mientras que la obra del pintor renacentista consistía en someter la materia pictórica a la fuerza organizadora de la idea constructiva de una forma, la obra del artista matérico del siglo pasado o actual se ha ido configurando, inversamente, con el uso de materia extrapictórica y con una aparente renuncia a la forma definida, a la organización y a la intencionalidad, concibiéndola en su posición más extrema como un acontecimiento estrictamente físico, como un don del azar. De la misma manera, entretanto que en occidente la perspectiva fue la forma simbólica (racional) de representación exclusiva, su transgresión por las vanguardias, y la de sus valores implícitos, abrió nuevas y ricas posibilidades expresivas, muchas de ellas de carácter abiertamente no racional. El “collage", la más significativa, es una forma de presentación más que de representa- ción, y frente a la imagen que translucía la perspectiva, en la que todo estaba interrelacionado albergando discursos unitarios, el collage se expresa con la fragmentación, como lo discontinuo y heteróclito, posibilitando diferentes -e incluso contradictorios- relatos; en oposición a la estructura homogénea, constante y racional del sistema perspectivo renacentista, pues, se sitúa la heterogeneidad, la irracionali- dad del collage vanguardista.
  • 3. 3 Las dos tendencias plásticas establecidas por la Modernidad, la centrada en la investigación racional (en la reflexión, en la lógica, en el cálculo o en la intencionalidad) y la dedicada a la exploración irracional (centrada en el azar, en la casualidad, en la intuición o en el impulso), han dado cuantioso y apasionado juego, particularmente con la eclosión de los movimientos vanguardistas, aunque a menudo se ha tornado en estéril beligerancia. Grosso modo, asumiendo las imprecisiones propias del esquema- tismo, en la primera línea abierta podrían situarse, ya en el término del siglo XIX y durante el XX, los siguientes movimientos: el divisionismo, el cubismo, el cons- tructivismo, el neoplasticismo, la Bauhaus (a pesar de que hubo autores del esta escuela que armonizaron ambas tendencias), el grupo De Stijl y el conceptualismo; en tanto que en la segunda se podrían alinear: el impresionismo, el expresionismo, el suprematismo, el dadaísmo, el surrealismo, el informalismo (en sus diferentes tenden- cias: abstracción lírica, pintura matérica, tachismo, art brut…) y el nuevo realismo (no obstante, en este movimiento están presentes en diferentes grados ambas concepciones). Con la posmodernidad (iniciada a mediados de los años 60), la antinomia mantenida entre racionalismo y no racionalismo, así como las vanguardistas categorías y atribuciones dicotómicas de progreso contra reacción, futuro contra pasado, modernismo contra realismo, abstracción contra representación, dejan de funcionar del modo habitual conocido y se opta por el sincretismo, inclinándose muchos autores por unir en el acto creativo la reflexión o cálculo y azar o intuición espontánea. Una vez superado el posmodernismo -último ismo oficialmente reconocido-, a finales de la década de los años 80, fuera ya de movimientos e, incluso, de categorías, parecen diluirse ese tipo de disquisiciones -entre lo que es racional en el arte y lo que no lo es- y perder interés. A la luz de la concepción posmoderna, desinteresado por cualquier tipo de dogma, planteo la apreciación del trabajo en sí mismo, del oficio, de la habilidad o destreza técnica, del bien hacer, del esfuerzo físico incluso, de esos aspectos manuales -puesto que las obras se desarrollan con el trabajo de las manos, como diría E. NOLDE- implícitos en el proceso de producción-creación que hacen pensar en él como un conjunto de tareas artesanales, en las que las técnicas y las artes son indisociables. Sabido es que hasta el siglo XVIII las artes eran oficios practicados por artesanos como los pintores, escultores, ceramistas, carpinteros, sastres, pescadores… en los que se aplicaban técnicas -o artes- específicas. A pesar de que los maestros más innovadores del Quattrocento (siglo XV), deseosos de verse limpios del incordio del esfuerzo manual que los igualaba a los artesanos y los condenaba a la servidumbre de los gremios, empezaran tímidamente a reivindicar el trabajo de artista como oficio intelectual, superior al que realizaban los que vivían del trabajo de sus manos, no fue hasta la aparición del Romanticismo y, sobre todo, con el surgimiento de las Vanguardias históricas cuando quedan separados los artistas en tanto que hombres hábiles -los artesanos- de los artistas en tanto que intelectuales, consagrando, como consecuencia, las “bellas artes” -o artes mayores- y desconsiderando las “artes aplicadas” -o artes menores-. Con la jerarquización de las artes quedaría, consiguien- temente, favorecido el trabajo más racional e intelectual, estimado más limpio, menos duro y digno que el manual, y este menospreciado. Mi propósito es hacer hincapié en el trabajo, pero entendido como actividad unitaria que se afronta con la cabeza y con las manos (algo desde luego elementalísimo que resulta extraño que se haya podido cuestionar), lejos del conceptualismo puro, que desdeña los saberes del oficio en nombre de una agudeza intelectual que no precisa de la solvencia técnica, y de la pura artesanía -la que se considera tradicional- que se queda en un mero proceso material reproductivo de manufactura casi acéfala.
  • 4. 4 En el trabajo plástico, entendido claramente como teoría y práctica -o como intelectual y manual-, el azar está permanentemente presente en todos los ámbitos, desde la localización de los materiales hasta la documentación de la obra, pasando por la concepción y por todo el proceso de realización e, incluso, en la observación y disfrute del producto, más allá de la faena plástica; y su presencia es garantía de aventura, de dinamismo creativo y, por consiguiente, de espontaneidad y de afirmación de libertad; motivos por los que considero el azar un factor fundamental en mi creación plástica. De este modo, la realización de cualquiera de las obras se convierte en una especie de desinhibida andanza acompañada de estimulantes riesgos, de la que no conozco plenamente a priori ni el origen, ni el recorrido, ni el desenlace, y a la que asisto con buenas dosis de satisfactorio asombro. Los azarosos hallazgos que presiden todo el proceso (no en exclusiva, por supuesto) son incursiones en lo desconocido y la inesperada habitabilidad de ese lugar de aventura produce, lógicamente, una emocionante sorpresa; aunque para no pasar de largo torpemente los descubrimientos hay que identificarse con ellos, hacerlos propios, o sea, habitarlos. En ese sentido, en mi recorrido por la construcción de la obra, más que buscar encuentro, puesto que al buscar es fácil perderse en lo que se desea encontrar y disipar la receptividad de posibles hallazgos. “Buscar significa tener un objetivo, pero encontrar significa ser libre”, decía H. Hesse; por ello, P. PICASSO sostenía: “Yo no busco, yo encuentro”, y L. MUÑOZ añadía: “Cada uno encuentra lo que es capaz, lo que se merece, sólo un hombre de alguna forma extraordinario tendrá hallazgos extraordinarios”. Para tener el beneficio del azar, así pues, hay que estar receptivo, saber suscitarlo y rentabilizarlo y, además, hacerlo habitual. Los hallazgos, por tanto, nacen del mismo azar; ciertamente hay encuentros que son fruto de una reflexión previa, pero requieren una pretensión o finalidad, siendo hallazgos igualmente valiosos, pero de otro tipo. Precisamente, los materiales de que me sirvo (objetos de nuestra cotidianeidad y diferentes tipos de materiales sólidos) y la técnica con la que los trato (el “collage” y el “ensamblaje”), me permiten darle juego ampliamente al azar - también a la reflexión verdaderamente-, resultando ser un poderoso motor de creatividad y satisfacción, con el que consigo hibridar factores de naturaleza muy distinta. El azar, con la sorpresiva novedad que aporta, me posibilita intentar hacer en cada momento lo que no sé hacer y confeccionar, como resultado, construcciones muy diferentes unas de otras; lo cual es notablemente arriesgado, si bien tremendamente enriquecedor al tiempo. En la historia del arte existen múltiples experiencias que evidencian cómo el azar está presente en el transcurso del trabajo artístico, auque habitualmente haya sido desconsiderado, proporcionando imágenes o hallazgos plásticos múltiples. Ya el hombre primitivo establecía asociaciones entre formas rocosas encontradas azarosamente y formas de seres vivos, de manera que donde percibía una forma que le recordaba a otra, tallaba o pintaba la pieza imaginada valiéndose de los contornos y formas naturales encontrados. El filósofo griego del siglo I Apolonio de Tiana vaticinaba que al observar el paso de las nubes en el cielo se percibirían unas formas que darían materia a la imaginación; y su coetáneo Dion Crisóstomo aseguraba que APELES, no sabiendo cómo reproducir los espumarajos de un caballo exhausto por el combate, acabó lanzando su esponja impregnada con innumerables colores contra el cuadro en el sitio donde estaba el freno, plasmándolos pareciendo baba sanguinolen- ta, y dejando sobre la pintura el efecto deseado. L. DA VINCI aseveraba que al mirar un muro embadurnado o formado con piedras, si se tenía que imaginar alguna escena, se vería en dicho muro paisajes variados, combates y figuras de movimientos rápidos,
  • 5. 5 extraños esbozos de rostros y trajes exóticos, y una infinidad de cosas que se podrían traspasar a formas diferenciadas y bien conseguidas; aunque sabiamente advertía de que a pesar de que el procedimiento estimulara la imaginación, no sabría enseñar a ultimar ningún detalle. S. BOTTICELLI, en disputa con LEONARDO, afirmaba que bastaba con “aplastar contra una pared una esponja impregnada de pintura para dejar sobre ella una mancha en la que se puede descubrir un paisaje soberbio”. A. COZENS, remitiéndose a la autoridad de DA VINCI, definió un método consistente en evocar unos paisajes a partir de manchas de tinta accidentales, y sostenía que: “Hacer manchas es crear figuras variadas..., producir accidentalmente formas que a su vez sugieren ideas”. La valoración del azar en la actividad plástica, sin embargo, empezó a ser particularmente notoria en los albores del siglo XX, desde la aparición de los movimientos considerados de vanguardia, particularmente con el dadaísmo y el surrealismo. Es conocido que grandes obras del collage -procedimiento aparecido en esos comienzos y adoptado de forma personal en los trabajos que aquí presento- han surgido de una simple casualidad, del azar, de algún detalle revelador. Emblemáticas son algunas afirmaciones, incidencias, acciones e invenciones protagonizadas por destacados artistas, que resultaron de gran relevancia para ellos e, incluso, para el desarrollo del arte; menciono unas cuantas por su significatividad, aun a riesgo de que puedan resultar excesivas. El encuentro revelador que tuvo W. KANSDINSKY con un cuadro figurativo suyo que dejó apoyado en el suelo colocado al revés, de modo que el no reconocimiento del tema le indujo a iniciar determinantemente la extraordinaria andadura de la no figuración pictórica. El diseño que efectuó K. MALÉVICH de un telón de fondo blanco con un cuadrado pintado en negro para una producción operística, que no concibió como una obra de arte, pero que al captar posteriormente totalmente sus implicaciones lo convirtió en un cuadro, generando el movimiento suprematista. La introducción sistemática del azar en la metodología de trabajo de J. ARP, al resolver satisfactoriamente una obra encolando sobre un soporte los papeles que tiró al suelo, en la disposición en que se habían posado, después de haber realizado varios dibujos insatisfactorios y romperlos. La decisión de dar por concluida M. DUCHAMP su emblemática obra “La recién casada desnuda por sus solteros, incluso” -“El gran vidrio”-, que llevaba varios años abandonada sin dejar resuelto el modo de enlazar sus dos mitades (aspecto fundamental en la concepción del cuadro), cuando accidentalmente se estallaron de modo simétrico los vidrios que cubrían ambas mitades. El hallazgo de M. ERNST de la técnica del “frottage” cuando, al reparar en un entarimado deteriorado del suelo, dejó caer al azar hojas de papel y frotando sobre ellas con un lápiz negro descifró sus betas, comprobando que las imágenes así obtenidas poseían un sorprendente poder evocador. El descubrimiento casual de M. RAY de la “solarización” cuando intentó salvar unos negativos de desnudos femeninos, semivelados al encender erróneamente la luz del cuarto oscuro mientras se estaban revelando, sumergiéndolos en fijador fotográfico; aunque no lo consiguió, se echaron a perder artísticamente pues los desnudos habían empezado a “derretirse” por los lados. La invención del mismo autor del “rayograma”, foto lograda sin cámara mediante la impresión directa del papel fotográfico sensible, combinando elementos reales y dejando que el azar desempeñe su primordial papel en el resultado final. Las “antropometrías” creadas por Y. KLEIN -inducidas por el “rayograma” de M. RAY- a base de impresionar sobre grandes lienzos cuerpos desnudos de mujeres embadurnados de pintura. La afirmación de J. MIRÓ: “Cuando empiezo una tela, obedezco a un impulso físico, a la necesidad de lanzarme; es como una descarga física”, aunque el automatismo inicial daba paso a una imagen meditada y trabajada; o
  • 6. 6 la no menos elocuente: “Cuando me coloco delante de un lienzo no sé nunca lo que voy a hacer, y yo soy el primer sorprendido de ver lo que sale”. La ocurrencia de A. MASSON de poner cola sobre parte del lienzo y espolvorear arena de colores, moviéndolo para que se fijara desordenadamente, añadiendo después toques de pintura -líneas o manchas, aplicadas muchas veces directamente del tubo- para trabajar la imagen que había aparecido al azar. El surgimiento de la serie “L´Hourloupe”, de J. DUBUFFET, obras que se pueblan de formas nacidas de la combinación aleatoria de trazos y de unos pocos colores elementales, recortadas y situadas sobre un fondo negro (la serie se inspiró en el garabateo distraído mientras el artista conversaba por teléfono, y con el tiempo se materializó en tres dimensiones); o la concepción de la serie “Teatros de memoria” compuesta por “collages” realizados a partir de fragmentos de sus propias obras, inspirados por la contemplación del “ensamblaje” que componían, de forma casual, las pinturas de una serie anterior esparcidas por el suelo de su taller. La ejecución de la técnica de la “decalcomanía” de O. DOMÍNGUEZ, consistente originariamente en extender algo de aguada negra, más o menos diluida, sobre una hoja de papel blanco, en cubrirla con otra hoja, en presionar sobre ella con la mano, en levantar la hoja y en volverla a aplicar, si se deseara, sobre otras zonas, mientras la aguada se mantenga húmeda. La práctica del “dripping” consagrado por J. POLLOCK en la “action painting”, procedimiento que ya había empleado M. ERNST, consistente en verter y salpicar pintura en el soporte desde cualquier lugar e, incluso, desde el interior del mismo. La casual creación de B. NEWMAN de su propia seña de identidad (el “zip” -banda-) al colocar una provisional cinta adhesiva en vertical, como parte de la imprimación del lienzo, en medio de una superficie rectangular roja, que luego decidió dejar definitivamente y pintarla con una espátula con un rojo cadmio claro. El método pictórico de R. MATTA consistente en esparcir normalmente con un trapo oleadas de color sobre el lienzo y en desarrollar las formas, partiendo de las manchas que observaba en la tela, las cuales se iban haciendo cada vez más particularizadas e ilustrativas a medida que avanzaba el trabajo. Los métodos adoptados por R. RAUSCHENBERG, que le permitían trabajar con lo que tenía (con objetos encontrados y con sus percepciones disléxicas naturalmente alteradas), procediendo habitualmente en sus “combine painting” cubriendo las telas con papel de periódico y luego pintando sobre ellas con pigmentos adquiridos al azar y aplicados espontáneamente en gruesas capas, y acoplando grandes “collages” tridimensionales, hibridando la pintura y la escultura. Las atrevidas “oxidaciones” de A. WARHOL ejecutadas a base de pintar el lienzo con una mezcla de polímero sintético y polvo metálico y de orinar sobre él mientras estaba todavía húmedo, tornándose de color verde y adquiriendo diferentes formas, dependiendo de como hubiera sido atacado por la urea. Los osados embalajes de CHRISTO de monumentos, montañas e islas, inspirados en esa extraña atmósfera que reinaba en su taller cuando sus obras acabadas estaban protegidas bajo una tela blanca. La decisión de M. BARCELÓ de permitir, en sus trabajos de Malí, que la acción de los bichos sobre sus pinturas y soportes (mordiscos, depósitos de polvo, excrementos y cadáveres, etc.) y de agentes meteorológicos permanezca en ellas como una aportación espontánea y natural, como fascinante evolución de la propia pintura… La actividad creadora sigue una serie de fases precisas. El itinerario plástico, la andanza o aventura hacia lo desconocido y arriesgado, es fruto de un proyecto inicial intencionadamente creador. Ese proyecto es sencillamente el propósito ilusionante de crear una obra (en este caso relieves, empleando materiales sólidos, objetos y pintura) partiendo humildemente de “poca cosa”, de ciertas trivialidades ideales y materiales y de vaguedades; no obstante, tiene la cualidad de irse definiendo y configurando
  • 7. 7 libremente durante el recorrido con la elaboración del producto; del mismo modo que cuando se proyecta emprender una caminata uno se propone simplemente caminar y se dirige, con su equipamiento, a un lugar desde donde iniciarla; ciertamente puede obedecer a un plan perfectamente diseñado y cerrado, pero ello supondría reproducir un camino, no crear la propia caminata que es de lo que se trata. Normalmente lo que poseo al comenzar es la simple intención de confeccionar una obra de una pieza, díptico, tríptico o políptico, de forma regular o irregular, con el empleo de unos materiales concretos, o siguiendo un rudimentario esbozo figurativo o abstracto -ya mental, ya material-, o manteniendo un carácter eminentemente experimental modelando tierras, mortero, tela metálica, metacrilato, etc., y siempre en ese empeño alternan dialécticamente momentos de mayor o menor azarosidad y reflexión; así, por ejemplo, en “Paisaje onírico” (págs. 33 y 46), obra que recoge la portada, tuve el deseo de crear un paisaje empleando un tronco vegetal como elemento compositivo matriz, sin embargo, ese proyecto tuvo una historia previa (prehistoria) de casualidades e intencionalidades que naturalmente condicionó la concepción de la obra y su posterior desarrollo: encontré casualmente el tronco en el campo, me llamó la atención, pensé que podría serme útil -lo que supuso una primera reflexión- y me lo apropié; permaneció largo tiempo guardado en el almacén de mi taller hasta que un día lo recuperé con la determinación de hacer con él y con otros materiales una construcción carente de contenido figurativo; después de varias tentativas compositivas deseché la idea, suprimí todos los elementos excepto el tronco y, a partir de ese momento, se esbozó el proyecto y comenzó a definirse, a hacerse la historia del “Paisaje onírico”. Es el propio impulso creativo el que genera esa primera “poca cosa”, nada despreciable puesto que es el punto de partida, y el que la va llenando de posibilidades, mutándola en algo significativo, sugerente, interesante, prometedor y enriquecedor. Ese incipiente proyecto es importante, además, porque incluye el objetivo que me planteo y que me va a guiar, las condiciones básicas y restricciones del trabajo y los criterios de validación que me permitirán reconocer si la obra va por el camino deseado, en consonancia con mi gusto personal y mis intenciones expresivas, y cuando está concluida; asimismo, dotado del atractivo suficiente, el proyecto es el agente que activa, motiva y dirige el trabajo. La tarea creativa, pues, se abre con la concepción de ese modesto, aunque suficiente, proyecto (como si esas “pequeñeces” fueran brasitas capaces de encender la mecha de una espectacular pirotecnia) y continúa con su ejecución a lo largo de un proceso, con la búsqueda de vericuetos a explorar por donde transitar para llegar satisfactoriamente a algún sitio (el pensado u otro); lo que representa encontrar opciones de senderos, optar por uno y descartar otros (que quedan atrás, alguno de los cuales se ha tanteado y otros pueden retomarse enseguida o explorarse en otra ocasión); elección que condiciona plenamente el discurrir posterior y el lugar donde se arriba, final de la caminata que evidentemente es el resultado de un cúmulo de elecciones y, por consiguiente, de renuncias que no constan en el itinerario seguido pero existentes en la experiencia de la singladura y, veladamente, en su desenlace. Al proyecto le siguen, entonces, los hallazgos que van sobreviniendo, las invenciones que se van materializando, y que permiten paradójicamente caminar con certeza por senderos inciertos puesto que se van abriendo sobre la marcha. En el caso de “Paisaje onírico”, después de idear vagamente el proyecto, el siguiente paso fue dibujar, entre tanteando y resueltamente, sobre el suelo los límites de la obra y las líneas compositivas maestras, dibujo esquemático que posteriormente trasladé al soporte. En el proceso de realización fueron sucediéndose, asimismo, elementos de naturaleza azarosa y reflexiva, lo mismo en la selección de los materiales, como en la
  • 8. 8 composición, en la fijación de los materiales al soporte, en el coloreado y en el uso de técnicas constructivas y pictóricas, como en el grado de consecución de figuración; el contenido narrativo y la titulación surgió, como consecuencia lógica, cuando decidí hacer un paisaje a partir del tronco y pensé en darle un carácter surrealista. Esa actividad entre espontánea y calculada, impulsada por lo materializado y, sobre todo, por lo que deseo materializar, va acompañada inexorablemente por una constancia mantenida; por el esfuerzo requerido, aunque también por el máximo de ludismo, pasión y satisfacción; por una hábil gestión de las restricciones o dificultades que me surgen; por la asunción de las inevitables, e incluso necesarias, dudas que no me paralizan y que suelo resolver con facilidad, casi espontáneamente; por la selección adecuada de las posibilidades que van brotando y, desde luego, por la atenta observación, ya que al crear -como el caminante al caminar, creador también si se lo propone- soy un privilegiado espectador de lo que voy haciendo, de lo que se me va revelando, el primer observador de mi obra y el más afortunado. En mi forma de trabajar, hay dos aspectos medulares que, como se puede entender, están interrelacionados con los demás; son los materiales de que me sirvo y la técnica que empleo para construir con ellos. Los componentes de las obras, materiales sólidos y objetos variados (ver los apartados de materiales de las fichas técnicas), todos ellos normalmente encontrados (naturales o de desecho), son testigos testimoniales de nuestro entorno natural y, sobre todo, socio-cultural; son pequeños tesoros avivadores de la imaginación, medios en los que deposito toda mi confianza porque me estimulan, me permiten aprovechar el flujo constante de la vida y me ponen en contacto con lo desconocido (a partir de lo conocido, dado que son materiales familiares), puesto que se trata de elementos muy variados que intento conocer desde la óptica plástica y dominar (como si quisiera cocinar con ingredientes cada vez distintos y de diferentes maneras). La técnica constructiva que utilizo es el “collage” (que a su vez incluye un conjunto de técnicas), inventado como procedimiento artístico por P. PICASSO en 1912, y heredado de los “papiers collés” de su colega G. BRAQUE en el mismo año, aunque yo desarrollo ese procedimiento más en consonancia con los usos que hicieron de él posteriormente los movimientos: dadaísta, surrealista, informalista, el arte povera y el nuevo realismo, sólo que de manera muy personal, puesto que además de valerme de múltiples materiales extraartísticos que explotan la tridimensionalidad del cuadro desembocando en la escultura en relieve, y de procurar hacerlo singularmente, integro la pintura -pigmentos, tierras y arenas también- convirtiendo la estructura previa en su particular soporte. Se trata de un “collage” matérico y objetual en el que, manejando diversas herramientas de uso común, procuro combinar de forma equilibrada y con algún encanto elementos dispares obtenidos de la realidad cotidiana, incoherentes en sí mismos y sin conexión aparente, que doten a la obra de suficiente riqueza estética y semántica (aspectos que irán evolucionando en exposiciones posteriores), transitando entre la abstracción y la figuración. En otro lugar de este texto (pág. 3), reclamaba la consideración de la parte de habilidad técnica y de oficio implícita en el proceso de producción-creación, asimilándola a la actividad artesanal y rastreando los orígenes del arte; sin embargo, ahora la voy a asociar a otro ámbito totalmente extraartístico, propio del campo laboral, que me resulta pertinente. Me voy a referir al “bricolaje”, a esa actividad manual, propia de diferentes entornos profesionales (carpintería, albañilería, fontanería, costura, etc. -artesanías también en otra época-), que realiza una persona, de forma aficionada, para la mejora o creación de sus bienes materiales. Se define, pues, por la
  • 9. 9 ejecución de trabajos manuales en el hogar, y lo característico de ella no es solamente su funcionalidad y autosuficiencia, sino también el que sea una actividad creativa que reutiliza lo preexistente mediante el empleo de los más variados recursos. Precisamente yo he sido prototipo de bricolajero, ya que he dedicado mucho tiempo libre en mi casa a la realización de trabajos de carpintería, albañilería, fontanería, pintura, electricidad, etc., más como creación que como mejora, hasta que llegó un momento en que deseaba ultimar esos trabajos para meterse de lleno con las artes plásticas, a las me vengo dedicando intensamente desde que inicié estos relieves que aquí presento (previamente, durante muchos años, había desarrollado esa actividad de forma asistemática particularmente y en talleres escolares); así, como aficionado, pero con la misma seriedad con que me tomaba el “bricolaje”, incorporé a este relativamente nuevo ámbito todas las técnicas aprendidas y desarrolladas, así como todas las herramientas y algunos materiales, abriéndome a cualquier otro, sobre todo de desecho y, consiguientemente, reciclable. Lo propio del “bricolaje” en el plano práctico, como curiosamente del pensamiento mítico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, pero como señalaba Lévi-Strauss “no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”; parte, asimismo, como el “collage”, de lo concreto para desviarlo hacia una nueva función. De alguna manera estas obras pretenden mantener una escala doméstica porque capturan fácilmente la atención y son abarcables, dado que están construidas mediante tareas e instrumentos laborales familiares (ver los apartados de instrumentos de las fichas técnicas), así como con materiales sólidos y objetos próximos; además, enlazan con la dinámica habitual del reciclado, aunque luego, a partir de esos materiales normalmente reconocibles procuro crear contenidos estéticos y poéticos que se distancian de lo cotidiano al transformarlo, permaneciendo en una esfera de magia suscitada, de estimulantes sorpresas, de lúdico cuestionamiento de las visiones comunes de las cosas, alejamiento de la familiaridad inicial que intento que pueda ser encajable de algún modo. En mi actividad plástica hay, por lo tanto, un trabajo de “bricolaje” propiamente, condicionado por el uso de materiales humildes, encontrados en mis inmediaciones, a los que aplico tareas sencillas, muy directas, artesanales, de estructuración y sensibilización (serrar, encolar, clavar, atornillar, cortar, grapar, perforar, modelar, plegar, pulir, pintar…), manteniendo la voluntad de activar la potencialidad transformadora de la materia y reinstaurando, desde una actitud ecologista, los principios de la relación arte-vida; ahora bien, a esa manera de proceder se añade una declarada vocación esteticista: la de buscar desde la variedad el encanto, el atractivo, cierta belleza. Mi afán reciclador tiene un sentido testimonial en la doble orientación de mostrar que es posible crear obra plástica -artística, si se quiere- con desechos -con cualquier cosa-, sumándome al espíritu ecológico, y de apelar a la memoria, a las huellas que dejamos en los objetos que usamos, a la historia que encierran. En mi proceso de ejecución plástica tienen una implicación fundamental la imaginación y la creatividad. En su desarrollo construyo mundos imaginados, irreales, a partir de materiales reales, tanto sobre la base de lo percibido y comprendido de ellos -de manera concreta, material-, como cimentado en lo imaginado sin ellos -de forma abstracta, inmaterial-, recurriendo posteriormente a ellos; por ejemplo, veo en el suelo unos hierros cruzados e imagino “Encrucijada II” (págs. 25 y 38), aunque no la ejecutara con hierros, o imagino una pintura sobre un soporte ondulado e irregular en sus límites y lo materializo en “Pliegues” (págs. 26 y 39). De esta forma, resuelvo otra querella clásica entre antiguos y modernos, entre positivismo
  • 10. 10 y romanticismo. Así pues, construyo esos mundos propios necesariamente imaginán- dolos; pero el proceso que sigo para plasmarlos se va configurando paso a paso a base de acciones creativas. Para J. ALBERS la creatividad es “la afortunada disposición para sentir, presentir o ver una oportunidad -para descubrir e inventar-“; o sea, es ser consciente y perspicaz, ser lo suficientemente sensible y flexible como para no perder la oportunidad de encontrar y presentar una nueva idea o visión. A. Malraux decía que “toda creación es, en su origen, la lucha de una forma de poder contra una forma imitada”, en otras palabras, es un hacerse valer mediante la singularidad, es ser independiente no para ser distinto, sino para ser uno mismo. J. A. Marina expresa que “no es una operación formal, sino biológica, vital, expuesta a azares y accidentes y prolongada por el afán de una subjetividad que quiere ampliar su libertad, sus dominios y su soltura… Es inventar novedades eficientes para cualquier fin que nos propongamos”. Los elementos que aparecen en estas tres definiciones de creatividad con sus particulares enfoques, aunque lógicamente con algunos de ellos comunes, están implícitos en mi forma de trabajar. La acción creativa en el plano plástico entraña, además, desafección o insumisión respecto a la aparente lógica de la realidad y sus confortables certezas, que exige desafíos y precisa asumir riesgos, lo que inevitablemente hay que afrontar desde una confianza y seguridad en uno mismo; por ello, F. de Azúa asegura: “No hay arte sin riesgo. El arte no requiere ni excesivo talento ni excesiva inteligencia, lo que requiere es coraje. Es una actividad que sólo se puede llevar a cabo con una enorme cantidad de valentía. Por ahí se empieza”. El proceder creativo supone, asimismo, aventurarse a desarrollar un proyecto propio eludiendo sumarse a la tendencia que esté en boga, evitando optar por reproducir en lugar de producir y, además, reclama rehuir reproducirse a sí mismo; es decir, supone esforzarse por no caer en la tendencia al autoplagio, a la clonación, a la repetición, a la fijación de un estilo cerrado, inmovilita, concebido como repetitividad, que dé la sensación (a uno mismo y a los potenciales observadores) de ver una foto fija con variaciones o estar contemplando la misma película una y otra vez; por eso, he evitado concebir esta exposición como una serie. “Debe el artista -asegura lúcidamente J. A. Maydeu- sentirse libre incluso de su propia creación anterior, pues la creación, entendida como acción, no puede tener mejor consejera que la libertad, transmutada… en imaginación soberana e impredecible, incapaz de dejarse capturar en la jaula de la rutina o del cliché”. El resultado de este curso creativo cuenta con dos manifestaciones de distinta naturaleza y relevancia: la obra y su documentación, presentada esta a modo de ficha técnica (ver la de cada obra), que incluye el título, las medidas, la fecha de conclusión, los materiales empleados para el soporte y para la composición, la técnica utilizada y un comentario sobre la obra; la primera, orientada por el proyecto, es de naturaleza material y lógicamente es el producto del proceso de ejecución desde que tomo la personalísima decisión de considerarla concluida, mientras que la segunda - que va surgiendo paralelamente en esa secuencia- es literaria, subsidiaria de la obra y, por lo tanto, prescindible. Normalmente los artistas plásticos tienden a pensar, legítimamente desde luego, que es suficiente con brindar al público su expresión material, por lo que muchos rehúsan hablar de sus obras argumentando que ellas hablan por sí mismas (los hay incluso, como reconocía J. POLLOCK, incapaces de explicar nada de lo que hacen); pero, además, suelen ser reacios a explicar su metodología de trabajo y técnicas, son poco dados a desvelar sus secretos. Ciertamente, todas las obras plásticas se expresan por sí mismas, incluso haciéndolo con hermetismo, y, asimismo, siempre están sujetas a lo que le digan a cada cual; pero, no obstante, yo prefiero hablar de las mías, auque pudiera ser innecesario
  • 11. 11 (contraproducente nunca sería, puesto que se puede obviar la parte documental). Lo hago porque lo considero una parte importante de mi actividad plástica, y le confiero un sentido netamente didáctico. Me complace compartir, enseñar, desvelar las claves de cada obra explicando con qué materiales, instrumentos y técnicas las construyo e, igualmente, comentar -no explicar- algunas cuestiones que considero importantes sobre ellas. Se entiende coherente que cuando alguien emprende una campaña de recogida de víveres, por ejemplo, inicie la empresa con alguna aportación propia que estimule también la aportación de los demás; quien abre el cauce de recogida actúa como el autor plástico que ofrece una obra al público, pero de igual modo que es adecuado y útil que el primero aporte algo de lo que pide a los otros, puede serlo que el segundo les brinde información que pueda resultarles relevante y consiga acercarles la obra. Considero que lo fundamental es que una obra sea capaz de seducir por sí misma, por eso no estimo imprescindible el aporte de documentación, pero pienso que aportarla no solamente no compromete la capacidad de atracción que posea la obra, sino que puede contribuir a enriquecer la experiencia de vivenciarla. Reducir la distancia entre el código -o los códigos- que la obra exige y la competencia individual de quien se enfrenta a ella es el propósito de la documentación ofrecida y, de paso, intentar contribuir modestamente a la mejora de la educación artística. El meollo de la actividad creadora se circunscribe a las fases indicadas, sin embargo, no se limita meramente a ellas, puesto que existen unos elementos precedentes y otros consecuentes. La obra plástica no es algo abierto sencillamente porque posea unos referentes próximos que se encuentran en el proceso de construcción que se ha seguido y en un proyecto inicial, sino porque se refiere también a un universo que está fuera de ella; un mundo que es anterior y que engarza en el propio autor, en su idiosincrasia, en su historia y en la de su contexto amplio, de manera que la obra no es sino una proyección de su propia subjetividad inmersa en una cultura, pero que, además, es un universo potencial posterior que hace que la obra no sea definitiva, puesto que se abre -en la medida en que existan posibilidades- a la experiencia del espectador para “apropiársela”. La obra plástica es una simple expresión personal con voluntad “dialogante” que queda silenciada, lógicamente, si no trasciende; sería meramente el producto de un trabajo, de una experiencia particular, pero condenado al aislamiento, igual que ocurriría con unos poemas ocultos definitivamente en un cajón. Por ello, M. DUCHAMP y S. DALÍ coincidían en que no existía la obra de arte hasta que el espectador la colocaba en el mundo de su experiencia; incluso, más radicalmente, DALÍ llegó a afirmar que “la mirada del observador forma parte integrante de la obra en tanto que activa el proceso de metamorfosis”; de esta forma, la creatividad no residiría exclusivamente en quien crea la obra sino también en quien es capaz de percibir su multiplicidad y recrearla a su modo. No se trata realmente de que el observador sepa entender la obra y, menos aún, de que sea capaz de explicarla teorizando sobre ella, sino sencillamente de que la vivencie, es decir, que la perciba, que la sienta aunque sea contradictoriamente y se emocione, que imagine, que cuestione, que piense y elucubre si lo desea, que interprete libremente…, que responda desinhibidamente al estímulo desde su peculiaridad, liberando la mirada lo que sea posible. Así, pues, mi creación sería una manifestación vital, que se nutre de azares y reflexiones, que se sustenta en mi subjetividad y afán de libertad, y que intenta prolongarse hacia los demás para que la puedan hacer suya si es su deseo. Se ha polemizado excesivamente sobre si el proceso de ejecución de la obra es lo más importante, o si lo es el proyecto o el resultado final, y a menudo se han
  • 12. 12 radicalizado las distintas visiones; por ej., en la pintura y escultura tradicionales se consideraba la obra como lo más relevante e, incluso, se solían desconsiderar las fases previas a esa conclusión; pero, una vez más, sería con los movimientos de innovación surgidos a finales del siglo XIX y, sobre todo, a comienzos del XX, más rompedores, cuando se pondría en valor primero el proceso (ya P. GAUGUIN le recomendaba al pintor: “Piense más en el proceso creativo que en el resultado”) y más tarde el proyecto con los planteamientos conceptuales, heredados de los “ready made” de M. DUCHAMP. Esta disputa solía ir acompañada también de si en esos aspectos imperaba lo intelectual o lo manual, lo racional o lo intuitivo, lo ideal o lo material, lo calculado o lo experiencial, la consciencia o la inconsciencia, la significación o lo objetual, etc. Naturalmente hubo autores -y los hay- que intentaron armonizar los diferentes extremos, a pesar de que algunos, a veces, se decantaran más por unos que por otros, tanto en su trayectoria general (así, en el modo de hacer de P. PICASSO y G. BRAQUE primaba la acción sobre la reflexión), como en distintos tipos de obras (por ejemplo, V. KANDINSKY creaba un prototipo de obras que denominaba improvisaciones, donde se imponía la espontaneidad, y otro que llamaba composiciones que elaboraba de un modo meticuloso, consciente, racional incluso), o como en las fases o momentos de la ejecución de la obra (así, M. ERNST, H. ARP, J. MIRÓ y A. TÀPIES sometían a un proceso plenamente consciente, de puro control, las formas o imágenes y texturas obtenidas casual, impulsiva o intuitivamente, como resultado del azar; y, contrariamente, L. FEITO, R. CANOGAR, A. NAGEL y N. FUSTER parten de una reflexión previa, de un control racional de entrada para luego dar paso a la espontaneidad durante la realización). A mi modo de ver, una obra plástica no es meramente un objeto con un valor estético capaz de seducir; necesariamente es, también, el resultado de un complejo proceso dual de elaboración, movido por un proyecto, inserto en un contexto subjetivo y sociocultural, que está proyectado a la vivenciación de unos observadores; de manera que ese producto final es indisociable de todo ese complejo mundo individual y colectivo, teórico y práctico, abstracto y concreto, mental y manual, reflexivo y azaroso, cerebral e intuitivo, lógico e ilógico, controlado e impulsivo, ordenado y caótico, consciente e inconsciente, constructivo y destructivo… Me interesa, por tanto, la dualidad en sí misma, aunque vivida como recorrido armonioso entre los dos polos sin llegar a alcanzarlos. Lo primero que salta a la vista, quizá, al observar estas obras, aparte de la variedad de resultados, es su orden constructivo que puede hacer pensar que se trata de trabajos eminentemente racionalistas, es decir: reflexivos, ordenados, calculados, lógicos, medidos, deliberados a priori…, pero no es así. Es verdad que las obras están muy organizadas y que acogen mucha racionalidad, sin embargo, son también fruto en gran medida de la no racionalidad, siendo un campo de acción en el que una realidad nunca excluye a la otra y en el que se alternan constructiva y sistemáticamente ambas. Mi obra surge de un proceso ilusionante y perseverante de trabajo con la materia en el taller, mas conviene recordar que el trabajo integra dos realidades de naturaleza antagónica: lo manual y lo mental, lo físico y lo intelectual, y que no se deben concebir separadas en la práctica (sí en análisis teóricos), puesto que el ser humano es una estructura unitaria psicofísica. La creación plástica (y cualquier otra) es una forma particular y específica de actividad física (de manejo de herramientas, de acciones manuales y motóricas generales, de contacto sensorial con la materia -táctil y visual, particularmente, aunque también olfativo y auditivo-, con connotaciones sensuales, de encuentro íntimo con la textura, la forma, el volumen, el espacio y el tiempo, el color, etc.) y de ocupación intelectual (de operaciones mentales múltiples, tales como: percibir, comparar, seleccionar, clasificar, discriminar, asociar, interpretar, imaginar,
  • 13. 13 idear, organizar, analizar, sintetizar, prevenir problemas, buscarles soluciones cuando no se han evitado, intuir, integrar, decidir, concluir, generalizar, recordar, etc.) acompañadas por un estado emocional especial; por consiguiente, no cabe pensar en la dominancia de un aspecto sobre otro, o en la dependencia de uno al otro, sino en la interrelación oscilante y equilibrada y en la interdependencia. A. JORN aseguraba que: “Nuestro objetivo es escapar del imperio de la razón e instaurar el imperio de la vida”, no obstante, aunque entiendo sus motivaciones, siendo yo contrario a las dominaciones, pienso que no es bueno instaurar imperios de ningún tipo. Cuando me sitúo en mi taller y voy a abordar una obra -o cuando la estoy acometiendo- me introduzco de lleno en un campo de operaciones planteado como un encuentro dialéctico, como un devenir permanente de contrarios en el que de la inevitable alternancia va aconteciendo la obra y su discurso plástico. Pero esta sucesión de acciones racionales y no racionales, reflexivas y azarosas, no está sometida a una secuencia fija, ni a un ritmo invariable, siendo incluso escasa la distancia entre un polo y otro (casi imperceptible en mi caso, aunque para otros autores podría ser infinita), entre la acción sobre los materiales junto con los instrumentos y las técnicas y la idea o ideas, de por sí cambiantes; o sea, se van sucediendo infinidad de momentos de naturaleza racional y no racional, con estancias más cortas o más largas en uno u otro, y se va pasando con gran rapidez de una coyuntura a otra ya que están tan próximas que parecen estar ligadas. Cada producto plástico tiene su historia vertebrada por estas alternancias; así, por ejemplo, una obra puede tener su origen en un objeto encontrado -visto- casualmente en mi entorno, sometido a manipulaciones de las que van brotando ideas, procediendo de lo concreto a lo abstracto, mientras que otra, contrariamente, puede partir de una idea para cuya ejecución busco materiales en mi taller, que a menudo encuentro azarosamente (todos fueron previamente hallados accidentalmente en mi medio), ingredientes que manipulo una vez visualizados, derivando de lo abstracto a lo concreto; pero, a partir de este momento inicial, surja como surja el comienzo de la obra, se van desencadenando continuamente momentos cambiantes de un tipo y de otro mientras preparo los materiales que en ese momento pienso que van a integrar la composición (por lo general, se van incorporando elementos nuevos durante la fase de composición y fijación al soporte, sobre todo en la medida en que la obra es más compleja), entretanto los modifico (los recorto si son maderas, tela metálica, celosías…, los modelo si se trata de mortero, marmolina, arenas, tierras, metacrilato, tejidos textiles, fibra de vidrio…, los secciono o rompo si son objetos, piedras, losetas…, los acoplo para unir piezas de distintos materiales, los fundo en el caso de metales, etc.), cuando los sujeto al soporte y entre sí (si se trata de objetos o materiales continuos), en el momento que aplico el color (arenas, tierras, mortero con colorantes, o pinturas - habitualmente acrílicas- mediante el uso de diferentes técnicas), y, por último, se van produciendo, asimismo, momentos reflexivos y azarosos, mentales y materiales, abstractos y concretos mientras concibo el contenido narrativo de la obra. Las múltiples ideas que brotan, pues, nacen y se estructuran en el propio proceso de realización de la pieza, de igual modo que los encuentros casuales, y ambas realidades le dotan al producto en curso de cualidades fertilizadoras, abriéndose a nuevas posibilidades y experiencias. Esta dialéctica o dinamismo continuo entre realidades dicotómicas es el que produce el avance en los resultados provisionales, y genera recorridos e historias muy diferentes que hacen, como consecuencia, que cada producto también lo sea. M. DUCHAP, claro precursor del arte conceptual, muy racionalista y de poca acción en su arte, confesó la certeza de que buena parte de la
  • 14. 14 creación artística le rinde tributo a la ocasionalidad, a la improvisación, a la arbitrariedad y al azar. En este devenir que estoy describiendo, procedo con los materiales empleando el método aditivo. La escultura tradicional (en relieve también) se desarrollaba según el método aditivo y sustractivo cuando se empleaba barro o yeso como materia prima, a diferencia del que se utilizaba con la piedra que era solamente de sustracción, y se fundamentaba en la noción de masa; sin embargo, la adición que practico en mis relieves se fundamenta en una noción de espacio, más que de masa. La adición o integración de materiales sólidos y de objetos, así trabajada, enlaza con el concepto constructivo de la escultura (de obra construida), que ha sido uno de los más significativos en el desarrollo de la escultura moderna. Haciendo uso de este criterio, pues, desecho los procesos de creación basados en la adición de masa material, y opto por métodos contructivos de carácter diverso: de capas superpuestas en relieves planos o accidentados, de ensamblaje de las mismas y de relación significativa que origina significado. Es esta una noción que desplaza la ilusión, y se compromete con el principio de realidad, puesto que utilizo materiales reales en un espacio real; no obstante, esa realidad suele quedar ambiguamente oculta (se tapa, pero se puede reconocer) por la piel cromática (pinturas y pigmentos o colorantes), salvo en el caso en el que los materiales quedan al natural (piedras, arenas, tierras, reloj, puntillas y piezas de electrodomésticos). Con ello practico una síntesis más, la que une la escultura en relieve y la pintura, o la pintura con un soporte particular que la condiciona plenamente (dejando obsoleta, como otras muchas experiencias plásticas, la discusión teórica entre la primacía de la escultura sobre la pintura, o viceversa, que había conseguido ser una de las más vivas en el mundo del arte italiano y europeo ya desde el siglo XVI); en consecuencia, sería la mía una escultura policromada, pero no a la usanza tradicional que aplicaba la pintura sobre la escultura, sino acomodándola con el soporte escultórico, puesto que se genera con el propio soporte, no meramente en la escultura; o, incluso, cuando presento los materiales como son, la pintura -su cromatismo- sería el mismo soporte. Estas construcciones que erigen desde el soporte materiales y objetos diversos unidos entre sí, que son deliberadas y espontáneas, que obedecen a previsiones y a improvisaciones, influyéndose mutuamente los distintos extremos, procuran armonizar reflexión y azar. Cada obra (no sólo el producto, sino además su concepción, proyecto, ejecución y documentación) es, entonces, una construcción policromada pensada y fortuita, una expresión plena de libertad fruto no tanto del hacer como del elegir lo que se ha hecho. Lo que se está haciendo en la obra puede originarse en el pensamiento o en la casualidad, pero lo importante es realmente lo que se ha decidido que permanezca en ella, tenga el origen que tenga y sea la elección plenamente consciente o no. Cuando MIGUEL ANGEL afirmaba que la estatua estaba ya en el bloque de mármol no quería expresar simplemente que brotaba martillando la piedra, sino que realizar la escultura consistía en percibir cada una de las posibilidades intrínsecas del material. Cuando al texturar y colorear con tierra unas pastillas de freno observo que el óxido y el aceite de ellas produce transformaciones interesantes en las mismas, y decido dejarlas sometidas permanentemente a esa acción, no hago otra cosa que dar por intencionada -o por buena- una realidad de origen accidental; igual que cuando extiendo espontáneamente con soltura mortero sobre el soporte con una espátula y voy manteniendo las texturas, formas y volúmenes que me seducen, hayan aparecido voluntaria o casualmente; lo mismo sucede cuando al modelar un trozo de metacrilato, calentándolo con un soplete,
  • 15. 15 genero controladamente pliegues que decido mantener o modificar, pero surgen también accidentes (estallidos, rupturas) que puedo determinar preservar tal cual, modificar o suprimir. El proceso constructivo (incluyendo lógicamente la pintura como parte de él), por lo tanto, estriba en hacer cosas, intencionadamente o no, que inmediatamente son aceptadas plenamente o rechazadas parcialmente, en cuyo caso se retocan, o son desestimadas totalmente y se sustituyen por otras. En ello radica uno de los encantos de este tipo de actividad, de manera que si desde el principio de la génesis de la obra estuviera todo cerrado, meditado, planificado y hubiera que ejecutarla lineal y ordenadamente sometido a dictados racionales, siendo todo previsible, sin sorpresas ni aventuras, no me molestaría en iniciarla; igual que no iniciaría una caminata totalmente preestablecida. Precisamente la inspiración (esa concepción de ideas que permiten emprender un proyecto creativo, ese estímulo o lucidez repentina que favorece la acción creadora, esa búsqueda de soluciones a problemas concretos, ese encontrar lo que se busca e, incluso, encontrar sin buscar, etc.) es sencillamente consecuencia del trabajo y puede surgirme en cualquier momento y de cualquier situación (a veces especulando y en otras ocasiones estando en acción, por supuesto también fuera del taller), brota como de forma natural sin necesidad de forzarla, aunque hay que saber reconocerla y aprovecharla; es decir, la inspiración, que como otros aspectos tratados es fruto de la praxis, de una acción reflexiva orientada a generar transformaciones, precisa asimismo de tomar la decisión de aceptarla, de emplearla y explotarla. La obra plástica -la mía, al menos- es una construcción que permite catalizar experiencias, en las que, como he venido expresando, dialogan permanentemente en armonía múltiples aspectos polares. Y es propiamente la voluntad de ininterrumpida experimentación lo que garantiza la perdurabilidad, ese valor actualmente en decadencia con la inercia a la fugacidad o transitoriedad; así, paradójicamente, los plurales y heterogéneos cambios que la experiencia va alumbrando contribuyen a la estabilidad, a la permanencia, a la perseverancia. Además, la experiencia creadora lleva implícita la motivación, recompensa intrínseca que le hacía a A. GIACOMETTI afirmar: “En el fondo, sólo trabajo por la sensación que experimento durante el trabajo”, o a T. Bernhard: “Construir es la más hermosa, la suprema satisfacción”. Justamente, cuando inicié la preparación de esta exposición, paralelamente comencé a formarme intelectualmente sobre arte; me interesaba fundamentalmente por lecturas de filosofía del arte, de la historia del arte a partir de las llamadas vanguardias históricas, de distintos movimientos artísticos, de biografías de autores del siglo XX, de arte actual..., pero nunca por lecturas sobre técnicas, recursos y procedimientos de las artes plásticas; estos asuntos preferí dejarlos para un aprendizaje que emanara exclusivamente de mi experimentación, de mi trabajo, (en los talleres escolares y, sobre todo, en mi propio taller); consistiendo mi reto, pues, en aprender de mi propia investigación sin disponer de formación académica que pudiera encorsetarme. Ese afán de investigación ha estado cimentado siempre, como hacía V. KANDINSKY, en el respecto al material y a la técnica, encontrando en el “collage” matérico y objetual el espacio natural para la experimentación sin fronteras; de igual modo se fundamenta en el respeto a mi mismo. Existe una analogía semántica entre el concepto de construir y de habitar -se hacen construcciones para habitarlas-, pero a diferencia de la dimensión funcional que posee la arquitectura, las construcciones plásticas, carentes de pragmatismo por naturaleza, cifran la habitabilidad en hacer de ellas una proyección de la subjetividad del autor, de forma que el constructor habita sus propias construcciones cuando hace lo que es, cuando construye respetándose a sí mismo y no tanto a los demás (a las demandas impositivas, a las tendencias, al mercado, etc.).
  • 16. 16 El hecho de no ser profesional de las artes plásticas, de no tener que vivir del arte, además del de ser autodidacta, probablemente me facilite una autonomía creativa total, es decir, poder crear lo que quiero, cuando quiero, como quiero y con lo que quiero, sin tener que rendir cuentas a nadie del ámbito artístico (a todo un complejo sistema mercantil que impone sus propias leyes a los artistas en detrimento de su capacidad creativa y de su autenticidad). El no reconocer a nadie el derecho a exigirme explicaciones -o simplemente el derecho de conocerlas- sobre lo que hago en el plano plástico, y de no admitir mi obligación de tener que facilitarlas, me coloca en una situación de absoluta libertad de concepción y de acción, que reconozco me seduce; pero como sí me tomo mi trabajo con seriedad, formalidad, responsabilidad y coherencia, a pesar de no ser profesional, me siento comprometido con el rendimiento de cuentas a mí mismo (no admito que me exijan, aunque soy yo quien se autoexige); lógicamente hago partícipes de mi actividad a los demás al ofrecerles mis obras junto con su documentación, pero eso supone un ejercicio de libertad, no de sometimiento. Quizá esta forma de crear fuera del sistema, aunque intente alguna forma de difusión y comercialización autónoma, que nunca condiciona mi libertad ni mi actividad creativa, sea la única manera de mantenerme a salvo, considerando la determinante advertencia que hace J. A. Maydeu: “La libertad de la que cree disfrutar en la intimidad -el creador- queda necesariamente limitada cuando sale a pasear por las calles del mercado… su libertad creativa nace y crece sana en el ámbito privado, antes de que quede contaminada por el juego de intereses y de tendencias que le esperan en el exterior”, y teniendo en cuenta su cruda sentencia: “Si parece que su obra contradice los instintos y predicciones de la industria o las propensiones del mercado, será obligado a saltar, y su circuito no será otro en vida que el del outsider”. Al no haber hecho recorrido artístico estándar, no me considero forzado a ocupar posiciones de “outsider”, más bien mi posicionamiento es voluntario. Entiendo que comparto con los artistas profesionales una actividad creativa que entraña necesariamente autorrealiza- ción, con unas motivaciones y preocupaciones plásticas parecidas, pero al no verme sometido a las mediatizaciones, presiones, intrigas y recovecos del mundillo del arte, pienso que puedo experimentar mayor satisfacción por el trabajo acompañada de un sentimiento de plenitud personal también superior. El Sauzal, Septiembre 2015