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LUIS J. FERREIRA CALVO
Texto escrito para la edición del libro “Habitar espacios”.
https://luisjferreira.es/4-libros-editados/15-habitar-espacios-2/
La creación plástica es un peculiar ejercicio de habitabilidad múltiple, del que la
obra resultante es una simple manifestación destinada a la habitabilidad también
plural. El proceso de habitar se abre con la vivenciación de realidades externas que
capturo fotográficamente; y es que, al ser un curioso visitante de lugares a los que
suelo ir equipado con una cámara fotográfica y reparar en existencias diversas, las
apreso con mi sencillo dispositivo capturador, y al hacerlo habito de algún modo las
realidades registradas que ya empecé a habitar al observarlas; pero, además, al ser
autor plástico transformador de presencias (virtuales en este caso de construcciones
fotográficas y materiales en el de la escultura policromada que también realizo), ese
inicio de habitar vivienciando materialidades y fotografiándolas, se consuma al trabajar
digitalmente tas fotos tomadas y construir con ellas nuevas realidades en las que el
fenómeno de la habitabilidad se hace nuevamente patente. Por otra parte, sucede que
además de intervenir en la experiencia plástica naturalmente quien la produce, lo hace
asimismo quien observa el producto de ella, y al vivenciarla la habita de alguna
manera. Ocurre, igualmente, que para que la obra pueda ser contemplada se requiere
que sea expuesta, lo que supone su conversión en peculiar habitante en un espacio
físico o informático necesariamente habitado. Esta exposición, “Habitar espacios”,
agrupa treinta muestras de distintos espacios habitados de diversos modos, pero
al margen de lo que son las imágenes, virtuales o tangibles, pretende conectar con el
complejo mundo de habitabilidad que conllevan. Indudablemente, estas construcciones
fotográficas serán una manifestación, a la par que una forma, muy personal de habitar
múltiples espacios de diferentes maneras.
En el lenguaje coloquial se usa el vocablo habitar referido a un espacio o lugar
para indicar el hecho de vivir habitualmente en él, de ocuparlo de modo estable, de
morar o alojarse en él un tanto permanentemente; y son frecuentes las expresiones u
oraciones que incluyen dicho término o alguna de las palabras de él derivadas.
Normalmente se trata de un espacio de naturaleza arquitectónica y remite a la vivienda
o agrupaciones de ellas que conforman la urbe, de manera que el espacio habitable -el
habitáculo o su conjunto- ineludiblemente suele asociarse a la práctica de la
arquitectura. Sin embargo, habitar tiene un sentido mucho más amplio y rico, del
que también suele hacerse cumplido uso aunque en ámbitos no tan coloquiales. Así,
por ej., en la literatura artístico-plástica puede encontrarse ligado a sustantivos como:
imaginación, creatividad, aflicción, universo-pictórico, genio, fantasía, expresión,
ilusión…; y en expresiones u oraciones como: “la interioridad habitada como si fuera
un bosque particular”, “los cromatismos que habitan nuestros ojos”, “las figuras habitan
un lugar de la trama del lienzo y se relacionan con el entorno”, “los signos son
habitantes de un espacio propio”, “el permanente susurro de ideas y creencias que
habita en nuestras cabezas”, “estructuras habitadas por las obras”, “el vestido recibe
su gracia del movimiento humano que lo habita”, “la ciudad que habita nuestro
imaginario”, “habitó de forma natural en todas las encrucijadas de la vanguardia”, “el
enigma habita en la capacidad de asombro”, “las imágenes habitan dentro de los
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medios del mismo modo como los organismos viven en un hábitat”, “en la ambigüedad
aleatoria habita el misterio”...
Verdaderamente el habitar está relacionado con un lugar, pero no necesariamente
físico; también lo está con construcciones, mas no obligadamente materiales;
igualmente se vincula con una ocupación duradera, aunque la percepción de la
temporalidad es cada vez más relativa y quizá se pueda sustituir por significativa para
cada cual. Hay arquitectos que consideran que un proyecto es ya arquitectura, otros
afinan más asegurando que lo es cuando está materializado en la correspondiente
construcción; otros, de miras más humanistas, consideran que es arquitectura cuando
después de construido es vivido; y otros, más exigentes y considerados, sostienen que
únicamente lo es cuando puede ser vivido dignamente, o sea cuando es habitado en
una armoniosa interrelación individuo-espacio satisfactoria, de modo que sin esa forma
de habitar carecería de sentido el lugar arquitectónico construido. Desde esta
perspectiva, pensando en el carácter espacial del habitar, el ser humano, para el que
la acción de habitar es un rasgo fundamental de su ser, en parte se humaniza en la
medida en que habita, siendo su habitar una expresión de la forma que es y está en
el mundo; el trabajo del arquitecto, entonces, debería tener como divisa facilitar la
habitabilidad más allá de proporcionar funcionalidad a edificios y ciudades; probable-
mente sólo así el arte arquitectónico contribuiría al arte de vivir, abriendo vínculos de
comunicación y participación ciudadana y posibilitando experiencias satisfactorias
compartidas.
En este nuevo proyecto expositivo de construcciones fotográficas he trabajo con el
concepto de habitar, pero entendido no de manera literal y explorando profundos y
auténticos significados que le pertenecen, considerándolo como hacer propio un
espacio o sentirlo como tal identificándose con él y cubriéndolo de significación,
como vivenciarlo y humanizarlo dejando en él la huella de la propia singularidad,
identidad o personalidad. A este respecto, Iván Illich, el lúcido autor de la “Sociedad
desescolarizada”, refiriéndose a la casa como lugar básico de habitabilidad, afirmó que
es “el resultado de una interacción del espacio con el hombre, que lo impregna con su
ser y con su vida, es decir, con su habitar; entendido éste como aquello conexo con la
vida y no solamente con el mero residir”; y añadía: “dime cómo habitas y te diré quién
eres”. Y en una línea parecida G. Bachelard sostenía que “la casa es, más aún que el
paisaje, un estado del alma; incluso reproducida en su aspecto exterior dice una
intimidad”. De igual modo que los lugares, sean casas, edificios o núcleos poblaciona-
les, nos hablan de sus pobladores, los que se encuentran en estado ruinoso o que
están abandonados lo hacen de la ausencia del ocupante, y la nostalgia que se puede
sentir por las ruinas o pueblos abandonados quizá responda a que tendemos a
imaginárnoslos como la morada que fueron y la vida con su historia que encerraron,
más que como el vacío y el deterioro que presentan; contrariamente el estado de estar
permanentemente en obras parece que perturba porque al no satisfacer la necesidad
de reposar suficientemente el tiempo genera ansiedad. Podría agregarse, aludiendo a
otros tipos de hábitats, que el necesario sentido de identidad y de identificarse con el
lugar de hábitat queda truncado en los habituales edificios-colmena de las periferias
urbanas; y, opuestamente, en la aisladas urbanizaciones de lujo el habitar de
autosegregación tal vez se reduzca a mera apariencia de vida colmada que relaciona
cínicamente la abundancia material con la felicidad.
Ciñéndome ahora al terreno plástico, a ese habitar constructivamente espacios
sintiéndolos como propios, ocupándolos con entidades de modo creativo personal, de
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manera que suponga una manifestación libre de la propia forma expresiva, me parece
interesante traer a colación las siguientes citas de F. STELLA: “Exijo de la pintura que
sea una ilusión habitable. Habitable es una bella palabra, al menos en inglés, porque
presupone un lugar donde los objetos pueden vivir... Las formas han de tener un lugar,
donde habitar y poder existir en su propio espacio... Esto también vale para el
espectador y sus relaciones con el cuadro. En fin, me gusta la idea de la ilusión
habitable, como algo constituyente de la obra”. El arte siempre ha encontrado sus
motivos en la realidad circundante y/o en el interior de su agente dotándolos de
simbolismos o no, y esos asuntos o temáticas, habitantes de existencias o de
fantasías, habitan de diferentes modos y estilos las creaciones artísticas. Su destino
eran espacios privados o templos sacros y profanos de utilidad pública donde
encontrar cómoda morada, en el presente también el omnímodo sitio virtual, porque
todo creador busca hacer uso de un hábitat de visibilidad. Además, la creación
plástica, o el arte si se quiere, ha venido aprovechando infinidad de estancias y
creando otras propias, espaciales o no, concernientes a lo puramente plástico y a lo
narrativo, que precisan de sus llaves para poder acceder, y ha ido tejiendo una
extensísima y densa red de obras y competencias artísticas que habita el universo
cultural, de modo que toda ejecución plástica viene a ser un ejemplo y una propuesta
de habitabilidad para ese inmenso entorno, al tiempo que un valor de enriquecimiento
humano en sí mismo.
Las experiencias de habitabilidad plástica son de naturaleza múltiple; a modo
de ejemplo mencionaré algunas que me resultan significativas. Los distintos
movimientos artísticos, literarios o plásticos, y tras ellos los filosóficos, socio-políticos,
antropológicos, etc. han encarnado específicas habitabilidades; por ej. el romanticismo
atisbó que en el arte habitaba algo extraño dotado de un poder de atracción irresistible;
con los situacionistas el arte no sólo era susceptible de ser habitado sino que tomaba
sentido pleno al poder ser vivido; o la posmodernidad consiguió, entre otras
relevancias, que se habitaran las imágenes del universo tecnológico, que luego
habitando todos los vericuetos de la Red acabaron colonizando. En el plano técnico
igualmente pueden observarse ese tipo de vivencias, es el caso del elenco de técnicas
y procedimientos que habitan en cada una de las disciplinas artísticas, como en el
repertorio de cada artista; lo mismo ocurre con las metodologías de trabajo que
pueblan los modos de hacer de cada autor; o los hallazgos que se producen en el
proceso ejecutivo, como incursión en lo desconocido, que pasan a alojarse en el haber
experiencial y competencial del plasticista. En el terreno de la profesionalidad suele
percibirse, por ej., que el productor plástico se empeñe en construir una obra
coherente y honesta con la que se identifica, es decir habitada por sí mismo, que sea
una proyección de su ser, o que suponga una concesión -una renuncia de sí- a
demandas externas del mercado. En el ámbito de la resolución de conflictos buscando
armonías, se descubre el afán de escultores y constructores de instalaciones, en
espacios arquitectónicos o urbanos, por aunar arquitectura útil con escultura
esencialmente “inútil”, persiguiendo la habitabilidad más idónea posible. Cabe
mencionar que normalmente las experiencias de habitabilidad se alternan con la
deshabitación; por ej., cuando un espacio público se habita con una escultura o un
grupo escultórico es probable que en el lugar de instalación se deshabite lo que
hubiera; o que los románticos, al hacer hincapié en lo insólito seductor con una actitud
de libertad absoluta, desatendieran los valores de la tradición clasicista contra la que
reaccionaron.
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Las vivencias habitan en el proceso creador siendo parte integrante del
mismo, tanto las externas al proceso y previas a él como las que surgen en su seno;
para algunos autores, incluso, es más interesante lo vivido alojado en la obra que ésta
en sí misma. Y, como es natural, esos sucesos emocionales que envuelven al autor
habitándolo están destinados al destinatario de la obra, pudiendo estimular en él
nuevas vivencias, y permitiendo establecer una intercomunicación ocupada por una
corriente entrañable de afecto que es nuclear en la experiencia artística. Las vivencias,
como habitantes anímicos que son, están tan presentes en las producciones plásticas
que hasta la fotografía que siempre ha estado rodeada de un halo de objetividad está
impregnada de ellas; así lo expresa taxativamente J. FONTCUBERTA: “Son las
vivencias del fotógrafo que se reflejan en ese paisaje -arquitectónico- lo que pretende
recoger la cámara”. Esas vivencias que se condensan en el conjunto plástico morando
en él como núcleo de significación, son las responsables de conectar la obra con el
mundo interior de su creador, con su subjetividad íntima, de forma que las
características objetivas del trabajo plástico refieren a dichas vivencias personales -
subjetivas, pues- que lo ocasionaron. J. BEUYS lo expresaba claramente de este
modo: "El arte expresa vivencias, y va más allá de la comprensión de un contenido
lógico: el arte se remite a vivencias, y las vivencias deberían orientarse al
desciframiento objetivo de contenidos existentes". Pero esas vivencias que residen en
el curso de confección de la obra, sedimentándose y concretándose en ella lo hacen a
modo de construcción; y el concepto de obra construida, uno de los más significati-
vos en el devenir de la escultura moderna, es el que impera en estos trabajos aquí
presentados, que sirviéndose de fotografías construye imágenes sintéticas con ellas.
Se da la circunstancia de que la percepción de la realidad es una construcción
intelectual que hacemos de ella tamizada por emociones, que las fotografías que
hacemos de esa realidad son igualmente construcciones personales que alternan la
veracidad con la ficción, y que lo productos que obtengo con mis tomas fotográficas
vuelven a ser imágenes construidas, sólo que crean realidades ficcionadas anterior-
mente inexistentes. Ni que decir tiene que la construcción mantiene una profunda
relación con el habitar.
Así como el concepto de habitar se aplica a realidades de tipo material e
inmaterial, con el de espacio, al que está intrínsecamente ligado, ocurre
exactamente igual pues tiene un registro físico que se fusiona con el metafísico, cuyo
sentido lato es más allá de lo físico y, por ende, de más difícil comprensión que lo
físico. El vocablo espacio posee múltiples acepciones y es en términos generales la
extensión ocupada por elementos materiales que cuenta con unas dimensiones,
capacidad, límites, etc.; pero también se aplica a entidades no materiales que no son
lugares específicos en las que adopta un sentido más inconcreto, como cuando se liga
a los términos arte, representación, libertad, etc., o incluso otro más abstracto aún
como cuando se relaciona con mente, emoción, imaginación, mágico, etc. El espacio
es una realidad externa a nosotros mismos en la que nos insertamos y con la que
interactuamos, de manera que somos el espacio en que estamos a la par que
intervenimos en el espacio como somos a consecuencia del habitar. Está ahí como
realidad omnipresente e indispensable, mas lo hemos ido percibiendo y concibiendo
de distintos modos a lo largo de la historia, hasta el punto de que se podría estudiar la
evolución de una cultura o sociedad a partir de los cambios que ha ido experimentando
en ella la noción de espacio; en la actualidad, en occidente, tenemos una visión
fragmentaria y discontinua, como si fuera un inmenso collage. El espacio vivido -
habitado-, pues, es una noción propiamente antropológica y no meramente topográfi-
ca; supone una relación del individuo con él en sus diferentes alcances culturales,
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históricos, estéticos, emocionales, experienciales…, de forma que sin esa dimensión
humana el espacio se restringiría a simple fisicidad.
En el complejo ámbito estético-cultural, o artístico en buen grado, la noción de
espacio ha experimentado cambios considerables, incluso se ha ampliado con la
aparición en la modernidad de espacios nuevos anteriormente inconcebibles; por ej., la
pintura ha conocido la tridimensionalidad y se ha abierto a otras posibilidades no
visuales, la escultura ha descubierto la cuarta dimensión y a la masa ha cohesionado
la luz, el aire, el sonido, la intemperie, etc.; el cuerpo se ha habilitado como un espacio
más de registro plástico; se habla de espacios de interior y de exterior, de
introspección, de lo público, de espacios reales y virtuales, estáticos y dinámicos, de
contemplación y de participación, de espacios expandidos o proyectados, transgredi-
dos, conceptuales, de vacíos, de no-espacios, de espacios fusionados con la
multidisciplinariedad, etc.. A los clásicos espacios de exposición se han añadido otros
relacionados con la vida urbana (paredes, transportes, estaciones, aeropuertos, zonas
de recreo, de trabajo, etc.), y han emergido contextos como los tecnológicos e
informáticos; toda una eclosión de espacios artísticos al margen de los circuitos
artísticos convencionales y formales. Ahora más que nunca los espacios artísticos lo
son de aventura, de desafío y de total apertura y libertad, en ellos puede pasar todo lo
que el artista pueda imaginarse y decida hacer, lo que no siempre es sinónimo de
riqueza plástica.
Conviene tener presente que espacio tiene entre sus significados ser el transcurso
de tiempo entre dos sucesos, caso en el que se habla de espacio de tiempo; por
consiguiente, lo espacial está también presente en la dimensión temporal y viceversa;
y es que, indudablemente, cualquier acontecimiento se produce en unas
coordenadas espacio-temporales, por supuesto asimismo en la experiencia plástica
como concatenación de coyunturas múltiples. Desde esta concepción unitaria el
espacio deja de ser una entidad externa al individuo e independiente de él, para
transformarse en el lugar habitable donde confluyen diferentes trayectorias simultánea-
mente que originan una historia. Desde luego, este tipo de percepción no siempre se
tuvo; por ej., en el período medieval para la pintura carecía de relevancia el espacio y
el tiempo; en el renacentista ambas magnitudes empiezan a objetivarse al irse
separando del sujeto, facilitando la perspectiva el contexto; con el romanticismo, al
revalorizar al individuo y su libertad, éste empezó a ostentar un protagonismo sobre el
manejo de su espacio y su tiempo; ya en la modernidad las percepciones son
plenamente personales y dejan de estar sometidas a imperativos externos del tipo que
sean, de forma que el arte del s. XX será el que tenga una mirada de dichas
dimensiones más vivencial, amplia e integradora.
Haciendo mención de algunas disciplinas, movimientos y autores acerca del
espacio-tiempo en la práctica artística en dicho s. XX, destacaré que la fotografía
conseguía, aunque fuera en el siglo anterior, plasmar un instante de una situación,
congelando el tiempo y registrando lo que en ese momento estaba situado en el
espacio ante la cámara. El fotomontaje alternaba su modalidad estático-espacial,
ejecutada sobre un soporte plano, y la dinámico-temporal específica del cine; tanto una
como otra, secundando el collage cubista, en un afán de yuxtaposición de miradas
múltiples, incluso divergentes, unían fragmentos de realidades, la primera de espacio y
la segunda de tiempo. Las distintas características del espacio cubista (irrupción de
volúmenes, percepción simultánea, supresión de la perspectiva, etc.) se encontraban
aunadas en la cuarta dimensión temporal. Las pinturas y esculturas futuristas estaban
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impulsadas por la idea de fundir en una única imagen espacio y tiempo, dando la
sensación de dinamismo, mediante la fractura y superposición de planos tomada del
cubismo. El neoplasticismo (T. VAN DOESBURG) y el constructivismo (EL LISSITZKY)
en sus arquitecturas espacio-temporales, trabajaron también desde otras perspectivas
la cuarta dimensión, consiguiendo introducir el tiempo en la experiencia del espacio. La
escultura, que dejó de entenderse como un objeto ubicado en el espacio, aparte de
producir otros indicadores espaciales los produjo igualmente temporales; un hallazgo
decisivo sería el de los móviles de A. CALDER o las esculturales máquinas de J.
TINGUELY, piezas con las que a las clásicas dimensiones de largo, ancho y alto le
dieron la cinético-temporal con sus implicaciones. Otro hito han supuesto las
descomunales obras de R. SERRA comprometidas con el tiempo de la vivencia de sus
espectadores, puesto que las concibe ligadas a la posibilidad de que sean transitadas,
convirtiendo al “espectador” en contenido de ella. Pero la experiencia espacio-temporal
más plena quizá sea la que posibilitan las instalaciones multimedia, en las que se dan
cabida combinaciones diferentes de diversos medios expresivos físicos y/o digitales
electrónicos con un alto nivel de interactividad: escultura, pintura, fotografía, fotomon-
taje, vídeo, luz, sonido, texto, animación, proyección, etc., que aportan multiplicidad de
mágicos repertorios espaciales y temporales integrados, porque, después de todo,
probablemente el universo de la magia sea el espacio-tiempo propio de la imagen,
dotado de un contexto colmado de significado.
La identificación del arte con la utopía, con ese espacio de atrayente deseo o plan
ideal de difícil alcance, a menudo imposible pero tremendamente estimulante, ha sido
permanente a lo largo de su historia. Las manifestaciones artísticas, teniendo como
punto de partida la realidad en su más amplio sentido, incluso cuando se ejecutan
abstracciones puras, siempre la trascienden generando espacios diferentes a ella,
sobre todo de lo que tiene de cotidianidad y banalidad, aunque la represente en unos
retinianos bodegones. Esos espacios donde lo restringido se amplía, donde se abren
las limitaciones de lo cerrado, permiten desarrollar la propia existencia humana y no
sólo la experiencia estética. En este sentido, el arte es capaz de originar y garantizar
espacios de libertad, y posibilita que al exteriorizar los contenidos mentales y
emocionales que el autor interioriza dé lugar a lo indecible, a lo que está negado fuera
del espacio creativo; incluso hasta el género tenido tradicionalmente por menor -el
bodegón- fue un espacio licencioso. Entre los espacios relevantes que el arte abre y
que el crear emplaza está el de acogida, el ámbito de apego donde se manejan los
vínculos afectivos y emocionales con la realidad circundante, y que está relacionado
con la sensación de seguridad; de modo que al arte le es posible alimentar la
necesidad primaria de sentirse seguro y aportar seguridad. Así pues, el arte, o la
actividad plástica y el contacto con los productos de ella, como plataforma de espacios
de utopía, de trascender la realidad, de apertura, de creación libre, de apego y
cobijo seguro, es un campo de construcción habitable, y nos puede permitir imaginar,
ensayar y crear otra estética y otro habitar diferente probablemente más humano.
Hay un espacio profundamente ligado a la actividad plástica que cuenta con un
protagonismo fundamental: el taller; es el lugar de máxima intimidad -de soledad-,
de seguridad, de apego, de experimentación, de reflexión… donde se abordan los
proyectos plásticos y se acometen las acciones transformadoras. A menudo se
produce en él todo el proceso plástico, incluyendo la fase inicial de ideación cuando lo
es; normalmente en él ocurre todo, aunque es verdad también que a veces los retos
brotan en otros sitios, por ej., en los sueños, en un paseo, en un viaje, en un encuentro
fortuito con cualquier realidad, en una lectura, en una conversación, etc., pero estas
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incidencias son aportaciones que el autor incorpora a su taller como puede integrar
cualquier material de trabajo o herramienta para valerse de ello. Naturalmente no
todos los talleres son iguales, ni siquiera parecidos, dependen fundamentalmente del
tipo de trabajo que se haga (de los materiales y técnicas que se utilice) y también de la
personalidad del plasticista; no son absolutamente comparables un espacio creativo
donde se ejecutan esculturas policromadas con cualquier tipo de materiales y objetos,
y otro donde lo que se crea son construcciones fotográficas con recursos digitales, de
ello doy fe con las dos experiencias plásticas que acometo. Es célebre el taller de C.
BRANCUSI, recreado frente al “Centro Pompidou”, donde se comprueba la relevancia
que otorgaba a la relación de sus esculturas con el lugar de exposición que las debía
albergar; su atelier era para él, además del espacio de trabajo, el lugar donde
presentar su obra y, en su conjunto, una obra de arte en sí misma; tal era así, que
llegó un momento en el que no creaba una obra sin tener en consideración cual iba a
ser su sitio, sintiendo al final de sus años que el único destino válido era el que
ocupaba en su estudio. Insigne era también, aunque por su carácter vivencial erótico-
plástico no tanto por el propio espacio quizá, el de P. PICASSO, un ambiente de
interior con las connotaciones de íntimo, donde la temática del artista y su modelo, de
larga tradición y muy recurrente en él, venía a evidenciar el entrecruzamiento de la
pintura y el erotismo. Otro ej., bien distinto de los anteriores y muy peculiar, era el
relacionado con la personalidad de F. BACON, habitaciones de sus viviendas-piso de
sorprendentes condiciones de vida y de trabajo, en las que se amontonaban ingentes
cantidades de material impreso de imágenes de pintores de referencia y de desnudos
masculinos, y fotografías de sus amigos y amantes (evitaba la presencia del modelo),
así como abundantes rastros “al natural” de la actividad pictórica (manchas de pintura,
tubos, recipientes y pinceles notoriamente descuidados, etc.).
El espacio del taller como habitáculo me suscita inevitablemente el de habitación,
contenido temático habitual de muchas obras pictóricas; así, son memorables las
manifestaciones pictóricas en las que el escenario de espacios habitados
magistralmente son habitaciones. De ese lugar de máxima intimidad J. VERMEER y
E. HOPPER, por ej., realizaron fascinantes obras en las que la privacidad del
habitáculo quedaba expuesta a la mirada del observador; pero han sido infinidad de
autores los que, desde distintas ópticas plásticas, nos han legado hábiles muestras de
cómo habitar dicho espacio, como D. VELÁZQUEZ, V. VAN GOGH o R. MAGRITTE;
inclusive una habitación pintada, la “Habitación roja” (1908) de H. MATISSE, supuso
para M. ROTHKO una de las principales fuentes para su peculiar abstracción habitada
por “campos de color”. Precisamente el vocablo habitación, que deriva de habitar, está
implícito en la etimología latina de ese verbo, que con el significado de “tener de
manera reiterada” alude al lugar físico que uno posee de forma habitual, que está
habitando con cierta permanencia y que se constituye en habitación, también en
hábitat desde una perspectiva más amplia y colectiva.
Pensando ahora en la habitación como espacio físico de condición arquitectónica,
y no de representación pictórica, L. DAGUERRE y J.N. NIÉPCE en las investigaciones
que les condujeron a la invención de la fotografía partieron del uso de una cámara
oscura, instrumento óptico empleado ya por pintores como P. DELLA FRANCESCA o
DURERO, que evolucionó de una habitación a un rudimentario elemento portátil y a la
cámara fotográfica, conservando ésta el espacio oscuro y el nombre; pero para hacer
visible la imagen latente en la placa o película fotográfica de las primitivas fotografías
se precisó también durante muchos años de un cuarto oscuro de revelado; eran
espacios unos y otros habitables y habitados, mas finalmente han sido deshabitados.
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Los habitáculos han sido así mismo contenedor y/o contenido de la actividad
escultórica o instaladora, así, por ej., K. SCHWITTERS en “Merzbau” (1923-43)
comenzó por ocupar una habitación de su casa con amplísimas composiciones de
objetos que habitaban el suelo, paredes y techo, y durante veinte años de actividad se
fue extendiendo a otras estancias de la vivienda; I. KLEIN en “El vacío” (1958)
presentó una galería de arte vacía, totalmente deshabitada; ARMAN, por el contrario,
en “Lo lleno” (1960) la llenó completamente de objetos, hasta el punto de que se hacía
imposible la entrada; C. OLDENBURG convirtió una sala de un museo en un fingido
dormitorio (1961); J. KOUNELLIS transformó una galería de arte en un hábitat para
doce caballos (1969); J.TURRELL diseña en espacios habitacionales arquitecturas de
luz transformadoras del sentido de la percepción; o M. CREED, en una evocación del
vacío de I. KLEIN, con “Obra núm. 227: Las luces encendidas y apagadas” (2000)
manipula la iluminación de una habitación completamente vacía con un temporizador
eléctrico, en la que los visitantes son la auténtica sustancia mutable en los periodos de
encendido y apagado.
Estos últimos ejemplos me dan paso a referirme al sitio de emplazamiento de la
obra plástica. Los objetos siempre ocupan un lugar en el espacio donde se localizan y
habitan y, de algún modo, interactúan con él; pero, a su vez, ellos mismos son lugares.
Desde esta perspectiva, tanto un cuadro como una escultura, por ej., son lugares que
precisan de otro para su visualización y disfrute; no obstante, por el tipo de espacio
que conforma el cuadro por su bidimensionalidad, enmarcado o no (sea de una
pintura, fotografía, fotomontaje, serigrafía, collage de escasísimo relieve, etc.), es
menos exigente con el espacio que una escultura; necesita menos de él porque se
cobija en una pared ajustado a ella, mientras que una escultura por su volumetría
quedaría asfixiada contra la pared y precisa de apertura. Las pinturas de M. ROTHKO,
por ej., con su dimensión contemplativa, suelen ser espacios de reflexión que
requieren un lugar de silencio e intimidad para escuchar y escucharse, pero se busca
el entorno adecuado, o se concibe para ese entorno, y se cuelgan de la pared;
mientras que el mencionado C. BRANCUSI pensaba no solamente en el espacio que
tenía que ambientar la obra escultórica sino en el que tenía que rodearla, y mantenía
el propósito de convertir ese espacio en parte esencial de la propia obra, como si fuera
una materia esencial que tuviera que esculpir y no meramente la atmosfera ambiental.
Ese espacio es relevante no solamente para la percepción y vivenciación de la obra
sino también para su estatus, desde el momento que su posición y su cotización
oscilará en función de la institución o galería donde se instale, e, incluso, variará con
arreglo a la pieza o piezas junto a la/las que esté situada, pero esto son ya cosas del
mercado y no de la estética.
Teniendo en mente la irradiación del espacio plástico y comparando de nuevo la
obra pictórica y las otras bidimensionales con la escultórica, me parece interesante la
experiencia vivida y la reflexión hecha por R. SERRA cuando contempló por primera
vez “Las meninas” de D. VELÁZQUEZ en el Museo del Prado. Al estar ante la obra se
asombró del poder que tenía para meter al espectador en el espacio del cuadro.
“Cuando miras una pintura en el Prado -decía-… el sujeto del cuadro está en la
iconografía… Cuando estás frente a la habitación -de “Las Meninas”-, te implicas en el
espacio de la pintura… Me gustó lo que significaba. Lo que ese cuadro implica es un
espacio donde la persona representada pintando el cuadro te mira a ti. No había visto
nada igual antes, el desafío del concepto de sujeto y objeto”. Al mirar el propio artista
en su autorretrato al espectador salía de la iconografía del cuadro y le incluía en el
espacio pictórico que estaba creando. Al sentir SERRA que no era posible pintar el
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espacio como VELÁZQUEZ lo había hecho, pensó en intentarlo en tres dimensiones
con la escultura y los espectadores como protagonistas. SERRA adoptó la misma
preocupación que C. BRANCUSI tenía por el espacio que rodea a la obra escultórica,
y decidió abrirla de tal modo que el espectador entrara realmente en su espacio
caminando por él, y al hacerlo la vivenciara, la hiciera suya -la habitara- y quedara
completado su contenido plástico. Es tal el deseo de incorporación del espectador a la
obra -a su espacio- que el artista considera la experiencia del espectador tan
importante como su proceso creativo. Los escultores profesionales actuales en
general, aunque a veces con un concepto diferente del de SERRA, le suelen dar
mucha importancia al lugar de emplazamiento de la obra, por lo que los proyectos
suelen concebirse para espacios concretos, se trate de un encargo o de una
propuesta, y en el encaje de la obra en el espacio tienen también en cuenta la
participación del observador.
El concepto de espacio plástico, siendo aún más restringido que el de espacio,
es polimorfo como él. Alude a los distintos ámbitos o disciplinas de las artes plásticas,
o de las artes visuales donde están englobadas junto con los nuevos medios
asociados a las últimas tecnologías; por lo que habría tantos espacios plásticos como
disciplinas artísticas, campo siempre abierto a la aparición de nuevas modalidades
enriquecedoras de las artes. Pero esta concepción es puramente metodológica y es
ajena a la propia actividad plástica, donde los conceptos que se manejan son más
próximos al plasticista o artista que a las artes. Desde esta óptica más cercana, existe
un espacio plástico físico que concierne al medio sobre el que se trabaja en cada
disciplina y que sirve de soporte a la obra (lienzo, tabla, pared u otros para la pintura,
papel para la fotografía, fotomontaje o construcción fotográfica, núcleo para la
escultura construida, monitor o pantalla para el vídeo, etc.), que suele ser bidimensio-
nal y plano en unos casos y tridimensional o volumétrico en los otros; se trata de un
espacio preexistente a la ejecución plástica incluido en su proyecto. Y existe otro tipo
de espacio plástico particularmente complejo y ambiguo que no es propiamente físico
o efectivo y que se considera conceptual, simbólico, figurado, ideal (más en la pintura
que en la escultura), aunque no es puramente irreal, consistente en el área -o áreas-
de representación, de presentación, o de expresión, que se crea en la realización
plástica sobre el soporte, y en algunos casos con él, mediante el empleo de las
técnicas e instrumentos oportunos; es, pues, el que se crea con el material artístico
(pictórico, escultórico, fotográfico, etc.). Dado que las artes son dinámicas, puesto que
lo son las sociedades, los espacios plásticos son específicos de cada época y a ellas
están ligados; ocurre también que su visión y la forma de abordarlos varía igualmente
en cada momento histórico, así, por ej., en la actualidad, la disciplinas plásticas no se
toman como compartimentos estancos, como territorios cerrados y excluyentes, sino,
muy al contrario, como espacios interrelacionables con posibilidades de
aprovechamiento de las zonas compartidas, de forma que es frecuente que el artista
plástico se valga para la ejecución de una obra de varias disciplinas a la vez, puesto
que tiende a aplicar con versatilidad y de modo integracionista sus múltiples
conocimientos sobre medios, materiales y técnicas.
En el desarrollo de la creación plástica se va configurando ese tipo de
espacio diferente específicamente estético, que viene a ser en su origen de carácter
interior, pues surge del creador, y se muestra fusionado ineludiblemente al espacio
plástico físico exterior en interacción con él. Por ej., en el plano pictórico, es ese
espacio no físico que genera la sensación de desolado e infinito que producía J.
GENOVÉS para situar las masas de diminutos individuos en sus personalísimas
10
pinturas; el silencioso y dilatado que pintaban G. DE CHIRICO y R. MAGRITTE con
aire mágico y fantástico para insuflar vida a sus personajes y objetos, cuyos contornos
encierran un espacio pictórico también; el de semblante absoluto que conseguía L.
FEITO y otros expresionistas abstractos que gestaban “campos de color”, explorando
tensiones dinámicas entre colores, formas, luces y sombras (a veces entre suavidad y
textura), que estimulan la meditación; o el aire seductor que otorga CH. MADOZ en
sus fotografías construidas a sencillos objetos creados, recontextualizados y
fotografiados expresivamente. En el terreno escultórico son los volúmenes figurativos o
abstractos, con sus vacíos, y la atmósfera que los envuelve y se irradia en el lugar de
instalación; como se aprecia en las construcciones espaciales de N. GABO, A.
PEVSNER, TATLIN o MOHOLY-NAGY, en las que la luz interviene sobre los espacios
creados con materiales diversos (plástico, hierro, acero, vidrio…); en los espacios
claustrofóbicos que alumbraba L. BOURGEOIS; en las matéricas composiciones en
relieve de M. MILLARES elaboradas en soportes intervenidos de diferentes modos,
con el propósito de arrancarles la expresividad contenida en ellos y convertirlos en
espacio estético-expresivo; en la ocultación del espacio arquitectónico y paisajístico
practicada por CHRISTO y JEANNE-CLAUDE con sus “empaquetados”, dotando a los
contenidos que subyacen a las telas de una nueva apariencia física y visual, y
mutando temporalmente un espacio plástico por otro; o en la instalación como creación
en el espacio de espacios interactuantes de NAM JUNE PAIK, D. FLAVIN o A.
KAPOOR.
Ese espacio estético suele ser unos de los elementos plásticos
fundamentales en las artes; los demás, el color, la forma, la línea, la luz, el ritmo…
en la pintura, y el volumen, el tamaño, la gravedad, los materiales… junto con el color
y la forma en la escultura, tienen mayor o menor relevancia en función de los
planteamientos plásticos del autor, produciéndose además la incorporación de otros, o
la desconsideración de todos ellos en la estrategia reduccionista del minimalismo
como defendía A. REINHARDT. A propósito de la significación del espacio y de la
profunda conexión entre el físico y el no físico, me parece digna de mención la
experiencia del “action painting”, de origen surrealista y desarrollada por algunos
expresionistas abstractos como J. POLLOCK, W. DE KOONING o F. KLINE; en ella el
soporte se convierte en un campo de acción pictórica y la pintura en la huella de una
actuación corporal gestual. POLLOCK, su máximo artífice, situaba la tela en el suelo y
la abordaba desde el interior y desde su derredor, salpicándola o arrojando pintura
sobre ella de manera enérgica y espontánea; el soporte dejaba así de ser un espacio
de representación o expresión de algo imaginado para transformarse en un lugar de
actuación espontánea, y lo que se producía en él ya no era una imagen sino un
acontecimiento; se provocaba una desactivación del espacio simbólico a la par que se
presentaba la pintura como huellas corporales fruto de una apasionada interactuación
en la que se iba negociando con la propia obra el resultado. En paralelo a este
movimiento norteamericano se produjo otro europeo, el informalismo, que aparte de
poner en valor la materia como elemento constructor de la obra incidía también en la
importancia del soporte, pero para sacarle de su planitud y otorgarle espesor,
densidad, oquedades, rupturas, erosiones, etc., como hicieran J. DUBUFFET, J.
FAUTRIER, A. TÀPIES o M. MILLARES.
En la representación pictórica de la profundidad del espacio se han empleado
diversos métodos, como la perspectiva polignótica o de rudimentarios planos de
POLIGNOTO, la skenographía o lineal de A. DE SAMOS, la skiagraphía o de sombras
de APOLODORO DE ATENAS; todos del s. V a.C., y ya entonces se buscaba el
11
máximo parecido con la realidad. Pero hasta el s. XV no aparecerá la perspectiva
geométrica atribuida a F. BRUNELLESCHI; con ella se consiguió representar los
objetos y los espacios, naturalmente tridimensionales, en una superficie bidimensional,
de modo que la visión directa de la realidad fuera aparentemente coincidente con la
imagen a la que se le aplicaba este tipo de perspectiva perfeccionada; pretendía ser
una ciencia de la representación que se conseguía con el uso correcto de unas
normas de construcción concretas. Desde el Renacimiento, pues, se pudo crear la
ilusión de profundidad espacial “fiel” a la realidad representada, con las referencias
espaciales de primer plano, plano del fondo, planos intermedios (delante, en medio y
detrás), arriba, abajo, etc.; se trataba de una construcción, de un invento convencional
en el que el espacio era concebido como caja, escenario teatral o ventana, pudiéndose
introducir un cubo escénico dentro de otro o hacer que una ventana dé a otra. Los
pintores renacentistas impusieron así el supuesto de que el pintor se encontraba en un
lugar determinado y que lo que veía se podía estampar en una imagen estática,
siguiendo las ideas de la monofocalidad y de la estabilidad de la visión; el espacio
sería, entonces, unitario y el movimiento y el tiempo quedarían detenidos.
Esta forma de representación del espacio tridimensional era -y es- sencillamente
una ilusión o ficción que tendía a identificarse con el modelo representado, que
conseguía que la imagen plasmada constituyera un espacio de certezas, y que logró
hacer creer que no podía concebirse otra forma de representación, quizá por ello
tardara casi cinco siglos en cuestionarse. La ruptura con esa significativísima
herencia del espacio plástico se inició tímidamente con los pintores impresionistas al
desplazar el interés por las formas con identidad hacia la plasmación de momentos de
luz, posibilitando cierta autonomía en la obra respecto de la percepción de la realidad;
ellos facilitaron el caldo de cultivo adecuado para que los cubistas, desde una óptica
analítica, acabaran rompiendo radicalmente con la perspectiva, así como los fauvistas
y expresionistas desde una tendencia pulsional o emotiva, y lograran unos y otros
junto con los autores de abstracciones que la pintura alcanzara una entidad propia,
que la actividad plástica al asumir su agente el protagonismo suplantándoselo a la
realidad sensible, se abriera a otros espacios dotándose de visión múltiple y de
normas plenamente autónomas; aún así, como es lógico, en las corrientes figurativas
se mantuvieron muestras duales en las que ante una ventana, euclidiana en mayor o
menor grado, se encontraban dispuestos los elementos de un bodegón, como en una
especie de voluntaria figuración esquizofrénica en la que convivían amenazadoramen-
te en el mismo espacio dos modos de visión bien distintos, como hiciera J. GRIS, por
ej. Los surrealistas, como R. MAGRITTE, S. DALÍ, o anteriormente G. DE CHIRICO,
explotarían otro tipo de disonancia consistente en poblar ilógicamente de objetos
extraños entre sí espacios perfectamente lógicos resueltos con la perspectiva que
quedaba incólume. Precisamente, con anterioridad a la llegada rupturista de P.
PICASSO y dejando aparte a A. RODIN, fueron pintores de esa época de transición,
como E. DEGAS, P. GAUGUIN, A. RENOIR, P. BONNARD y H. MATISSE, los que
contribuyeron de modo más significativo a la evolución de la escultura moderna, para
quienes realmente era una disciplina secundaria con la que poner a prueba su
compromiso por valores plásticos como representar el volumen en el espacio y la
colisión entre masa y luz, habiéndose despreocupado en alguna medida por las reglas
de la perspectiva en sus pinturas.
Con la quiebra de la representación tradicional del espacio pictórico, éste se
diversifica como lo hace el vocabulario plástico; el soporte se revaloriza y se toma
como una especie de caja de resonancia que amplifica y modula un flujo continuo de
12
ideas, sensaciones y emociones que con él emanan; su materialidad cobra gran
protagonismo y condiciona la investigación plástica y el tipo de expresión que
posibilita, teniendo al informalismo más matérico, incluso objetual, como buena
muestra de ello. Y es que, al ponerse en cuestión la perspectiva renacentista, brota
una concepción de la pintura como superficie, como fisicidad precisa y tangible; la
pintura, entonces, se muta en construcción porque se construye sobre/con el soporte y
adquiere un carácter objetual, consiguiendo transformar la ficción representacional
clásica en presentación real; es una pintura esencialmente materialista por su origen,
pero igualmente también puede estar ligada a la dimensión metafísica (la materialidad
y la espiritualidad de la obra de A. TÀPIES, por ej., son innegables). No es ésta, pues,
una pintura de metáforas espaciales sino de espacios físicos reales, que habitan la
superficie que a ellos subyace al tiempo que son habitables. Como puede
vislumbrarse, esa pintura como superficie está dotada de cierta movilidad y apertura a
la tridimensionalidad escultórica; sin embargo, existen muchas experiencias plásticas
en las que aun saliendo de su fondo la pintura por el frente y por los lados,
constituyéndose en relieve, incluso suprimiendo el marco, no dejan de ser pinturas ni
renuncian plenamente al ilusionismo; es el caso, por ej., de los relieves pictóricos de F.
STELLA, que son pinturas no porque haga uso de ellas sino porque los concibe como
tales, y son ilusionistas puesto que pretenden insinuar más volumen y espacio del que
realmente poseen. En el espacio ilusionista tradicional la mirada se dirige hacia el
plano imaginario creado en el fondo del cuadro, como si tuviera profundidad o relieve
hacia dentro, mientras que el cuerpo ilusionista de STELLA que sale realmente hacia
fuera desde la profundidad (por lo que no es aquí donde radica el ilusionismo), la
mirada se encauza hacia las formas policromadas y objetos que salen a su encuentro.
STELLA se mueve ambiguamente entre la segunda dimensión superficial y la tercera
volumétrica, en un espacio de síntesis entre la apariencia de la pintura y la inexorable
realidad de los materiales y objetos que emplea, espacio que él considera “Ilusión
habitable”; son collages matéricos y objetuales, pero con voluntad pictórica. Cuando la
pintura parecía quedar definitivamente asfixiada por falta de espacio en el plano del
cuadro -del soporte-, se legitima como collage en relieve ocupando el espacio del más
acá, el de las cosas, y cuando se pensaba que no lo había más allá de dicho plano,
llegó L. FONTANA con sus horadados y cortes del lienzo y lo abrió por detrás, de
modo y manera que comunicó la pintura con la pared de la que colgaba. El cuadro ya
no aparecía, pues, como una entidad aislada, sino como un espacio abierto por
delante y por detrás, así como por los lados al eliminar el marco -ventana- delimitador.
En el devenir de la pintura tuvo una incidencia trascendental la aparición de la
fotografía, y hubo artistas que se plantearon seriamente su transformación, como ha
podido apreciarse en otros apartados. Pero conviene resaltar que la mayoría de los
cambios que experimentó afectan de lleno al espacio de representación, de modo
que se puede seguir su historia viendo esos sucesivos cambios de la representación
espacial. Algunas de esas modificaciones, incluso revoluciones, ya las he señalado al
referirme al cuestionamiento de la técnica de la perspectiva, aunque me parece
oportuno mencionar también el cambio que experimentó la pintura para pasar de la
representación del espacio exterior al registro del espacio mental del autor. La entrada
de la fotografía en el terreno plástico con la plasmación del mundo exterior de las
sensaciones y percepciones visuales le sirvió de acicate a la pintura para buscarse
otros territorios de interior, como el de lo psicológico y emocional; resultaba así una
pintura introspectiva que surgía de un espacio mental encarnado por procesos y
relaciones que permitían que el pintor estuviera presente de algún modo dentro la su
propia obra, consiguiendo con ella -o con la totalidad de la producción- una suerte de
13
espacio autobiográfico que vendría a sustituir al clásico autorretrato. Curiosamente la
fotografía, después de haber sido responsable directa de este acontecer pictórico,
acabaría acercándose a ese espacio de introspección y poniendo en entredicho su
propio rango de objetividad. Los movimientos expresionistas, tanto los figurativos como
los abstractos, se hicieron eco de este interés hasta convertirlo en el núcleo de su
expresión; E. L. KIRCHNER, K. SCHMIDT-ROTTLUFF o E. HECKEL, por ej., en sus
representaciones del ser humano (tanto pictóricas como escultóricas) y de la
naturaleza primaban la expresión de sentimientos diversos, más que la realidad
objetiva que preferían trastocar. A su modo A. GIACOMETTI hizo lo propio a base de
desmaterializar sus trabajos (reduciendo la materia y el tamaño de sus esculturas y
esquematizando las figuras de sus pinturas, particularmente retratos), en una
expresión existencialista de su inquietud por la ubicación de la figura en el espacio y
de su asociación del vacío con el abismo. Una rápida manifestación de esa
transformación de la pintura -también de la escultura- fue la eclosión de la abstracción,
en ella la desaparición de la figuración y de la perspectiva consiguen que la expresión
se ligue fácilmente al interior del autor, que no se represente algo real sino que se
presente y que el espacio se abra al infinito.
Si bien existen experiencias como la recogida anteriormente de F. STELLA, que
indican que la apertura de la pintura al relieve no tiene porqué dejar de ser pictórica,
como anteriormente había demostrado P. PICASSO generando con el collage
volumétrico extensiones salientes de la bidimensionalidad plana y ampliando el ceñido
contenido de la pintura, el constructivista V. TATLIN concibió contrariamente con sus
peculiares relieves de rincón un nuevo tipo de escultura, el primero sería
“Contrarrelieve de esquina” de 1914. En su aventura plástica ocupó habitando diedros
de paredes con construcciones abstractas ejecutadas con diversos materiales y
objetos en bruto; en un espacio real, pues, instalaba una construcción real sin
pretensión representativa, y con ella operaba con diferentes planos espaciales y con la
tensión entre el acostumbrado espacio ilusionista (no dejaba de estar colgado de un
espacio vertical como un cuadro, aunque también prescindiera de marco) y el real. En
esta situación planteada por TATLIN el espacio del diedro se configuraba realmente en
función de la escultura, no era meramente el lugar que la contiene, y ella
inequívocamente lo transformaba; pero, recíprocamente, la obra se materializaba
destinada a un espacio concreto al que se adecuaba y pasaba a formar parte de él,
dependiendo inseparablemente de él. Se producía, entonces, una interacción entre
espacio diédrico y relieve emplazado en el rincón, lo que ocasionaba en el observador
una particular sensación que habitualmente no se provocaba al observar un cuadro o
una escultura tradicionales. La escultura así concebida, salida de componentes
objetuales, rebasaba los límites de la pintura y escultura convencionales, y lo hacía
ampliando los materiales y referentes de la obra así como su espacio plástico y el
lugar de instalación, demostrando que podría ocupar -o habitar- cualquier lugar. Con
los habitamientos escenográficos de espacios arquitectónicos (environments,
instalaciones, performances…) ocurrió -y ocurre- algo parecido pero en dimensiones
mucho mayores, de forma que el espacio envuelve al espectador y éste experimenta
motriz y sensorialmente con él inmerso en la obra. Este tipo de experiencia ha
quedado extendida al diseño de arquitecturas electrónicas y de espacios virtuales.
A partir de esta experiencia de V. TATLIN y de otras mantenidas por sus
compañeros constructivistas A. RODCHENKO y EL LISSITZKY, se plantearon qué
ocurriría si se pudiera entrar en el espacio constructivo y desplazarse dentro de él. En
realidad fue ésta una posibilidad que abrió P. PICASSO, aunque no la siguiera, al
14
construir en 1912 su primera guitarra con el ánimo de explorar nuevos lenguajes que le
condujeran más allá de la pintura bidimensional que practicaba; con ella se atisbó las
oportunidades que podía ofrecer el desarrollo de las esculturas en el espacio (que ya
no tenían por qué ser talladas o esculpidas y que se podían resolver por construcción
como hacía la arquitectura, y que podían desligarse de la fundamentación en la masa
para hacerlo en el espacio), y se entendió que la propia escultura construida construía
el espacio al igual que una edificación. El concepto de habitabilidad se podía
trasladar así también a la nueva escultura. En esta línea cabe reseñar igualmente
otras investigaciones de P. PICASSO mantenidas con J. GONZÁLEZ; en ellas trataban
de “dibujar en el espacio”, concepto acuñado por éste con el que concebían el espacio
como la materia prima a trabajar exactamente igual que el hierro que empleaban, lo
que se materializaba articulando vacíos o huecos con masas del metal; el espacio se
manejaba con el hierro y viceversa, de manera que eran plasticistas del hierro y del
espacio, de masas y de vacíos. Otros muchos autores trabajarán de formas
personales y desde la abstracción con este concepto, como J. OTEIZA, T. SMITH, E.
CHILLIDA o M. CHIRINO, y entenderán que el escultor al dibujar en el espacio lo que
hace es definirlo sin limitarlo, a la par que animarlo, y que hay que moverse alrededor
de las obras fabricadas para percibir y vivenciar sus transformaciones. Sin embargo,
sería el referido R. SERRA quien en conexión con los mencionados constructivistas
concibiera su obra para situarse en ella, dentro y a su través; algo que también ha sido
promovido por algunas realizaciones del Land art.
Decía lúcidamente Octavio Paz en referencia a la obra de E. CHILLIDA: “La
aprehensión del espacio es instintiva, es una experiencia corporal: antes de pensarlo y
definirlo, lo sentimos. El espacio no está fuera de nosotros ni es una mera extensión:
es aquello donde estamos. El espacio es un donde. Nos rodea y nos sostiene pero,
simultáneamente, nosotros lo sostenemos y lo rodeamos. Somos el sostén de aquello
que nos sostiene y el límite de lo que nos limita. Somos el espacio en que estamos”.
Este texto da pistas para entender la interrelación que se puede producir entre los
espacios escultóricos y el espectador con su vivenciación, o la conexión
necesaria que supone la experiencia corporal mantenida por el espectador con la obra
escultórica. La escultura, así como la pintura, siempre han sido dependientes de un
contexto físico, de un espacio, siendo ellas propiamente espacios, representándolos o
presentándolos, y han estado a disposición de los individuos o colectividades. Sin el
espacio son como un electrodoméstico sin conexión a la corriente, una cosa inerte
carente de funcionamiento; no es lo mismo un cuadro o una escultura sobre el suelo y
apoyados en la pared, que debidamente ambientados en el espacio adecuado; y sin el
componente humano están condenados a la inoperancia, no son nada. Ciertamente
cuando la pintura se hizo cuadro en torno al s. XV, o cuando la escultura empezó a
pensarse desligada de la columna, friso, hornacina o retablo, lograron cierta
autonomía, pero no pudo ser absoluta porque esos cuerpos pueden ser lo que son en
un espacio definido al acceso del potencial observador. Este planteamiento
desemboca en el concepto de campo expandido, donde el espectador en cuerpo y
alma se puede vincular a la obra en el espacio que irradia; concepto que permite
integrar en conjuntos unitarios manifestaciones plásticas de diversa índole, que
estimulan la interactividad y la experiencia estética. La compleja obra así entendida,
que a menudo tiene a la escultura considerada en su sentido más amplio y diverso
como núcleo, se nutre también de la idea de “escultura en el campo expandido”, de
territorio abierto -no restringido- donde la escultura es una peculiar combinación de
arquitectura y paisaje, forma parte del paisaje e interviene en la arquitectura para
transformarla. La producción plástica es así un todo espacial que habita el espacio en
15
el que está inmersa y que posibilita habitabilidades. Algunos trabajos de I. NOGUCHI o
de E. NIETO son buena muestra de ello.
Como he venido expresando, el concepto de espacio ha sido nuclear en la
concepción de la escultura moderna, usurpando el protagonismo al de masa
tradicional, y con él, lógicamente, la noción de vacío; igual que lo ha sido su
representación en la pintura. En el terreno de la música suele entenderse con facilidad
que el silencio es un legítimo elemento de la composición que llena un espacio de
tiempo; en la declamación de la poesía se asimila con idéntica naturalidad la presencia
del silencio. Evidentemente existe un paralelismo entre el silencio de la música y de la
poesía -también del lenguaje en sus dimensiones oral y escrita- con el vacío de la
escultura contemporánea, incluso de la pintura de todas las épocas. El silencio en
unos territorios y el vacío en otros es materia natural de la composición, claro que
igualmente lo son las palabras, las notas y el espacio lleno. Por consiguiente, el
espacio, tanto lleno como vacío, es materia inherente a la plástica; en la
escultura supondría crear un lugar -ya no un objeto meramente- extrayendo materia
redefiniendo el espacio ocupado e introduciendo vacío, o trabajar con materiales
determinando llenos y vacíos; y en la pintura, que sigue versando en una ilusión,
entraña manejar la materia pictórica -o sucedáneos de ella- creando espacios que den
la sensación de llenos y vacíos, o si se trata de una pintura concebida como
construcción matérica generándolos realmente. J. OTEIZA, al que han secundado
otros muchos autores, fue célebre a finales de la década de los años 50 por sus
reflexiones, experimentos y ejecuciones con el vacío plástico escultórico; sus
desocupaciones del cubo y de la esfera lo testimonian; en ellas el espacio desocupado
-o no ocupado- adquiría tanta relevancia que consideraba que generaba formas y
transformaba todo el espacio; invirtiendo el principio tradicional de la escultura de
volumen extraído que ocupa un espacio, para OTEIZA la escultura era un espacio
desocupado, era vacío. Sus “Cajas metafísicas”, al igual que las posteriores
secuencias volumétricas de D. JUDD, por la presencia y protagonismo del espacio
fluyente del vacío, parecen anexionar en la percepción de la obra el espacio sólido -el
lleno- y el etéreo o mental -el vacío-; espacios que en la consideración de E. CHILLIDA
eran materiales con distintas velocidades, el sólido sería un espacio lento y el vacío
una materia rápida.
En el plano pictórico se ha producido así mismo un fenómeno parecido, con
características particulares como es lógico. Ya la abstracción suponía en su
plasmación sobre la superficie del lienzo un vaciado de cualquier realidad sensible
reconocible, pero naturalmente no implicaba eliminación de todo contenido plástico; a
su vez, este contenido al que recurría (líneas, figuras geométricas y otras no
identificables con realidades existentes, manchas de color, etc.) presentaba algunas
manifestaciones de vacío. Las series suprematistas iniciadas en 1915 “Cuadro negro
sobre fondo blanco” y “Cuadro blanco sobre fondo blanco” de K. MALEVICH, por ej.,
perseguían la búsqueda de la supremacía de la nada, que se cifraba en la reducción
de la forma y el color hasta el borde mismo de la nada pictórica. Fueron obas icónicas
que MALEVICH presentaba como iconos que asimilaba a los iconos religiosos. El
vacío que se percibía en estas pinturas, y en otras de similar sencillez derivadas de
ellas, no se sentía como una ausencia sino como una generación de sentido espiritual;
ofrecía en ellas un espacio de naturaleza conceptual para la reflexión. P. MONDRIAN a
partir de 1917 con su neoplasticismo jugaría igualmente con el vacío recurriendo a
geometrías sencillas, líneas, colores y no color. Con la parte más significativa de la
obra de M. ROTHKO sucedía algo parecido; las superficies pintadas vacías de
16
referentes intentaban expresar lo que hemos perdido en nuestra cotidianidad, lo que
nos falta, es decir: espacios de silencio y quietud. ROTHKO gestaba vibrantes hábitats
de color, a veces escaso, y de luz con los que pretendía envolver al espectador
abriéndole un espacio a su imaginación, y consideraba que no pintaba cuadros sino
que creaba espacios o ambientes que invitaran a la contemplación y a la vivencia
espiritual. Desde luego también las manifestaciones minimalistas en general se
hicieron cargo del vacío. En la pintura figurativa inevitablemente la experiencia del
vacío tiene otros sentidos; por supuesto siempre pasa por el alejamiento del horror
vacui y la reducción de elementos de composición, pero también por la creación de
espacios y atmósferas de silencio y por el tratamiento experimental de la luz, como
hacen magistralmente, por ej., W. HAMMERSHØI, E. HOPPER, C. DE VERA o A.
LÓPEZ en sus desolados paisajes urbanos madrileños.
Fue Tomás Moro quien acuñó el término “Utopía” en 1516 -en el renacer
humanístico- para titular su obra homónima y denominar la isla-nación organizada
pretendidamente como una sociedad ideal, a fin de que pudiera ser el mejor de los
estados posibles. Creó el vocablo a partir de dos palabras griegas con el significado de
“no” y de “lugar”, por lo que etimológicamente utopía sería de modo estricto un “no-
lugar” o, más bien, un “lugar que no existe” pero que se piensa que podría llegar a
existir, y que sería conveniente crearlo para mejorar nuestro vivir; aunque el término
sobre el que trato se haya popularizado como sinónimo de pretensión ilusoria e
inalcanzable. En otro lugar de este texto aludía al arte y a la actividad plástica como
espacios de utopía; pues bien, me parece oportuno dejar como colofón de esta
presentación este vínculo existente entre la plástica y la utopía, espacios ambos
de habitabilidad. Del mismo modo que la utopía es un proyecto de algo deseable que
parece de difícil realización, o la representación imaginativa de una organización social
favorecedora del bien común, toda actividad plástica parte de un plan o proyecto para
una creación de cualquier espacio plástico -o de síntesis de varios-, de complicada
ejecución o al menos no fácil; o también es una expresión -de representación o de
presentación- imaginativa, beneficiosa a los sentidos, a las emociones y a la mente. Y
de igual manera que la utopía es inexistente, toda obra plástica -artística si se desea-
es algo que no existe antes de su ejecución, pero que va cobrando vida efectiva en su
devenir desde que se concibe, sea con una idea que surge sin soporte material o a
partir de la visualización y/o manejo de materiales concretos, hasta su conclusión y
presentación. Por otra parte, desde que la ficción imaginada -sinónimos ambos de
utopía- va dejando de ser utópica en su proceso de ejecución, va abriendo espacios
que son de algún modo habitados, y cuando ese pequeño universo creado es
expuesto en un espacio real o virtual espera nuevamente ser habitado; así, se generan
mundos personales anteriormente inexistentes, que aspiran a pertenecer al mundo de
otros, superando definitivamente la última utopía que supedita al trabajo plástico.
El Sauzal, Mayo de 2021

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  • 1. 1 LUIS J. FERREIRA CALVO Texto escrito para la edición del libro “Habitar espacios”. https://luisjferreira.es/4-libros-editados/15-habitar-espacios-2/ La creación plástica es un peculiar ejercicio de habitabilidad múltiple, del que la obra resultante es una simple manifestación destinada a la habitabilidad también plural. El proceso de habitar se abre con la vivenciación de realidades externas que capturo fotográficamente; y es que, al ser un curioso visitante de lugares a los que suelo ir equipado con una cámara fotográfica y reparar en existencias diversas, las apreso con mi sencillo dispositivo capturador, y al hacerlo habito de algún modo las realidades registradas que ya empecé a habitar al observarlas; pero, además, al ser autor plástico transformador de presencias (virtuales en este caso de construcciones fotográficas y materiales en el de la escultura policromada que también realizo), ese inicio de habitar vivienciando materialidades y fotografiándolas, se consuma al trabajar digitalmente tas fotos tomadas y construir con ellas nuevas realidades en las que el fenómeno de la habitabilidad se hace nuevamente patente. Por otra parte, sucede que además de intervenir en la experiencia plástica naturalmente quien la produce, lo hace asimismo quien observa el producto de ella, y al vivenciarla la habita de alguna manera. Ocurre, igualmente, que para que la obra pueda ser contemplada se requiere que sea expuesta, lo que supone su conversión en peculiar habitante en un espacio físico o informático necesariamente habitado. Esta exposición, “Habitar espacios”, agrupa treinta muestras de distintos espacios habitados de diversos modos, pero al margen de lo que son las imágenes, virtuales o tangibles, pretende conectar con el complejo mundo de habitabilidad que conllevan. Indudablemente, estas construcciones fotográficas serán una manifestación, a la par que una forma, muy personal de habitar múltiples espacios de diferentes maneras. En el lenguaje coloquial se usa el vocablo habitar referido a un espacio o lugar para indicar el hecho de vivir habitualmente en él, de ocuparlo de modo estable, de morar o alojarse en él un tanto permanentemente; y son frecuentes las expresiones u oraciones que incluyen dicho término o alguna de las palabras de él derivadas. Normalmente se trata de un espacio de naturaleza arquitectónica y remite a la vivienda o agrupaciones de ellas que conforman la urbe, de manera que el espacio habitable -el habitáculo o su conjunto- ineludiblemente suele asociarse a la práctica de la arquitectura. Sin embargo, habitar tiene un sentido mucho más amplio y rico, del que también suele hacerse cumplido uso aunque en ámbitos no tan coloquiales. Así, por ej., en la literatura artístico-plástica puede encontrarse ligado a sustantivos como: imaginación, creatividad, aflicción, universo-pictórico, genio, fantasía, expresión, ilusión…; y en expresiones u oraciones como: “la interioridad habitada como si fuera un bosque particular”, “los cromatismos que habitan nuestros ojos”, “las figuras habitan un lugar de la trama del lienzo y se relacionan con el entorno”, “los signos son habitantes de un espacio propio”, “el permanente susurro de ideas y creencias que habita en nuestras cabezas”, “estructuras habitadas por las obras”, “el vestido recibe su gracia del movimiento humano que lo habita”, “la ciudad que habita nuestro imaginario”, “habitó de forma natural en todas las encrucijadas de la vanguardia”, “el enigma habita en la capacidad de asombro”, “las imágenes habitan dentro de los
  • 2. 2 medios del mismo modo como los organismos viven en un hábitat”, “en la ambigüedad aleatoria habita el misterio”... Verdaderamente el habitar está relacionado con un lugar, pero no necesariamente físico; también lo está con construcciones, mas no obligadamente materiales; igualmente se vincula con una ocupación duradera, aunque la percepción de la temporalidad es cada vez más relativa y quizá se pueda sustituir por significativa para cada cual. Hay arquitectos que consideran que un proyecto es ya arquitectura, otros afinan más asegurando que lo es cuando está materializado en la correspondiente construcción; otros, de miras más humanistas, consideran que es arquitectura cuando después de construido es vivido; y otros, más exigentes y considerados, sostienen que únicamente lo es cuando puede ser vivido dignamente, o sea cuando es habitado en una armoniosa interrelación individuo-espacio satisfactoria, de modo que sin esa forma de habitar carecería de sentido el lugar arquitectónico construido. Desde esta perspectiva, pensando en el carácter espacial del habitar, el ser humano, para el que la acción de habitar es un rasgo fundamental de su ser, en parte se humaniza en la medida en que habita, siendo su habitar una expresión de la forma que es y está en el mundo; el trabajo del arquitecto, entonces, debería tener como divisa facilitar la habitabilidad más allá de proporcionar funcionalidad a edificios y ciudades; probable- mente sólo así el arte arquitectónico contribuiría al arte de vivir, abriendo vínculos de comunicación y participación ciudadana y posibilitando experiencias satisfactorias compartidas. En este nuevo proyecto expositivo de construcciones fotográficas he trabajo con el concepto de habitar, pero entendido no de manera literal y explorando profundos y auténticos significados que le pertenecen, considerándolo como hacer propio un espacio o sentirlo como tal identificándose con él y cubriéndolo de significación, como vivenciarlo y humanizarlo dejando en él la huella de la propia singularidad, identidad o personalidad. A este respecto, Iván Illich, el lúcido autor de la “Sociedad desescolarizada”, refiriéndose a la casa como lugar básico de habitabilidad, afirmó que es “el resultado de una interacción del espacio con el hombre, que lo impregna con su ser y con su vida, es decir, con su habitar; entendido éste como aquello conexo con la vida y no solamente con el mero residir”; y añadía: “dime cómo habitas y te diré quién eres”. Y en una línea parecida G. Bachelard sostenía que “la casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma; incluso reproducida en su aspecto exterior dice una intimidad”. De igual modo que los lugares, sean casas, edificios o núcleos poblaciona- les, nos hablan de sus pobladores, los que se encuentran en estado ruinoso o que están abandonados lo hacen de la ausencia del ocupante, y la nostalgia que se puede sentir por las ruinas o pueblos abandonados quizá responda a que tendemos a imaginárnoslos como la morada que fueron y la vida con su historia que encerraron, más que como el vacío y el deterioro que presentan; contrariamente el estado de estar permanentemente en obras parece que perturba porque al no satisfacer la necesidad de reposar suficientemente el tiempo genera ansiedad. Podría agregarse, aludiendo a otros tipos de hábitats, que el necesario sentido de identidad y de identificarse con el lugar de hábitat queda truncado en los habituales edificios-colmena de las periferias urbanas; y, opuestamente, en la aisladas urbanizaciones de lujo el habitar de autosegregación tal vez se reduzca a mera apariencia de vida colmada que relaciona cínicamente la abundancia material con la felicidad. Ciñéndome ahora al terreno plástico, a ese habitar constructivamente espacios sintiéndolos como propios, ocupándolos con entidades de modo creativo personal, de
  • 3. 3 manera que suponga una manifestación libre de la propia forma expresiva, me parece interesante traer a colación las siguientes citas de F. STELLA: “Exijo de la pintura que sea una ilusión habitable. Habitable es una bella palabra, al menos en inglés, porque presupone un lugar donde los objetos pueden vivir... Las formas han de tener un lugar, donde habitar y poder existir en su propio espacio... Esto también vale para el espectador y sus relaciones con el cuadro. En fin, me gusta la idea de la ilusión habitable, como algo constituyente de la obra”. El arte siempre ha encontrado sus motivos en la realidad circundante y/o en el interior de su agente dotándolos de simbolismos o no, y esos asuntos o temáticas, habitantes de existencias o de fantasías, habitan de diferentes modos y estilos las creaciones artísticas. Su destino eran espacios privados o templos sacros y profanos de utilidad pública donde encontrar cómoda morada, en el presente también el omnímodo sitio virtual, porque todo creador busca hacer uso de un hábitat de visibilidad. Además, la creación plástica, o el arte si se quiere, ha venido aprovechando infinidad de estancias y creando otras propias, espaciales o no, concernientes a lo puramente plástico y a lo narrativo, que precisan de sus llaves para poder acceder, y ha ido tejiendo una extensísima y densa red de obras y competencias artísticas que habita el universo cultural, de modo que toda ejecución plástica viene a ser un ejemplo y una propuesta de habitabilidad para ese inmenso entorno, al tiempo que un valor de enriquecimiento humano en sí mismo. Las experiencias de habitabilidad plástica son de naturaleza múltiple; a modo de ejemplo mencionaré algunas que me resultan significativas. Los distintos movimientos artísticos, literarios o plásticos, y tras ellos los filosóficos, socio-políticos, antropológicos, etc. han encarnado específicas habitabilidades; por ej. el romanticismo atisbó que en el arte habitaba algo extraño dotado de un poder de atracción irresistible; con los situacionistas el arte no sólo era susceptible de ser habitado sino que tomaba sentido pleno al poder ser vivido; o la posmodernidad consiguió, entre otras relevancias, que se habitaran las imágenes del universo tecnológico, que luego habitando todos los vericuetos de la Red acabaron colonizando. En el plano técnico igualmente pueden observarse ese tipo de vivencias, es el caso del elenco de técnicas y procedimientos que habitan en cada una de las disciplinas artísticas, como en el repertorio de cada artista; lo mismo ocurre con las metodologías de trabajo que pueblan los modos de hacer de cada autor; o los hallazgos que se producen en el proceso ejecutivo, como incursión en lo desconocido, que pasan a alojarse en el haber experiencial y competencial del plasticista. En el terreno de la profesionalidad suele percibirse, por ej., que el productor plástico se empeñe en construir una obra coherente y honesta con la que se identifica, es decir habitada por sí mismo, que sea una proyección de su ser, o que suponga una concesión -una renuncia de sí- a demandas externas del mercado. En el ámbito de la resolución de conflictos buscando armonías, se descubre el afán de escultores y constructores de instalaciones, en espacios arquitectónicos o urbanos, por aunar arquitectura útil con escultura esencialmente “inútil”, persiguiendo la habitabilidad más idónea posible. Cabe mencionar que normalmente las experiencias de habitabilidad se alternan con la deshabitación; por ej., cuando un espacio público se habita con una escultura o un grupo escultórico es probable que en el lugar de instalación se deshabite lo que hubiera; o que los románticos, al hacer hincapié en lo insólito seductor con una actitud de libertad absoluta, desatendieran los valores de la tradición clasicista contra la que reaccionaron.
  • 4. 4 Las vivencias habitan en el proceso creador siendo parte integrante del mismo, tanto las externas al proceso y previas a él como las que surgen en su seno; para algunos autores, incluso, es más interesante lo vivido alojado en la obra que ésta en sí misma. Y, como es natural, esos sucesos emocionales que envuelven al autor habitándolo están destinados al destinatario de la obra, pudiendo estimular en él nuevas vivencias, y permitiendo establecer una intercomunicación ocupada por una corriente entrañable de afecto que es nuclear en la experiencia artística. Las vivencias, como habitantes anímicos que son, están tan presentes en las producciones plásticas que hasta la fotografía que siempre ha estado rodeada de un halo de objetividad está impregnada de ellas; así lo expresa taxativamente J. FONTCUBERTA: “Son las vivencias del fotógrafo que se reflejan en ese paisaje -arquitectónico- lo que pretende recoger la cámara”. Esas vivencias que se condensan en el conjunto plástico morando en él como núcleo de significación, son las responsables de conectar la obra con el mundo interior de su creador, con su subjetividad íntima, de forma que las características objetivas del trabajo plástico refieren a dichas vivencias personales - subjetivas, pues- que lo ocasionaron. J. BEUYS lo expresaba claramente de este modo: "El arte expresa vivencias, y va más allá de la comprensión de un contenido lógico: el arte se remite a vivencias, y las vivencias deberían orientarse al desciframiento objetivo de contenidos existentes". Pero esas vivencias que residen en el curso de confección de la obra, sedimentándose y concretándose en ella lo hacen a modo de construcción; y el concepto de obra construida, uno de los más significati- vos en el devenir de la escultura moderna, es el que impera en estos trabajos aquí presentados, que sirviéndose de fotografías construye imágenes sintéticas con ellas. Se da la circunstancia de que la percepción de la realidad es una construcción intelectual que hacemos de ella tamizada por emociones, que las fotografías que hacemos de esa realidad son igualmente construcciones personales que alternan la veracidad con la ficción, y que lo productos que obtengo con mis tomas fotográficas vuelven a ser imágenes construidas, sólo que crean realidades ficcionadas anterior- mente inexistentes. Ni que decir tiene que la construcción mantiene una profunda relación con el habitar. Así como el concepto de habitar se aplica a realidades de tipo material e inmaterial, con el de espacio, al que está intrínsecamente ligado, ocurre exactamente igual pues tiene un registro físico que se fusiona con el metafísico, cuyo sentido lato es más allá de lo físico y, por ende, de más difícil comprensión que lo físico. El vocablo espacio posee múltiples acepciones y es en términos generales la extensión ocupada por elementos materiales que cuenta con unas dimensiones, capacidad, límites, etc.; pero también se aplica a entidades no materiales que no son lugares específicos en las que adopta un sentido más inconcreto, como cuando se liga a los términos arte, representación, libertad, etc., o incluso otro más abstracto aún como cuando se relaciona con mente, emoción, imaginación, mágico, etc. El espacio es una realidad externa a nosotros mismos en la que nos insertamos y con la que interactuamos, de manera que somos el espacio en que estamos a la par que intervenimos en el espacio como somos a consecuencia del habitar. Está ahí como realidad omnipresente e indispensable, mas lo hemos ido percibiendo y concibiendo de distintos modos a lo largo de la historia, hasta el punto de que se podría estudiar la evolución de una cultura o sociedad a partir de los cambios que ha ido experimentando en ella la noción de espacio; en la actualidad, en occidente, tenemos una visión fragmentaria y discontinua, como si fuera un inmenso collage. El espacio vivido - habitado-, pues, es una noción propiamente antropológica y no meramente topográfi- ca; supone una relación del individuo con él en sus diferentes alcances culturales,
  • 5. 5 históricos, estéticos, emocionales, experienciales…, de forma que sin esa dimensión humana el espacio se restringiría a simple fisicidad. En el complejo ámbito estético-cultural, o artístico en buen grado, la noción de espacio ha experimentado cambios considerables, incluso se ha ampliado con la aparición en la modernidad de espacios nuevos anteriormente inconcebibles; por ej., la pintura ha conocido la tridimensionalidad y se ha abierto a otras posibilidades no visuales, la escultura ha descubierto la cuarta dimensión y a la masa ha cohesionado la luz, el aire, el sonido, la intemperie, etc.; el cuerpo se ha habilitado como un espacio más de registro plástico; se habla de espacios de interior y de exterior, de introspección, de lo público, de espacios reales y virtuales, estáticos y dinámicos, de contemplación y de participación, de espacios expandidos o proyectados, transgredi- dos, conceptuales, de vacíos, de no-espacios, de espacios fusionados con la multidisciplinariedad, etc.. A los clásicos espacios de exposición se han añadido otros relacionados con la vida urbana (paredes, transportes, estaciones, aeropuertos, zonas de recreo, de trabajo, etc.), y han emergido contextos como los tecnológicos e informáticos; toda una eclosión de espacios artísticos al margen de los circuitos artísticos convencionales y formales. Ahora más que nunca los espacios artísticos lo son de aventura, de desafío y de total apertura y libertad, en ellos puede pasar todo lo que el artista pueda imaginarse y decida hacer, lo que no siempre es sinónimo de riqueza plástica. Conviene tener presente que espacio tiene entre sus significados ser el transcurso de tiempo entre dos sucesos, caso en el que se habla de espacio de tiempo; por consiguiente, lo espacial está también presente en la dimensión temporal y viceversa; y es que, indudablemente, cualquier acontecimiento se produce en unas coordenadas espacio-temporales, por supuesto asimismo en la experiencia plástica como concatenación de coyunturas múltiples. Desde esta concepción unitaria el espacio deja de ser una entidad externa al individuo e independiente de él, para transformarse en el lugar habitable donde confluyen diferentes trayectorias simultánea- mente que originan una historia. Desde luego, este tipo de percepción no siempre se tuvo; por ej., en el período medieval para la pintura carecía de relevancia el espacio y el tiempo; en el renacentista ambas magnitudes empiezan a objetivarse al irse separando del sujeto, facilitando la perspectiva el contexto; con el romanticismo, al revalorizar al individuo y su libertad, éste empezó a ostentar un protagonismo sobre el manejo de su espacio y su tiempo; ya en la modernidad las percepciones son plenamente personales y dejan de estar sometidas a imperativos externos del tipo que sean, de forma que el arte del s. XX será el que tenga una mirada de dichas dimensiones más vivencial, amplia e integradora. Haciendo mención de algunas disciplinas, movimientos y autores acerca del espacio-tiempo en la práctica artística en dicho s. XX, destacaré que la fotografía conseguía, aunque fuera en el siglo anterior, plasmar un instante de una situación, congelando el tiempo y registrando lo que en ese momento estaba situado en el espacio ante la cámara. El fotomontaje alternaba su modalidad estático-espacial, ejecutada sobre un soporte plano, y la dinámico-temporal específica del cine; tanto una como otra, secundando el collage cubista, en un afán de yuxtaposición de miradas múltiples, incluso divergentes, unían fragmentos de realidades, la primera de espacio y la segunda de tiempo. Las distintas características del espacio cubista (irrupción de volúmenes, percepción simultánea, supresión de la perspectiva, etc.) se encontraban aunadas en la cuarta dimensión temporal. Las pinturas y esculturas futuristas estaban
  • 6. 6 impulsadas por la idea de fundir en una única imagen espacio y tiempo, dando la sensación de dinamismo, mediante la fractura y superposición de planos tomada del cubismo. El neoplasticismo (T. VAN DOESBURG) y el constructivismo (EL LISSITZKY) en sus arquitecturas espacio-temporales, trabajaron también desde otras perspectivas la cuarta dimensión, consiguiendo introducir el tiempo en la experiencia del espacio. La escultura, que dejó de entenderse como un objeto ubicado en el espacio, aparte de producir otros indicadores espaciales los produjo igualmente temporales; un hallazgo decisivo sería el de los móviles de A. CALDER o las esculturales máquinas de J. TINGUELY, piezas con las que a las clásicas dimensiones de largo, ancho y alto le dieron la cinético-temporal con sus implicaciones. Otro hito han supuesto las descomunales obras de R. SERRA comprometidas con el tiempo de la vivencia de sus espectadores, puesto que las concibe ligadas a la posibilidad de que sean transitadas, convirtiendo al “espectador” en contenido de ella. Pero la experiencia espacio-temporal más plena quizá sea la que posibilitan las instalaciones multimedia, en las que se dan cabida combinaciones diferentes de diversos medios expresivos físicos y/o digitales electrónicos con un alto nivel de interactividad: escultura, pintura, fotografía, fotomon- taje, vídeo, luz, sonido, texto, animación, proyección, etc., que aportan multiplicidad de mágicos repertorios espaciales y temporales integrados, porque, después de todo, probablemente el universo de la magia sea el espacio-tiempo propio de la imagen, dotado de un contexto colmado de significado. La identificación del arte con la utopía, con ese espacio de atrayente deseo o plan ideal de difícil alcance, a menudo imposible pero tremendamente estimulante, ha sido permanente a lo largo de su historia. Las manifestaciones artísticas, teniendo como punto de partida la realidad en su más amplio sentido, incluso cuando se ejecutan abstracciones puras, siempre la trascienden generando espacios diferentes a ella, sobre todo de lo que tiene de cotidianidad y banalidad, aunque la represente en unos retinianos bodegones. Esos espacios donde lo restringido se amplía, donde se abren las limitaciones de lo cerrado, permiten desarrollar la propia existencia humana y no sólo la experiencia estética. En este sentido, el arte es capaz de originar y garantizar espacios de libertad, y posibilita que al exteriorizar los contenidos mentales y emocionales que el autor interioriza dé lugar a lo indecible, a lo que está negado fuera del espacio creativo; incluso hasta el género tenido tradicionalmente por menor -el bodegón- fue un espacio licencioso. Entre los espacios relevantes que el arte abre y que el crear emplaza está el de acogida, el ámbito de apego donde se manejan los vínculos afectivos y emocionales con la realidad circundante, y que está relacionado con la sensación de seguridad; de modo que al arte le es posible alimentar la necesidad primaria de sentirse seguro y aportar seguridad. Así pues, el arte, o la actividad plástica y el contacto con los productos de ella, como plataforma de espacios de utopía, de trascender la realidad, de apertura, de creación libre, de apego y cobijo seguro, es un campo de construcción habitable, y nos puede permitir imaginar, ensayar y crear otra estética y otro habitar diferente probablemente más humano. Hay un espacio profundamente ligado a la actividad plástica que cuenta con un protagonismo fundamental: el taller; es el lugar de máxima intimidad -de soledad-, de seguridad, de apego, de experimentación, de reflexión… donde se abordan los proyectos plásticos y se acometen las acciones transformadoras. A menudo se produce en él todo el proceso plástico, incluyendo la fase inicial de ideación cuando lo es; normalmente en él ocurre todo, aunque es verdad también que a veces los retos brotan en otros sitios, por ej., en los sueños, en un paseo, en un viaje, en un encuentro fortuito con cualquier realidad, en una lectura, en una conversación, etc., pero estas
  • 7. 7 incidencias son aportaciones que el autor incorpora a su taller como puede integrar cualquier material de trabajo o herramienta para valerse de ello. Naturalmente no todos los talleres son iguales, ni siquiera parecidos, dependen fundamentalmente del tipo de trabajo que se haga (de los materiales y técnicas que se utilice) y también de la personalidad del plasticista; no son absolutamente comparables un espacio creativo donde se ejecutan esculturas policromadas con cualquier tipo de materiales y objetos, y otro donde lo que se crea son construcciones fotográficas con recursos digitales, de ello doy fe con las dos experiencias plásticas que acometo. Es célebre el taller de C. BRANCUSI, recreado frente al “Centro Pompidou”, donde se comprueba la relevancia que otorgaba a la relación de sus esculturas con el lugar de exposición que las debía albergar; su atelier era para él, además del espacio de trabajo, el lugar donde presentar su obra y, en su conjunto, una obra de arte en sí misma; tal era así, que llegó un momento en el que no creaba una obra sin tener en consideración cual iba a ser su sitio, sintiendo al final de sus años que el único destino válido era el que ocupaba en su estudio. Insigne era también, aunque por su carácter vivencial erótico- plástico no tanto por el propio espacio quizá, el de P. PICASSO, un ambiente de interior con las connotaciones de íntimo, donde la temática del artista y su modelo, de larga tradición y muy recurrente en él, venía a evidenciar el entrecruzamiento de la pintura y el erotismo. Otro ej., bien distinto de los anteriores y muy peculiar, era el relacionado con la personalidad de F. BACON, habitaciones de sus viviendas-piso de sorprendentes condiciones de vida y de trabajo, en las que se amontonaban ingentes cantidades de material impreso de imágenes de pintores de referencia y de desnudos masculinos, y fotografías de sus amigos y amantes (evitaba la presencia del modelo), así como abundantes rastros “al natural” de la actividad pictórica (manchas de pintura, tubos, recipientes y pinceles notoriamente descuidados, etc.). El espacio del taller como habitáculo me suscita inevitablemente el de habitación, contenido temático habitual de muchas obras pictóricas; así, son memorables las manifestaciones pictóricas en las que el escenario de espacios habitados magistralmente son habitaciones. De ese lugar de máxima intimidad J. VERMEER y E. HOPPER, por ej., realizaron fascinantes obras en las que la privacidad del habitáculo quedaba expuesta a la mirada del observador; pero han sido infinidad de autores los que, desde distintas ópticas plásticas, nos han legado hábiles muestras de cómo habitar dicho espacio, como D. VELÁZQUEZ, V. VAN GOGH o R. MAGRITTE; inclusive una habitación pintada, la “Habitación roja” (1908) de H. MATISSE, supuso para M. ROTHKO una de las principales fuentes para su peculiar abstracción habitada por “campos de color”. Precisamente el vocablo habitación, que deriva de habitar, está implícito en la etimología latina de ese verbo, que con el significado de “tener de manera reiterada” alude al lugar físico que uno posee de forma habitual, que está habitando con cierta permanencia y que se constituye en habitación, también en hábitat desde una perspectiva más amplia y colectiva. Pensando ahora en la habitación como espacio físico de condición arquitectónica, y no de representación pictórica, L. DAGUERRE y J.N. NIÉPCE en las investigaciones que les condujeron a la invención de la fotografía partieron del uso de una cámara oscura, instrumento óptico empleado ya por pintores como P. DELLA FRANCESCA o DURERO, que evolucionó de una habitación a un rudimentario elemento portátil y a la cámara fotográfica, conservando ésta el espacio oscuro y el nombre; pero para hacer visible la imagen latente en la placa o película fotográfica de las primitivas fotografías se precisó también durante muchos años de un cuarto oscuro de revelado; eran espacios unos y otros habitables y habitados, mas finalmente han sido deshabitados.
  • 8. 8 Los habitáculos han sido así mismo contenedor y/o contenido de la actividad escultórica o instaladora, así, por ej., K. SCHWITTERS en “Merzbau” (1923-43) comenzó por ocupar una habitación de su casa con amplísimas composiciones de objetos que habitaban el suelo, paredes y techo, y durante veinte años de actividad se fue extendiendo a otras estancias de la vivienda; I. KLEIN en “El vacío” (1958) presentó una galería de arte vacía, totalmente deshabitada; ARMAN, por el contrario, en “Lo lleno” (1960) la llenó completamente de objetos, hasta el punto de que se hacía imposible la entrada; C. OLDENBURG convirtió una sala de un museo en un fingido dormitorio (1961); J. KOUNELLIS transformó una galería de arte en un hábitat para doce caballos (1969); J.TURRELL diseña en espacios habitacionales arquitecturas de luz transformadoras del sentido de la percepción; o M. CREED, en una evocación del vacío de I. KLEIN, con “Obra núm. 227: Las luces encendidas y apagadas” (2000) manipula la iluminación de una habitación completamente vacía con un temporizador eléctrico, en la que los visitantes son la auténtica sustancia mutable en los periodos de encendido y apagado. Estos últimos ejemplos me dan paso a referirme al sitio de emplazamiento de la obra plástica. Los objetos siempre ocupan un lugar en el espacio donde se localizan y habitan y, de algún modo, interactúan con él; pero, a su vez, ellos mismos son lugares. Desde esta perspectiva, tanto un cuadro como una escultura, por ej., son lugares que precisan de otro para su visualización y disfrute; no obstante, por el tipo de espacio que conforma el cuadro por su bidimensionalidad, enmarcado o no (sea de una pintura, fotografía, fotomontaje, serigrafía, collage de escasísimo relieve, etc.), es menos exigente con el espacio que una escultura; necesita menos de él porque se cobija en una pared ajustado a ella, mientras que una escultura por su volumetría quedaría asfixiada contra la pared y precisa de apertura. Las pinturas de M. ROTHKO, por ej., con su dimensión contemplativa, suelen ser espacios de reflexión que requieren un lugar de silencio e intimidad para escuchar y escucharse, pero se busca el entorno adecuado, o se concibe para ese entorno, y se cuelgan de la pared; mientras que el mencionado C. BRANCUSI pensaba no solamente en el espacio que tenía que ambientar la obra escultórica sino en el que tenía que rodearla, y mantenía el propósito de convertir ese espacio en parte esencial de la propia obra, como si fuera una materia esencial que tuviera que esculpir y no meramente la atmosfera ambiental. Ese espacio es relevante no solamente para la percepción y vivenciación de la obra sino también para su estatus, desde el momento que su posición y su cotización oscilará en función de la institución o galería donde se instale, e, incluso, variará con arreglo a la pieza o piezas junto a la/las que esté situada, pero esto son ya cosas del mercado y no de la estética. Teniendo en mente la irradiación del espacio plástico y comparando de nuevo la obra pictórica y las otras bidimensionales con la escultórica, me parece interesante la experiencia vivida y la reflexión hecha por R. SERRA cuando contempló por primera vez “Las meninas” de D. VELÁZQUEZ en el Museo del Prado. Al estar ante la obra se asombró del poder que tenía para meter al espectador en el espacio del cuadro. “Cuando miras una pintura en el Prado -decía-… el sujeto del cuadro está en la iconografía… Cuando estás frente a la habitación -de “Las Meninas”-, te implicas en el espacio de la pintura… Me gustó lo que significaba. Lo que ese cuadro implica es un espacio donde la persona representada pintando el cuadro te mira a ti. No había visto nada igual antes, el desafío del concepto de sujeto y objeto”. Al mirar el propio artista en su autorretrato al espectador salía de la iconografía del cuadro y le incluía en el espacio pictórico que estaba creando. Al sentir SERRA que no era posible pintar el
  • 9. 9 espacio como VELÁZQUEZ lo había hecho, pensó en intentarlo en tres dimensiones con la escultura y los espectadores como protagonistas. SERRA adoptó la misma preocupación que C. BRANCUSI tenía por el espacio que rodea a la obra escultórica, y decidió abrirla de tal modo que el espectador entrara realmente en su espacio caminando por él, y al hacerlo la vivenciara, la hiciera suya -la habitara- y quedara completado su contenido plástico. Es tal el deseo de incorporación del espectador a la obra -a su espacio- que el artista considera la experiencia del espectador tan importante como su proceso creativo. Los escultores profesionales actuales en general, aunque a veces con un concepto diferente del de SERRA, le suelen dar mucha importancia al lugar de emplazamiento de la obra, por lo que los proyectos suelen concebirse para espacios concretos, se trate de un encargo o de una propuesta, y en el encaje de la obra en el espacio tienen también en cuenta la participación del observador. El concepto de espacio plástico, siendo aún más restringido que el de espacio, es polimorfo como él. Alude a los distintos ámbitos o disciplinas de las artes plásticas, o de las artes visuales donde están englobadas junto con los nuevos medios asociados a las últimas tecnologías; por lo que habría tantos espacios plásticos como disciplinas artísticas, campo siempre abierto a la aparición de nuevas modalidades enriquecedoras de las artes. Pero esta concepción es puramente metodológica y es ajena a la propia actividad plástica, donde los conceptos que se manejan son más próximos al plasticista o artista que a las artes. Desde esta óptica más cercana, existe un espacio plástico físico que concierne al medio sobre el que se trabaja en cada disciplina y que sirve de soporte a la obra (lienzo, tabla, pared u otros para la pintura, papel para la fotografía, fotomontaje o construcción fotográfica, núcleo para la escultura construida, monitor o pantalla para el vídeo, etc.), que suele ser bidimensio- nal y plano en unos casos y tridimensional o volumétrico en los otros; se trata de un espacio preexistente a la ejecución plástica incluido en su proyecto. Y existe otro tipo de espacio plástico particularmente complejo y ambiguo que no es propiamente físico o efectivo y que se considera conceptual, simbólico, figurado, ideal (más en la pintura que en la escultura), aunque no es puramente irreal, consistente en el área -o áreas- de representación, de presentación, o de expresión, que se crea en la realización plástica sobre el soporte, y en algunos casos con él, mediante el empleo de las técnicas e instrumentos oportunos; es, pues, el que se crea con el material artístico (pictórico, escultórico, fotográfico, etc.). Dado que las artes son dinámicas, puesto que lo son las sociedades, los espacios plásticos son específicos de cada época y a ellas están ligados; ocurre también que su visión y la forma de abordarlos varía igualmente en cada momento histórico, así, por ej., en la actualidad, la disciplinas plásticas no se toman como compartimentos estancos, como territorios cerrados y excluyentes, sino, muy al contrario, como espacios interrelacionables con posibilidades de aprovechamiento de las zonas compartidas, de forma que es frecuente que el artista plástico se valga para la ejecución de una obra de varias disciplinas a la vez, puesto que tiende a aplicar con versatilidad y de modo integracionista sus múltiples conocimientos sobre medios, materiales y técnicas. En el desarrollo de la creación plástica se va configurando ese tipo de espacio diferente específicamente estético, que viene a ser en su origen de carácter interior, pues surge del creador, y se muestra fusionado ineludiblemente al espacio plástico físico exterior en interacción con él. Por ej., en el plano pictórico, es ese espacio no físico que genera la sensación de desolado e infinito que producía J. GENOVÉS para situar las masas de diminutos individuos en sus personalísimas
  • 10. 10 pinturas; el silencioso y dilatado que pintaban G. DE CHIRICO y R. MAGRITTE con aire mágico y fantástico para insuflar vida a sus personajes y objetos, cuyos contornos encierran un espacio pictórico también; el de semblante absoluto que conseguía L. FEITO y otros expresionistas abstractos que gestaban “campos de color”, explorando tensiones dinámicas entre colores, formas, luces y sombras (a veces entre suavidad y textura), que estimulan la meditación; o el aire seductor que otorga CH. MADOZ en sus fotografías construidas a sencillos objetos creados, recontextualizados y fotografiados expresivamente. En el terreno escultórico son los volúmenes figurativos o abstractos, con sus vacíos, y la atmósfera que los envuelve y se irradia en el lugar de instalación; como se aprecia en las construcciones espaciales de N. GABO, A. PEVSNER, TATLIN o MOHOLY-NAGY, en las que la luz interviene sobre los espacios creados con materiales diversos (plástico, hierro, acero, vidrio…); en los espacios claustrofóbicos que alumbraba L. BOURGEOIS; en las matéricas composiciones en relieve de M. MILLARES elaboradas en soportes intervenidos de diferentes modos, con el propósito de arrancarles la expresividad contenida en ellos y convertirlos en espacio estético-expresivo; en la ocultación del espacio arquitectónico y paisajístico practicada por CHRISTO y JEANNE-CLAUDE con sus “empaquetados”, dotando a los contenidos que subyacen a las telas de una nueva apariencia física y visual, y mutando temporalmente un espacio plástico por otro; o en la instalación como creación en el espacio de espacios interactuantes de NAM JUNE PAIK, D. FLAVIN o A. KAPOOR. Ese espacio estético suele ser unos de los elementos plásticos fundamentales en las artes; los demás, el color, la forma, la línea, la luz, el ritmo… en la pintura, y el volumen, el tamaño, la gravedad, los materiales… junto con el color y la forma en la escultura, tienen mayor o menor relevancia en función de los planteamientos plásticos del autor, produciéndose además la incorporación de otros, o la desconsideración de todos ellos en la estrategia reduccionista del minimalismo como defendía A. REINHARDT. A propósito de la significación del espacio y de la profunda conexión entre el físico y el no físico, me parece digna de mención la experiencia del “action painting”, de origen surrealista y desarrollada por algunos expresionistas abstractos como J. POLLOCK, W. DE KOONING o F. KLINE; en ella el soporte se convierte en un campo de acción pictórica y la pintura en la huella de una actuación corporal gestual. POLLOCK, su máximo artífice, situaba la tela en el suelo y la abordaba desde el interior y desde su derredor, salpicándola o arrojando pintura sobre ella de manera enérgica y espontánea; el soporte dejaba así de ser un espacio de representación o expresión de algo imaginado para transformarse en un lugar de actuación espontánea, y lo que se producía en él ya no era una imagen sino un acontecimiento; se provocaba una desactivación del espacio simbólico a la par que se presentaba la pintura como huellas corporales fruto de una apasionada interactuación en la que se iba negociando con la propia obra el resultado. En paralelo a este movimiento norteamericano se produjo otro europeo, el informalismo, que aparte de poner en valor la materia como elemento constructor de la obra incidía también en la importancia del soporte, pero para sacarle de su planitud y otorgarle espesor, densidad, oquedades, rupturas, erosiones, etc., como hicieran J. DUBUFFET, J. FAUTRIER, A. TÀPIES o M. MILLARES. En la representación pictórica de la profundidad del espacio se han empleado diversos métodos, como la perspectiva polignótica o de rudimentarios planos de POLIGNOTO, la skenographía o lineal de A. DE SAMOS, la skiagraphía o de sombras de APOLODORO DE ATENAS; todos del s. V a.C., y ya entonces se buscaba el
  • 11. 11 máximo parecido con la realidad. Pero hasta el s. XV no aparecerá la perspectiva geométrica atribuida a F. BRUNELLESCHI; con ella se consiguió representar los objetos y los espacios, naturalmente tridimensionales, en una superficie bidimensional, de modo que la visión directa de la realidad fuera aparentemente coincidente con la imagen a la que se le aplicaba este tipo de perspectiva perfeccionada; pretendía ser una ciencia de la representación que se conseguía con el uso correcto de unas normas de construcción concretas. Desde el Renacimiento, pues, se pudo crear la ilusión de profundidad espacial “fiel” a la realidad representada, con las referencias espaciales de primer plano, plano del fondo, planos intermedios (delante, en medio y detrás), arriba, abajo, etc.; se trataba de una construcción, de un invento convencional en el que el espacio era concebido como caja, escenario teatral o ventana, pudiéndose introducir un cubo escénico dentro de otro o hacer que una ventana dé a otra. Los pintores renacentistas impusieron así el supuesto de que el pintor se encontraba en un lugar determinado y que lo que veía se podía estampar en una imagen estática, siguiendo las ideas de la monofocalidad y de la estabilidad de la visión; el espacio sería, entonces, unitario y el movimiento y el tiempo quedarían detenidos. Esta forma de representación del espacio tridimensional era -y es- sencillamente una ilusión o ficción que tendía a identificarse con el modelo representado, que conseguía que la imagen plasmada constituyera un espacio de certezas, y que logró hacer creer que no podía concebirse otra forma de representación, quizá por ello tardara casi cinco siglos en cuestionarse. La ruptura con esa significativísima herencia del espacio plástico se inició tímidamente con los pintores impresionistas al desplazar el interés por las formas con identidad hacia la plasmación de momentos de luz, posibilitando cierta autonomía en la obra respecto de la percepción de la realidad; ellos facilitaron el caldo de cultivo adecuado para que los cubistas, desde una óptica analítica, acabaran rompiendo radicalmente con la perspectiva, así como los fauvistas y expresionistas desde una tendencia pulsional o emotiva, y lograran unos y otros junto con los autores de abstracciones que la pintura alcanzara una entidad propia, que la actividad plástica al asumir su agente el protagonismo suplantándoselo a la realidad sensible, se abriera a otros espacios dotándose de visión múltiple y de normas plenamente autónomas; aún así, como es lógico, en las corrientes figurativas se mantuvieron muestras duales en las que ante una ventana, euclidiana en mayor o menor grado, se encontraban dispuestos los elementos de un bodegón, como en una especie de voluntaria figuración esquizofrénica en la que convivían amenazadoramen- te en el mismo espacio dos modos de visión bien distintos, como hiciera J. GRIS, por ej. Los surrealistas, como R. MAGRITTE, S. DALÍ, o anteriormente G. DE CHIRICO, explotarían otro tipo de disonancia consistente en poblar ilógicamente de objetos extraños entre sí espacios perfectamente lógicos resueltos con la perspectiva que quedaba incólume. Precisamente, con anterioridad a la llegada rupturista de P. PICASSO y dejando aparte a A. RODIN, fueron pintores de esa época de transición, como E. DEGAS, P. GAUGUIN, A. RENOIR, P. BONNARD y H. MATISSE, los que contribuyeron de modo más significativo a la evolución de la escultura moderna, para quienes realmente era una disciplina secundaria con la que poner a prueba su compromiso por valores plásticos como representar el volumen en el espacio y la colisión entre masa y luz, habiéndose despreocupado en alguna medida por las reglas de la perspectiva en sus pinturas. Con la quiebra de la representación tradicional del espacio pictórico, éste se diversifica como lo hace el vocabulario plástico; el soporte se revaloriza y se toma como una especie de caja de resonancia que amplifica y modula un flujo continuo de
  • 12. 12 ideas, sensaciones y emociones que con él emanan; su materialidad cobra gran protagonismo y condiciona la investigación plástica y el tipo de expresión que posibilita, teniendo al informalismo más matérico, incluso objetual, como buena muestra de ello. Y es que, al ponerse en cuestión la perspectiva renacentista, brota una concepción de la pintura como superficie, como fisicidad precisa y tangible; la pintura, entonces, se muta en construcción porque se construye sobre/con el soporte y adquiere un carácter objetual, consiguiendo transformar la ficción representacional clásica en presentación real; es una pintura esencialmente materialista por su origen, pero igualmente también puede estar ligada a la dimensión metafísica (la materialidad y la espiritualidad de la obra de A. TÀPIES, por ej., son innegables). No es ésta, pues, una pintura de metáforas espaciales sino de espacios físicos reales, que habitan la superficie que a ellos subyace al tiempo que son habitables. Como puede vislumbrarse, esa pintura como superficie está dotada de cierta movilidad y apertura a la tridimensionalidad escultórica; sin embargo, existen muchas experiencias plásticas en las que aun saliendo de su fondo la pintura por el frente y por los lados, constituyéndose en relieve, incluso suprimiendo el marco, no dejan de ser pinturas ni renuncian plenamente al ilusionismo; es el caso, por ej., de los relieves pictóricos de F. STELLA, que son pinturas no porque haga uso de ellas sino porque los concibe como tales, y son ilusionistas puesto que pretenden insinuar más volumen y espacio del que realmente poseen. En el espacio ilusionista tradicional la mirada se dirige hacia el plano imaginario creado en el fondo del cuadro, como si tuviera profundidad o relieve hacia dentro, mientras que el cuerpo ilusionista de STELLA que sale realmente hacia fuera desde la profundidad (por lo que no es aquí donde radica el ilusionismo), la mirada se encauza hacia las formas policromadas y objetos que salen a su encuentro. STELLA se mueve ambiguamente entre la segunda dimensión superficial y la tercera volumétrica, en un espacio de síntesis entre la apariencia de la pintura y la inexorable realidad de los materiales y objetos que emplea, espacio que él considera “Ilusión habitable”; son collages matéricos y objetuales, pero con voluntad pictórica. Cuando la pintura parecía quedar definitivamente asfixiada por falta de espacio en el plano del cuadro -del soporte-, se legitima como collage en relieve ocupando el espacio del más acá, el de las cosas, y cuando se pensaba que no lo había más allá de dicho plano, llegó L. FONTANA con sus horadados y cortes del lienzo y lo abrió por detrás, de modo y manera que comunicó la pintura con la pared de la que colgaba. El cuadro ya no aparecía, pues, como una entidad aislada, sino como un espacio abierto por delante y por detrás, así como por los lados al eliminar el marco -ventana- delimitador. En el devenir de la pintura tuvo una incidencia trascendental la aparición de la fotografía, y hubo artistas que se plantearon seriamente su transformación, como ha podido apreciarse en otros apartados. Pero conviene resaltar que la mayoría de los cambios que experimentó afectan de lleno al espacio de representación, de modo que se puede seguir su historia viendo esos sucesivos cambios de la representación espacial. Algunas de esas modificaciones, incluso revoluciones, ya las he señalado al referirme al cuestionamiento de la técnica de la perspectiva, aunque me parece oportuno mencionar también el cambio que experimentó la pintura para pasar de la representación del espacio exterior al registro del espacio mental del autor. La entrada de la fotografía en el terreno plástico con la plasmación del mundo exterior de las sensaciones y percepciones visuales le sirvió de acicate a la pintura para buscarse otros territorios de interior, como el de lo psicológico y emocional; resultaba así una pintura introspectiva que surgía de un espacio mental encarnado por procesos y relaciones que permitían que el pintor estuviera presente de algún modo dentro la su propia obra, consiguiendo con ella -o con la totalidad de la producción- una suerte de
  • 13. 13 espacio autobiográfico que vendría a sustituir al clásico autorretrato. Curiosamente la fotografía, después de haber sido responsable directa de este acontecer pictórico, acabaría acercándose a ese espacio de introspección y poniendo en entredicho su propio rango de objetividad. Los movimientos expresionistas, tanto los figurativos como los abstractos, se hicieron eco de este interés hasta convertirlo en el núcleo de su expresión; E. L. KIRCHNER, K. SCHMIDT-ROTTLUFF o E. HECKEL, por ej., en sus representaciones del ser humano (tanto pictóricas como escultóricas) y de la naturaleza primaban la expresión de sentimientos diversos, más que la realidad objetiva que preferían trastocar. A su modo A. GIACOMETTI hizo lo propio a base de desmaterializar sus trabajos (reduciendo la materia y el tamaño de sus esculturas y esquematizando las figuras de sus pinturas, particularmente retratos), en una expresión existencialista de su inquietud por la ubicación de la figura en el espacio y de su asociación del vacío con el abismo. Una rápida manifestación de esa transformación de la pintura -también de la escultura- fue la eclosión de la abstracción, en ella la desaparición de la figuración y de la perspectiva consiguen que la expresión se ligue fácilmente al interior del autor, que no se represente algo real sino que se presente y que el espacio se abra al infinito. Si bien existen experiencias como la recogida anteriormente de F. STELLA, que indican que la apertura de la pintura al relieve no tiene porqué dejar de ser pictórica, como anteriormente había demostrado P. PICASSO generando con el collage volumétrico extensiones salientes de la bidimensionalidad plana y ampliando el ceñido contenido de la pintura, el constructivista V. TATLIN concibió contrariamente con sus peculiares relieves de rincón un nuevo tipo de escultura, el primero sería “Contrarrelieve de esquina” de 1914. En su aventura plástica ocupó habitando diedros de paredes con construcciones abstractas ejecutadas con diversos materiales y objetos en bruto; en un espacio real, pues, instalaba una construcción real sin pretensión representativa, y con ella operaba con diferentes planos espaciales y con la tensión entre el acostumbrado espacio ilusionista (no dejaba de estar colgado de un espacio vertical como un cuadro, aunque también prescindiera de marco) y el real. En esta situación planteada por TATLIN el espacio del diedro se configuraba realmente en función de la escultura, no era meramente el lugar que la contiene, y ella inequívocamente lo transformaba; pero, recíprocamente, la obra se materializaba destinada a un espacio concreto al que se adecuaba y pasaba a formar parte de él, dependiendo inseparablemente de él. Se producía, entonces, una interacción entre espacio diédrico y relieve emplazado en el rincón, lo que ocasionaba en el observador una particular sensación que habitualmente no se provocaba al observar un cuadro o una escultura tradicionales. La escultura así concebida, salida de componentes objetuales, rebasaba los límites de la pintura y escultura convencionales, y lo hacía ampliando los materiales y referentes de la obra así como su espacio plástico y el lugar de instalación, demostrando que podría ocupar -o habitar- cualquier lugar. Con los habitamientos escenográficos de espacios arquitectónicos (environments, instalaciones, performances…) ocurrió -y ocurre- algo parecido pero en dimensiones mucho mayores, de forma que el espacio envuelve al espectador y éste experimenta motriz y sensorialmente con él inmerso en la obra. Este tipo de experiencia ha quedado extendida al diseño de arquitecturas electrónicas y de espacios virtuales. A partir de esta experiencia de V. TATLIN y de otras mantenidas por sus compañeros constructivistas A. RODCHENKO y EL LISSITZKY, se plantearon qué ocurriría si se pudiera entrar en el espacio constructivo y desplazarse dentro de él. En realidad fue ésta una posibilidad que abrió P. PICASSO, aunque no la siguiera, al
  • 14. 14 construir en 1912 su primera guitarra con el ánimo de explorar nuevos lenguajes que le condujeran más allá de la pintura bidimensional que practicaba; con ella se atisbó las oportunidades que podía ofrecer el desarrollo de las esculturas en el espacio (que ya no tenían por qué ser talladas o esculpidas y que se podían resolver por construcción como hacía la arquitectura, y que podían desligarse de la fundamentación en la masa para hacerlo en el espacio), y se entendió que la propia escultura construida construía el espacio al igual que una edificación. El concepto de habitabilidad se podía trasladar así también a la nueva escultura. En esta línea cabe reseñar igualmente otras investigaciones de P. PICASSO mantenidas con J. GONZÁLEZ; en ellas trataban de “dibujar en el espacio”, concepto acuñado por éste con el que concebían el espacio como la materia prima a trabajar exactamente igual que el hierro que empleaban, lo que se materializaba articulando vacíos o huecos con masas del metal; el espacio se manejaba con el hierro y viceversa, de manera que eran plasticistas del hierro y del espacio, de masas y de vacíos. Otros muchos autores trabajarán de formas personales y desde la abstracción con este concepto, como J. OTEIZA, T. SMITH, E. CHILLIDA o M. CHIRINO, y entenderán que el escultor al dibujar en el espacio lo que hace es definirlo sin limitarlo, a la par que animarlo, y que hay que moverse alrededor de las obras fabricadas para percibir y vivenciar sus transformaciones. Sin embargo, sería el referido R. SERRA quien en conexión con los mencionados constructivistas concibiera su obra para situarse en ella, dentro y a su través; algo que también ha sido promovido por algunas realizaciones del Land art. Decía lúcidamente Octavio Paz en referencia a la obra de E. CHILLIDA: “La aprehensión del espacio es instintiva, es una experiencia corporal: antes de pensarlo y definirlo, lo sentimos. El espacio no está fuera de nosotros ni es una mera extensión: es aquello donde estamos. El espacio es un donde. Nos rodea y nos sostiene pero, simultáneamente, nosotros lo sostenemos y lo rodeamos. Somos el sostén de aquello que nos sostiene y el límite de lo que nos limita. Somos el espacio en que estamos”. Este texto da pistas para entender la interrelación que se puede producir entre los espacios escultóricos y el espectador con su vivenciación, o la conexión necesaria que supone la experiencia corporal mantenida por el espectador con la obra escultórica. La escultura, así como la pintura, siempre han sido dependientes de un contexto físico, de un espacio, siendo ellas propiamente espacios, representándolos o presentándolos, y han estado a disposición de los individuos o colectividades. Sin el espacio son como un electrodoméstico sin conexión a la corriente, una cosa inerte carente de funcionamiento; no es lo mismo un cuadro o una escultura sobre el suelo y apoyados en la pared, que debidamente ambientados en el espacio adecuado; y sin el componente humano están condenados a la inoperancia, no son nada. Ciertamente cuando la pintura se hizo cuadro en torno al s. XV, o cuando la escultura empezó a pensarse desligada de la columna, friso, hornacina o retablo, lograron cierta autonomía, pero no pudo ser absoluta porque esos cuerpos pueden ser lo que son en un espacio definido al acceso del potencial observador. Este planteamiento desemboca en el concepto de campo expandido, donde el espectador en cuerpo y alma se puede vincular a la obra en el espacio que irradia; concepto que permite integrar en conjuntos unitarios manifestaciones plásticas de diversa índole, que estimulan la interactividad y la experiencia estética. La compleja obra así entendida, que a menudo tiene a la escultura considerada en su sentido más amplio y diverso como núcleo, se nutre también de la idea de “escultura en el campo expandido”, de territorio abierto -no restringido- donde la escultura es una peculiar combinación de arquitectura y paisaje, forma parte del paisaje e interviene en la arquitectura para transformarla. La producción plástica es así un todo espacial que habita el espacio en
  • 15. 15 el que está inmersa y que posibilita habitabilidades. Algunos trabajos de I. NOGUCHI o de E. NIETO son buena muestra de ello. Como he venido expresando, el concepto de espacio ha sido nuclear en la concepción de la escultura moderna, usurpando el protagonismo al de masa tradicional, y con él, lógicamente, la noción de vacío; igual que lo ha sido su representación en la pintura. En el terreno de la música suele entenderse con facilidad que el silencio es un legítimo elemento de la composición que llena un espacio de tiempo; en la declamación de la poesía se asimila con idéntica naturalidad la presencia del silencio. Evidentemente existe un paralelismo entre el silencio de la música y de la poesía -también del lenguaje en sus dimensiones oral y escrita- con el vacío de la escultura contemporánea, incluso de la pintura de todas las épocas. El silencio en unos territorios y el vacío en otros es materia natural de la composición, claro que igualmente lo son las palabras, las notas y el espacio lleno. Por consiguiente, el espacio, tanto lleno como vacío, es materia inherente a la plástica; en la escultura supondría crear un lugar -ya no un objeto meramente- extrayendo materia redefiniendo el espacio ocupado e introduciendo vacío, o trabajar con materiales determinando llenos y vacíos; y en la pintura, que sigue versando en una ilusión, entraña manejar la materia pictórica -o sucedáneos de ella- creando espacios que den la sensación de llenos y vacíos, o si se trata de una pintura concebida como construcción matérica generándolos realmente. J. OTEIZA, al que han secundado otros muchos autores, fue célebre a finales de la década de los años 50 por sus reflexiones, experimentos y ejecuciones con el vacío plástico escultórico; sus desocupaciones del cubo y de la esfera lo testimonian; en ellas el espacio desocupado -o no ocupado- adquiría tanta relevancia que consideraba que generaba formas y transformaba todo el espacio; invirtiendo el principio tradicional de la escultura de volumen extraído que ocupa un espacio, para OTEIZA la escultura era un espacio desocupado, era vacío. Sus “Cajas metafísicas”, al igual que las posteriores secuencias volumétricas de D. JUDD, por la presencia y protagonismo del espacio fluyente del vacío, parecen anexionar en la percepción de la obra el espacio sólido -el lleno- y el etéreo o mental -el vacío-; espacios que en la consideración de E. CHILLIDA eran materiales con distintas velocidades, el sólido sería un espacio lento y el vacío una materia rápida. En el plano pictórico se ha producido así mismo un fenómeno parecido, con características particulares como es lógico. Ya la abstracción suponía en su plasmación sobre la superficie del lienzo un vaciado de cualquier realidad sensible reconocible, pero naturalmente no implicaba eliminación de todo contenido plástico; a su vez, este contenido al que recurría (líneas, figuras geométricas y otras no identificables con realidades existentes, manchas de color, etc.) presentaba algunas manifestaciones de vacío. Las series suprematistas iniciadas en 1915 “Cuadro negro sobre fondo blanco” y “Cuadro blanco sobre fondo blanco” de K. MALEVICH, por ej., perseguían la búsqueda de la supremacía de la nada, que se cifraba en la reducción de la forma y el color hasta el borde mismo de la nada pictórica. Fueron obas icónicas que MALEVICH presentaba como iconos que asimilaba a los iconos religiosos. El vacío que se percibía en estas pinturas, y en otras de similar sencillez derivadas de ellas, no se sentía como una ausencia sino como una generación de sentido espiritual; ofrecía en ellas un espacio de naturaleza conceptual para la reflexión. P. MONDRIAN a partir de 1917 con su neoplasticismo jugaría igualmente con el vacío recurriendo a geometrías sencillas, líneas, colores y no color. Con la parte más significativa de la obra de M. ROTHKO sucedía algo parecido; las superficies pintadas vacías de
  • 16. 16 referentes intentaban expresar lo que hemos perdido en nuestra cotidianidad, lo que nos falta, es decir: espacios de silencio y quietud. ROTHKO gestaba vibrantes hábitats de color, a veces escaso, y de luz con los que pretendía envolver al espectador abriéndole un espacio a su imaginación, y consideraba que no pintaba cuadros sino que creaba espacios o ambientes que invitaran a la contemplación y a la vivencia espiritual. Desde luego también las manifestaciones minimalistas en general se hicieron cargo del vacío. En la pintura figurativa inevitablemente la experiencia del vacío tiene otros sentidos; por supuesto siempre pasa por el alejamiento del horror vacui y la reducción de elementos de composición, pero también por la creación de espacios y atmósferas de silencio y por el tratamiento experimental de la luz, como hacen magistralmente, por ej., W. HAMMERSHØI, E. HOPPER, C. DE VERA o A. LÓPEZ en sus desolados paisajes urbanos madrileños. Fue Tomás Moro quien acuñó el término “Utopía” en 1516 -en el renacer humanístico- para titular su obra homónima y denominar la isla-nación organizada pretendidamente como una sociedad ideal, a fin de que pudiera ser el mejor de los estados posibles. Creó el vocablo a partir de dos palabras griegas con el significado de “no” y de “lugar”, por lo que etimológicamente utopía sería de modo estricto un “no- lugar” o, más bien, un “lugar que no existe” pero que se piensa que podría llegar a existir, y que sería conveniente crearlo para mejorar nuestro vivir; aunque el término sobre el que trato se haya popularizado como sinónimo de pretensión ilusoria e inalcanzable. En otro lugar de este texto aludía al arte y a la actividad plástica como espacios de utopía; pues bien, me parece oportuno dejar como colofón de esta presentación este vínculo existente entre la plástica y la utopía, espacios ambos de habitabilidad. Del mismo modo que la utopía es un proyecto de algo deseable que parece de difícil realización, o la representación imaginativa de una organización social favorecedora del bien común, toda actividad plástica parte de un plan o proyecto para una creación de cualquier espacio plástico -o de síntesis de varios-, de complicada ejecución o al menos no fácil; o también es una expresión -de representación o de presentación- imaginativa, beneficiosa a los sentidos, a las emociones y a la mente. Y de igual manera que la utopía es inexistente, toda obra plástica -artística si se desea- es algo que no existe antes de su ejecución, pero que va cobrando vida efectiva en su devenir desde que se concibe, sea con una idea que surge sin soporte material o a partir de la visualización y/o manejo de materiales concretos, hasta su conclusión y presentación. Por otra parte, desde que la ficción imaginada -sinónimos ambos de utopía- va dejando de ser utópica en su proceso de ejecución, va abriendo espacios que son de algún modo habitados, y cuando ese pequeño universo creado es expuesto en un espacio real o virtual espera nuevamente ser habitado; así, se generan mundos personales anteriormente inexistentes, que aspiran a pertenecer al mundo de otros, superando definitivamente la última utopía que supedita al trabajo plástico. El Sauzal, Mayo de 2021