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LUIS J. FERREIRA CALVO
Texto escrito para la edición del libro “Entre la abstracción y la concreción”.
https://luisjferreira.es/4-libros-editados/13-entre-la-abstraccion-y-la-concrecion/
Acaso sean escasas las personas que hayan realizado una travesía de aventura
por mares u océanos, quizá las haya que se hayan embarcado en otras más modestas
en ríos o lagos; sin embargo, todas conocemos películas o textos literarios en los que
se narran ese tipo de experiencias con todo lujo de detalles cinematográficos o
lingüísticos; de manera que, aunque no hayamos vivido experiencias de esa
naturaleza, de algún modo nos las imaginamos y las conocemos. Las experiencias
plásticas, por contra, no solamente las mantienen pocas personas adultas, sino que
normalmente se desconocen y suelen ser inimaginables. Por ello, en el anterior texto
introductorio de presentación de esta muestra he recurrido a la metáfora del viaje de
aventura naval para explicar someramente lo desconocido mediante lo conocido o, al
menos, imaginable. En él expresaba que las obras que aquí presento son la
consecuencia de un bogar autónomo y placentero por las comunes aguas de la
abstracción y la concreción, sin acercarme a los bordes del grandioso océano de esos
riquísimos modos de expresión, timoneando en los distintos rumbos. En síntesis, en él
declaraba que estas construcciones fotográficas que muestro son el resultado de un
navegar “Entre la abstracción y la concreción”.
Naturalmente, para poder situarse en la experiencia de mi singladura y su
denominación, es conveniente intentar acotar los términos de referencia, o sea,
abstracción y concreción. A la vista de diversos diccionarios, por abstracción se
entiende la acción y el efecto de abstraer o abstraerse, consecuentemente es un
proceso y un producto, lo que se hace y lo que resulta de la acción; y por abstraer se
considera polisémicamente: 1. separar por medio de una operación intelectual un
rasgo o una cualidad de algo para analizarlos aisladamente o considerarlos en su pura
esencia; 2. formarse una idea de un fenómeno o realidad concreta a base de reducir
sus componentes fundamentales y conservar los rasgos más relevantes; 3. hacer caso
omiso de algo, o dejarlo a un lado; 4. concentrarse en los propios pensamientos
apartando los sentidos o la mente de la realidad inmediata; y 5. retirarse o recogerse,
apartándose del trato social; y tiene como sinónimos: separar, aislar, concentrase,
ensimismarse… Contrariamente, por concreción se comprende la acción y efecto de
concretar; y por concretar se estima: 1. hacer concreto algo; 2. reducir a lo más
esencial la materia sobre la que se habla o escribe -se pinta o se esculpe-; 3. limitarse
a tratar de una sola cosa, con exclusión de otros asuntos; y 4. combinar o concordar
algunas especies y cosas; teniendo por sinónimos: precisar, puntualizar, aclarar,
delimitar… Las acepciones que recojo de ambos términos y sus sinónimos me parecen
oportunas para poder ver de qué modo se ajusta a ellas la terminología empleada en
el ámbito artístico-plástico.
Suele considerarse arte abstracto el que manifiestan aquellas pinturas y
esculturas que no imitan, ni pretenden representar, ningún motivo físico natural o
artificial, ningún ser animado o inanimado real o imaginario; es aquél en el que no
puede identificarse ninguna figura ni nada objetivo del mundo conocido (personas,
objetos, lugares…), por lo que se denomina también “arte no figurativo” o “arte no
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objetivo”. Su contenido plástico, motivo, temática o asunto son los propios colores y
sus arbitrarias formaciones (formas inconcretas o geométricas) abstractamente
dispuestos. Al operar de este modo, el artista plástico sustituye la visión exterior por la
interior de su propio espíritu o intelecto; por ello, desde que apareció la abstracción
como aportación radical dentro de los movimientos de las vanguardias históricas
(comienzos de la segunda década del s. XX), se denominó al tipo de representación
que ofrecía espiritual, luego subjetiva, más tarde psíquica, para acabar llamándose
experimental, conectada en buena medida con lo material y objetivo. El lenguaje
abstracto rechaza, pues, la representación imitativa o mimética de la realidad externa,
concibiendo la obra como entidad autónoma, sin otra referencia que sus elementos
constituyentes eminentemente plásticos: colores, materias, texturas, signos y líneas en
una pretendida pureza. Parece claro que las cinco definiciones citadas anteriormente
de abstraer y los sinónimos de dicho vocablo están convenientemente aplicados al
ámbito plástico; así, por ej., refiriéndome a cada definición, la abstracción plástica: 1.
separa el color de la línea que lo contiene y que conforma una figura en la pintura
figurativa, pues es ajeno a la forma, y lo emplea autónomamente; 2. reduce sus
componentes plásticos a los que considera fundamentales; 3. Hace caso omiso a la
realidad visible externa; 4. Invita al autor a apartar los sentidos y la mente de la
realidad inmediata y a concentrarse en los propios pensamientos plásticos; y 5., como
consecuencia de lo anterior, produce recogimiento, trascendencia, misterio...
Antagónicamente, por arte concreto (concepto antónimo de abstracto, por lo que
lo empleo a pesar de que sea menos usual que el de figurativo) suele entenderse
aquel cuyos principales temas son los entes que constituyen la realidad externa visible
(objetos, figuras humanas, paisajes, animales…); es decir, el arte en el que la realidad
es más o menos reconocible; de modo que cuanto más reconocible sea más concreto
o figurativo será, y cuanto menos identificable más abstracto o no figurativo. Es toda
pintura o escultura concebida como representación visual que muestra cualquier tipo
de figuras concretas, por lo que su manifestación se denomina representacional,
figurativa o concreta. Sin embargo, esa realidad representada no tiene por qué ser
existente, verdadera o materialmente concreta, dado que puede ser ficticia y estar
generada por la imaginación; la creación surrealista, particularmente la más figurativa,
da buena muestra de ello, como han ejemplificado magistralmente P. DELVAUX
pintando emociones poéticas, R. MAGRITTE haciendo lo propio con ideas, o S. DALÍ
con sus sueños y paranoias; consiguiendo que aunque los elementos compositivos de
sus cuadros fueran realistas, las imágenes creadas en ellos no lo fueran en su
conjunto. Tampoco tiene por qué ser racional, como muestra el derroche de
emotividad expresionista de E. L. KIRCHNER, E. HECKEL o M. PECHSTEIN. Sobre
este particular, parece que también las definiciones arriba aportadas del término
concretar y sus sinónimos están adecuadamente asignados al terreno de la actividad
plástica; por ej. un bodegón del barroco español, pongo por caso de S. COTÁN: 1.
hace -y representa- algo concreto; 2. reduce a lo más esencial la materia sobre la que
pinta, siendo más austero que cualquiera de los bodegones flamencos; 3. se limita a
tratar de una sola cosa, específicamente de sencillas viandas de su entorno, con
exclusión de otros asuntos, pues al optar por un bodegón descarta contenidos de otros
géneros pictóricos; y 4. combina y concuerda algunas cosas, puesto que al preparar la
composición actúa en el espacio del lienzo disponiendo pictóricamente los distintos
elementos, creando con ellos un espacio ficticio con la perspectiva, e introduciendo la
sensación de profundidad y volumen con ella y con el manejo las luces y sombras.
Ha quedado manifestado mi parecer sobre la adecuación de la aplicación a
3
las artes plásticas de las definiciones académicas de los conceptos abstraer y
concretar, sirviéndome de ejemplos (más abstracto en el primer caso y más concreto
en el segundo); sin embargo, esa pertinencia es más que dudosa, porque es
perfectamente factible invertir los términos, y demostrar que la definición del vocablo
abstraer, con sus acepciones, se puede aplicar al arte concreto o figurativo, y que la de
concretar se puede adaptar al arte abstracto. Volviendo a las definiciones y centrando-
me en la de abstraer y sus significados, se puede afirmar que la pintura figurativa: 1.
separa también, como la abstracta, un rasgo o una cualidad de algo para analizarlo
aisladamente o considerarlo en su pura esencia, como hace con la figura,
componiéndola con dibujo -a veces- y color, y que aísla de la realidad para efectuar
una representación; 2. Igualmente, reduce sus componentes plásticos a los que
considera básicos, sirviéndose de la perspectiva desde la pintura renacentista hasta la
modernidad, para ubicar las figuras en un espacio bidimensional creando la ilusión de
que es tridimensional; 3. deja a un lado, hasta la aparición del Romanticismo, la
expresión de la realidad interior del artista; 4. se concentra en los propios
pensamientos apartando los sentidos de la realidad inmediata para generar realidades
idealizadas, en al arte renacentista por ej., u oníricas, poéticas y misteriosas en el
surrealista; y 5. asimismo, produce algún recogimiento y ensimismamiento. Y
fijándome ahora en las acepciones de concretar, es posible asegurar que la pintura
abstracta: 1. hace concreto algo, como signos, campos de color o figuras geométricas
y la propia obra; 2. se reduce también a lo que considera esencial, los elementos
constituyentes plásticos en su pureza; 3. se limita a tratar de una sola cosa, la no
realidad externa con exclusión de ella; y 4. combina o concuerda igualmente los
elementos o ingredientes constituyentes de la concreción plástica que ejecuta. A su
vez, tengo que reconocer que son aseveraciones que precisarían de matizaciones,
puesto que en un ámbito tan complejo como el del contenido de las artes plásticas, las
cosas son siempre bastante relativas.
En este entorno de ambigüedad, de imprecisión, incluso de confusión, aunque
también de certeza, puede sostenerse que una pintura o escultura abstracta no
representaría algo concreto, sino que se presentaría por sí misma siendo pura
presencia, algo realmente concreto aunque pueda parecer contradictorio. Esta
situación, curiosamente, fue la que llevo a V. KANDINSKY, uno de los padres de esta
concepción del arte, a dudar de la conveniencia de denominarle “arte abstracto”,
puesto que en sus pinturas, que empezaban a considerarse ya abstractas, no procedía
a abstraer ninguna realidad externa sino a crear una nueva y, por consiguiente,
concreta en sí misma, resultando paradójicamente concreto lo tenido por abstracto; por
lo que prefería llamarla “pintura concreta” o “no-objetiva”. Pero se da la circunstancia
de que M. JANCO y H. ARP, miembros fundadores del dadaísmo, cuestionaron este
último nombre porque al incorporar materiales extrapictóricos a sus relieves les
conferían el estatus de objeto y pasaban a formar parte de la realidad objetiva, por lo
que según ellos este tipo de obras de carácter abstracto eran “arte objetivo”. No resulta
extraño, entonces, que R. MAGRITTE invitara a desconfiar del uso inoportuno de
ciertas palabras, como abstracto y concreto. En este sentido, resultan reveladoras las
siguientes sentencias de célebres artistas identificados con una u otra forma expresiva:
“No hay arte abstracto. Siempre hay que empezar con algo. Después puedes eliminar
todos los rastros de la realidad” (P. PICASSO, figuración cubista); y, contrariamente,
“En sentido hondo, todo arte es abstracto. Abstraer es escoger una parte del todo” (G.
TORNER, abstracción); “El arte es una abstracción, extráigala de la naturaleza
soñando ante ella” (P. GAUGUIN, figuración); o “Abstracto es lo figurativo o no
figurativo que se abstrae de la realidad” (L. MUÑOZ, abstracción matérica). O “Nada
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hay más abstracto que el mundo visible” (G. MORANDI, figuración); “Lo más abstracto
es quizá el colmo de la realidad” (BRASSAÏ, fotografía); “La abstracción no está en
contra de la realidad, como se empeñan algunos en creer. Es como una metáfora de lo
real” (F. ZÓBEL, abstracción lírica); “Nada más concreto que una línea, un color, un
plano" (T. VAN DOESBURG, abstracción concreta); y “La pintura abstracta es un arte
objetivo porque es de naturaleza intelectual” (E. SEMPERE, abstracción cinética). O
“Mi Arte no es abstracto, sino que está vivo y respira” (M. ROTHKO, expresionismo
abstracto); “Un escultor siempre trabaja en la abstracción” (J. PLENSA, figuración). Me
parece también elocuente la respuesta que daba A. TAPIES -abstracción informalista-
cuando le preguntaban si era abstracto o realista: “Yo no me defino. Simplemente
procuro ir asimilando cosas nuevas, intento descubrir nuevos campos”; o la que
facilitaba A. LÓPEZ -realismo- cuando le interpelaban sobre si estaba de acuerdo con
las etiquetas de pintura abstracta y figurativa, respondiendo: “No hay que prestar
mucha atención a esas cosas… son dos palabras nada más”.
En cierto modo, los términos abstracto y concreto, aplicados a las artes
plásticas, vienen a ser coincidentes y, por supuesto, no deben verse como
antinomias irreductibles. Cuando usamos la palabra abstracto nos referimos a algo que
existe idealmente, mientras que cuando nos servimos del vocablo concreto aludimos a
algo tangible, material. Para el artista plástico, abstracto es lo que extrae de la realidad
prescindiendo de ella, pero al hacerlo opera intencionadamente, reflexiva o azarosa-
mente, y materializa o concretiza algo, lo que hace que ambos conceptos concurran y
vengan a ser lo mismo. A veces, como acabo de mostrar, se encuentra uno con la
declaración de que todo arte, considerado concreto o abstracto, siempre es abstracto;
que abstracto es lo que se presenta como figurativo o no figurativo, puesto que
siempre se abstrae de lo real; y que la abstracción constantemente se produce en la
concreción -realización concreta- artística, en una medida u otra, dado que la obra no
es coincidente con la realidad. Pero, adversamente, igualmente se topa uno con la
manifestación de que todo arte es concreto; que siempre ofrece algo inédito y real, que
invariablemente surge a partir de algo existente, concreto; y que toda creación toma
cuerpo por un afán de concreción. Probablemente todo el arte sea abstracto al tiempo
que concreto y que, por lo tanto, nunca sea una cosa u otra en exclusiva; puesto que
se observa que se desplaza entre un polo y otro sin alcanzarlos, al ser ambas
inexistentes en términos absolutos. Nunca, pues, la posibilidad de una forma expresiva
excluye la de la otra, permaneciendo siempre lo abstracto en lo concreto, en mayor o
menor grado, y lo concreto en lo abstracto. Tampoco está definida una línea divisoria
entre ambas realidades plásticas, por lo que se yuxtaponen y se permutan; pudiendo
dialogar y coexistir con perfecto entendimiento y llegando a poder ser la abstracción
concreción y la concreción abstracción, confundiéndose e, incluso, identificándose.
Probablemente en referencia a la tradicional querella entre defensores y detractores de
un lenguaje expresivo y otro, o al erróneo planteamiento dicotómico entre ambos, A.
KAPROW sostenía: “Quizá hemos alcanzado finalmente el punto en el que todo está a
disposición del artista, donde lo ‘abstracto’ y lo ‘concreto’ son intercambiables”.
Existe un concepto demasiado ligado a la concreción figurativa al que también
considero necesario referirme, es el de realismo. Suele pensarse que un artista es
realista cuando representa lo real, es decir, detalles del mundo exterior, lo material
observable y tangible (como he comentado del que se considera figurativo o concreto),
que sería lo contrario de lo ideal, del mundo de las ideas; no obstante, tanto en cuanto
sus productos son representaciones no dejan de ser ficciones o no realidades, aunque
lo que crea sí sea una manufactura real, objetual (un cuadro o una escultura). Los
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artistas considerados realistas, pues, particularmente los pintores, no hacen sino
generar ficciones de realidad creando realidad (pintan, por ej., un personaje con el
verismo o la subjetividad que sea, que no puede confundirse con el personaje
representado por mucho realismo o hiperrealismo que consigan, y lo hacen en un
lienzo con su bastidor que luego puede enmarcarse, colgarse y contemplarse).
Verdaderamente el término realismo es de gran ambigüedad o ambivalencia, como los
anteriormente apuntados, porque es relativo y convencional; de modo que existen
múltiples realismos y todos distintos de la realidad exterior. Naturalmente está ligado a
la noción que se tenga de realidad y ésta es cambiante con el tiempo, de manera que
cada sociedad y cada individuo la perciben de distinta forma, y es siempre su forma
peculiar de verla la única realidad existente para ella y para cada uno. Las distintas
épocas y culturas poseen, además, su propio sistema normativo de representación y al
cambiarlo varía consecuentemente lo que se entiende por realismo. En este sentido,
puede decirse que hay tantos realismos como sociedades o culturas, épocas y
autores; no era igual el realismo egipcio que el greco-romano, el medieval que el
renacentista o el posromántico; o el realismo pictórico de FRA ANGÉLICO, que el de
CARAVAGIO, A. GENTILESCHI, D. VELÁZQUEZ, G. COURBET, T. DE LEMPICKA o
que el de F. KAHLO. Tampoco es asimilable el realismo visual que expresa lo que ve,
al intelectual que lo hace con lo que conoce, imagina o siente; o no es identificable el
realismo metafísico (de G. DE CHIRICO) con el de la nueva objetividad (de M.
BECKMANN). Ni es lo mismo el hiperrealismo americano de R. ESTES o DON
EDDY, fríamente fotográfico, que el europeo -español- de A. LÓPEZ o P. DEL TORO,
intérpretes de una realidad a la que le transmiten alma.
Acabo de aludir al realismo intelectual como diferente del visual. Normalmente el
realismo plástico tiene su origen en una percepción visual del entorno, aunque no
siempre es así puesto que puede partir de una realidad reproducida en una imagen o
de una realidad imaginaria, como hacía H. ROUSSEAU cuando pintaba selvas, o los
clásicos cuando representaban escenas mitológicas o de historia, a pesar de que
pudieran visualizar modelos reales; pero el realismo visual tiende a quedarse en ese
plano sensorial de representación. Por el contrario, el intelectual busca en el interior
los motivos conocidos, imaginados o sentidos; en cierto modo, “El aduanero” también
pintaba en esos temas de selva lo que conocía por fotografías, imaginaba o sentía sin
haber visto jamás una selva, mas se ceñía a representar, de alguna manera
reproducir, lo que le parecía real. Por ello, R. MAGRITTE sostenía que “lo real es al
mismo tiempo lo aparente y lo invisible”, y añadía que “lo real es metafísico, existe una
realidad mucho más amplia de la que habitualmente percibimos”; y esa realidad es la
interior con todo lo que creativamente pueda dar de sí. Se puede tomar o no
información visual de la realidad circundante, pero aunque se haga suele quedar
inevitablemente transfigurada en el proceso creativo, como hizo A. SAURA al retratar a
Brigitte Bardot, que tendría alguna idea visual de ella en su mente, pero que al no
pretender generar parecido creó un icono intransferiblemente personal o subjetivo. Esa
práctica de figuración reductiva era común, tanto en pinturas como en esculturas, a
autores como J. MIRÓ, P. PICASSO, J. GONZÁLEZ, quienes hacían de la realidad el
punto de arranque, para luego simplificarla, distorsionarla o reconstruirla, revelando
universos interiores reales situados, como sus plasmaciones, más allá de lo visible. L.
MUÑOZ comentaba que su pintura de relieve matérico era reflejo de su realidad
personal y que, siendo abstractas, eran realistas en sí mismas como objetos reales, no
por lo que representaran. Y C. MANRIQUE, con sus relieves matéricos también,
demostró que la abstracción era una vía válida para incorporar la naturaleza -su
realidad orográfica volcánica inmediata- en sus obras, desarrollando un peculiar
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realismo no figurativo. Desde la espectacularidad de sus “empaquetados” de edificios,
paisajes, puentes, etc., CHRISTO y JEANNE-CLAUDE han sabido evidenciar que su
propuesta no es de abstracción, aunque pudiera parecerlo al quedar oculta la realidad
bajo una tela acordonada, sino del más absoluto realismo; al tiempo que han revelado
imaginativamente que las posibilidades de las formas reales no están únicamente en
su evidencia o presencia, sino asimismo en su ocultamiento.
En este mismo ámbito se maneja otro concepto, empleado aquí en distintos
momentos, que creo también merece alguna atención; se trata del término
representación, asociado normalmente al arte figurativo o al realista, de forma que
suele hablarse para esos modos de expresión de pintura o escultura representacional.
Sería la acción y el efecto de representar, de crear una imagen -pintada o esculpida-
que haga presente en la mente la realidad de referencia, la que se ha representado, a
modo de sustituta de la realidad; por lo que lo representado sería el tema, asunto o
contenido plástico, no necesariamente la significación. Por consiguiente, al ser una
construcción imaginativa de lo representado, una representación es igualmente una
ficción que produce realidad al materializarse en una obra. Como no podía ser de otro
modo, el concepto de representación en las artes también es extraordinariamente
arbitrario, al menos así hace pensar el hecho de que a lo largo de su historia, desde el
arte clásico hasta el Romanticismo, se haya venido aplicando a los diferentes estilos
que se han sucedido; sencillamente porque en todo ese periodo se pensó que la tarea
fundamental del arte era representar la realidad, se entendiera en cada momento lo
que fuera por ella; al ser consideradas imitativas las artes, se asentaban en el sólido
basamento de lo real. Pero, sobre todo, lo que quizá haya generado más arbitrariedad
ha sido la disolución de ese fundamento de la realidad al pasar las artes, desde los
movimientos románticos, a fundamentarse en la interioridad o subjetividad de los
artistas; y es que, como ya he manifestado anteriormente, la realidad puede ser dual:
exterior al autor plástico e interior equipada de mundos propios. Al auspicio del
Romanticismo, con las pre-vanguardias y las primeras corrientes vanguardistas, el
cometido de la representación se ve asignado decididamente a la expresión de lo
subjetivo, aunque sin renunciar propiamente a dicha representación; manteniendo su
especificidad pues, en cualquier caso el artista da a conocer en su obra aquello que
representa, sea lo que sea (objetos, manchas o líneas evanescentes, goteos,
pensamientos, sentimientos, emociones…), e, incluso, no representar nada si ese es
su deseo. Así, pues, existirían muchos y desiguales artes representativos, simplemen-
te porque de algún modo se propongan representar algo, y artes no representativos
menos cuantiosos.
La arbitrariedad de la idea de representación se evidencia, entonces, en las
múltiples y dispares formas de representación existentes, en consonancia
lógicamente con las particulares nociones de realidad. Podría perfectamente pensarse
en los diferentes movimientos estilísticos que recogen los libros de historia del arte,
desde la antigüedad hasta la contemporaneidad, y atribuir a cada uno de ellos un
modo -a veces varios- de representación. En función de la combinatoria de usos
realistas y de abstracción teniendo en cuenta la figura y el fondo, se puede usar como
procedimiento representativo, tanto en el ámbito pictórico como en el escultórico,
disponer formas reales en un espacio real o abstracto y, contrariamente, formas
abstractas en un espacio abstracto o real; modo de representación que expresado
esquemáticamente conduciría a representaciones realistas, realistas-abstractas,
abstractas y abstractas-realistas, o figurativas -miméticas- y no figurativas -no
miméticas- en distintos grados. Del primer tipo serían obras, por ej., de E. DELACOIX,
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BALTHUS o E. HOPPER, pero también de ARMAN, D. SPOERRI o NIKI DE SAINT
PHALLE, siendo las de unos de representación pictórica y las de los otros de
presentación objetual (una nueva forma de realismo); del segundo, trabajos de G.
KLIMT, O. REDON o A. MODIGLIANI; del tercero, pinturas de V. KANDINSKY, J.
POLLOCK o M. ROTHKO; y del cuarto, instalaciones de esculturas abstractas de R.
SERRA, D. SMITH o D. JUDD, en las que el entorno real forma parte de la
representación. Los modos más realistas o miméticos -más objetivos-, que
frecuentemente no son meras copias sino interpretaciones personales, se basarían
naturalmente en formas que se asemejan a lo que se desea representar; y los no
miméticos o abstractos -subjetivos- se apoyarían en la creación de la forma expresiva
visual mediante el color, la línea, la figura abstracta, la textura u otros recursos
informales, en el caso de la pintura, y en el concepto plástico con el material
básicamente en el de la escultura. Quizá las formas no miméticas no persigan la
representación como objetivo plástico, mas los mundos propios que vivencian sus
protagonistas habitualmente han ido encontrando a lo largo de la modernidad
representaciones peculiares, normalmente aconvencionales, que dejan de ser literales
(como ha sucedido con el informalismo matérico), hasta el punto de haber sido
considerada la abstracción como uno de los más radicales logros de la representación
visual del siglo XX. Un ejemplo paradigmático de pretendida representación
supusieron las series abstractas “Desocupación de la esfera” y “Cajas metafísicas” de
J. OTEIZA, en las que representaba respectivamente esferas y prismas cuadrangula-
res desmaterializados -desocupados-. De todos modos, los rasgos representacionales
que han sido y son fundamentales en la plástica mimética, en la que no lo es -la
abstracta- son secundarios.
Toda forma de expresión plástica, de representación de un tipo u otro, de
cualquier época histórica, maneja algún grado de abstracción, aunque no
necesariamente como premisa. Verdaderamente no es la abstracción, pues, aplicada a
la actividad plástica un invento de la modernidad; así ha quedado patente en las
creaciones del hombre primitivo, de las primeras civilizaciones, de la cultura griega y
roma, de la medieval y bizantina, de la renacentista, barroca y neoclásica, y en las de
realismos posteriores; y no solamente porque al representar algún elemento o parte de
la realidad se abstrajera de ella lo que se tomara por fundamental o interesante (por
ej., cuando el ser humano primitivo estilizaba la forma humana o animal, o pintaba o
grababa una espiral que pudiera proceder del conocimiento de la caracola), sino
porque se creaban formas sin aparente referencia a existencias físicas (como signos,
figuras geométricas, cenefas, etc.), que normalmente se les atribuía un carácter
decorativo. Religiones monoteístas como el judaísmo o el islam tradicionalmente no
han admitido la figuración en su culto y, por ello, se han servido de expresiones
plenamente abstractas; hasta el extremo de que sus culturas tienden a rechazar las
imágenes figurativas, y sus representaciones visuales son fundamentalmente
bidimensionales y abstractas. En Occidente, en cambio, impregnado por la religión
cristiana, particularmente en las zonas de influencia católica, esencialmente idólatra, la
situación ha sido y es la contraria. No deja de resultar significativo que la aparición de
la abstracción artística, ya como premisa y como proyecto plástico y objetivo
programático, fuera un fenómeno eminentemente iconoclasta, en consonancia con las
culturas hebrea e islámica, tanto por su ruptura radical con la legendaria figuración,
como por la erradicación de ella de sus manifestaciones artísticas; no obstante, la
iconoclasia, a parte de la aniquilación, tiene otra manifestación más suave como es la
desfiguración o deformación, el conseguir que una figura o forma se pierda en alguna
medida por alteración de alguno de sus rasgos. El arte bizantino de oriente,
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comparado con el medieval que se desarrollaba en occidente, presentaba mayor grado
de abstracción por su dimensión simbólica y menor sujeción al modelo natural; no
obstante, al término del periodo medieval, el uso en la pintura de las metáforas, las
parábolas, la ironía y la alegoría, como en el caso de EL BOSCO, son claros rasgos de
abstracción, puesto que representaba contenidos abstractos, conceptos y relaciones
muy ligadas a los símbolos. EL GRECO, ya en pleno Renacimiento, vio seriamente
comprometido su éxito con la pintura religiosa precisamente por lo subjetivo de sus
visiones y libertad compositiva, o sea, por su nivel de abstracción dentro del realismo
que la Iglesia exigía por el valor devocional de las imágenes que destinaba al culto.
Otro empuje hacia la inevitable y necesaria abstracción se produjo, mediante la
desfiguración (esa otra suave forma de iconoclasia) dentro lógicamente de la
figuración o concreción, cuando al artista, sobre todo al pintor, le empezó a importar
más la técnica pictórica y el efecto visual que producía la obra que el tema o los
simbolismos que pudiera integrar (el contenido plástico más que el narrativo, o el
significante más que el significado). Esta inquietud empezó a manifestarse con los
denominados impresionistas, y luego los posimpresionistas, los nabis y las primeras de
las consideradas vanguardias históricas se entregaron sistemáticamente a la
transformadora tarea de superar la mímesis representativa, con la que las artes
visuales se habían identificado hasta el momento; cada movimiento -y cada autor- se
implicó en ello desde su perspectiva concreta y con aportaciones específicas. Se
considera que E. MANET fue el que inauguró este proceso con la reducción, incluso
eliminación, de detalles pictóricos, dejando constancia de que la pintura no imitaba
nada y de que era sencillamente un recreo de signos. A partir de él, desde los distintos
movimientos, se empezó a suprimir una cantidad de información visual cada vez
mayor con el propósito de captar la luz natural (impresionistas); de considerar la
estilización primitivista (nabis); de estimar los colores como recursos de expresión
autónoma, y de explorar la concepción analítica del proceso creativo (posimpresionis-
tas); de subrayar las propiedades emocionales del color (fauvistas y expresionistas);
de presentar los objetos desde diferentes puntos de vista (cubistas); y de imprimir
sensación de movimiento veloz, bordeando sin reparos los límites de la abstracción
(futuristas). Curiosamente, al hacerse eco de novedosas aportaciones científicas e
interpretar de una forma nueva las relaciones entre la realidad exterior y la propia del
individuo, al trasferir la realidad a sus pinturas con mayor objetividad desde dicha
perspectiva científica, se encontraron paradójicamente con menos realismo y más
abstracción.
La abstracción artística como objetivo plástico programático fue, indudable-
mente, un paulatino y complejo proceso de despojamiento del objeto, el tema, la
narración y de cualquier alusión a la realidad tangible, fruto de una maduración
progresiva producida a lo largo del s. XIX, particularmente en su segunda mitad, e
inicios del XX, para hacer finalmente su aparición al comienzo de su segunda década.
Fueron diferentes los artistas que se ocuparon decididamente en sus pinturas de ella,
como V. KANDINSKY, F. PICABIA, F. KUPKA y R. y S. DELAUNAY (a quienes se
atribuye su paternidad, aunque se sabe que con bastante antelación la creadora G.
HOUGHTON y, con menos, H. AF KLINT realizaron pinturas plenamente abstractas), o
como P. MONDRIAN, K. MALÉVICH, P. FILÓNOV, V. TATLIN (también en sus
esculturas) o P. KLEE. Todos ellos, a su manera, ofrecieron una interpretación
totalmente nueva (los artistas representativos de los movimientos precedentes,
señalados en el párrafo anterior, se limitaban a presentar novedades dentro de la
figuración); presentaron una expresión más sintética del mundo visible y del invisible;
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objetivaron otra realidad plástica (de colores, texturas, líneas -rectas, curvas o
quebradas-, polígonos y otros aspectos informales) así como interior. Resulta llamativo
que para V. KANDINSKY su hallazgo no se produjera tanto por una reducción hasta su
eliminación de los vestigios de realidad en sus obras, como por una búsqueda
espiritual plasmada en la representación de su mundo interior; y que para K.
MALÉVICH sus primeras construcciones suprematistas fueran iconos, es decir,
imágenes sagradas; o que P. MONDRIAN y F. KUPKA buscaran trascender la realidad
externa con contenidos filosóficos espiritualistas. Su iconoclasia se producía,
entonces, en una atmósfera espiritual y cuasi religiosa. Aunque con conceptos y
tendencias distintas, todos esos autores que practicaron y desarrollaron la abstracción
tenían en común desmontar el sistema representativo tradicional; manejar un universo
de formas plenamente libres, sin sumisión a reglas de objetividad; convertir la obra en
un producto intelectual -incluso espiritual-, ateniéndose exclusivamente a los valores
plásticos que emanaran de ella, de forma personal y autónoma. F. STELLA, inclusive,
pensando en que la abstracción pictórica seguía anclada en el ilusionismo que
pretendía combatir, puesto que se movía en la bidimensionalidad del lienzo, pretendió
reinventar la abstracción haciéndola real generando la tercera dimensión objetual, a
base de aportar a la pintura un gran volumen que la sacaba de su fondo.
Como es natural, la concreción, la figuración o el realismo, que no fue derivando a
la abstracción, llegara o no a ella, continuó con desarrollos propios; tal es el caso
de los ya mencionados BALTHUS, E. HOPPER y G. MORANDI, o de J. GUTIÉRREZ
SOLANA, A. DERAIN o G. O’KEEFFE, que prescindieron de los modelos narrativos
tradicionales e integraron algunos contenidos de la vida moderna. La fecunda vertiente
surrealista, con sus aportaciones de realismo en mayor grado como las de R.
MAGRITTE, S. DALÍ o P. DELVAUX, en menor como las de M. ERNST, L.
CARRINGTON o W. LAM, o rayanas a las abstracción como las de Y. TANGUY, R.
MATTA o J. MIRÓ, se servirá de abundante rareza de temas emergidos de la
convergencia del mundo exterior y del interior inconsciente, de la realidad y de lo
onírico, redimiendo a la figura de su anquilosado cliché y explotando imaginativamente
otras posibilidades formales. El pop de A. WARHOL, R. LICHTENSTEIN o R.
HAMILTON, reaccionando contra el idealismo del expresionismo abstracto, supuso
una nueva reivindicación del realismo, no ya representando objetos y personas sino
reproduciéndolos inexpresivamente, limitándose a hacer constataciones objetivas. El
denominado nuevo realismo de los referidos ARMAN, D. SPOERRI o NIKI DE SAINT
PHALLE, pero también de Y. KLEIN, J. TINGUELY o CÉSAR, se sirvió de la
apropiación y reutilización del objeto, incorporándolo en la obra en virtud de su
recontextualización artística, y sometió su presencia a diversidad de acciones
(acumulación, compresión, ensamblaje, decollage, quemado, empaquetado, etc.). Este
modo de realismo, el más realista de todos (más que el hiperrealismo, incluso, que
reproduce fríamente la realidad), puesto que no representa en su manifestación
artística la realidad sino que la presenta materialmente conservando su identidad, a
pesar de las modificaciones a que las someta, siempre entraña alguna abstracción,
como mínimo la que supone tomar los objetos de su entorno para incorporarlos al
terreno artístico, pero también el tratamiento a que se someten implica su intervención
de alguna manera.
Entrando ya directamente en el contenido material de esta publicación, la
exposición en dos partes que lleva por título “Entre la abstracción y la concreción”, las
80 obras que presento se sitúan pretendidamente, como su nombre indica, en ese
dilatadísimo y riquísimo campo de la abstracción junto con la concreción, o a la
10
inversa; pero no se restringe a esa zona ambigua intermedia de entre dos aguas, ni se
amplía hacia los extremos donde prácticamente se anularía la una o la otra, sino que
intenta materializar una amplia síntesis en la que se combinan armónicamente ambas
formas expresivas en distintos grados; de forma que en unas obras se hace más
presente una que otra, y en otros trabajos se produce un cierto equilibrio entre la
presencia de las dos. Han sido muchos los artistas que, superando viejas y absurdas
querellas dicotómicas entre un estilo y el otro, han cultivado ambas, bien alternándolas
en distintas épocas o simultaneándolas en la misma, bien combinándolas en la misma
obra; ejemplos de esta última opción son el manipulador de imágenes S. POLKE, W.
DE KOONING en las pinturas figurativas resueltas como abstracciones, M. VALDÉS
con sus estructuras compositivas de personalísimas sintaxis, o la visceral
desfiguración semifigurativa y semiabstracta de F. BACON. Mi empeño ha consistido
en establecer un diálogo libre entre abstracción y concreción, “abierto hacia la
experimentación e investigación sin fronteras, y no sujeto a cánones exclusivistas o
limitativos”, como establecía el grupo “El Paso” en su Manifiesto de 1957; de igual
modo que hago habitualmente en mi obra esculto-pictórica. Es un diálogo en el que
generalmente se puede identificar en cada obra la parte abstracta y la concreta, como
por ej., en “E. a. c. 40” -págs. 61 y 109-, “E. a. c. 41” -págs. 62 y 109- o “E. a. c. 76” -
págs. 97 y 115-; pero que procura armonizarlas con versatilidad, llegando a
confundirse en ocasiones unificándose, así ocurre con “E. a. c. 34” -págs. 55 y 108-,
“E. a. c. 36” -págs. 57 y 109- o “E. a. c. 62” -págs. 83 y 113-, por ej. Ni que decir tiene
que la contingencia reconocimiento de lo que es abstracto y concreto y la confusión
entre ambas realidades se producen a imagen y semejanza de la propia vida, que es
abstracta al tiempo que concreta.
Todas las obras pueden ordenarse grosso modo en el continuum que va
desde la abstracción a la concreción, o al contrario, sin aproximarse a los extremos,
extensísimo campo en el que se sitúa la muestra; y cabe clasificarlas en tres grupos:
las más cercanas a la abstracción (en las que los elementos de composición son
menos reconocibles -son 17-), las intermedias (en las que hay una cierta ecuanimidad
entre los componentes identificables y los que no lo son -comprende 55-), y las más
cercanas a la concreción (en las que los ingredientes reconocibles son muy notorios -
contiene 8 obras-). Por supuesto que, al tratarse de un continuum, cada grupo admite
el mismo tipo de gradación de más abstracción a más concreción. Como es lógico, el
grupo más cuantioso es el intermedio, puesto que me he propuesto presentar obras
que se situaran entre un ámbito y otro dando amplia cabida a la indefinida ambigüedad.
El primer grupo recogería, pues, las más abstractas, por ej.: “E. a. c. 27” -págs. 48 y
107-, “E. a. c. 1” -págs. 22, 103 y 117-, “E. a. c. 44” -págs. 65 y 110- o “E. a. c. 20” -
págs. 41, 106 y 120-, que como elementos concretos incluyen respectivamente
únicamente una pequeñísima cerradura, un mural de mosaicos con arabescos, una
partitura musical y la palabra imagina. La segunda agrupación reuniría las
medianamente abstractas/concretas -o concretas/abstractas-, como por ej.: “E. a. c. 5” -
págs. 26 y 103-, “E. a. c. 18” -págs. 39 y 106-, “E. a. c. 29” -págs. 50 y 107- o “E. a. c.
50” -págs. 71 y 111-, las más abstractas, y “E. a. c. 59” -págs. 80 y 112-, “E. a. c. 74” -
págs. 95 y 115-, “E. a. c. 78” -págs. 99 y 115- o “E. a. c. 79” -págs. 100 y 115-, las más
concretas. Y el tercer conjunto agruparía las menos abstractas -o más concretas-, tales
como “E. a. c. 8” -págs. 29 y 104-, “E. a. c. 9” -págs. 30 y 104-, “E. a. c. 56” -págs. 77 y
112- o “E. a. c. 68” -págs. 89 y 114-. Este ordenamiento y clasificación es aproximado
porque, como ya he explicado, la aplicación a las artes plásticas de la definición de los
conceptos concreto y abstracto no es suficientemente precisa; y puesto que, además,
no existen líneas fronterizas entre una forma expresiva y otra que permitan definir
11
claramente los posicionamientos, pudiendo resultar ambas intercambiables, yuxtaponi-
bles, confluyentes, armonizables, confundibles e, incluso, identificables.
Al plantearme como objetivo desplazarme navegando entre la abstracción y la
concreción, para cada obra he seleccionado fotos con contenidos de evidentes
figuraciones y otras notoriamente abstractas, porque la realidad capturada lo fuera o
porque así lo percibiera en un detalle de ella; por ej., en “E. a. c. 31” -págs. 52 y 108-
he hecho uso de tres tomas: una de flores en una jardinera, otra de un techo mural y
una más de los cierres de una escalera resueltos con composiciones abstractas de vivo
cromatismo; en “E. a. c. 54” -págs. 75 y 112- he empleado cuatro: una de un relieve
matérico, otra de una parte de mural confeccionado con latas de refresco, otra de una
roca y una más de una escultura esquemática con sugerencias figurativas; y en “E. a.
c. 57” -págs. 78 y 11- me he servido de otras cuatro: dos de bandas blancas de un
paso de cebra, una de unas copas de vidrio y una última de unas hojas vegetales. Por
lo general, he utilizado una media de tres o cuatro fotografías; y ocasionalmente me he
valido de dos, como en “E. a. c. 19” -págs. 40 y 106-, “E. a. c. 45” -págs. 66 y 110- o “E.
a. c. 61” -págs. 82 y 113-; de cinco, así como en “E. a. c. 17” -págs. 38, 105 y 119-, “E.
a. c. 30” -págs. 51 y 107- o “E. a. c. 48” -págs. 69 y 111-; y de seis en el caso de “E. a.
c. 22” -págs. 43 y 106-, “E. a. c. 33” -págs. 54, 108 y 121- o “E. a. c. 43” -págs. 64 y
110-. La mayoría son instantáneas propias, seleccionadas de mi archivo, tomadas a
realidades encontradas; por consiguiente, en este tipo de trabajos no he realizado
tomas específicas para alguna obra concreta. Apenas hay algunas construidas
(preparadas, disponiendo intencionadamente los elementos compositivos), como una
de las que aparece en “E. a. c. 46” -págs. 67 y 110-, “E. a. c. 47” -págs. 68 y 110- y “E.
a. c. 72” -págs. 93 y 114-. Escasamente las hay de otros autores, salvo en “E. a. c. 9” -
págs. 30 y 104-, “E. a. c. 18” -págs. 39 y 106- o “E. a. c. 71” -págs. 92 y 114-. A veces,
he integrado en el nuevo trabajo alguna construcción fotográfica previa, con contenido
abstracto, como si fuera una foto más, así ha sucedido con “E. a. c. 38” -págs. 59 y
109-, “E. a. c. 56” -págs. 77 y 112- o “E. a. c. 74” -págs. 95 y 115-. También he usado
en contadas ocasiones algunos elementos no fotográficos, como en “E. a. c. 4” -págs.
25 y 103-, “E. a. c. 15” -págs. 36 y 105- o “E. a. c. 2” -págs. 23 y 103-, imágenes en las
que el dibujo libre, en la primera, o el contorneado de figuras, en las otras dos, adquiere
algún protagonismo. Armonizando tomas de contenido abstracto y concreto en cada
obra, aseguro la coexistencia de zonas de abstracción y de figuración con la mesura
deseada.
Consecuentemente con lo que he venido manifestado, en lo abstracto siempre hay
concreción y en lo concreto abstracción; la cuestión es en todo caso, desde el punto de
vista analítico, discernir el grado que existe en cada obra de un lenguaje u otro; en este
sentido, me parece útil emplear como criterio interpretativo o de reconocimiento
qué es lo que hay en ella que refiera a la realidad externa, lo que constituiría la parte
concreta, y qué es lo que no nos la evoca, lo que sería el ámbito abstracto; porque
cuando en una obra se produce u observa más abstracción existe menos concreción, e
inversamente cuando la concreción es mayor menor es la abstracción. Lo que no
podemos saber es si alguien ha construido una abstracción pura inspirándose en una
realidad concreta sino hay en la obra visos de ella; puede ser que exista una relación
entre el lenguaje de formas que se emplea, por ej., retícula de líneas y colores
primarios de P. MONDRIAN, y el mundo exterior, y que tengan un carácter simbólico
con su significación, pero si no se plasma y no se dice se ignora y se tiende a
especular. De todos modos, verdaderamente no resulta relevante el saber si una obra
está inspirada o no en una realidad, determinar cuál es la parte de contenido abstracto
12
y cuál es la figurativa, o discernir en qué grado está presente una u otra. Lo realmente
interesante y valioso, tanto en cuanto una obra es un medio de expresión, es conseguir
expresar con ella, lograr una síntesis plástica y de contenido semántico de algún tipo
que consiga estimular y seducir a su observador; si esto no se consigue, los análisis
que se puedan hacer a cerca de su procedencia o de su concreción y abstracción
pueden servir para conocerla, pero poseen poco sentido más allá de esa utilidad.
A parte de alojar en esta muestra más elementos de concreción o figuración que en
la anterior, “Arribando a la abstracción I y II” (2009 y 2011), en la que navegaba por
aguas de la abstracción sin fondear en su puerto, vierto aquí bastante más
diversidad de resultados, como consecuencia de haber empleado más variedad en
las fotografías y en los procedimientos de intervención digital. Hay trabajos que
comparten la misma instantánea, pero casi no se advierte por los efectos tan diferentes
que logran; así, por ej., “E. a. c. 12” -págs. 33 y 104-, “E. a. c. 13” -págs. 34 y 105- y “E.
a. c. 38” -págs. 59 y 109- tienen en común una toma de un muro de hormigón armado
con una rejilla metálica; sin embargo, pasa desapercibida esa coincidencia porque se
combina en cada caso con imágenes muy diferentes tratadas de modos desiguales. Lo
mismo ocurre con “E. a. c. 28” -págs. 49 y 107- y “E. a. c. 80” -págs. 101 y 116-, que
emplean idéntico detalle de una carpa y de un fragmento del casco de una
embarcación (la segunda solamente su contorno); y con “E. a. c. 25” -págs. 46 y 107-,
“E. a. c. 32” -págs. 53 y 108- y “E. a. c. 78” -págs. 99 y 115-, que hacen uso de una
plancha metálica horadada, aunque colocada en distintas posiciones. También,
precisamente por introducir más la concreción que en esa exposición previa y
pretender ofrecer más variedad de trabajos, he abierto más la temática, como puede
observarse; apareciendo más la figura humana, animales, vegetales, arquitecturas o
elementos arquitectónicos, objetos de índole diversa…; incluso algunas de contenido
surrealista, como “E. a. c. 56” -págs. 77 y 112-, “E. a. c. 59” -págs. 80 y 112- o “E. a. c.
66” -págs. 87 y 113-.
Del mismo modo que en el proceso de trabajo que seguí para la construcción de
las obras pertenecientes a “Arribando a la abstracción”, he generado estas otras a
partir de la experimentación con varias fotografías muy dispares; pero si en esa ocasión
procedía creando múltiples resultados operando con varias fotos y seleccionando uno -
o unos pocos- en el que intervinieran algunas de las instantáneas escogidas, en este
caso normalmente he seguido el proceso contrario, pues he partido de un grupo menor
de capturas, e investigando con ellas he producido la construcción fotográfica que me
resultaba satisfactoria, aunque posteriormente solía generar diferentes variantes; por
ej., “E. a. c. 3” -págs. 24, 103 y 118- está resuelta a partir de la experimentación con
cuatro fotografías (una escultura de hormigón instalada en un parque de Estocolmo, un
detalle del Globen Arena, un edificio construido junto a ese complejo y un banco de la
estación ferroviaria de Skövde) y no cuenta con variaciones; “E. a. c. 42” -págs. 63, 110
y 122- está ejecutada empleando tres fotos (dos palomas, una vista de Playa América
de Panjón y una escultura abstracta pública de La Laguna) y conoce 7
transformaciones distintas; y “E. a. c. 77” -págs. 98, 115 y 124- está efectuada
mediante cuatro fotografías (la óptica del faro de Igueldo, una pared de ladrillos con
vigas, un detalle de una escultura de J. Oteiza y una escultura de mujer instalada en
Estocolmo) de la que existen 20 variaciones.
Las fases que sigo para la ejecución de estas construcciones con fotografías
quedan convenientemente documentadas en sus correspondientes tutoriales respecto
de las obras: “E. a. c. 1” (“Zarpando de la abstracción”, págs. 22, 103 y 117), “E. a. c. 3”
13
(“Habitar espacios”, págs. 24, 103 y 118), “E. a. c. 17” (“Hijas de Minerva”, págs. 38,
105 y 119), “E. a. c. 20” (“Imagina”, págs. 41, 106 y 120), “E. a. c. 33” (“Foca felizmente
varada”, págs. 54, 108 y 121), “E. a. c. 42” (“Cortejo”, págs. 63, 110 y 122), “E. a. c. 55”
(“Mariposa”, págs. 76, 112 y 123), y “E. a. c. 77” (“Presencia femenina”, págs. 98, 115 y
124); tutoriales que están publicados en Internet. En síntesis, suelo proceder intuyendo
y actuando azarosa y reflexivamente dando los siguientes pasos: 1º Cargo en el
programa de tratamiento de la imagen de que me sirvo varias fotografías, que intuyo
pueden dar rendimientos deseables; unas en las que son más notorios los aspectos
figurativos y otras, contrariamente, en las que lo son los abstractos. 2º Realizo los
ajustes que me resulten pertinentes (enfoque, luz, contraste, tono, intensidad, tamaño,
perspectiva, etc.). 3º Voy activando las distintas capas -fotos- y practico con ellas,
combinándolas, diferentes modalidades de fusiones para observar los efectos que se
producen; en esta experimentación se ocasiona una sorpresiva aparición asimilable a
la que ocurría -y ocurre- en el revelado de la fotografía analógica al colocar en una
cubeta con el producto químico de revelado el papel fotográfico sensibilizado. 4. En
función de los resultados, trabajo con todas las fotografías, con la selección de algunas,
o sustituyo alguna por otra nueva que someto igualmente a experimentación. 5º
Ejecuto las modificaciones que me resulten convenientes en alguna de las imágenes
en base a lo que quiero o descubro que puedo hacer (duplicaciones, supresiones de
elementos, alteraciones de formas, trazados, etc.). 6º Por último, si es el caso,
manteniendo activadas las capas trabajadas, vuelvo a practicar los ajustes de retoque
que me parezcan procedentes dejando concluida la obra. El trabajo por capas que
efectúo en estos procesos y, sobre todo, el empleo de diferentes fotografías para
construir una imagen sintética con ellas, está en perfecta sintonía con las ya
tradicionales técnicas del collage y del fotomontaje -una forma peculiar de collage-; y
también, aunque en otro plano, con el otro tipo de trabajo plástico que realizo, el
escultórico, para el que me valgo de cualquier tipo de material sólido, de objetos y de
pinturas o sustitutos de ellas.
Las obras, así pues, emergen de la combinación de los elementos de
abstracción y concreción que determino para cada una de ellas, del trabajo
simultáneo con ambas realidades plásticas en el que voy dejando constancia de las
decisiones que voy tomando, siempre armonizando lo abstracto y lo concreto con igual
o más presencia de uno que de otro; por lo tanto, aunque en los resultados finales de
cada proceso ejecutivo parezca que el elemento -o los elementos- de concreción brota
del de abstracción, quizá porque lo primero que solemos percibir es lo reconocible,
aunque también podría parecer perfectamente lo contrario (por ej., en “E. a. c. 79” -
págs. 100 y 115- la piña de plátanos parece que emerge del fondo indefinido), lo cierto
es que parto de concreciones (en el ej., desde luego de la piña de plátanos, pero
también de un cielo nuboso con luna y de un suelo de hormigón, que son las otras
capturas que manejo en la creación), para posteriormente prevalecer un -o varios-
elemento como figura sobre otro -u otros- a modo de fondo (volviendo al ej., la piña
predomina sobre la conjunción de cielo y de suelo alterados). A veces, ocurre que la
figura asume el papel de abstracción y que el fondo es propiamente la concreción (por
ej., en “E. a. c. 24” -págs. 45 y 107- las figuras humanas asumen cierto grado de
abstracción al estar desfiguradas por el estilo pictórico con el que están representadas,
mientras que el fondo es una foto -pura concreción- de una pared de adobe de una
pirámide); aun así, puede parecer que de un fondo abstracto surge la figura, como en el
caso anterior, pero igualmente podría aparentar lo opuesto. Lo característico es que la
figura aquí no es el factor fundamental en la estructuración de la imagen, no la
construye con su disposición, en contra de lo que es lo propio de la pintura tradicional,
14
sino que la crea junto con el fondo, siendo ambos aspectos coproductores de la
sintética imagen.
Verdaderamente no es lo mismo el uso en la actividad plástica de objetos o
cualquier otra realidad material, como se ha hecho a lo largo de la historia del arte
moderno desde la aparición del collage (1912), y como hago en mi trabajo escultórico,
que emplear fotografías, como procedo en mi producción de construcciones
fotográficas; sin embargo, existe un cierto paralelismo entre una forma expresiva y otra,
puesto que en unos casos se trabaja con realidades transformadas más o menos (o
nada, como constata el ready-made duchampiano), y en éste lo hago con capturas
fotográficas de realidades que modifico en distintas medidas. Así pues, el origen
del procedimiento plástico siempre es la realidad, pero mientras que en una utilización
es ella misma, en la otra es su imagen fotografiada, y, en cualquiera de ellas,
normalmente se trata de realidades encontradas. No obstante, mediante la extracción
fotográfica de realidades cotidianas no persigo una aproximación a la realidad en la
línea del denominado nuevo realismo, ni mantenerme en un realismo ilusionista, dado
que no pretendo presentar realidades ni representarlas; es verdad que me sirvo de
capturas de ella y que en el programa informático de tratamiento de la imagen las cargo
-ahí las presento-, pero al tratarlas les hago perder vestigios de realidad, manteniendo
cierto reconocimiento al tiempo que debilitándolo, y componiendo una imagen final
totalmente nueva que no representa ninguna realidad, sino a sí misa. Si los collages de
G. BRAQUE y P. PICASSO introducían materiales reales en sus pinturas para
conferirles más verosimilitud realista, y los collages de papel de colores de H.
MATISSE anulaban la representación, esta especie de collage digital que pactico
intenta obrar el milagro de la trasfiguración de las realidades intervenidas. Esta
transformación es el resultado creativo del juego plástico mantenido con las tomas de
la realidad, que genera unas zonas de concreción figurativa que acentúan las
abstractas, e inversamente de abstracción que enfatizan las figuras concretas, en una
interactuación armónica. Tiene, además, la voluntad de hacer ver lo insólito en lo
cotidiano, como se propone el surrealismo, practicando extracciones del contexto
habitual mediante el fotografiado e integrando las tomas en otro generado en la
composición digital, sacándole distintos provechos plásticos a las fotos con las que
construyo la imagen, jugando con lo desconocido de lo conocido para materializar lo
insólito, fabulando lo real con lo imaginario…
El hecho de que las obras carezcan de intención representativa no supone que
adolezcan de significación. Cualquiera de las obras que creo, sean de la naturaleza
que sean, están concebidas como medios de expresión, por consiguiente contienen
significado e intentan expresar; sin embargo, no se trata de una significación precisa,
estricta o cerrada, porque los códigos plásticos no son lo restrictivos que pueden ser
los lingüísticos; además, al introducir la abstracción y al combinar ambiguamente
abstracción y concreción, se amplía la posibilidad de interpretación libre. Por
consiguiente, no significan ni expresan nada exacto e inflexible, lo que permite que
pueda pensarse o sentirse ante ellas lo que se desee. Lógicamente, tienen para mí
junto a los contenidos específicamente plásticos otros narrativos y sensibles concretos,
como expreso en el comentario de las fichas técnicas particulares de ocho de las
obras; pero, como digo, son abiertos, incluso, a veces no demasiado definidos. La
expresión plástica -las imágenes en general- constituye un lenguaje más cercano quizá
que el escrito y, acaso también, más dotado de significación, pues opera con signos
que no son abstractos como las letras en las palabras; lo que ocurre es que es un
lenguaje menos conocido (en la Edad Media, contrariamente, al desconocer
15
mayoritariamente el lenguaje escrito los feligreses cristianos, la imaginería y la pintura
religiosa eran fácilmente interpretables y tenían un gran poder de influencia sobre
ellos); inclusive es capaz de tener más alcance que el texto escrito en el acercamiento
a la realidad y a su evocación. Ciertamente, la abstracción plástica ha venido a
complicar la posibilidad interpretativa, sobre todo porque renunciaba al tema y al
contenido argumental; no había que posicionarse ante ella queriendo saber qué
significaba, y cuando eso se pretendía resultaba frustrante a menudo para un
espectador que no lograba entenderla, sin advertir que no se trataba de eso sino, en
todo caso, de sentirla. El hermetismo que manifestaba, puesto que sus discursos se
habían tornado demasiado intimistas, dificultaba el acceso del público y quebraba la
comunicación. En estas obras, la introducción de elementos abstractos no está
pensada como un mero ejercicio de descarga emocional, sígnica o de manchas
cromáticas, sólo referido a ella misma, sino como el complemento necesario de las
figuras que hace que ambos tipos de ingredientes coexistan con interdependencia; de
modo que lo figurativo aporta contenidos de realidad evidente a la imagen y lo
abstracto, de procedencia también real, una ambientación sugerente e imprescindible,
corrientemente ligada a la propia figura, con intenciones formales. Los títulos, como en
la primera parte de la trilogía que está en curso, la denominada “Arribando a la
abstracción”, no son enunciativos, salvo los subtítulos de las ocho obras antes
mencionadas, de manera que se componen con la iniciales de la denominación de la
exposición (E. a. c.) y se acompañan de un número identificativo que, además, las sitúa
en el orden de creación.
Este tipo de trabajos, como los presentados en exposiciones previas desde que
en 2009 los introdujera junto con esculturas policromadas en relieve y exentas en
“Bodegones. Otras visiones de las cosas”, son lo que denomino construcciones
fotográficas, porque son creaciones realizadas con fotografías como materia prima.
Son de naturaleza fotográfica por su origen, pues, mas no fotografías; muestran
composiciones únicas entre abstractas y concretas inexistentes en la realidad, por lo
que no pueden ser registradas por una cámara fotográfica. Son ejecuciones libremente
generadas que muy bien podrían ser producto de la pintura, dado que sería posible
producirlas con pinceles y colores sobre una superficie lisa; pero tampoco son pinturas,
a pesar de tener una apariencia parecida a la pictórica sino fuera por su planitud y la
ausencia del rastro de la pincelada. Dado que la temática está tratada con estilo
pictórico, podrían ser pinturas con una aplicación totalmente lisa del color, carente de
textura y pincelada, con la apariencia de la impresión fotográfica en papel u otro
soporte suave, o bien fotografías impresas hechas a pinturas. Son producciones,
entonces, que están entre la abstracción y la concreción y que también se sitúan entre
la fotografía y la pintura, sin ser ni una cosa ni la otra, aunque se sirven de la primera y
siguen el modelo de la segunda.
Es inherente a la actividad del pintor pintar lo que quiera, también es a la del
fotógrafo fotografiar lo que desee, pero éste queda inevitablemente ligado al presente y
sólo puede registrar un instante de la realidad que quiera fotografiar, sea preparada,
buscada o encontrada fortuitamente. Durante un tiempo pareció que el cometido de la
fotografía -y su posibilidad- se reducía a capturar el mundo de lo real de manera
mimética como se entendió durante siglos el de la pintura. Curiosamente la fotografía
vino a liberar a la pintura de esa estrecha concepción, ocupando en principio ella su
lugar y siguiéndola como modelo de actuación; pero enseguida se contagió del espíritu
libre de experimentación imaginativa que empezaba a apoderarse de la pintura que
ofrecía novedades, y fue incorporando registros que se alejaban sorprendentemente de
16
la realidad fotografiada. Ahí están los ya cásicos trabajos de MAN RAY, A.
RODCHENKO, EL LISSITZKY o L. MOHOLY-NAGY, todos pintores y fotógrafos
influenciados por el inconformismo del movimiento Dadá y por la técnica del collage,
que con sus descubiertas técnicas de manipulación (fotomontajes, fotogramas,
rayogramas, etc.) abrieron la fotografía a la posibilidad de transformar las realidades
para crear otras nuevas. En esta estela se sitúan las construcciones fotográficas
que presento, aunque con procesos y resultados, como es lógico, muy diferentes de
los de ellos.
En mi propuesta, cada obra es el resultado de metamorfosear digitalmente varias
tomas fotográficas, normalmente de realidades no buscadas, obteniendo una síntesis
particular en la que dichas capturas permanecen en estado de latencia mostrando otra
impronta. A todas las obras les es consustancial el contenido -o contenidos-, que ha ido
modelándose creativa e imaginativamente durante todo el proceso de construcción, por
lo tanto el contenido les pertenece. No obstante, también se puede encontrar en la
mente del espectador, no porque empáticamente capte el de cada creación, sino
porque cada observador es dueño y señor de sus sensaciones, interpretaciones y
valoraciones, y puede engendrar su propio contenido. Por ello, invito a su creación -o
recreación- pasando de la posición de posibles observadores pasivos a la de
vivenciadores, aunque soy consciente de que para que eso se produzca las obras
tienen que contar con suficiente poder de estimulación. Espero que cuenten con ese
valor y que alienten suficientemente como para que potenciales observadores puedan
sumarse también a la aventura de navegar libremente.
El Sauzal, Diciembre de 2019

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Texto de la exposición “Entre la abstracción y la concreción I y II”

  • 1. 1 LUIS J. FERREIRA CALVO Texto escrito para la edición del libro “Entre la abstracción y la concreción”. https://luisjferreira.es/4-libros-editados/13-entre-la-abstraccion-y-la-concrecion/ Acaso sean escasas las personas que hayan realizado una travesía de aventura por mares u océanos, quizá las haya que se hayan embarcado en otras más modestas en ríos o lagos; sin embargo, todas conocemos películas o textos literarios en los que se narran ese tipo de experiencias con todo lujo de detalles cinematográficos o lingüísticos; de manera que, aunque no hayamos vivido experiencias de esa naturaleza, de algún modo nos las imaginamos y las conocemos. Las experiencias plásticas, por contra, no solamente las mantienen pocas personas adultas, sino que normalmente se desconocen y suelen ser inimaginables. Por ello, en el anterior texto introductorio de presentación de esta muestra he recurrido a la metáfora del viaje de aventura naval para explicar someramente lo desconocido mediante lo conocido o, al menos, imaginable. En él expresaba que las obras que aquí presento son la consecuencia de un bogar autónomo y placentero por las comunes aguas de la abstracción y la concreción, sin acercarme a los bordes del grandioso océano de esos riquísimos modos de expresión, timoneando en los distintos rumbos. En síntesis, en él declaraba que estas construcciones fotográficas que muestro son el resultado de un navegar “Entre la abstracción y la concreción”. Naturalmente, para poder situarse en la experiencia de mi singladura y su denominación, es conveniente intentar acotar los términos de referencia, o sea, abstracción y concreción. A la vista de diversos diccionarios, por abstracción se entiende la acción y el efecto de abstraer o abstraerse, consecuentemente es un proceso y un producto, lo que se hace y lo que resulta de la acción; y por abstraer se considera polisémicamente: 1. separar por medio de una operación intelectual un rasgo o una cualidad de algo para analizarlos aisladamente o considerarlos en su pura esencia; 2. formarse una idea de un fenómeno o realidad concreta a base de reducir sus componentes fundamentales y conservar los rasgos más relevantes; 3. hacer caso omiso de algo, o dejarlo a un lado; 4. concentrarse en los propios pensamientos apartando los sentidos o la mente de la realidad inmediata; y 5. retirarse o recogerse, apartándose del trato social; y tiene como sinónimos: separar, aislar, concentrase, ensimismarse… Contrariamente, por concreción se comprende la acción y efecto de concretar; y por concretar se estima: 1. hacer concreto algo; 2. reducir a lo más esencial la materia sobre la que se habla o escribe -se pinta o se esculpe-; 3. limitarse a tratar de una sola cosa, con exclusión de otros asuntos; y 4. combinar o concordar algunas especies y cosas; teniendo por sinónimos: precisar, puntualizar, aclarar, delimitar… Las acepciones que recojo de ambos términos y sus sinónimos me parecen oportunas para poder ver de qué modo se ajusta a ellas la terminología empleada en el ámbito artístico-plástico. Suele considerarse arte abstracto el que manifiestan aquellas pinturas y esculturas que no imitan, ni pretenden representar, ningún motivo físico natural o artificial, ningún ser animado o inanimado real o imaginario; es aquél en el que no puede identificarse ninguna figura ni nada objetivo del mundo conocido (personas, objetos, lugares…), por lo que se denomina también “arte no figurativo” o “arte no
  • 2. 2 objetivo”. Su contenido plástico, motivo, temática o asunto son los propios colores y sus arbitrarias formaciones (formas inconcretas o geométricas) abstractamente dispuestos. Al operar de este modo, el artista plástico sustituye la visión exterior por la interior de su propio espíritu o intelecto; por ello, desde que apareció la abstracción como aportación radical dentro de los movimientos de las vanguardias históricas (comienzos de la segunda década del s. XX), se denominó al tipo de representación que ofrecía espiritual, luego subjetiva, más tarde psíquica, para acabar llamándose experimental, conectada en buena medida con lo material y objetivo. El lenguaje abstracto rechaza, pues, la representación imitativa o mimética de la realidad externa, concibiendo la obra como entidad autónoma, sin otra referencia que sus elementos constituyentes eminentemente plásticos: colores, materias, texturas, signos y líneas en una pretendida pureza. Parece claro que las cinco definiciones citadas anteriormente de abstraer y los sinónimos de dicho vocablo están convenientemente aplicados al ámbito plástico; así, por ej., refiriéndome a cada definición, la abstracción plástica: 1. separa el color de la línea que lo contiene y que conforma una figura en la pintura figurativa, pues es ajeno a la forma, y lo emplea autónomamente; 2. reduce sus componentes plásticos a los que considera fundamentales; 3. Hace caso omiso a la realidad visible externa; 4. Invita al autor a apartar los sentidos y la mente de la realidad inmediata y a concentrarse en los propios pensamientos plásticos; y 5., como consecuencia de lo anterior, produce recogimiento, trascendencia, misterio... Antagónicamente, por arte concreto (concepto antónimo de abstracto, por lo que lo empleo a pesar de que sea menos usual que el de figurativo) suele entenderse aquel cuyos principales temas son los entes que constituyen la realidad externa visible (objetos, figuras humanas, paisajes, animales…); es decir, el arte en el que la realidad es más o menos reconocible; de modo que cuanto más reconocible sea más concreto o figurativo será, y cuanto menos identificable más abstracto o no figurativo. Es toda pintura o escultura concebida como representación visual que muestra cualquier tipo de figuras concretas, por lo que su manifestación se denomina representacional, figurativa o concreta. Sin embargo, esa realidad representada no tiene por qué ser existente, verdadera o materialmente concreta, dado que puede ser ficticia y estar generada por la imaginación; la creación surrealista, particularmente la más figurativa, da buena muestra de ello, como han ejemplificado magistralmente P. DELVAUX pintando emociones poéticas, R. MAGRITTE haciendo lo propio con ideas, o S. DALÍ con sus sueños y paranoias; consiguiendo que aunque los elementos compositivos de sus cuadros fueran realistas, las imágenes creadas en ellos no lo fueran en su conjunto. Tampoco tiene por qué ser racional, como muestra el derroche de emotividad expresionista de E. L. KIRCHNER, E. HECKEL o M. PECHSTEIN. Sobre este particular, parece que también las definiciones arriba aportadas del término concretar y sus sinónimos están adecuadamente asignados al terreno de la actividad plástica; por ej. un bodegón del barroco español, pongo por caso de S. COTÁN: 1. hace -y representa- algo concreto; 2. reduce a lo más esencial la materia sobre la que pinta, siendo más austero que cualquiera de los bodegones flamencos; 3. se limita a tratar de una sola cosa, específicamente de sencillas viandas de su entorno, con exclusión de otros asuntos, pues al optar por un bodegón descarta contenidos de otros géneros pictóricos; y 4. combina y concuerda algunas cosas, puesto que al preparar la composición actúa en el espacio del lienzo disponiendo pictóricamente los distintos elementos, creando con ellos un espacio ficticio con la perspectiva, e introduciendo la sensación de profundidad y volumen con ella y con el manejo las luces y sombras. Ha quedado manifestado mi parecer sobre la adecuación de la aplicación a
  • 3. 3 las artes plásticas de las definiciones académicas de los conceptos abstraer y concretar, sirviéndome de ejemplos (más abstracto en el primer caso y más concreto en el segundo); sin embargo, esa pertinencia es más que dudosa, porque es perfectamente factible invertir los términos, y demostrar que la definición del vocablo abstraer, con sus acepciones, se puede aplicar al arte concreto o figurativo, y que la de concretar se puede adaptar al arte abstracto. Volviendo a las definiciones y centrando- me en la de abstraer y sus significados, se puede afirmar que la pintura figurativa: 1. separa también, como la abstracta, un rasgo o una cualidad de algo para analizarlo aisladamente o considerarlo en su pura esencia, como hace con la figura, componiéndola con dibujo -a veces- y color, y que aísla de la realidad para efectuar una representación; 2. Igualmente, reduce sus componentes plásticos a los que considera básicos, sirviéndose de la perspectiva desde la pintura renacentista hasta la modernidad, para ubicar las figuras en un espacio bidimensional creando la ilusión de que es tridimensional; 3. deja a un lado, hasta la aparición del Romanticismo, la expresión de la realidad interior del artista; 4. se concentra en los propios pensamientos apartando los sentidos de la realidad inmediata para generar realidades idealizadas, en al arte renacentista por ej., u oníricas, poéticas y misteriosas en el surrealista; y 5. asimismo, produce algún recogimiento y ensimismamiento. Y fijándome ahora en las acepciones de concretar, es posible asegurar que la pintura abstracta: 1. hace concreto algo, como signos, campos de color o figuras geométricas y la propia obra; 2. se reduce también a lo que considera esencial, los elementos constituyentes plásticos en su pureza; 3. se limita a tratar de una sola cosa, la no realidad externa con exclusión de ella; y 4. combina o concuerda igualmente los elementos o ingredientes constituyentes de la concreción plástica que ejecuta. A su vez, tengo que reconocer que son aseveraciones que precisarían de matizaciones, puesto que en un ámbito tan complejo como el del contenido de las artes plásticas, las cosas son siempre bastante relativas. En este entorno de ambigüedad, de imprecisión, incluso de confusión, aunque también de certeza, puede sostenerse que una pintura o escultura abstracta no representaría algo concreto, sino que se presentaría por sí misma siendo pura presencia, algo realmente concreto aunque pueda parecer contradictorio. Esta situación, curiosamente, fue la que llevo a V. KANDINSKY, uno de los padres de esta concepción del arte, a dudar de la conveniencia de denominarle “arte abstracto”, puesto que en sus pinturas, que empezaban a considerarse ya abstractas, no procedía a abstraer ninguna realidad externa sino a crear una nueva y, por consiguiente, concreta en sí misma, resultando paradójicamente concreto lo tenido por abstracto; por lo que prefería llamarla “pintura concreta” o “no-objetiva”. Pero se da la circunstancia de que M. JANCO y H. ARP, miembros fundadores del dadaísmo, cuestionaron este último nombre porque al incorporar materiales extrapictóricos a sus relieves les conferían el estatus de objeto y pasaban a formar parte de la realidad objetiva, por lo que según ellos este tipo de obras de carácter abstracto eran “arte objetivo”. No resulta extraño, entonces, que R. MAGRITTE invitara a desconfiar del uso inoportuno de ciertas palabras, como abstracto y concreto. En este sentido, resultan reveladoras las siguientes sentencias de célebres artistas identificados con una u otra forma expresiva: “No hay arte abstracto. Siempre hay que empezar con algo. Después puedes eliminar todos los rastros de la realidad” (P. PICASSO, figuración cubista); y, contrariamente, “En sentido hondo, todo arte es abstracto. Abstraer es escoger una parte del todo” (G. TORNER, abstracción); “El arte es una abstracción, extráigala de la naturaleza soñando ante ella” (P. GAUGUIN, figuración); o “Abstracto es lo figurativo o no figurativo que se abstrae de la realidad” (L. MUÑOZ, abstracción matérica). O “Nada
  • 4. 4 hay más abstracto que el mundo visible” (G. MORANDI, figuración); “Lo más abstracto es quizá el colmo de la realidad” (BRASSAÏ, fotografía); “La abstracción no está en contra de la realidad, como se empeñan algunos en creer. Es como una metáfora de lo real” (F. ZÓBEL, abstracción lírica); “Nada más concreto que una línea, un color, un plano" (T. VAN DOESBURG, abstracción concreta); y “La pintura abstracta es un arte objetivo porque es de naturaleza intelectual” (E. SEMPERE, abstracción cinética). O “Mi Arte no es abstracto, sino que está vivo y respira” (M. ROTHKO, expresionismo abstracto); “Un escultor siempre trabaja en la abstracción” (J. PLENSA, figuración). Me parece también elocuente la respuesta que daba A. TAPIES -abstracción informalista- cuando le preguntaban si era abstracto o realista: “Yo no me defino. Simplemente procuro ir asimilando cosas nuevas, intento descubrir nuevos campos”; o la que facilitaba A. LÓPEZ -realismo- cuando le interpelaban sobre si estaba de acuerdo con las etiquetas de pintura abstracta y figurativa, respondiendo: “No hay que prestar mucha atención a esas cosas… son dos palabras nada más”. En cierto modo, los términos abstracto y concreto, aplicados a las artes plásticas, vienen a ser coincidentes y, por supuesto, no deben verse como antinomias irreductibles. Cuando usamos la palabra abstracto nos referimos a algo que existe idealmente, mientras que cuando nos servimos del vocablo concreto aludimos a algo tangible, material. Para el artista plástico, abstracto es lo que extrae de la realidad prescindiendo de ella, pero al hacerlo opera intencionadamente, reflexiva o azarosa- mente, y materializa o concretiza algo, lo que hace que ambos conceptos concurran y vengan a ser lo mismo. A veces, como acabo de mostrar, se encuentra uno con la declaración de que todo arte, considerado concreto o abstracto, siempre es abstracto; que abstracto es lo que se presenta como figurativo o no figurativo, puesto que siempre se abstrae de lo real; y que la abstracción constantemente se produce en la concreción -realización concreta- artística, en una medida u otra, dado que la obra no es coincidente con la realidad. Pero, adversamente, igualmente se topa uno con la manifestación de que todo arte es concreto; que siempre ofrece algo inédito y real, que invariablemente surge a partir de algo existente, concreto; y que toda creación toma cuerpo por un afán de concreción. Probablemente todo el arte sea abstracto al tiempo que concreto y que, por lo tanto, nunca sea una cosa u otra en exclusiva; puesto que se observa que se desplaza entre un polo y otro sin alcanzarlos, al ser ambas inexistentes en términos absolutos. Nunca, pues, la posibilidad de una forma expresiva excluye la de la otra, permaneciendo siempre lo abstracto en lo concreto, en mayor o menor grado, y lo concreto en lo abstracto. Tampoco está definida una línea divisoria entre ambas realidades plásticas, por lo que se yuxtaponen y se permutan; pudiendo dialogar y coexistir con perfecto entendimiento y llegando a poder ser la abstracción concreción y la concreción abstracción, confundiéndose e, incluso, identificándose. Probablemente en referencia a la tradicional querella entre defensores y detractores de un lenguaje expresivo y otro, o al erróneo planteamiento dicotómico entre ambos, A. KAPROW sostenía: “Quizá hemos alcanzado finalmente el punto en el que todo está a disposición del artista, donde lo ‘abstracto’ y lo ‘concreto’ son intercambiables”. Existe un concepto demasiado ligado a la concreción figurativa al que también considero necesario referirme, es el de realismo. Suele pensarse que un artista es realista cuando representa lo real, es decir, detalles del mundo exterior, lo material observable y tangible (como he comentado del que se considera figurativo o concreto), que sería lo contrario de lo ideal, del mundo de las ideas; no obstante, tanto en cuanto sus productos son representaciones no dejan de ser ficciones o no realidades, aunque lo que crea sí sea una manufactura real, objetual (un cuadro o una escultura). Los
  • 5. 5 artistas considerados realistas, pues, particularmente los pintores, no hacen sino generar ficciones de realidad creando realidad (pintan, por ej., un personaje con el verismo o la subjetividad que sea, que no puede confundirse con el personaje representado por mucho realismo o hiperrealismo que consigan, y lo hacen en un lienzo con su bastidor que luego puede enmarcarse, colgarse y contemplarse). Verdaderamente el término realismo es de gran ambigüedad o ambivalencia, como los anteriormente apuntados, porque es relativo y convencional; de modo que existen múltiples realismos y todos distintos de la realidad exterior. Naturalmente está ligado a la noción que se tenga de realidad y ésta es cambiante con el tiempo, de manera que cada sociedad y cada individuo la perciben de distinta forma, y es siempre su forma peculiar de verla la única realidad existente para ella y para cada uno. Las distintas épocas y culturas poseen, además, su propio sistema normativo de representación y al cambiarlo varía consecuentemente lo que se entiende por realismo. En este sentido, puede decirse que hay tantos realismos como sociedades o culturas, épocas y autores; no era igual el realismo egipcio que el greco-romano, el medieval que el renacentista o el posromántico; o el realismo pictórico de FRA ANGÉLICO, que el de CARAVAGIO, A. GENTILESCHI, D. VELÁZQUEZ, G. COURBET, T. DE LEMPICKA o que el de F. KAHLO. Tampoco es asimilable el realismo visual que expresa lo que ve, al intelectual que lo hace con lo que conoce, imagina o siente; o no es identificable el realismo metafísico (de G. DE CHIRICO) con el de la nueva objetividad (de M. BECKMANN). Ni es lo mismo el hiperrealismo americano de R. ESTES o DON EDDY, fríamente fotográfico, que el europeo -español- de A. LÓPEZ o P. DEL TORO, intérpretes de una realidad a la que le transmiten alma. Acabo de aludir al realismo intelectual como diferente del visual. Normalmente el realismo plástico tiene su origen en una percepción visual del entorno, aunque no siempre es así puesto que puede partir de una realidad reproducida en una imagen o de una realidad imaginaria, como hacía H. ROUSSEAU cuando pintaba selvas, o los clásicos cuando representaban escenas mitológicas o de historia, a pesar de que pudieran visualizar modelos reales; pero el realismo visual tiende a quedarse en ese plano sensorial de representación. Por el contrario, el intelectual busca en el interior los motivos conocidos, imaginados o sentidos; en cierto modo, “El aduanero” también pintaba en esos temas de selva lo que conocía por fotografías, imaginaba o sentía sin haber visto jamás una selva, mas se ceñía a representar, de alguna manera reproducir, lo que le parecía real. Por ello, R. MAGRITTE sostenía que “lo real es al mismo tiempo lo aparente y lo invisible”, y añadía que “lo real es metafísico, existe una realidad mucho más amplia de la que habitualmente percibimos”; y esa realidad es la interior con todo lo que creativamente pueda dar de sí. Se puede tomar o no información visual de la realidad circundante, pero aunque se haga suele quedar inevitablemente transfigurada en el proceso creativo, como hizo A. SAURA al retratar a Brigitte Bardot, que tendría alguna idea visual de ella en su mente, pero que al no pretender generar parecido creó un icono intransferiblemente personal o subjetivo. Esa práctica de figuración reductiva era común, tanto en pinturas como en esculturas, a autores como J. MIRÓ, P. PICASSO, J. GONZÁLEZ, quienes hacían de la realidad el punto de arranque, para luego simplificarla, distorsionarla o reconstruirla, revelando universos interiores reales situados, como sus plasmaciones, más allá de lo visible. L. MUÑOZ comentaba que su pintura de relieve matérico era reflejo de su realidad personal y que, siendo abstractas, eran realistas en sí mismas como objetos reales, no por lo que representaran. Y C. MANRIQUE, con sus relieves matéricos también, demostró que la abstracción era una vía válida para incorporar la naturaleza -su realidad orográfica volcánica inmediata- en sus obras, desarrollando un peculiar
  • 6. 6 realismo no figurativo. Desde la espectacularidad de sus “empaquetados” de edificios, paisajes, puentes, etc., CHRISTO y JEANNE-CLAUDE han sabido evidenciar que su propuesta no es de abstracción, aunque pudiera parecerlo al quedar oculta la realidad bajo una tela acordonada, sino del más absoluto realismo; al tiempo que han revelado imaginativamente que las posibilidades de las formas reales no están únicamente en su evidencia o presencia, sino asimismo en su ocultamiento. En este mismo ámbito se maneja otro concepto, empleado aquí en distintos momentos, que creo también merece alguna atención; se trata del término representación, asociado normalmente al arte figurativo o al realista, de forma que suele hablarse para esos modos de expresión de pintura o escultura representacional. Sería la acción y el efecto de representar, de crear una imagen -pintada o esculpida- que haga presente en la mente la realidad de referencia, la que se ha representado, a modo de sustituta de la realidad; por lo que lo representado sería el tema, asunto o contenido plástico, no necesariamente la significación. Por consiguiente, al ser una construcción imaginativa de lo representado, una representación es igualmente una ficción que produce realidad al materializarse en una obra. Como no podía ser de otro modo, el concepto de representación en las artes también es extraordinariamente arbitrario, al menos así hace pensar el hecho de que a lo largo de su historia, desde el arte clásico hasta el Romanticismo, se haya venido aplicando a los diferentes estilos que se han sucedido; sencillamente porque en todo ese periodo se pensó que la tarea fundamental del arte era representar la realidad, se entendiera en cada momento lo que fuera por ella; al ser consideradas imitativas las artes, se asentaban en el sólido basamento de lo real. Pero, sobre todo, lo que quizá haya generado más arbitrariedad ha sido la disolución de ese fundamento de la realidad al pasar las artes, desde los movimientos románticos, a fundamentarse en la interioridad o subjetividad de los artistas; y es que, como ya he manifestado anteriormente, la realidad puede ser dual: exterior al autor plástico e interior equipada de mundos propios. Al auspicio del Romanticismo, con las pre-vanguardias y las primeras corrientes vanguardistas, el cometido de la representación se ve asignado decididamente a la expresión de lo subjetivo, aunque sin renunciar propiamente a dicha representación; manteniendo su especificidad pues, en cualquier caso el artista da a conocer en su obra aquello que representa, sea lo que sea (objetos, manchas o líneas evanescentes, goteos, pensamientos, sentimientos, emociones…), e, incluso, no representar nada si ese es su deseo. Así, pues, existirían muchos y desiguales artes representativos, simplemen- te porque de algún modo se propongan representar algo, y artes no representativos menos cuantiosos. La arbitrariedad de la idea de representación se evidencia, entonces, en las múltiples y dispares formas de representación existentes, en consonancia lógicamente con las particulares nociones de realidad. Podría perfectamente pensarse en los diferentes movimientos estilísticos que recogen los libros de historia del arte, desde la antigüedad hasta la contemporaneidad, y atribuir a cada uno de ellos un modo -a veces varios- de representación. En función de la combinatoria de usos realistas y de abstracción teniendo en cuenta la figura y el fondo, se puede usar como procedimiento representativo, tanto en el ámbito pictórico como en el escultórico, disponer formas reales en un espacio real o abstracto y, contrariamente, formas abstractas en un espacio abstracto o real; modo de representación que expresado esquemáticamente conduciría a representaciones realistas, realistas-abstractas, abstractas y abstractas-realistas, o figurativas -miméticas- y no figurativas -no miméticas- en distintos grados. Del primer tipo serían obras, por ej., de E. DELACOIX,
  • 7. 7 BALTHUS o E. HOPPER, pero también de ARMAN, D. SPOERRI o NIKI DE SAINT PHALLE, siendo las de unos de representación pictórica y las de los otros de presentación objetual (una nueva forma de realismo); del segundo, trabajos de G. KLIMT, O. REDON o A. MODIGLIANI; del tercero, pinturas de V. KANDINSKY, J. POLLOCK o M. ROTHKO; y del cuarto, instalaciones de esculturas abstractas de R. SERRA, D. SMITH o D. JUDD, en las que el entorno real forma parte de la representación. Los modos más realistas o miméticos -más objetivos-, que frecuentemente no son meras copias sino interpretaciones personales, se basarían naturalmente en formas que se asemejan a lo que se desea representar; y los no miméticos o abstractos -subjetivos- se apoyarían en la creación de la forma expresiva visual mediante el color, la línea, la figura abstracta, la textura u otros recursos informales, en el caso de la pintura, y en el concepto plástico con el material básicamente en el de la escultura. Quizá las formas no miméticas no persigan la representación como objetivo plástico, mas los mundos propios que vivencian sus protagonistas habitualmente han ido encontrando a lo largo de la modernidad representaciones peculiares, normalmente aconvencionales, que dejan de ser literales (como ha sucedido con el informalismo matérico), hasta el punto de haber sido considerada la abstracción como uno de los más radicales logros de la representación visual del siglo XX. Un ejemplo paradigmático de pretendida representación supusieron las series abstractas “Desocupación de la esfera” y “Cajas metafísicas” de J. OTEIZA, en las que representaba respectivamente esferas y prismas cuadrangula- res desmaterializados -desocupados-. De todos modos, los rasgos representacionales que han sido y son fundamentales en la plástica mimética, en la que no lo es -la abstracta- son secundarios. Toda forma de expresión plástica, de representación de un tipo u otro, de cualquier época histórica, maneja algún grado de abstracción, aunque no necesariamente como premisa. Verdaderamente no es la abstracción, pues, aplicada a la actividad plástica un invento de la modernidad; así ha quedado patente en las creaciones del hombre primitivo, de las primeras civilizaciones, de la cultura griega y roma, de la medieval y bizantina, de la renacentista, barroca y neoclásica, y en las de realismos posteriores; y no solamente porque al representar algún elemento o parte de la realidad se abstrajera de ella lo que se tomara por fundamental o interesante (por ej., cuando el ser humano primitivo estilizaba la forma humana o animal, o pintaba o grababa una espiral que pudiera proceder del conocimiento de la caracola), sino porque se creaban formas sin aparente referencia a existencias físicas (como signos, figuras geométricas, cenefas, etc.), que normalmente se les atribuía un carácter decorativo. Religiones monoteístas como el judaísmo o el islam tradicionalmente no han admitido la figuración en su culto y, por ello, se han servido de expresiones plenamente abstractas; hasta el extremo de que sus culturas tienden a rechazar las imágenes figurativas, y sus representaciones visuales son fundamentalmente bidimensionales y abstractas. En Occidente, en cambio, impregnado por la religión cristiana, particularmente en las zonas de influencia católica, esencialmente idólatra, la situación ha sido y es la contraria. No deja de resultar significativo que la aparición de la abstracción artística, ya como premisa y como proyecto plástico y objetivo programático, fuera un fenómeno eminentemente iconoclasta, en consonancia con las culturas hebrea e islámica, tanto por su ruptura radical con la legendaria figuración, como por la erradicación de ella de sus manifestaciones artísticas; no obstante, la iconoclasia, a parte de la aniquilación, tiene otra manifestación más suave como es la desfiguración o deformación, el conseguir que una figura o forma se pierda en alguna medida por alteración de alguno de sus rasgos. El arte bizantino de oriente,
  • 8. 8 comparado con el medieval que se desarrollaba en occidente, presentaba mayor grado de abstracción por su dimensión simbólica y menor sujeción al modelo natural; no obstante, al término del periodo medieval, el uso en la pintura de las metáforas, las parábolas, la ironía y la alegoría, como en el caso de EL BOSCO, son claros rasgos de abstracción, puesto que representaba contenidos abstractos, conceptos y relaciones muy ligadas a los símbolos. EL GRECO, ya en pleno Renacimiento, vio seriamente comprometido su éxito con la pintura religiosa precisamente por lo subjetivo de sus visiones y libertad compositiva, o sea, por su nivel de abstracción dentro del realismo que la Iglesia exigía por el valor devocional de las imágenes que destinaba al culto. Otro empuje hacia la inevitable y necesaria abstracción se produjo, mediante la desfiguración (esa otra suave forma de iconoclasia) dentro lógicamente de la figuración o concreción, cuando al artista, sobre todo al pintor, le empezó a importar más la técnica pictórica y el efecto visual que producía la obra que el tema o los simbolismos que pudiera integrar (el contenido plástico más que el narrativo, o el significante más que el significado). Esta inquietud empezó a manifestarse con los denominados impresionistas, y luego los posimpresionistas, los nabis y las primeras de las consideradas vanguardias históricas se entregaron sistemáticamente a la transformadora tarea de superar la mímesis representativa, con la que las artes visuales se habían identificado hasta el momento; cada movimiento -y cada autor- se implicó en ello desde su perspectiva concreta y con aportaciones específicas. Se considera que E. MANET fue el que inauguró este proceso con la reducción, incluso eliminación, de detalles pictóricos, dejando constancia de que la pintura no imitaba nada y de que era sencillamente un recreo de signos. A partir de él, desde los distintos movimientos, se empezó a suprimir una cantidad de información visual cada vez mayor con el propósito de captar la luz natural (impresionistas); de considerar la estilización primitivista (nabis); de estimar los colores como recursos de expresión autónoma, y de explorar la concepción analítica del proceso creativo (posimpresionis- tas); de subrayar las propiedades emocionales del color (fauvistas y expresionistas); de presentar los objetos desde diferentes puntos de vista (cubistas); y de imprimir sensación de movimiento veloz, bordeando sin reparos los límites de la abstracción (futuristas). Curiosamente, al hacerse eco de novedosas aportaciones científicas e interpretar de una forma nueva las relaciones entre la realidad exterior y la propia del individuo, al trasferir la realidad a sus pinturas con mayor objetividad desde dicha perspectiva científica, se encontraron paradójicamente con menos realismo y más abstracción. La abstracción artística como objetivo plástico programático fue, indudable- mente, un paulatino y complejo proceso de despojamiento del objeto, el tema, la narración y de cualquier alusión a la realidad tangible, fruto de una maduración progresiva producida a lo largo del s. XIX, particularmente en su segunda mitad, e inicios del XX, para hacer finalmente su aparición al comienzo de su segunda década. Fueron diferentes los artistas que se ocuparon decididamente en sus pinturas de ella, como V. KANDINSKY, F. PICABIA, F. KUPKA y R. y S. DELAUNAY (a quienes se atribuye su paternidad, aunque se sabe que con bastante antelación la creadora G. HOUGHTON y, con menos, H. AF KLINT realizaron pinturas plenamente abstractas), o como P. MONDRIAN, K. MALÉVICH, P. FILÓNOV, V. TATLIN (también en sus esculturas) o P. KLEE. Todos ellos, a su manera, ofrecieron una interpretación totalmente nueva (los artistas representativos de los movimientos precedentes, señalados en el párrafo anterior, se limitaban a presentar novedades dentro de la figuración); presentaron una expresión más sintética del mundo visible y del invisible;
  • 9. 9 objetivaron otra realidad plástica (de colores, texturas, líneas -rectas, curvas o quebradas-, polígonos y otros aspectos informales) así como interior. Resulta llamativo que para V. KANDINSKY su hallazgo no se produjera tanto por una reducción hasta su eliminación de los vestigios de realidad en sus obras, como por una búsqueda espiritual plasmada en la representación de su mundo interior; y que para K. MALÉVICH sus primeras construcciones suprematistas fueran iconos, es decir, imágenes sagradas; o que P. MONDRIAN y F. KUPKA buscaran trascender la realidad externa con contenidos filosóficos espiritualistas. Su iconoclasia se producía, entonces, en una atmósfera espiritual y cuasi religiosa. Aunque con conceptos y tendencias distintas, todos esos autores que practicaron y desarrollaron la abstracción tenían en común desmontar el sistema representativo tradicional; manejar un universo de formas plenamente libres, sin sumisión a reglas de objetividad; convertir la obra en un producto intelectual -incluso espiritual-, ateniéndose exclusivamente a los valores plásticos que emanaran de ella, de forma personal y autónoma. F. STELLA, inclusive, pensando en que la abstracción pictórica seguía anclada en el ilusionismo que pretendía combatir, puesto que se movía en la bidimensionalidad del lienzo, pretendió reinventar la abstracción haciéndola real generando la tercera dimensión objetual, a base de aportar a la pintura un gran volumen que la sacaba de su fondo. Como es natural, la concreción, la figuración o el realismo, que no fue derivando a la abstracción, llegara o no a ella, continuó con desarrollos propios; tal es el caso de los ya mencionados BALTHUS, E. HOPPER y G. MORANDI, o de J. GUTIÉRREZ SOLANA, A. DERAIN o G. O’KEEFFE, que prescindieron de los modelos narrativos tradicionales e integraron algunos contenidos de la vida moderna. La fecunda vertiente surrealista, con sus aportaciones de realismo en mayor grado como las de R. MAGRITTE, S. DALÍ o P. DELVAUX, en menor como las de M. ERNST, L. CARRINGTON o W. LAM, o rayanas a las abstracción como las de Y. TANGUY, R. MATTA o J. MIRÓ, se servirá de abundante rareza de temas emergidos de la convergencia del mundo exterior y del interior inconsciente, de la realidad y de lo onírico, redimiendo a la figura de su anquilosado cliché y explotando imaginativamente otras posibilidades formales. El pop de A. WARHOL, R. LICHTENSTEIN o R. HAMILTON, reaccionando contra el idealismo del expresionismo abstracto, supuso una nueva reivindicación del realismo, no ya representando objetos y personas sino reproduciéndolos inexpresivamente, limitándose a hacer constataciones objetivas. El denominado nuevo realismo de los referidos ARMAN, D. SPOERRI o NIKI DE SAINT PHALLE, pero también de Y. KLEIN, J. TINGUELY o CÉSAR, se sirvió de la apropiación y reutilización del objeto, incorporándolo en la obra en virtud de su recontextualización artística, y sometió su presencia a diversidad de acciones (acumulación, compresión, ensamblaje, decollage, quemado, empaquetado, etc.). Este modo de realismo, el más realista de todos (más que el hiperrealismo, incluso, que reproduce fríamente la realidad), puesto que no representa en su manifestación artística la realidad sino que la presenta materialmente conservando su identidad, a pesar de las modificaciones a que las someta, siempre entraña alguna abstracción, como mínimo la que supone tomar los objetos de su entorno para incorporarlos al terreno artístico, pero también el tratamiento a que se someten implica su intervención de alguna manera. Entrando ya directamente en el contenido material de esta publicación, la exposición en dos partes que lleva por título “Entre la abstracción y la concreción”, las 80 obras que presento se sitúan pretendidamente, como su nombre indica, en ese dilatadísimo y riquísimo campo de la abstracción junto con la concreción, o a la
  • 10. 10 inversa; pero no se restringe a esa zona ambigua intermedia de entre dos aguas, ni se amplía hacia los extremos donde prácticamente se anularía la una o la otra, sino que intenta materializar una amplia síntesis en la que se combinan armónicamente ambas formas expresivas en distintos grados; de forma que en unas obras se hace más presente una que otra, y en otros trabajos se produce un cierto equilibrio entre la presencia de las dos. Han sido muchos los artistas que, superando viejas y absurdas querellas dicotómicas entre un estilo y el otro, han cultivado ambas, bien alternándolas en distintas épocas o simultaneándolas en la misma, bien combinándolas en la misma obra; ejemplos de esta última opción son el manipulador de imágenes S. POLKE, W. DE KOONING en las pinturas figurativas resueltas como abstracciones, M. VALDÉS con sus estructuras compositivas de personalísimas sintaxis, o la visceral desfiguración semifigurativa y semiabstracta de F. BACON. Mi empeño ha consistido en establecer un diálogo libre entre abstracción y concreción, “abierto hacia la experimentación e investigación sin fronteras, y no sujeto a cánones exclusivistas o limitativos”, como establecía el grupo “El Paso” en su Manifiesto de 1957; de igual modo que hago habitualmente en mi obra esculto-pictórica. Es un diálogo en el que generalmente se puede identificar en cada obra la parte abstracta y la concreta, como por ej., en “E. a. c. 40” -págs. 61 y 109-, “E. a. c. 41” -págs. 62 y 109- o “E. a. c. 76” - págs. 97 y 115-; pero que procura armonizarlas con versatilidad, llegando a confundirse en ocasiones unificándose, así ocurre con “E. a. c. 34” -págs. 55 y 108-, “E. a. c. 36” -págs. 57 y 109- o “E. a. c. 62” -págs. 83 y 113-, por ej. Ni que decir tiene que la contingencia reconocimiento de lo que es abstracto y concreto y la confusión entre ambas realidades se producen a imagen y semejanza de la propia vida, que es abstracta al tiempo que concreta. Todas las obras pueden ordenarse grosso modo en el continuum que va desde la abstracción a la concreción, o al contrario, sin aproximarse a los extremos, extensísimo campo en el que se sitúa la muestra; y cabe clasificarlas en tres grupos: las más cercanas a la abstracción (en las que los elementos de composición son menos reconocibles -son 17-), las intermedias (en las que hay una cierta ecuanimidad entre los componentes identificables y los que no lo son -comprende 55-), y las más cercanas a la concreción (en las que los ingredientes reconocibles son muy notorios - contiene 8 obras-). Por supuesto que, al tratarse de un continuum, cada grupo admite el mismo tipo de gradación de más abstracción a más concreción. Como es lógico, el grupo más cuantioso es el intermedio, puesto que me he propuesto presentar obras que se situaran entre un ámbito y otro dando amplia cabida a la indefinida ambigüedad. El primer grupo recogería, pues, las más abstractas, por ej.: “E. a. c. 27” -págs. 48 y 107-, “E. a. c. 1” -págs. 22, 103 y 117-, “E. a. c. 44” -págs. 65 y 110- o “E. a. c. 20” - págs. 41, 106 y 120-, que como elementos concretos incluyen respectivamente únicamente una pequeñísima cerradura, un mural de mosaicos con arabescos, una partitura musical y la palabra imagina. La segunda agrupación reuniría las medianamente abstractas/concretas -o concretas/abstractas-, como por ej.: “E. a. c. 5” - págs. 26 y 103-, “E. a. c. 18” -págs. 39 y 106-, “E. a. c. 29” -págs. 50 y 107- o “E. a. c. 50” -págs. 71 y 111-, las más abstractas, y “E. a. c. 59” -págs. 80 y 112-, “E. a. c. 74” - págs. 95 y 115-, “E. a. c. 78” -págs. 99 y 115- o “E. a. c. 79” -págs. 100 y 115-, las más concretas. Y el tercer conjunto agruparía las menos abstractas -o más concretas-, tales como “E. a. c. 8” -págs. 29 y 104-, “E. a. c. 9” -págs. 30 y 104-, “E. a. c. 56” -págs. 77 y 112- o “E. a. c. 68” -págs. 89 y 114-. Este ordenamiento y clasificación es aproximado porque, como ya he explicado, la aplicación a las artes plásticas de la definición de los conceptos concreto y abstracto no es suficientemente precisa; y puesto que, además, no existen líneas fronterizas entre una forma expresiva y otra que permitan definir
  • 11. 11 claramente los posicionamientos, pudiendo resultar ambas intercambiables, yuxtaponi- bles, confluyentes, armonizables, confundibles e, incluso, identificables. Al plantearme como objetivo desplazarme navegando entre la abstracción y la concreción, para cada obra he seleccionado fotos con contenidos de evidentes figuraciones y otras notoriamente abstractas, porque la realidad capturada lo fuera o porque así lo percibiera en un detalle de ella; por ej., en “E. a. c. 31” -págs. 52 y 108- he hecho uso de tres tomas: una de flores en una jardinera, otra de un techo mural y una más de los cierres de una escalera resueltos con composiciones abstractas de vivo cromatismo; en “E. a. c. 54” -págs. 75 y 112- he empleado cuatro: una de un relieve matérico, otra de una parte de mural confeccionado con latas de refresco, otra de una roca y una más de una escultura esquemática con sugerencias figurativas; y en “E. a. c. 57” -págs. 78 y 11- me he servido de otras cuatro: dos de bandas blancas de un paso de cebra, una de unas copas de vidrio y una última de unas hojas vegetales. Por lo general, he utilizado una media de tres o cuatro fotografías; y ocasionalmente me he valido de dos, como en “E. a. c. 19” -págs. 40 y 106-, “E. a. c. 45” -págs. 66 y 110- o “E. a. c. 61” -págs. 82 y 113-; de cinco, así como en “E. a. c. 17” -págs. 38, 105 y 119-, “E. a. c. 30” -págs. 51 y 107- o “E. a. c. 48” -págs. 69 y 111-; y de seis en el caso de “E. a. c. 22” -págs. 43 y 106-, “E. a. c. 33” -págs. 54, 108 y 121- o “E. a. c. 43” -págs. 64 y 110-. La mayoría son instantáneas propias, seleccionadas de mi archivo, tomadas a realidades encontradas; por consiguiente, en este tipo de trabajos no he realizado tomas específicas para alguna obra concreta. Apenas hay algunas construidas (preparadas, disponiendo intencionadamente los elementos compositivos), como una de las que aparece en “E. a. c. 46” -págs. 67 y 110-, “E. a. c. 47” -págs. 68 y 110- y “E. a. c. 72” -págs. 93 y 114-. Escasamente las hay de otros autores, salvo en “E. a. c. 9” - págs. 30 y 104-, “E. a. c. 18” -págs. 39 y 106- o “E. a. c. 71” -págs. 92 y 114-. A veces, he integrado en el nuevo trabajo alguna construcción fotográfica previa, con contenido abstracto, como si fuera una foto más, así ha sucedido con “E. a. c. 38” -págs. 59 y 109-, “E. a. c. 56” -págs. 77 y 112- o “E. a. c. 74” -págs. 95 y 115-. También he usado en contadas ocasiones algunos elementos no fotográficos, como en “E. a. c. 4” -págs. 25 y 103-, “E. a. c. 15” -págs. 36 y 105- o “E. a. c. 2” -págs. 23 y 103-, imágenes en las que el dibujo libre, en la primera, o el contorneado de figuras, en las otras dos, adquiere algún protagonismo. Armonizando tomas de contenido abstracto y concreto en cada obra, aseguro la coexistencia de zonas de abstracción y de figuración con la mesura deseada. Consecuentemente con lo que he venido manifestado, en lo abstracto siempre hay concreción y en lo concreto abstracción; la cuestión es en todo caso, desde el punto de vista analítico, discernir el grado que existe en cada obra de un lenguaje u otro; en este sentido, me parece útil emplear como criterio interpretativo o de reconocimiento qué es lo que hay en ella que refiera a la realidad externa, lo que constituiría la parte concreta, y qué es lo que no nos la evoca, lo que sería el ámbito abstracto; porque cuando en una obra se produce u observa más abstracción existe menos concreción, e inversamente cuando la concreción es mayor menor es la abstracción. Lo que no podemos saber es si alguien ha construido una abstracción pura inspirándose en una realidad concreta sino hay en la obra visos de ella; puede ser que exista una relación entre el lenguaje de formas que se emplea, por ej., retícula de líneas y colores primarios de P. MONDRIAN, y el mundo exterior, y que tengan un carácter simbólico con su significación, pero si no se plasma y no se dice se ignora y se tiende a especular. De todos modos, verdaderamente no resulta relevante el saber si una obra está inspirada o no en una realidad, determinar cuál es la parte de contenido abstracto
  • 12. 12 y cuál es la figurativa, o discernir en qué grado está presente una u otra. Lo realmente interesante y valioso, tanto en cuanto una obra es un medio de expresión, es conseguir expresar con ella, lograr una síntesis plástica y de contenido semántico de algún tipo que consiga estimular y seducir a su observador; si esto no se consigue, los análisis que se puedan hacer a cerca de su procedencia o de su concreción y abstracción pueden servir para conocerla, pero poseen poco sentido más allá de esa utilidad. A parte de alojar en esta muestra más elementos de concreción o figuración que en la anterior, “Arribando a la abstracción I y II” (2009 y 2011), en la que navegaba por aguas de la abstracción sin fondear en su puerto, vierto aquí bastante más diversidad de resultados, como consecuencia de haber empleado más variedad en las fotografías y en los procedimientos de intervención digital. Hay trabajos que comparten la misma instantánea, pero casi no se advierte por los efectos tan diferentes que logran; así, por ej., “E. a. c. 12” -págs. 33 y 104-, “E. a. c. 13” -págs. 34 y 105- y “E. a. c. 38” -págs. 59 y 109- tienen en común una toma de un muro de hormigón armado con una rejilla metálica; sin embargo, pasa desapercibida esa coincidencia porque se combina en cada caso con imágenes muy diferentes tratadas de modos desiguales. Lo mismo ocurre con “E. a. c. 28” -págs. 49 y 107- y “E. a. c. 80” -págs. 101 y 116-, que emplean idéntico detalle de una carpa y de un fragmento del casco de una embarcación (la segunda solamente su contorno); y con “E. a. c. 25” -págs. 46 y 107-, “E. a. c. 32” -págs. 53 y 108- y “E. a. c. 78” -págs. 99 y 115-, que hacen uso de una plancha metálica horadada, aunque colocada en distintas posiciones. También, precisamente por introducir más la concreción que en esa exposición previa y pretender ofrecer más variedad de trabajos, he abierto más la temática, como puede observarse; apareciendo más la figura humana, animales, vegetales, arquitecturas o elementos arquitectónicos, objetos de índole diversa…; incluso algunas de contenido surrealista, como “E. a. c. 56” -págs. 77 y 112-, “E. a. c. 59” -págs. 80 y 112- o “E. a. c. 66” -págs. 87 y 113-. Del mismo modo que en el proceso de trabajo que seguí para la construcción de las obras pertenecientes a “Arribando a la abstracción”, he generado estas otras a partir de la experimentación con varias fotografías muy dispares; pero si en esa ocasión procedía creando múltiples resultados operando con varias fotos y seleccionando uno - o unos pocos- en el que intervinieran algunas de las instantáneas escogidas, en este caso normalmente he seguido el proceso contrario, pues he partido de un grupo menor de capturas, e investigando con ellas he producido la construcción fotográfica que me resultaba satisfactoria, aunque posteriormente solía generar diferentes variantes; por ej., “E. a. c. 3” -págs. 24, 103 y 118- está resuelta a partir de la experimentación con cuatro fotografías (una escultura de hormigón instalada en un parque de Estocolmo, un detalle del Globen Arena, un edificio construido junto a ese complejo y un banco de la estación ferroviaria de Skövde) y no cuenta con variaciones; “E. a. c. 42” -págs. 63, 110 y 122- está ejecutada empleando tres fotos (dos palomas, una vista de Playa América de Panjón y una escultura abstracta pública de La Laguna) y conoce 7 transformaciones distintas; y “E. a. c. 77” -págs. 98, 115 y 124- está efectuada mediante cuatro fotografías (la óptica del faro de Igueldo, una pared de ladrillos con vigas, un detalle de una escultura de J. Oteiza y una escultura de mujer instalada en Estocolmo) de la que existen 20 variaciones. Las fases que sigo para la ejecución de estas construcciones con fotografías quedan convenientemente documentadas en sus correspondientes tutoriales respecto de las obras: “E. a. c. 1” (“Zarpando de la abstracción”, págs. 22, 103 y 117), “E. a. c. 3”
  • 13. 13 (“Habitar espacios”, págs. 24, 103 y 118), “E. a. c. 17” (“Hijas de Minerva”, págs. 38, 105 y 119), “E. a. c. 20” (“Imagina”, págs. 41, 106 y 120), “E. a. c. 33” (“Foca felizmente varada”, págs. 54, 108 y 121), “E. a. c. 42” (“Cortejo”, págs. 63, 110 y 122), “E. a. c. 55” (“Mariposa”, págs. 76, 112 y 123), y “E. a. c. 77” (“Presencia femenina”, págs. 98, 115 y 124); tutoriales que están publicados en Internet. En síntesis, suelo proceder intuyendo y actuando azarosa y reflexivamente dando los siguientes pasos: 1º Cargo en el programa de tratamiento de la imagen de que me sirvo varias fotografías, que intuyo pueden dar rendimientos deseables; unas en las que son más notorios los aspectos figurativos y otras, contrariamente, en las que lo son los abstractos. 2º Realizo los ajustes que me resulten pertinentes (enfoque, luz, contraste, tono, intensidad, tamaño, perspectiva, etc.). 3º Voy activando las distintas capas -fotos- y practico con ellas, combinándolas, diferentes modalidades de fusiones para observar los efectos que se producen; en esta experimentación se ocasiona una sorpresiva aparición asimilable a la que ocurría -y ocurre- en el revelado de la fotografía analógica al colocar en una cubeta con el producto químico de revelado el papel fotográfico sensibilizado. 4. En función de los resultados, trabajo con todas las fotografías, con la selección de algunas, o sustituyo alguna por otra nueva que someto igualmente a experimentación. 5º Ejecuto las modificaciones que me resulten convenientes en alguna de las imágenes en base a lo que quiero o descubro que puedo hacer (duplicaciones, supresiones de elementos, alteraciones de formas, trazados, etc.). 6º Por último, si es el caso, manteniendo activadas las capas trabajadas, vuelvo a practicar los ajustes de retoque que me parezcan procedentes dejando concluida la obra. El trabajo por capas que efectúo en estos procesos y, sobre todo, el empleo de diferentes fotografías para construir una imagen sintética con ellas, está en perfecta sintonía con las ya tradicionales técnicas del collage y del fotomontaje -una forma peculiar de collage-; y también, aunque en otro plano, con el otro tipo de trabajo plástico que realizo, el escultórico, para el que me valgo de cualquier tipo de material sólido, de objetos y de pinturas o sustitutos de ellas. Las obras, así pues, emergen de la combinación de los elementos de abstracción y concreción que determino para cada una de ellas, del trabajo simultáneo con ambas realidades plásticas en el que voy dejando constancia de las decisiones que voy tomando, siempre armonizando lo abstracto y lo concreto con igual o más presencia de uno que de otro; por lo tanto, aunque en los resultados finales de cada proceso ejecutivo parezca que el elemento -o los elementos- de concreción brota del de abstracción, quizá porque lo primero que solemos percibir es lo reconocible, aunque también podría parecer perfectamente lo contrario (por ej., en “E. a. c. 79” - págs. 100 y 115- la piña de plátanos parece que emerge del fondo indefinido), lo cierto es que parto de concreciones (en el ej., desde luego de la piña de plátanos, pero también de un cielo nuboso con luna y de un suelo de hormigón, que son las otras capturas que manejo en la creación), para posteriormente prevalecer un -o varios- elemento como figura sobre otro -u otros- a modo de fondo (volviendo al ej., la piña predomina sobre la conjunción de cielo y de suelo alterados). A veces, ocurre que la figura asume el papel de abstracción y que el fondo es propiamente la concreción (por ej., en “E. a. c. 24” -págs. 45 y 107- las figuras humanas asumen cierto grado de abstracción al estar desfiguradas por el estilo pictórico con el que están representadas, mientras que el fondo es una foto -pura concreción- de una pared de adobe de una pirámide); aun así, puede parecer que de un fondo abstracto surge la figura, como en el caso anterior, pero igualmente podría aparentar lo opuesto. Lo característico es que la figura aquí no es el factor fundamental en la estructuración de la imagen, no la construye con su disposición, en contra de lo que es lo propio de la pintura tradicional,
  • 14. 14 sino que la crea junto con el fondo, siendo ambos aspectos coproductores de la sintética imagen. Verdaderamente no es lo mismo el uso en la actividad plástica de objetos o cualquier otra realidad material, como se ha hecho a lo largo de la historia del arte moderno desde la aparición del collage (1912), y como hago en mi trabajo escultórico, que emplear fotografías, como procedo en mi producción de construcciones fotográficas; sin embargo, existe un cierto paralelismo entre una forma expresiva y otra, puesto que en unos casos se trabaja con realidades transformadas más o menos (o nada, como constata el ready-made duchampiano), y en éste lo hago con capturas fotográficas de realidades que modifico en distintas medidas. Así pues, el origen del procedimiento plástico siempre es la realidad, pero mientras que en una utilización es ella misma, en la otra es su imagen fotografiada, y, en cualquiera de ellas, normalmente se trata de realidades encontradas. No obstante, mediante la extracción fotográfica de realidades cotidianas no persigo una aproximación a la realidad en la línea del denominado nuevo realismo, ni mantenerme en un realismo ilusionista, dado que no pretendo presentar realidades ni representarlas; es verdad que me sirvo de capturas de ella y que en el programa informático de tratamiento de la imagen las cargo -ahí las presento-, pero al tratarlas les hago perder vestigios de realidad, manteniendo cierto reconocimiento al tiempo que debilitándolo, y componiendo una imagen final totalmente nueva que no representa ninguna realidad, sino a sí misa. Si los collages de G. BRAQUE y P. PICASSO introducían materiales reales en sus pinturas para conferirles más verosimilitud realista, y los collages de papel de colores de H. MATISSE anulaban la representación, esta especie de collage digital que pactico intenta obrar el milagro de la trasfiguración de las realidades intervenidas. Esta transformación es el resultado creativo del juego plástico mantenido con las tomas de la realidad, que genera unas zonas de concreción figurativa que acentúan las abstractas, e inversamente de abstracción que enfatizan las figuras concretas, en una interactuación armónica. Tiene, además, la voluntad de hacer ver lo insólito en lo cotidiano, como se propone el surrealismo, practicando extracciones del contexto habitual mediante el fotografiado e integrando las tomas en otro generado en la composición digital, sacándole distintos provechos plásticos a las fotos con las que construyo la imagen, jugando con lo desconocido de lo conocido para materializar lo insólito, fabulando lo real con lo imaginario… El hecho de que las obras carezcan de intención representativa no supone que adolezcan de significación. Cualquiera de las obras que creo, sean de la naturaleza que sean, están concebidas como medios de expresión, por consiguiente contienen significado e intentan expresar; sin embargo, no se trata de una significación precisa, estricta o cerrada, porque los códigos plásticos no son lo restrictivos que pueden ser los lingüísticos; además, al introducir la abstracción y al combinar ambiguamente abstracción y concreción, se amplía la posibilidad de interpretación libre. Por consiguiente, no significan ni expresan nada exacto e inflexible, lo que permite que pueda pensarse o sentirse ante ellas lo que se desee. Lógicamente, tienen para mí junto a los contenidos específicamente plásticos otros narrativos y sensibles concretos, como expreso en el comentario de las fichas técnicas particulares de ocho de las obras; pero, como digo, son abiertos, incluso, a veces no demasiado definidos. La expresión plástica -las imágenes en general- constituye un lenguaje más cercano quizá que el escrito y, acaso también, más dotado de significación, pues opera con signos que no son abstractos como las letras en las palabras; lo que ocurre es que es un lenguaje menos conocido (en la Edad Media, contrariamente, al desconocer
  • 15. 15 mayoritariamente el lenguaje escrito los feligreses cristianos, la imaginería y la pintura religiosa eran fácilmente interpretables y tenían un gran poder de influencia sobre ellos); inclusive es capaz de tener más alcance que el texto escrito en el acercamiento a la realidad y a su evocación. Ciertamente, la abstracción plástica ha venido a complicar la posibilidad interpretativa, sobre todo porque renunciaba al tema y al contenido argumental; no había que posicionarse ante ella queriendo saber qué significaba, y cuando eso se pretendía resultaba frustrante a menudo para un espectador que no lograba entenderla, sin advertir que no se trataba de eso sino, en todo caso, de sentirla. El hermetismo que manifestaba, puesto que sus discursos se habían tornado demasiado intimistas, dificultaba el acceso del público y quebraba la comunicación. En estas obras, la introducción de elementos abstractos no está pensada como un mero ejercicio de descarga emocional, sígnica o de manchas cromáticas, sólo referido a ella misma, sino como el complemento necesario de las figuras que hace que ambos tipos de ingredientes coexistan con interdependencia; de modo que lo figurativo aporta contenidos de realidad evidente a la imagen y lo abstracto, de procedencia también real, una ambientación sugerente e imprescindible, corrientemente ligada a la propia figura, con intenciones formales. Los títulos, como en la primera parte de la trilogía que está en curso, la denominada “Arribando a la abstracción”, no son enunciativos, salvo los subtítulos de las ocho obras antes mencionadas, de manera que se componen con la iniciales de la denominación de la exposición (E. a. c.) y se acompañan de un número identificativo que, además, las sitúa en el orden de creación. Este tipo de trabajos, como los presentados en exposiciones previas desde que en 2009 los introdujera junto con esculturas policromadas en relieve y exentas en “Bodegones. Otras visiones de las cosas”, son lo que denomino construcciones fotográficas, porque son creaciones realizadas con fotografías como materia prima. Son de naturaleza fotográfica por su origen, pues, mas no fotografías; muestran composiciones únicas entre abstractas y concretas inexistentes en la realidad, por lo que no pueden ser registradas por una cámara fotográfica. Son ejecuciones libremente generadas que muy bien podrían ser producto de la pintura, dado que sería posible producirlas con pinceles y colores sobre una superficie lisa; pero tampoco son pinturas, a pesar de tener una apariencia parecida a la pictórica sino fuera por su planitud y la ausencia del rastro de la pincelada. Dado que la temática está tratada con estilo pictórico, podrían ser pinturas con una aplicación totalmente lisa del color, carente de textura y pincelada, con la apariencia de la impresión fotográfica en papel u otro soporte suave, o bien fotografías impresas hechas a pinturas. Son producciones, entonces, que están entre la abstracción y la concreción y que también se sitúan entre la fotografía y la pintura, sin ser ni una cosa ni la otra, aunque se sirven de la primera y siguen el modelo de la segunda. Es inherente a la actividad del pintor pintar lo que quiera, también es a la del fotógrafo fotografiar lo que desee, pero éste queda inevitablemente ligado al presente y sólo puede registrar un instante de la realidad que quiera fotografiar, sea preparada, buscada o encontrada fortuitamente. Durante un tiempo pareció que el cometido de la fotografía -y su posibilidad- se reducía a capturar el mundo de lo real de manera mimética como se entendió durante siglos el de la pintura. Curiosamente la fotografía vino a liberar a la pintura de esa estrecha concepción, ocupando en principio ella su lugar y siguiéndola como modelo de actuación; pero enseguida se contagió del espíritu libre de experimentación imaginativa que empezaba a apoderarse de la pintura que ofrecía novedades, y fue incorporando registros que se alejaban sorprendentemente de
  • 16. 16 la realidad fotografiada. Ahí están los ya cásicos trabajos de MAN RAY, A. RODCHENKO, EL LISSITZKY o L. MOHOLY-NAGY, todos pintores y fotógrafos influenciados por el inconformismo del movimiento Dadá y por la técnica del collage, que con sus descubiertas técnicas de manipulación (fotomontajes, fotogramas, rayogramas, etc.) abrieron la fotografía a la posibilidad de transformar las realidades para crear otras nuevas. En esta estela se sitúan las construcciones fotográficas que presento, aunque con procesos y resultados, como es lógico, muy diferentes de los de ellos. En mi propuesta, cada obra es el resultado de metamorfosear digitalmente varias tomas fotográficas, normalmente de realidades no buscadas, obteniendo una síntesis particular en la que dichas capturas permanecen en estado de latencia mostrando otra impronta. A todas las obras les es consustancial el contenido -o contenidos-, que ha ido modelándose creativa e imaginativamente durante todo el proceso de construcción, por lo tanto el contenido les pertenece. No obstante, también se puede encontrar en la mente del espectador, no porque empáticamente capte el de cada creación, sino porque cada observador es dueño y señor de sus sensaciones, interpretaciones y valoraciones, y puede engendrar su propio contenido. Por ello, invito a su creación -o recreación- pasando de la posición de posibles observadores pasivos a la de vivenciadores, aunque soy consciente de que para que eso se produzca las obras tienen que contar con suficiente poder de estimulación. Espero que cuenten con ese valor y que alienten suficientemente como para que potenciales observadores puedan sumarse también a la aventura de navegar libremente. El Sauzal, Diciembre de 2019