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LUIS J. FERREIRA CALVO
Texto escrito para la edición del libro “Interpretación fotográfica de la propia obra
escultórica”.
https://luisjferreira.es/4-libros-editados/8-interpretacion-fotografica-de-la-propia-obra-
escultorica/
Una vez embarcado en la construcción con fotografías, aventura plástica a la que
llegué de modo natural desde la construcción de esculturas en relieve y de bulto
redondo policromadas, pasando de la tridimensionalidad a la expresión en dos dimen-
siones, y después de haber explotado en ambas modalidades creativas diferentes
registros que oscilan entre la figuración y la abstracción, sin alcanzar posiciones
extremas, me he empeñado como lógica consecuencia en este tipo de interpretaciones
-reinterpretaciones verdaderamente- que constituyen una completa novedad en mi
trabajo plástico. Son, por consiguiente, nuevas expresiones de mi propia obra
escultórica, lógicamente personales, materializadas a partir de la foto de una misma
escultura en distintas cantidades (veinte de “Bodegón surrealista”, seis de “Bodegón
con tanque”, dos de “Paisaje onírico”, “Lugar enigmático”, “Paisaje-bodegón”,
“Panorama escénico” y “Zonas erógenas”, y una de “Urbe enigmática”, “Lote”, “Homo
erectus”, “Paisaje tendido”, “Árbol ginecomorfo”, “La Virgen de la fecundidad”, “Sub-
acuático II” y “Órganos”), e, inversamente, son asimismo interpretaciones realizadas
en una construcción fotográfica haciendo uso de distinta cantidad de obras escultóri-
cas completas (de diecisiete en “Contenedores de arte” y de tres en “Instalación de
Bodegón con tanque”) o de detalles de esculturas (de tres en “Íntimo” y de dos en
“Prendas tendidas” y en las ocho abstracciones).
Dice J. A. Marina con su clarividencia habitual: “Percibir es asimilar los estímulos
dándoles un significado. Y como el significado es parcialmente obra nuestra, pertenece
a nuestra estirpe, cada hombre puede interpretar un mismo patrón estimular a su
manera. Unos ven como fondo lo que otros ven como figura, la botella estará medio
llena o medio vacía, la novedad será percibida como amenaza o como placer. Somos
creadores de significados libres, aunque esta libertad esté siempre limitada”. Efectiva-
mente, podemos contemplar lo mismo pero no necesariamente percibirlo idénticamen-
te y, menos aún, hacer la misma interpretación. Ante cualquier situación, cada cual
aporta su propia carga de conocimientos, experiencias, necesidades, prejuicios,
gustos, etc., y lo hace -o se inhibe- con una disposición determinada; es decir, cada
uno aborda las situaciones con su propio ser, tal y como uno es, lo que necesaria-
mente conforma la manera en la que interpretamos dicha situación, sea lo que sea lo
que tengamos delante; lo vemos, pero percibimos lo que nos resulta interesante, y
desconsideramos -o incluso ignoramos- lo que no nos lo ha parecido. Si varias
personas entraran en un horno de pan, y tenemos en cuenta únicamente la percepción
visual, una de ellas se centraría en la artesa cargada de masa por modelar o moldear,
otra en un carro con bandejas de panes cocidos o sin cocer, otra en la puerta
entreabierta del horno permitiendo la visión de panes horneándose en su interior, otra
en la panadera -o panadero- realizando alguna tarea o sencillamente mirándonos…, y
así encontraríamos tantos elementos de interés como personas; aunque, desde luego,
podría haber personas que se centraran en el mismo -o en los mismos-, pero sus
expresiones interpretativas al respecto ya no serían tan coincidentes. Por consiguiente,
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interpretamos la realidad que nos afecta y lo hacemos como nos atañe, según
somos; y en el caso de una obra de arte -o de un trabajo plástico-, el observador -
igual que el autor con anterioridad- procede a interpretarla si es estimulado o seducido
por ella como una realidad más que le ha atraído, y lo hace desde su bagaje tal y
como su personalidad le permite, siendo probablemente diferentes las interpretaciones
de distintos espectadores -o autores-.
Los artistas -o en mi preferencia los autores plásticos-, suelen tener otra forma
de ver y, sobre todo, de percibir, es decir de mirar -no como habilidad innata sino
adquirida-, y particularmente es así en la medida en que sean más creativos; en ello,
por supuesto, ha influido notoriamente la invención de la cámara fotográfica. Su mirada
acostumbra a ser más polidimensional y sintética, más proyectiva, más resolutiva, más
imaginativa, más flexible, más curiosa y escudriñadora, etc., de modo que al entrar en
el horno de pan podrían reparar en las mismas cosas que las personas aludidas
anteriormente, y en otras de las que ellas no se habrían percatado, pero las percibirán
posiblemente de otro modo, quedando su mirada patente en las manifestaciones
plásticas que hicieran de dichos motivos; muestras que podrían ser de lo más
dispares, evidenciándose también seguramente sus expresiones diferenciadas aunque
abordaran justamente el mismo asunto. Como muestra de particular mirada
generadora de peculiares interpretaciones, comentaré que cuando yo entré en dicho
horno fotografié algunas singularidades del lugar de trabajo, compré algunos panes
cuya forma, relieve y textura me llamaron la atención y en casa les hice varias fotos.
De momento, con uno de los panes he realizado una escultura en la que asume
bastante protagonismo (“Alimento para tiempos de crisis” -Marzo 2012-) y un relieve
que ha sido aquí motivo de distintas interpretaciones (“Bodegón con tanque” -Octubre
de 2004-), en el que el pan está en una panera, pero ausente, puesto que ha sido
sustituido por un zapato infantil troceado. Con algunas de las fotografías mencionadas
de los panes, he realizado una construcción fotográfica en la que aparecen flotando en
el aire en un paisaje asimilándose a las nubes (“Esperanzador equilibrio” -Enero 2012-
), otra en la que unos peces se muestran mimetizados con ellos (“Cordero de Dios” -
Febrero 2012-), y una más en la que un simbólico pan, mutado en corbata seccionada,
está sobre una tabla de cortar alimentos junto a un cuchillo (“Todo es posible” -Febrero
2008-). Las otras fotos que tomé de aspectos del local aún quedan depositadas en mi
archivo esperando alguna oportunidad interpretativa.
Se viene expresando verbal y plásticamente desde los inicios de la modernidad
artística (finales del siglo XIX y, sobre todo, principios del XX), que el cometido del
arte no es intentar reproducir la realidad copiándola fielmente, sino ofrecer
interpretaciones libres e imaginativas a partir de ella, creando nuevas realidades, lo
que se ha evidenciado naturalmente también en las demás manifestaciones artísticas.
Desde esa perspectiva, el autor plástico queda eximido de subordinarse a la realidad
objetiva, y se ve liberado para efectuar interpretaciones autosuficientes, en las que el
carácter de representación pueda desviarse en menor grado (como una pintura de C.
MONET, o una fotografía de R. MASATS), en mayor medida (como un lienzo de Y.
TANGUY, o una captura de BRASSAÏ) o de forma mucho más patente (como un mural
de R. MOTHERWELL o una instantánea manipulada o no de MAN RAY). Ciertamente
la mirada del artista -y la de cualquiera- trasciende la pura sensación visual porque es
siempre interpretativa, de manera que al ver se construye la realidad que se ve, y al
representarla se rehace su sentido; por consiguiente, también en el arte previo a dicha
modernidad se interpretaba lo que se representaba, pero estaba marcado -en buena
medida lastrado, a mi parecer- por la pretensión de imitación fiel, por el afán de
3
reproducir el modelo visible pretendiendo copiarlo. Desde luego que “la representación
no es imitación en el sentido de copia”, como asegura J. García Leal, y que “al
representar no se copia, sino que se interpreta”, pero en esa premodernidad se
perseguía, obsesivamente quizá, la mayor objetividad posible, quedando sujeto irreme-
diablemente el dibujante, el pintor o el escultor a la tiranía de las evidencias. Sin
embargo, cuando se quiere materializar lo que uno se imagina, o lo que surge
espontáneamente (ya el surrealismo demostró que la interpretación de lo cotidiano a
través del razonamiento lógico era inevitablemente limitada, y puso en valor el
potencial de la imaginación y del azar -apreciado previamente por el dadaísmo-), se
actúa con autonomía del orden visible conocido, aunque de algún modo se parta de él,
y la interpretación -o interpretaciones- que efectúa es dueña de un carácter más
personal y auténtico -propio, con identidad-; por ejemplo, los objetos del “Bodegón
surrealista” (págs. 13 a 32 y 69 a 71) están inspirados en la realidad y en el bodegón -
realidad plástica que representa e interpreta cierta existencia-, y, a su vez, están
construidos con materiales y objetos reales, pero se han metamorfoseado alterándoles
imaginativamente; y las veinte interpretaciones que muestro están confeccionadas a
partir de una fotografía de la obra y de otras fotos que he intervenido digitalmente
buscando manifiesta irrealidad, cierta surrealidad, alguna fantasía, etc.
En el mundo de las artes son habituales las interpretaciones de obras de
otros autores, como la aplicación de planteamientos y procedimientos de los demás, o
la revisión de temas del bagaje cultural; y eso es así tanto en el ámbito de la música,
como de la danza, del teatro o de los medios audiovisuales (cine, televisión, videojue-
gos, etc.), aunque con recursos y manifestaciones lógicamente diferentes; prueba de
ello es el frecuente uso de vocablos como: versión, variación, refrito, reedición, remix,
remake, revival, etc. En el entorno de las artes plásticas no lo es menos; por ejemplo,
es manifiesto que tanto en la pintura tradicional como en la contemporánea, abundan
las alusiones o referencias a otros autores precedentes o, incluso, coetáneos, pero
también las interpretaciones de estilos pictóricos, de obras concretas, o de temas
recurrentes como: mitos clásicos -profanos o religiosos-, el pintor y la modelo, el
cuerpo humano, etc. P. PICASSO, como en otros muchos aspectos, fue también en
esto un autor paradigmático, que afrontó la angustia de las influencias de los maestros
de la historia “mediante una especie de canibalismo ritual, devorando sus ancestros,
uno tras otro, para asimilarse así sus ojos, sus manos, su corazón, su cerebro…”,
según el parecer de G. Solana; eso sí, lo hizo con genialidad: cuestionando los rasgos
más particulares de los maestros, asimilando sus hallazgos, creando productos
netamente propios bajo su inconfundible estilo -o estilos-, y aportando otra visión de
las cosas junto a nuevas vías; todo un homenaje a la vez que un desafío con resultado
creativo. Se trata sencillamente del fenómeno del apropiacionismo en el arte, del
“uso directo o derivado de elementos tomados de una obra ajena para la creación de
una nueva obra, elementos que pueden ser imágenes, formas o estilos de la historia
del arte o de la cultura popular, o bien materiales o técnicas obtenidas de un contexto
no artístico”, en palabras de J. Aparicio Maydeu; hecho que se puede convertir en
mera copia, en puro descaro, cuando no aporta nada, y en interpretación cuando sí lo
hace e, inclusive, en interpretación creativa cuando ofrece mucho más trascendiendo
lo apropiado. De todas formas, al margen del provecho creativo que se le saque a la
apropiación, creo que no le falta razón a O. Fontal cuando afirma positivamente: “El
arte del presente es como un texto lleno de citas, de remakes y revivals, donde están
referenciados todos los demás momentos de la historia, muchas veces buscando un
fuerte espíritu de integración. Una cultura contemporánea que acoge un panorama
artístico abierto a la diversidad, a la multiplicidad de combinaciones y a un constante
4
collage donde se retoman, se reinterpretan o se transgreden, el pasado y el presente
cultural, generando propuestas eclécticas sin un aparente sentido histórico”.
Como el propio título de esta publicación -y de la exposición- expresa, en el caso
de estos trabajos he optado por hacer una interpretación de mi propia obra escultórica,
por interpretarme a mi mismo. Realmente, cuando estoy ejecutando una obra,
movido por incidencias reflexivas y azarosas, voy haciendo distintos tipos de
interpretaciones sobre ella, que concluyo una vez está acabada cuando dejo de
pensar en dicha creación; y luego la tarea interpretativa pasa a los posibles observado-
res interesados en ella. Pero en estas obras que aquí muestro, retomo la mencionada
tarea sobre algunos trabajos para materializar posibles interpretaciones plásticas, lo
que determina que verdaderamente sean reinterpretaciones, dado que son nuevas
interpretaciones efectuadas sobre las ya hechas. En términos generales, mi trabajo
plástico procura mantener otras visiones de las cosas en los distintos ámbitos en él
implicados: en el plano de los materiales que empleo, de las técnicas que aplico, del
procedimiento que sigo, de las significaciones que acogen, de las concepciones
plásticas que lo respaldan, etc.; lo que condiciona necesariamente que cada obra
responda a diversas interpretaciones personales y peculiares, que amplío ahora con
estas reinterpretaciones. En estas creaciones la significación ha variado en distintos
grados: en algunas obras (como las series que derivan de “Bodegón surrealista” -págs.
13 a 32 y 69 a 71- y de “Bodegón con tanque” -págs. 43 a 48 y 73 a 74-) el significado
se modifica aunque se mantiene la esencia narrativa original, en otras (como en
“Contenedores de arte” -págs. 33 y 71-, “Fiesta nacional” -págs. 35 y 72- o “Íntimo” -
págs. 42 y 73-), al crear una obra nueva, se genera un significado inédito, y en otras
(como en la serie de abstracciones -págs. 60 a 67 y 75 a 76-), al tratarse de
expresiones abstractas puras, carecen completamente de significado. Algunas reinter-
pretaciones conservan los títulos originales de las obras de referencia y otras presen-
tan otros nuevos. Como en “Arribando a la abstracción” (Abril 2012), he preferido
también en esta ocasión no incluir comentarios en las fichas técnicas de las obras,
aunque no porque carezcan de significación intelectual, que en general no rehúsan a
ella, sino por el simple deseo de dejar de ofrecerlas. Abundando, pues, en el propósito
de mostrar otras visiones de las cosas, las obras esculto-pictóricas referidas aquí
tuvieron su propio desarrollo material e intelectual y, una vez acabadas y entregadas al
público, entran de nuevo en el circuito creativo para ser reinterpretadas de otros
modos y con otra técnica, para que posteriormente puedan ser interpretadas por quien
así lo deseen.
La realidad -naturalmente la exterior, pero indudablemente también la interior- está
ahí para descifrarla e interpretarla, como hacen los autores plásticos con sus obras, y
como las propias obras que nos brindan, que no dejan de ser parte de esa realidad;
una parte quizá no muy asequible ni suficientemente cotidiana, pero que como toda
realidad es intrínsecamente interpretable. Puede considerarse que el producto
plástico es una entidad en sí misma, pero tanto en cuanto es expresivo, o es suscepti-
ble de vivenciación, necesariamente es indisociable del público; de hecho el creador
crea para los demás, lo mismo el plástico que cualquier otro (tanto G. ARCIMBOLDO o
C. BRANCUSI, como T. A. Edison o M. Curie, al margen del sentido práctico que
tengan o dejen de tener sus invenciones); hasta el punto de que, incluso, hay quienes
sostienen que las obras de arte no son ellas mismas, sino cómo se experimentan y lo
que se dice de ellas, en consonancia con el planteamiento general de que las cosas no
son lo que son sino cómo se viven y expresan. Siguiendo a F. Montesinos, puede
sostenerse que “la mirada y el pensamiento del espectador hacia la obra de arte es
5
personal e intransferible y, en consecuencia, la lectura e interpretación de la misma
también lo es”; aunque en el mercado del “gran arte moderno” esa personalización
quede fuertemente comprometida, dado que las obras a menudo se llenan de
significados e interpretaciones en parte por el hecho de ser caras, acostumbrando a
aderezarse impunemente con palabrería biensonante e interpretaciones sesgadas
motivadas por la pura especulación económica. Pero mi humilde mundo evidentemen-
te no es ese y, por lo tanto, mi posición ineludiblemente es otra; y del mismo modo que
con mi obra procuro mostrar otra visión de las cosas, trato de que se mire e interprete
la realidad con una mirada personal, por supuesto, aunque también me gusta
estimularla para que consiga ser menos angosta, o más abierta e imaginativa.
“Interpretación fotográfica de la propia obra escultórica”, desde el plano
descriptivo, presenta cincuenta y cinco obras reunidas en dos grupos, como he
indicado en el anterior texto del catálogo de la muestra: uno congrega a veinte
interpretaciones de una sola construcción en relieve (“Bodegón surrealista”, subtitulada
“Otra visión de las cosas” -Marzo 2004-), y el otro, con un planteamiento diferente, a
treinta y cinco de un total de treinta y nueve trabajos escultóricos en relieve y de bulto
redondo. El primer agrupamiento está concebido, a su vez, en dos partes compues-
tas por diez obras cada una. En las diez primeras (obras de la 1 a la 10 -págs. 13 a 22
y 69 a 70-), el surrealista bodegón experimenta mayores surrealizaciones en diversos
espacios ambientales de carácter escenográfico (como si se encarnara en diversas
representaciones teatrales), con lo que el relieve se ve liberado de su adherencia a la
pared saltando al espacio, y las distintas piezas se desprenden de su receptáculo-
enmarque de una en una (como en las cuatro interpretaciones tituladas “¿Surreal vs.
resal?”) o en bloque para aposentarse en un mueble (“Instalación de Bodegón
surrealista”) o en un tragaluz (“Bodegón surrealista sobre tragaluz”), para alojarse en
una especie de nichos (“Alacena humilde con objetos enigmáticos”), para extasiarse
(“Bodegón surrealista extasiado” 1 y 2), o para naufragar (“Naufragio de Bodegón
surrealista”). El bodegón reinterpretado no solo se vitaliza dinamizando sus ubicacio-
nes y dejando libres sus piezas, sino que algunas (el botijo y la jarra) en la mitad de las
obras vierten su contenido (agua o vino). En las otras diez obras (de la 11 a la 20 -
págs. 23 a 32 y 70 a 71-), que responden a la denominación de “Bodegón surrealista”,
sigo concibiendo el bodegón como relieve, de ahí que conserven el título originario,
pero ahora se desprende de su marco y de su fondo, para adoptar otros fondos y
presencias diferentes, de forma que las piezas cambian su situación, posición, orienta-
ción, asentamiento, su cromatismo a veces, etc. El segundo de los agrupamientos
está asimismo pensado en dos partes, compuestas por veintisiete trabajos la primera y
ocho la segunda. En la primera sección (obras de la 21 a la 47 -págs. 33 a 59 y 71 a
75-), algunas interpretaciones adoptan también un sentido abiertamente ambiental o
escénico (es el caso de “Contenedores de arte”, “Urbe enigmática en retícula”, “Fiesta
nacional”, “Personaje contemplando a Homo erectus”, “Paisaje tendido”, “Prendas
tendidas”, “Árbol ginecomorfo”, “Natural vs. artificial” e “Instalación de Bodegón con
tanque”), en otras la profundidad se abre a través de un ventanal (como en “Paisaje
onírico 1”, “Lugar enigmático 1”, “Paisaje-bodegón 2”, “Zonas erógenas 2” y “Órga-
nos”), a través del marco (así es en “La Virgen de la fecundidad”) o de unos espejos
(como en “Íntimo”), y en otras, más levemente, mediante los cielos (es lo que ocurre en
“Paisaje onírico 2”, “Lugar enigmático 2”, “Paisaje-bodegón 1”, “Panorama escénico” 1
y 2 y “Zonas erógenas 1”), mientras que la serie de “Bodegón con tanque” mantiene
su talante de relieve, presentando modificaciones en sus fondos, posiciones y croma-
tismos, aunque alienta también un cierto aire entre teatral y metafísico. En la segunda
parte del segundo grupo (obras de la 48 a la 55 -págs. 60 a 67 y 75 a 76-), con una
6
concepción plástica totalmente distintas, ofrezco abstracciones puras construidas a
partir de detalles de distintas obras.
Los trabajos que recojo aquí son fotográficos puesto que el material de que me
sirvo son fotografías, y en el proceso de posproducción de las mismas empleo un
programa informático de tratamiento de la imagen -recurso ligado en la actualidad a la
fotografía digital- para la creación de las obras; las cuales, al ser construcciones
fotográficas, naturalmente dejan de ser fotografías propiamente; porque si bien los
productos iniciales son instantáneas de esculturas policromadas propias, o de detalles
de ellas, capturadas con la cámara fotográfica, los finales son creaciones digitales
confeccionadas con dichas capturas y con otras de diverso tipo. Así pues, la tarea
fotográfica en sentido estricto se reduce a la captación de los materiales de trabajo, de
modo que las construcciones fotográficas que resultan de ellos (como los trabajos
previos de carácter figurativo: “Relatos fotográficos” y las construcciones fotográficas
de “Bodegones. Otras visiones de las cosas” y de “Enigmas. Entre la concreción y la
abstracción”, presentados todos en 2009, así como los de índole abstracta: “Arribando
a la abstracción”, de 2012) son prácticas plásticas de otra naturaleza, próxima al
fotomontaje y al collage; de la misma manera que si a partir de tres o cuatro lienzos
pictóricos creara un collage mediante la manipulación de partes de ellos, trabajaría con
pinturas y serían trabajos pictóricos de algún modo, pero no produciría pinturas. Como
la pintura hiperrealista -o fotorrealismo-, estas construcciones fotográficas nacen de la
fotografía -o fotografías-, pero mientras en el primer caso se procede pictóricamente
imitando fielmente lo fotografiado, en el segundo se crea digitalmente a partir de ello,
obteniendo resultados muy diferentes; en ambas ocasiones se toma la fotografía como
documento, pero mientras en uno se consagra, en el otro se transforma, se muta libre
e imaginativamente. Son trabajos fotográficos por su origen, entonces, pero no fotogra-
fías, y los recursos de tratamiento de la imagen que utilizo son los responsables de
que las fotos se conviertan en otro tipo de producto: en construcciones fotográficas, no
en fotografías construidas (opción ésta a la que con genialidad recurren fotógrafos
como CH. MADOZ -fotografiando objetos creados previamente- o J. WALL -capturan-
do escenografías construidas-). Si la fotografía es reproductividad del mundo exterior -
un vestigio de la realidad objetiva-, al tiempo que interpretabilidad subjetiva -una
manifestación personal de quien la fotografía-, la construcción con ellas ahonda aún
más en el terreno de lo subjetivo, de lo personal, de lo creativo, de lo especial…, frente
a lo objetivo, lo general, lo reproductivo, lo común…, consiguiendo alejar imaginativa-
mente lo creado o ficcionado de la realidad, para acabar paradójicamente, no obstante,
unificando ambos extremos, puesto que ese producto de ficción pasa a ser una
realidad creada -virtual o física- con nuevo poder visual y narrativo susceptible de
interpretación.
Aunque la cámara fotográfica posea la capacidad de captar la realidad en lo que
tiene de fugitiva y, por lo tanto, de registrar momentos fugaces, en este proyecto, dicho
dispositivo no capta propiamente un instante fugitivo de lo real -sí una presencia en un
preciso momento-, no congela un lapso de tiempo, puesto que las obras fotografiadas
son estáticas; pero, contradictoriamente, al construir estas interpretaciones a partir de
esas capturas y explorar en muchas de ellas diversas formas de dinamismo, estos
simulacros de fotografías dan la sensación de apresar realmente instantes y de
ser registros fotográficos. Sin embargo, el carácter de ficción que suelen adoptar
hace desconfiar de ello y pensar que se trata de pinturas, contribuyendo a generar la
duda de si son fotografías o pinturas, realidades o ficciones; y, de paso, a extender la
confusión a otras identidades de las cosas: sobre lo existente y lo posible, lo sustancial
7
y lo aparente, lo manifiesto y lo latente…, dado que anteriormente había expuesto las
esculturas creadas -objetos materiales-, y ahora lo hago con estas virtuales
metamorfosis por ellas experimentadas. Si al principio de mi trayectoria plástica había
presentando esculturas policromadas en relieve, que luego bajaron de la pared para
materializar esculturas exentas, y posteriormente elaboré construcciones fotográficas,
empleando siempre realidades materiales o virtuales, e incrementando la variedad de
registros plásticos en mi trabajo, ahora amplío la oferta y unifico de algún modo los
diferentes lenguajes al asimilar el contenido de aquéllos en éste último, aunque ya
había practicado otro tipo de unificación consistente en integrar los diferentes registros
-escultura, pintura y construcción fotográfica- en la misma obra (fue el caso de “La
realidad manipulada” -Febrero 2011- o de “Retablo del cuerpo interpretado” -Marzo
2011-). Precisamente, las fotografías de las esculturas que aquí he manejado son las
que previamente había utilizado para la difusión de la obra escultórica real, y ahora,
reutilizándolas, las he empleado como recurso para transformar dichas esculturas en
otro tipo de realidades, y así ampliar su campo expresivo.
El Sauzal, Febrero de 2017

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Texto de la exposición “Interpretación fotográfica de la propia obra escultórica I y II”

  • 1. 1 LUIS J. FERREIRA CALVO Texto escrito para la edición del libro “Interpretación fotográfica de la propia obra escultórica”. https://luisjferreira.es/4-libros-editados/8-interpretacion-fotografica-de-la-propia-obra- escultorica/ Una vez embarcado en la construcción con fotografías, aventura plástica a la que llegué de modo natural desde la construcción de esculturas en relieve y de bulto redondo policromadas, pasando de la tridimensionalidad a la expresión en dos dimen- siones, y después de haber explotado en ambas modalidades creativas diferentes registros que oscilan entre la figuración y la abstracción, sin alcanzar posiciones extremas, me he empeñado como lógica consecuencia en este tipo de interpretaciones -reinterpretaciones verdaderamente- que constituyen una completa novedad en mi trabajo plástico. Son, por consiguiente, nuevas expresiones de mi propia obra escultórica, lógicamente personales, materializadas a partir de la foto de una misma escultura en distintas cantidades (veinte de “Bodegón surrealista”, seis de “Bodegón con tanque”, dos de “Paisaje onírico”, “Lugar enigmático”, “Paisaje-bodegón”, “Panorama escénico” y “Zonas erógenas”, y una de “Urbe enigmática”, “Lote”, “Homo erectus”, “Paisaje tendido”, “Árbol ginecomorfo”, “La Virgen de la fecundidad”, “Sub- acuático II” y “Órganos”), e, inversamente, son asimismo interpretaciones realizadas en una construcción fotográfica haciendo uso de distinta cantidad de obras escultóri- cas completas (de diecisiete en “Contenedores de arte” y de tres en “Instalación de Bodegón con tanque”) o de detalles de esculturas (de tres en “Íntimo” y de dos en “Prendas tendidas” y en las ocho abstracciones). Dice J. A. Marina con su clarividencia habitual: “Percibir es asimilar los estímulos dándoles un significado. Y como el significado es parcialmente obra nuestra, pertenece a nuestra estirpe, cada hombre puede interpretar un mismo patrón estimular a su manera. Unos ven como fondo lo que otros ven como figura, la botella estará medio llena o medio vacía, la novedad será percibida como amenaza o como placer. Somos creadores de significados libres, aunque esta libertad esté siempre limitada”. Efectiva- mente, podemos contemplar lo mismo pero no necesariamente percibirlo idénticamen- te y, menos aún, hacer la misma interpretación. Ante cualquier situación, cada cual aporta su propia carga de conocimientos, experiencias, necesidades, prejuicios, gustos, etc., y lo hace -o se inhibe- con una disposición determinada; es decir, cada uno aborda las situaciones con su propio ser, tal y como uno es, lo que necesaria- mente conforma la manera en la que interpretamos dicha situación, sea lo que sea lo que tengamos delante; lo vemos, pero percibimos lo que nos resulta interesante, y desconsideramos -o incluso ignoramos- lo que no nos lo ha parecido. Si varias personas entraran en un horno de pan, y tenemos en cuenta únicamente la percepción visual, una de ellas se centraría en la artesa cargada de masa por modelar o moldear, otra en un carro con bandejas de panes cocidos o sin cocer, otra en la puerta entreabierta del horno permitiendo la visión de panes horneándose en su interior, otra en la panadera -o panadero- realizando alguna tarea o sencillamente mirándonos…, y así encontraríamos tantos elementos de interés como personas; aunque, desde luego, podría haber personas que se centraran en el mismo -o en los mismos-, pero sus expresiones interpretativas al respecto ya no serían tan coincidentes. Por consiguiente,
  • 2. 2 interpretamos la realidad que nos afecta y lo hacemos como nos atañe, según somos; y en el caso de una obra de arte -o de un trabajo plástico-, el observador - igual que el autor con anterioridad- procede a interpretarla si es estimulado o seducido por ella como una realidad más que le ha atraído, y lo hace desde su bagaje tal y como su personalidad le permite, siendo probablemente diferentes las interpretaciones de distintos espectadores -o autores-. Los artistas -o en mi preferencia los autores plásticos-, suelen tener otra forma de ver y, sobre todo, de percibir, es decir de mirar -no como habilidad innata sino adquirida-, y particularmente es así en la medida en que sean más creativos; en ello, por supuesto, ha influido notoriamente la invención de la cámara fotográfica. Su mirada acostumbra a ser más polidimensional y sintética, más proyectiva, más resolutiva, más imaginativa, más flexible, más curiosa y escudriñadora, etc., de modo que al entrar en el horno de pan podrían reparar en las mismas cosas que las personas aludidas anteriormente, y en otras de las que ellas no se habrían percatado, pero las percibirán posiblemente de otro modo, quedando su mirada patente en las manifestaciones plásticas que hicieran de dichos motivos; muestras que podrían ser de lo más dispares, evidenciándose también seguramente sus expresiones diferenciadas aunque abordaran justamente el mismo asunto. Como muestra de particular mirada generadora de peculiares interpretaciones, comentaré que cuando yo entré en dicho horno fotografié algunas singularidades del lugar de trabajo, compré algunos panes cuya forma, relieve y textura me llamaron la atención y en casa les hice varias fotos. De momento, con uno de los panes he realizado una escultura en la que asume bastante protagonismo (“Alimento para tiempos de crisis” -Marzo 2012-) y un relieve que ha sido aquí motivo de distintas interpretaciones (“Bodegón con tanque” -Octubre de 2004-), en el que el pan está en una panera, pero ausente, puesto que ha sido sustituido por un zapato infantil troceado. Con algunas de las fotografías mencionadas de los panes, he realizado una construcción fotográfica en la que aparecen flotando en el aire en un paisaje asimilándose a las nubes (“Esperanzador equilibrio” -Enero 2012- ), otra en la que unos peces se muestran mimetizados con ellos (“Cordero de Dios” - Febrero 2012-), y una más en la que un simbólico pan, mutado en corbata seccionada, está sobre una tabla de cortar alimentos junto a un cuchillo (“Todo es posible” -Febrero 2008-). Las otras fotos que tomé de aspectos del local aún quedan depositadas en mi archivo esperando alguna oportunidad interpretativa. Se viene expresando verbal y plásticamente desde los inicios de la modernidad artística (finales del siglo XIX y, sobre todo, principios del XX), que el cometido del arte no es intentar reproducir la realidad copiándola fielmente, sino ofrecer interpretaciones libres e imaginativas a partir de ella, creando nuevas realidades, lo que se ha evidenciado naturalmente también en las demás manifestaciones artísticas. Desde esa perspectiva, el autor plástico queda eximido de subordinarse a la realidad objetiva, y se ve liberado para efectuar interpretaciones autosuficientes, en las que el carácter de representación pueda desviarse en menor grado (como una pintura de C. MONET, o una fotografía de R. MASATS), en mayor medida (como un lienzo de Y. TANGUY, o una captura de BRASSAÏ) o de forma mucho más patente (como un mural de R. MOTHERWELL o una instantánea manipulada o no de MAN RAY). Ciertamente la mirada del artista -y la de cualquiera- trasciende la pura sensación visual porque es siempre interpretativa, de manera que al ver se construye la realidad que se ve, y al representarla se rehace su sentido; por consiguiente, también en el arte previo a dicha modernidad se interpretaba lo que se representaba, pero estaba marcado -en buena medida lastrado, a mi parecer- por la pretensión de imitación fiel, por el afán de
  • 3. 3 reproducir el modelo visible pretendiendo copiarlo. Desde luego que “la representación no es imitación en el sentido de copia”, como asegura J. García Leal, y que “al representar no se copia, sino que se interpreta”, pero en esa premodernidad se perseguía, obsesivamente quizá, la mayor objetividad posible, quedando sujeto irreme- diablemente el dibujante, el pintor o el escultor a la tiranía de las evidencias. Sin embargo, cuando se quiere materializar lo que uno se imagina, o lo que surge espontáneamente (ya el surrealismo demostró que la interpretación de lo cotidiano a través del razonamiento lógico era inevitablemente limitada, y puso en valor el potencial de la imaginación y del azar -apreciado previamente por el dadaísmo-), se actúa con autonomía del orden visible conocido, aunque de algún modo se parta de él, y la interpretación -o interpretaciones- que efectúa es dueña de un carácter más personal y auténtico -propio, con identidad-; por ejemplo, los objetos del “Bodegón surrealista” (págs. 13 a 32 y 69 a 71) están inspirados en la realidad y en el bodegón - realidad plástica que representa e interpreta cierta existencia-, y, a su vez, están construidos con materiales y objetos reales, pero se han metamorfoseado alterándoles imaginativamente; y las veinte interpretaciones que muestro están confeccionadas a partir de una fotografía de la obra y de otras fotos que he intervenido digitalmente buscando manifiesta irrealidad, cierta surrealidad, alguna fantasía, etc. En el mundo de las artes son habituales las interpretaciones de obras de otros autores, como la aplicación de planteamientos y procedimientos de los demás, o la revisión de temas del bagaje cultural; y eso es así tanto en el ámbito de la música, como de la danza, del teatro o de los medios audiovisuales (cine, televisión, videojue- gos, etc.), aunque con recursos y manifestaciones lógicamente diferentes; prueba de ello es el frecuente uso de vocablos como: versión, variación, refrito, reedición, remix, remake, revival, etc. En el entorno de las artes plásticas no lo es menos; por ejemplo, es manifiesto que tanto en la pintura tradicional como en la contemporánea, abundan las alusiones o referencias a otros autores precedentes o, incluso, coetáneos, pero también las interpretaciones de estilos pictóricos, de obras concretas, o de temas recurrentes como: mitos clásicos -profanos o religiosos-, el pintor y la modelo, el cuerpo humano, etc. P. PICASSO, como en otros muchos aspectos, fue también en esto un autor paradigmático, que afrontó la angustia de las influencias de los maestros de la historia “mediante una especie de canibalismo ritual, devorando sus ancestros, uno tras otro, para asimilarse así sus ojos, sus manos, su corazón, su cerebro…”, según el parecer de G. Solana; eso sí, lo hizo con genialidad: cuestionando los rasgos más particulares de los maestros, asimilando sus hallazgos, creando productos netamente propios bajo su inconfundible estilo -o estilos-, y aportando otra visión de las cosas junto a nuevas vías; todo un homenaje a la vez que un desafío con resultado creativo. Se trata sencillamente del fenómeno del apropiacionismo en el arte, del “uso directo o derivado de elementos tomados de una obra ajena para la creación de una nueva obra, elementos que pueden ser imágenes, formas o estilos de la historia del arte o de la cultura popular, o bien materiales o técnicas obtenidas de un contexto no artístico”, en palabras de J. Aparicio Maydeu; hecho que se puede convertir en mera copia, en puro descaro, cuando no aporta nada, y en interpretación cuando sí lo hace e, inclusive, en interpretación creativa cuando ofrece mucho más trascendiendo lo apropiado. De todas formas, al margen del provecho creativo que se le saque a la apropiación, creo que no le falta razón a O. Fontal cuando afirma positivamente: “El arte del presente es como un texto lleno de citas, de remakes y revivals, donde están referenciados todos los demás momentos de la historia, muchas veces buscando un fuerte espíritu de integración. Una cultura contemporánea que acoge un panorama artístico abierto a la diversidad, a la multiplicidad de combinaciones y a un constante
  • 4. 4 collage donde se retoman, se reinterpretan o se transgreden, el pasado y el presente cultural, generando propuestas eclécticas sin un aparente sentido histórico”. Como el propio título de esta publicación -y de la exposición- expresa, en el caso de estos trabajos he optado por hacer una interpretación de mi propia obra escultórica, por interpretarme a mi mismo. Realmente, cuando estoy ejecutando una obra, movido por incidencias reflexivas y azarosas, voy haciendo distintos tipos de interpretaciones sobre ella, que concluyo una vez está acabada cuando dejo de pensar en dicha creación; y luego la tarea interpretativa pasa a los posibles observado- res interesados en ella. Pero en estas obras que aquí muestro, retomo la mencionada tarea sobre algunos trabajos para materializar posibles interpretaciones plásticas, lo que determina que verdaderamente sean reinterpretaciones, dado que son nuevas interpretaciones efectuadas sobre las ya hechas. En términos generales, mi trabajo plástico procura mantener otras visiones de las cosas en los distintos ámbitos en él implicados: en el plano de los materiales que empleo, de las técnicas que aplico, del procedimiento que sigo, de las significaciones que acogen, de las concepciones plásticas que lo respaldan, etc.; lo que condiciona necesariamente que cada obra responda a diversas interpretaciones personales y peculiares, que amplío ahora con estas reinterpretaciones. En estas creaciones la significación ha variado en distintos grados: en algunas obras (como las series que derivan de “Bodegón surrealista” -págs. 13 a 32 y 69 a 71- y de “Bodegón con tanque” -págs. 43 a 48 y 73 a 74-) el significado se modifica aunque se mantiene la esencia narrativa original, en otras (como en “Contenedores de arte” -págs. 33 y 71-, “Fiesta nacional” -págs. 35 y 72- o “Íntimo” - págs. 42 y 73-), al crear una obra nueva, se genera un significado inédito, y en otras (como en la serie de abstracciones -págs. 60 a 67 y 75 a 76-), al tratarse de expresiones abstractas puras, carecen completamente de significado. Algunas reinter- pretaciones conservan los títulos originales de las obras de referencia y otras presen- tan otros nuevos. Como en “Arribando a la abstracción” (Abril 2012), he preferido también en esta ocasión no incluir comentarios en las fichas técnicas de las obras, aunque no porque carezcan de significación intelectual, que en general no rehúsan a ella, sino por el simple deseo de dejar de ofrecerlas. Abundando, pues, en el propósito de mostrar otras visiones de las cosas, las obras esculto-pictóricas referidas aquí tuvieron su propio desarrollo material e intelectual y, una vez acabadas y entregadas al público, entran de nuevo en el circuito creativo para ser reinterpretadas de otros modos y con otra técnica, para que posteriormente puedan ser interpretadas por quien así lo deseen. La realidad -naturalmente la exterior, pero indudablemente también la interior- está ahí para descifrarla e interpretarla, como hacen los autores plásticos con sus obras, y como las propias obras que nos brindan, que no dejan de ser parte de esa realidad; una parte quizá no muy asequible ni suficientemente cotidiana, pero que como toda realidad es intrínsecamente interpretable. Puede considerarse que el producto plástico es una entidad en sí misma, pero tanto en cuanto es expresivo, o es suscepti- ble de vivenciación, necesariamente es indisociable del público; de hecho el creador crea para los demás, lo mismo el plástico que cualquier otro (tanto G. ARCIMBOLDO o C. BRANCUSI, como T. A. Edison o M. Curie, al margen del sentido práctico que tengan o dejen de tener sus invenciones); hasta el punto de que, incluso, hay quienes sostienen que las obras de arte no son ellas mismas, sino cómo se experimentan y lo que se dice de ellas, en consonancia con el planteamiento general de que las cosas no son lo que son sino cómo se viven y expresan. Siguiendo a F. Montesinos, puede sostenerse que “la mirada y el pensamiento del espectador hacia la obra de arte es
  • 5. 5 personal e intransferible y, en consecuencia, la lectura e interpretación de la misma también lo es”; aunque en el mercado del “gran arte moderno” esa personalización quede fuertemente comprometida, dado que las obras a menudo se llenan de significados e interpretaciones en parte por el hecho de ser caras, acostumbrando a aderezarse impunemente con palabrería biensonante e interpretaciones sesgadas motivadas por la pura especulación económica. Pero mi humilde mundo evidentemen- te no es ese y, por lo tanto, mi posición ineludiblemente es otra; y del mismo modo que con mi obra procuro mostrar otra visión de las cosas, trato de que se mire e interprete la realidad con una mirada personal, por supuesto, aunque también me gusta estimularla para que consiga ser menos angosta, o más abierta e imaginativa. “Interpretación fotográfica de la propia obra escultórica”, desde el plano descriptivo, presenta cincuenta y cinco obras reunidas en dos grupos, como he indicado en el anterior texto del catálogo de la muestra: uno congrega a veinte interpretaciones de una sola construcción en relieve (“Bodegón surrealista”, subtitulada “Otra visión de las cosas” -Marzo 2004-), y el otro, con un planteamiento diferente, a treinta y cinco de un total de treinta y nueve trabajos escultóricos en relieve y de bulto redondo. El primer agrupamiento está concebido, a su vez, en dos partes compues- tas por diez obras cada una. En las diez primeras (obras de la 1 a la 10 -págs. 13 a 22 y 69 a 70-), el surrealista bodegón experimenta mayores surrealizaciones en diversos espacios ambientales de carácter escenográfico (como si se encarnara en diversas representaciones teatrales), con lo que el relieve se ve liberado de su adherencia a la pared saltando al espacio, y las distintas piezas se desprenden de su receptáculo- enmarque de una en una (como en las cuatro interpretaciones tituladas “¿Surreal vs. resal?”) o en bloque para aposentarse en un mueble (“Instalación de Bodegón surrealista”) o en un tragaluz (“Bodegón surrealista sobre tragaluz”), para alojarse en una especie de nichos (“Alacena humilde con objetos enigmáticos”), para extasiarse (“Bodegón surrealista extasiado” 1 y 2), o para naufragar (“Naufragio de Bodegón surrealista”). El bodegón reinterpretado no solo se vitaliza dinamizando sus ubicacio- nes y dejando libres sus piezas, sino que algunas (el botijo y la jarra) en la mitad de las obras vierten su contenido (agua o vino). En las otras diez obras (de la 11 a la 20 - págs. 23 a 32 y 70 a 71-), que responden a la denominación de “Bodegón surrealista”, sigo concibiendo el bodegón como relieve, de ahí que conserven el título originario, pero ahora se desprende de su marco y de su fondo, para adoptar otros fondos y presencias diferentes, de forma que las piezas cambian su situación, posición, orienta- ción, asentamiento, su cromatismo a veces, etc. El segundo de los agrupamientos está asimismo pensado en dos partes, compuestas por veintisiete trabajos la primera y ocho la segunda. En la primera sección (obras de la 21 a la 47 -págs. 33 a 59 y 71 a 75-), algunas interpretaciones adoptan también un sentido abiertamente ambiental o escénico (es el caso de “Contenedores de arte”, “Urbe enigmática en retícula”, “Fiesta nacional”, “Personaje contemplando a Homo erectus”, “Paisaje tendido”, “Prendas tendidas”, “Árbol ginecomorfo”, “Natural vs. artificial” e “Instalación de Bodegón con tanque”), en otras la profundidad se abre a través de un ventanal (como en “Paisaje onírico 1”, “Lugar enigmático 1”, “Paisaje-bodegón 2”, “Zonas erógenas 2” y “Órga- nos”), a través del marco (así es en “La Virgen de la fecundidad”) o de unos espejos (como en “Íntimo”), y en otras, más levemente, mediante los cielos (es lo que ocurre en “Paisaje onírico 2”, “Lugar enigmático 2”, “Paisaje-bodegón 1”, “Panorama escénico” 1 y 2 y “Zonas erógenas 1”), mientras que la serie de “Bodegón con tanque” mantiene su talante de relieve, presentando modificaciones en sus fondos, posiciones y croma- tismos, aunque alienta también un cierto aire entre teatral y metafísico. En la segunda parte del segundo grupo (obras de la 48 a la 55 -págs. 60 a 67 y 75 a 76-), con una
  • 6. 6 concepción plástica totalmente distintas, ofrezco abstracciones puras construidas a partir de detalles de distintas obras. Los trabajos que recojo aquí son fotográficos puesto que el material de que me sirvo son fotografías, y en el proceso de posproducción de las mismas empleo un programa informático de tratamiento de la imagen -recurso ligado en la actualidad a la fotografía digital- para la creación de las obras; las cuales, al ser construcciones fotográficas, naturalmente dejan de ser fotografías propiamente; porque si bien los productos iniciales son instantáneas de esculturas policromadas propias, o de detalles de ellas, capturadas con la cámara fotográfica, los finales son creaciones digitales confeccionadas con dichas capturas y con otras de diverso tipo. Así pues, la tarea fotográfica en sentido estricto se reduce a la captación de los materiales de trabajo, de modo que las construcciones fotográficas que resultan de ellos (como los trabajos previos de carácter figurativo: “Relatos fotográficos” y las construcciones fotográficas de “Bodegones. Otras visiones de las cosas” y de “Enigmas. Entre la concreción y la abstracción”, presentados todos en 2009, así como los de índole abstracta: “Arribando a la abstracción”, de 2012) son prácticas plásticas de otra naturaleza, próxima al fotomontaje y al collage; de la misma manera que si a partir de tres o cuatro lienzos pictóricos creara un collage mediante la manipulación de partes de ellos, trabajaría con pinturas y serían trabajos pictóricos de algún modo, pero no produciría pinturas. Como la pintura hiperrealista -o fotorrealismo-, estas construcciones fotográficas nacen de la fotografía -o fotografías-, pero mientras en el primer caso se procede pictóricamente imitando fielmente lo fotografiado, en el segundo se crea digitalmente a partir de ello, obteniendo resultados muy diferentes; en ambas ocasiones se toma la fotografía como documento, pero mientras en uno se consagra, en el otro se transforma, se muta libre e imaginativamente. Son trabajos fotográficos por su origen, entonces, pero no fotogra- fías, y los recursos de tratamiento de la imagen que utilizo son los responsables de que las fotos se conviertan en otro tipo de producto: en construcciones fotográficas, no en fotografías construidas (opción ésta a la que con genialidad recurren fotógrafos como CH. MADOZ -fotografiando objetos creados previamente- o J. WALL -capturan- do escenografías construidas-). Si la fotografía es reproductividad del mundo exterior - un vestigio de la realidad objetiva-, al tiempo que interpretabilidad subjetiva -una manifestación personal de quien la fotografía-, la construcción con ellas ahonda aún más en el terreno de lo subjetivo, de lo personal, de lo creativo, de lo especial…, frente a lo objetivo, lo general, lo reproductivo, lo común…, consiguiendo alejar imaginativa- mente lo creado o ficcionado de la realidad, para acabar paradójicamente, no obstante, unificando ambos extremos, puesto que ese producto de ficción pasa a ser una realidad creada -virtual o física- con nuevo poder visual y narrativo susceptible de interpretación. Aunque la cámara fotográfica posea la capacidad de captar la realidad en lo que tiene de fugitiva y, por lo tanto, de registrar momentos fugaces, en este proyecto, dicho dispositivo no capta propiamente un instante fugitivo de lo real -sí una presencia en un preciso momento-, no congela un lapso de tiempo, puesto que las obras fotografiadas son estáticas; pero, contradictoriamente, al construir estas interpretaciones a partir de esas capturas y explorar en muchas de ellas diversas formas de dinamismo, estos simulacros de fotografías dan la sensación de apresar realmente instantes y de ser registros fotográficos. Sin embargo, el carácter de ficción que suelen adoptar hace desconfiar de ello y pensar que se trata de pinturas, contribuyendo a generar la duda de si son fotografías o pinturas, realidades o ficciones; y, de paso, a extender la confusión a otras identidades de las cosas: sobre lo existente y lo posible, lo sustancial
  • 7. 7 y lo aparente, lo manifiesto y lo latente…, dado que anteriormente había expuesto las esculturas creadas -objetos materiales-, y ahora lo hago con estas virtuales metamorfosis por ellas experimentadas. Si al principio de mi trayectoria plástica había presentando esculturas policromadas en relieve, que luego bajaron de la pared para materializar esculturas exentas, y posteriormente elaboré construcciones fotográficas, empleando siempre realidades materiales o virtuales, e incrementando la variedad de registros plásticos en mi trabajo, ahora amplío la oferta y unifico de algún modo los diferentes lenguajes al asimilar el contenido de aquéllos en éste último, aunque ya había practicado otro tipo de unificación consistente en integrar los diferentes registros -escultura, pintura y construcción fotográfica- en la misma obra (fue el caso de “La realidad manipulada” -Febrero 2011- o de “Retablo del cuerpo interpretado” -Marzo 2011-). Precisamente, las fotografías de las esculturas que aquí he manejado son las que previamente había utilizado para la difusión de la obra escultórica real, y ahora, reutilizándolas, las he empleado como recurso para transformar dichas esculturas en otro tipo de realidades, y así ampliar su campo expresivo. El Sauzal, Febrero de 2017