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La radio teoría y práctica José Javier Muñóz y César Gil
P R Ó L O G O
El desaparecido artista norteamericano Andy Warhol -tan genial como
extravagante, aplaudido y vituperado a la vez por mezclar el arte
académico con los objetos cotidianos, como las latas de sopa o las
zapatillas deportivas- dijo en una ocasión: «En el futuro todo el mundo
tendrá sus quince minutos de fama». Se refería a lo asequible que se ha
convertido la comunicación entre seres humanos que no se conocen de
nada y que pueden expresar sus ideas, sus quejas o sus ilusiones desde el
hogar más humilde a otros miles -o millones- de personas.
Como ningún otro medio, la Radio ha logrado que amigos y
desconocidos, vecinos y forasteros compartan incontables experiencias:
ilusiones grandes y pequeñas, sustos y sorpresas. Tal vez sea éste el
medio de comunicación social más próximo, más asequible, más
sencillo..., y más barato en proporción a la capacidad difusiva de sus
mensajes.
Los años noventa han convertido los llamados espectáculos de la realidad (las
desgracias más íntimas y los sucesos más escabrosos) en artillería pesada en la
guerra por las audiencias televisuales. Mucho tiempo antes, la Radio había
demostrado su capacidad de transmitir emoción sin recurrir al morbo ni a la
histeria. Los programas de ayuda a los damnificados por la riada de Valencia
de 1957, o la serie de « Ustedes son Formidables», de Alberto Olivera, en la
década de los sesenta, son muestras solidificadas por el tiempo de que se
pueden hacer compatibles la emoción, la solidaridad y la dignidad. Y, con las
ineludibles excepciones de toda tarea, en esta línea se continúa. La antropóloga
social mejicana Sofía del Bosque Araujo, que tuvo en España su primer
acercamiento a los fundamentos teóricos y prácticos del medio -en el
transcurso de un curso académico de postgrado-, resumió de esta manera tan
significativa la capacidad expresiva de los mensajes de la Radio: «...construir y
volar al son de una música polisémica y un mensaje extralingüístico que nos
transporte lo mismo a la Rusia del doctor Zhivago que a la Francia napoleónica,
a la Cuba de Castro o al Egipto faraónico... Volar y soñar... llorar y comunicar».
- - Un par de detalles más se aprecian en la radiodifusión española:
- Entre finales de los años ochenta y principios de los noventa la juventud
ha experimentado un notable acercamiento a la Radio. La vía más
frecuente para adquirir el hábito de conectar el transistor ha sido la
música, pero la costumbre no se ha quedado ahí. Después han ido
pasando a espacios deportivos y a magazines, y los más inquietos acuden
también a los boletines y los programas informativos, que continúan
ostentando en el universo de la comunicación (desde la galaxia Gütenberg
a la galaxia audiovisual) el dominio de la primicia. En parte, por la
inmediatez temporal y técnica de los mensajes radiofónicos, pero en buena
medida también por la agilidad de los profesionales.
- Y éste es el segundo aspecto que cabe destacar en la nueva etapa de la
Radio: la proliferación y fragmentación de canales, la creciente necesidad
de programas y la crisis económica (y, por tanto, publicitaria) no
mermaron la calidad del pro dueto en la generalidad de las emisoras
tradicionales. El motivo hay que buscarlo en que se ha mantenido la
profesionalidad. Y muchas de las figuras reconocidas que se habían
trasladado a la pequeña pantalla han sentido de nuevo la llamada del mi-
crófono de un estudio de Radio, menos iluminado, pero no por ello menos
luminoso.
A la mayor parte de nuestros compañeros de la Radio, nada nuevo
descubriremos. Nuestro objetivo es recoger metódicamente (además de
unas cuantas ideas personales y el fruto de la experiencia profesional) los
conocimientos básicos que se requieren tanto para el análisis como para
el trabajo en este apasionante medio de comunicación.
José Javier Muñoz y César Gil
CAPÍTULO I
LA RADIODIFUSIÓN
¿Qué es la radio? La radiodifusión: concepto de radio La radiodifusión hoy
¿QUE ES LA RADIO?
La radio es el medio de comunicación y expresión plural (público,
colectivo o de masas) más importante en situaciones de emergencia. En
caso de catástrofes, como terremotos e inundaciones, en tesituras tan
dispares como una guerra o un apagón generalizado de una ciudad, la
radio sirve para informar de la situación, mantener la alerta y difundir
normas e instrucciones necesarias para la población. Aunque sólo fuera
por este motivo, valdría la pena tomar en consideración a la radio.
Con este «arranque» expositivo queremos entrar en materia atrayendo la
atención del lector o lectora, a quien suponemos oyente ocasional o
habitual de la radio. Si lo que busca en este libro es conocer la radio, tiene
que comenzar por poner en cuarentena la mayor parte de los tópicos que
se le atribuyen, tópicos que han despistado a los simples curiosos y han
obstaculizado la tarea de investigación de quienes se acercaban al medio
desde otros ámbitos, como los teóricos de la comunicación, los docentes,
los sociólogos o los historiadores.
Se ha dicho que la radio es un medio que utiliza elementos expresivos ya
existentes en otros medios y que sus contenidos no revisten especificidad:
que la noticia, por ejemplo, puede ser escrita o hablada, pero no deja de
ser información lineal y periodística; que el concierto radiado no es más
que la multiplicación de la audiencia potencial de una orquesta merced a
la radiofonía; que el radiodrama es fruto de la adaptación de un género
propio de la literatura... Se concede, en suma, a la radio la consideración
de medio de expresión vicario.
Esta calificación es injusta. La radio no es ni más ni menos vicaria que
cualquier otro sistema colectivo de comunicación y expresión. Todos y
cada uno de ellos toman de lo anterior contenidos y fórmulas expresivas,
los transforma o enriquece y origina a su vez técnicas, códigos, fórmulas y
géneros nuevos o distintos.
Por ejemplo, la prensa utiliza la palabra escrita: igual que los monjes
amanuenses; la imprime: como cualquier impresor del siglo XVII; la procesa:
como la tecnología informática; la fotocompone: como la industria de artes
gráficas... En todo el proceso físico de plasmación de los mensajes de un
periódico en el papel puede no intervenir un solo elemento específico de la
prensa como medio. Alguien puede argumentar que la rotativa es propia de la
prensa, como instrumento creado precisamente para multiplicar la tirada de
los periódicos. Cierto, pero ¿puede mantenerse con un mínimo de rigor que la
rotativa constituye un elemento definitorio o esencial de la prensa? La mayor
parte de los periódicos modernos han sustituido las antiguas rotativas por
otros mecanismos más rápidos y eficaces de reproducción y no por eso han
perdido su condición de medios de prensa.
Ya hemos encontrado, así pues, otro tópico que rechazar. No sólo se puede
constatar que el mensaje no es el medio (o únicamente el medio), sino
también que el medio no es la técnica. La prensa no es la imprenta ni la
radio son las ondas. De hecho, los avances tecnológicos han motivado que
los medios no equivalgan ya a sus nombres originales. Prensa, Radio y
Televisión son ya nombres simbólicos. Cualquiera de los medios de
comunicación social es el resultado de un cúmulo de elementos técnicos y
creativos heterogéneos, heterocrónicos y en su mayor parte inespecíficos: no
han sido creados para ser prensa o para ser radio o televisión. El
descubrimiento científico de la posibilidad de transmitir sonidos a través de
ondas electromagnéticas, la posibilidad de captarlas a gran distancia en
buenas condiciones acústicas, no fue motivado con el propósito de inventar
la radio. El medio radio se fue conformando a partir del aprovechamiento de
ese sistema de transmisión, canalizando a través del mismo mensajes
sonoros progresivamente complejos, dotándolos de medios
complementarios o potenciadores que a su vez daban pistas para nuevas
utilizaciones, aportando métodos más o menos originales de captación y
reproducción del sonido, e incorporando paulatinamente contenidos
creativos.
La radio tiene su lenguaje
Hay quien acusa a la radio de no poseer un lenguaje específico.
Naturalmente, nadie tiene un lenguaje exclusivo para sí mismo; en primer
término, porque eso iría contra la esencia misma del lenguaje que no es
otra que compartir, comunicar. No obstante, la radio tiene su propio
lenguaje. Al menos, tiene un sistema de códigos compartido (códigos
conceptuales y códigos físicos -sonoros-), pero moldeado y presentado de
modo peculiar hasta el punto de constituir un sistema distinto de los ya
existentes. Comparte, por ejemplo, la utilización de la palabra hablada
con el teléfono o el cine sonoro, difunde la música como el tocadiscos o
el hilo musical, cuenta una historia dramatizada como el teatro, relata los
detalles de un suceso como el periódico, llega simultáneamente a lugares
muy dispersos y distantes como la televisión..., pero es diferente del
tocadiscos, el teléfono, el teatro, el periódico o la televisión. Su lenguaje
puede coincidir o no con el de los demás canales, sistemas o medios, pero
no pierde por ello su identidad. El lenguaje de la radio es el conjunto de
elementos sonoros que se difunden para producir estímulos sensoriales
estéticos o intelectuales o, como indicamos más adelante, «para crear
imágenes».
Obviamente, todavía no se han marcado con claridad las reglas del lenguaje
radiofónico. El auge reciente de la radio tal vez remita o se apague, pero
habrá dejado tras sí algo casi tan valioso como la atención social intensa y
múltiple: el interés de los científicos y los teóricos rigurosos. Es
precisamente ahora cuando comienzan a estudiarse, con la imprecisión y
subjetividad propias de todo lo inconcreto, las reglas del lenguaje y las
fórmulas de expresión de la radio. Desde dentro, algunos profesionales
investigan también para enriquecer las posibilidades expresivas y
divulgativas del medio. Veamos un ejemplo:
La pantalla de televisión ha rebasado hace tiempo la simple función de
recibir imágenes teletransmitidas de modo convencional y sirve para la
reproducción de vídeo y como soporte visual de la telemática, el
videotexto y la interactividad. No hay que olvidar que, en definitiva, la
televisión no es más que dos emisoras sincrónicas: una de sonido y otra
de imagen. ¿Cabe incluir en este circuito a la radio? ¿Imaginan las
posibilidades comunicativas de un proceso en que juegan
simultáneamente el sonido, la comunicación verbal, la imagen y el texto
(visual o impreso)? Y no nos referimos únicamente a incluir la radio,
como nos consta que se está estudiando, desde el punto de vista de mera
contribución externa a dicho proceso, sino de una intervención activa,
creativa de los profesionales de la radio desde su propia óptica de la
comunicación ágil y multidisciplinaria.
Otro tópico al uso sobre la radio es que su instantaneidad tiene como
contrapartida la fugacidad. La instantaneidad no es patrimonio exclusivo de este
medio. En cuanto a la fugacidad, el mensaje radiofónico -en el momento de la
recepción- es tan fugaz como la imagen del cine o de la televisión. En todos
estos casos -y con mayor facilidad y economía de medios en la radio- se puede
repetir el mensaje a lo largo del tiempo, registrar y conservar y, por tanto,
reproducir cuantas veces se desee.
Los lugares comunes relativos a la función social de este medio son,
posiblemente, los más distorsionados. Se afirma, por ejemplo, que «la radio
informa, la prensa explica». Sí, pero es igual de cierta esta otra aseveración: «la
prensa informa; la radio explica». El primer aforismo tuvo vigencia mientras la
radio no había alcanzado el auge periodístico que hoy disfruta, pero a partir de
los años setenta, la incorporación de los profesionales de la información
multiplicó las funciones periodísticas del medio y una de ellas (que justamente
ahora comienza a ser reconocida) es la de explicar. La información de la radio
tiene, por otra parte, el valor añadido de la palabra tal como se produce, la
prueba real de la voz de los protagonistas o de los testigos.
Rechacemos también enérgicamente la opinión de quienes acusan a la
radio de ser culturalmente pobre, cuando no de entontecer a las masas.
En primer lugar: la radio no tiene la misión de culturizar a la humanidad.
Esa es una de sus posibilidades o de sus funciones más ricas, pero que
comparte (subsidiariamente o no) con otras instituciones sociales. En
segundo lugar, la radio ha desempeñado, y desempeña todavía hoy, una
labor pedagógica y divulgativa de proporciones gigantescas. Si no
cualitativa al menos cuantitativamente mayor que ningún otro medio de
difusión masivo.
BIDIRECCIONAL
BÁSICA INSTRUMENTAL PRÓXIMA A DISTANCIA
LIMITADA COLECTIVA DIRECTA DIFERIDA
RECIENTE REMOTA
Esquema de la comunicación. Según este esquema, la radio es un medio de
comunicación unidireccional y bidireccional (puede emitir en dirección emisor-
receptor y también recibir respuesta), instrumental, a distancia, colectiva,
directa (en el sentido de recepción en el momento mismo de la emisión), y
reciente.
LA RADIODIFUSIÓN: CONCEPTO DE RADIO
La palabra RADIO es apócope de dos términos parónimos: RADIOFONÍA y
RADIODIFUSIÓN.
Radiofonía es la parte de la Física que estudia los fenómenos de producción del
sonido por la energía radiante. Es, pues, un concepto de carácter científico que
se refiere más a la realidad física del sonido y las ondas que a la comunicación.
No obstante, algunos derivados de este término (tales como radiofónico,
radiofonismo y radiofonista) se aplican a aspectos de la comunicación radiada.
Radiodifusión es el sistema de transmisión y comunicación por medio de la
radiofonía. La radiodifusión se refiere, por tanto, a la difusión pública de
mensajes sonoros mediante ondas electromagnéticas y es un concepto más
amplio que el de radiofonía. Cuando se habla de radio se hace referencia a una
parte o al total de la radiodifusión.
Desde la perspectiva de la teoría de la comunicación, la radio es uno de los
medios de difusión pública (corrientemente conocidos por la expresión inglesa
«mas media» o «medios de comunicación de masas»).
Emisor, receptor y canal (medio, vehículo o instrumento) son los elementos
comunes a toda definición del concepto comunicación. Para que la
comunicación sea de masas (o colectiva, por utilizar un término que nos parece
más preciso), requiere otra condición: la difusión múltiple. Atendiendo a estos
factores, la radio puede definirse como un medio en el que la comunicación
reviste carácter de ambivalente (unidireccional y bidireccional -en el sentido de
posibilidad de respuesta-), instrumental (requiere elementos técnicos), a
distancia (a diferencia de la comunicación personal o cara a cara), colectiva
(múltiples emisores y receptores simultáneos, a diferencia, por ejemplo, del
teléfono), directa (de recepción inmediata: no confundir aquí el término
«directo» como contrapuesto a «diferido» en el momento de la emisión, sino de
su captación por la audiencia), reciente (a diferencia de los mensajes grabados
en la piedra, o de los libros), que utiliza como vehículo físico primario
exclusivamente el sonido (a diferencia de la televisión) y efímera (raramente se
vuelve al mensaje).
Recopilando, y en atención a estos factores, proponemos la siguiente definición
de radio como medio de comunicación: «La radio es un medio de comunicación
ambivalente, instrumental, a distancia, colectivo, directo, reciente, efímero y
que utiliza como vehículo físico primario el sonido».
LA RADIODIFUSIÓN HOY
Vivimos los últimos momentos del actual concepto de los medios de
comunicación social. Los medios tradicionales, fundamentalmente la
prensa en todas sus variantes, la radio y la televisión, dividen a las
personas en emisores y receptores de mensajes. Se habla todavía de los
mass media, medios de comunicación de masas, pero la multiplicidad de
las fuentes de emisión de mensajes y el desarrollo tecnológico están
causando la desmasificación de los canales.
Hoy está al alcance de muchos la autoproducción de contenidos
comunicables, tanto gráficos como audiovisuales. Simultáneamente se
multiplican los canales y las fuentes de emisión, particulares y colectivas.
En vez de que unos pocos mensajes vayan destinados a gran número de
receptores, infinitos mensajes se distribuyen ahora a través de los nuevos
medios de comunicación a grupos más reducidos y notablemente
diferenciados. Por otra parte, ya no está tan clara la división entre
emisores y receptores. Existe no sólo un intercambio en la comunicación,
sino también una interacción creciente y de modo más claro en los
medios audiovisuales. La comunicación interactiva, que comenzó con el
feed-back, está todavía lejos de su desarrollo completo.
La revolución de las comunicaciones se manifiesta de forma muy distinta en
cada uno de los medios tradicionales. Para la prensa escrita, el
perfeccionamiento de los medios de impresión se ve ensombrecido por el
encarecimiento espectacular de una materia prima básica: el papel. Pese a la
ayuda que aportan algunos Estados en forma de subvenciones para la compra de
papel, numerosos periódicos se ven forzados a cerrar. Las empresas editoras que
vislumbraron a tiempo la situación han ampliado su campo de actividad a los
medios audiovisuales, que les sirven para extender sus conductos informativos y
complementar la financiación.
Donde el impacto tecnológico ha hecho posible un crecimiento inmenso ha sido
en la radio y la televisión. Consideremos que buena parte de los habitantes del
planeta tienen todavía muy difícil el acceso a la prensa escrita y a la televisión.
A la primera, por el analfabetismo; a ambas, por razones técnicas y económicas:
los canales de distribución son escasos e incompletos. La radio, en cambio, es
un medio tecnológicamente barato. Y la incorporación de los transistores a los
aparatos de recepción los hizo más simples, cómodos, versátiles y económicos.
Las modas tienen una grave limitación: pronto son algo pasado y anacrónico.
Por eso, no procede hablar de moda de la radio en los tiempos que vivimos, sino
de auténtico auge de este medio de comunicación. Es un auge firme y ganado a
pulso. Naturalmente, algún poso dejaron la madurez y la veteranía de quienes a
lo largo de los años hicieron del micrófono una vocación. Con afición parecida
entraron en juego nuevos profesionales bien preparados, dotados académica y
técnicamente y capaces de asimilar sin dificultad los magníficos medios que la
electrónica pone al alcance de la radio.
Pero, junto a estos factores, hay en el auge relativamente reciente de la
radio dos circunstancias sociales que lo hacen posible: una de ellas, propia
de la civilización occidental; la otra, específicamente española.
La causa general es que vivimos en la era de la incomunicación personal.
La soledad de la masa, la hostilidad de las grandes ciudades, la
desconfianza del vecino en un clima de violencia, la rivalidad que origina
el consumismo, son algunos de los motivos por los que el ser humano se
siente en nuestro tiempo y en nuestra civilización aislado del prójimo.
Y en este medio ambiente árido y falto de lazos, flota el manto cálido de la
radio. La radio envuelve, contacta boca-oído, persona a persona. Y es un medio
directo, vivo, que inspira confianza porque elimina el escepticismo provocado
por los intermediarios de la distancia y el tiempo. La radio es para muchos esa
dosis de comunicación tan vital como los rayos del sol. Porque el hombre no
puede sentirse permanentemente lobo solitario, víctima o verdugo. Necesita
sentirse miembro de la tribu, hermano.
El factor específico de nuestro país que ha contribuido al gran impulso
radiofónico es la sucesión de acontecimientos socio-políticos que han creado
situaciones de tensión, de expectación y de incertidumbre.
Y está claro que el único antídoto contra las incertidumbres y el temor a lo
desconocido es una información veraz. Con yerros de mayor o menor
envergadura, la radio ha venido siendo en esta cadena de acontecimientos el
eslabón que se necesita en los momentos vitales para evitar los rumores
infundados, los ríos revueltos y las histerias colectivas. Porque ha tenido al tanto
a la opinión pública de las cosas sorprendentes que han ocurrido en España
(trágicas unas, grotescas otras), desde el lugar en que estaban ocurriendo y de
manera inmediata.
Este auge de la radio -patente desde mediados de la década de los años setenta-
ha tenido también su cara negativa. Por mor del vertiginoso crecimiento de la
producción radiofónica, una parte nada desdeñable de la radio que se hace
actualmente es de mediocre o de nula calidad. Igual que hemos señalado la
importante contribución de una nueva generación de profesionales técnica y
académicamente bien preparados, tenemos que lamentar la proliferación de
productos muy pocos profesionales. Así, es patente en muchos casos el escaso
rigor en la redacción de textos y noticias, la práctica desaparición del género
dramático y del guión técnico, la vulgarización del lenguaje, la verborrea y el
nulo cuidado de la locución. Son muchos los que confunden la espontaneidad y
la improvisación con la precipitación y la falta de preparación.
CAPÍTULO II
LA COMUNICACIÓN EN LA RADIO
Características de la comunicación radiofónica Prensa, Radio, Televisión La
proximidad de los mensajes radiofónicos La influencia colectiva La degradación
del mensaje
CARACTERÍSTICAS
DE LA COMUNICACIÓN RADIOFÓNICA
En los medios de comunicación colectiva -como es el caso de la radio-
comunicar significa compartir un mensaje con numerosas personas.
El filósofo Xavier Zubiri señala como condiciones de la comunicación la
«connaturalidad» y «la inteligencia sintiente». En cuanto al canal o
«proceso», debe ser, para Zubiri, «homologado»; es decir, previamente
aceptado como válido por parte del que comunica voluntariamente y de
quien recibe y comprende el mensaje.
Los comunicólogos Abraham Moles y Claude Zeltmann explican que «la
comunicación es la acción por la que se hace participar a un individuo, o
a un organismo, situado en una época, en un punto dado, en las
experiencias y estímulos del entorno de otro individuo -de otro sistema-
situado en otra época, en otro lugar, utilizando los elementos de
conocimiento que tienen en común». Establecen, pues, la necesidad de
una correspondencia unívoca entre emisor y receptor.
La comunicación radiofónica tiene las siguientes características:
- Rapidez, que puede llegar hasta la inmediatez: es decir, la transmisión
del mensaje es simultánea a la recepción.
- Economía: el costo mensaje/oyente es más barato cuanto mayor sea la
difusión.
- Amplitud de cobertura: teóricamente, una sola emisora podría cubrir
todo el mundo.
- Fugacidad: el mensaje dura en tanto se encuentra en antena; a medida que
se transmite, se desvanece. Es irreversible, salvo que se utilicen elementos
complementarios; no se puede volver a «oír» a voluntad si no se registra por
cualquiera de los procedimientos que ofrece la tecnología.
PRENSA, RADIO, TELEVISIÓN
Con frecuencia se pretende minimizar el poder de comunicación de la radio
frente a la prensa y la televisión.
El profesor y publicista alemán Emil Dovitaf escribió: «La radio tiene por
esencia la misión de hacernos vivir lo inmediato por el medio acústico y,
naturalmente, los informes así recibidos no permiten al auditorio retenerlos
con fijeza, buscar su
ampliación, abarcarlos de una ojeada general, repetir la lectura, escoger y
seleccionar lo más importante. Tampoco puede la radio presentar un cuadro
gráfico para una visión de conjunto de toda la materia objeto de la noticia.
Agréguese a esto que nunca los informes registrados por el oído (por fuertes
que puedan ser, sin embargo, las impresiones transmitidas a través de la
música o del teatro radiofónico) pueden tener esa permanencia siempre
activa que tienen las noticias, opiniones y comunicaciones llevadas a casa
por el periódico y que puede recoger el ojo, de lo que está fijado en negro
sobre blanco, constantemente renovado, madurado y, sobre todo,
ampliamente
~ difundido. La acción sobre el público, la propagación y la influencia
duradera son decisivamente distintas en el periódico y en la radio».
La constatación de las diferencias no deben llevar a sobrevaloraciones ni
minusvaloraciones. Cada medio tiene sus grandezas y sus servidumbres. Y,
por supuesto, no son excluyentes. Podríamos narrar a Dovifat la leyenda
egipcia que atribuye a Thot la invención de la escritura. Dice la leyenda que
cuando Thot reveló el arte de escribir al rey Thamos, éste lo consideró como
una amenaza para la sociedad: «Los niños y los jóvenes que no se vean
obligados a esforzarse para aprender y retener cuanto se les enseñe -protestó
el monarca-, descuidarán el ejercicio de su memoria y dejarán de aplicarse».
Obviamente, Thamos se excedía en su temor, pero nos sirve para constatar
que en esta cuestión siempre han existido posturas enfrentadas.
Lo cierto es que la más primitiva forma de comunicación interpersonal no
instrumental ni visual (el lenguaje de los gestos necesita la intervención de
la vista) fue el lenguaje oral. La palabra es, por tanto, un factor
genéticamente arraigado en el ser humano, no exige adaptación y (a
diferencia de la palabra escrita o de la imagen gráfica o electrónica) el
esfuerzo de traducción -descodificación- del mensaje, es mínimo en la
lengua propia o en una lengua bien conocida.
Mayor virulencia todavía se registra entre quienes atribuyen la primacía de
la televisión a que en dicho medio todo son ventajas sobre la radio.
La pantalla de televisión sigue teniendo un factor de atracción mágica entre los
medios de comunicación de masas. El vulgo y los intelectuales, el poder y la
oposición piensan antes que nada en la televisión a la hora de medir la difusión
de un mensaje. La consideración generalizada es que la televisión es el medio
más poderoso.
Esta es, sin embargo, una apreciación muy superficial que conviene matizar.
El hecho innegable de que el mayor número de receptores de mensajes
sean los espectadores de televisión, no significa que la influencia de los
mensajes sea mayor a través de ese medio. Un análisis riguroso (desde
el rigor que permite una ciencia social como es la de la Comunicación)
da por buenas estas consideraciones:
1) La televisión es, en efecto, un medio compartido por la mayor
parte de los ciudadanos.
2) La televisión es, sobre todo, el mejor y más extendido medio de
entretenimiento. Esta condición se acentúa en situaciones de crisis
económica.
Ahora bien, frente a la posición de privilegio del medio, olvidamos la
especificidad de los contenidos. El mensaje va dejando de «ser el medio». La
teoría del comunicólogo canadiense Marshall Mc Luhan fue válida en el
momento en que la formuló. Hoy, no. Entre otras razones, por las siguientes:
o La televisión no ha encontrado su propio lenguaje. Con la excepción de
algunos programas experimentales, lo que se «ve» en televisión está
conceptualmente prestado por otros medios: teatro, radio y cine,
fundamentalmente. Lo que en realidad convoca ante la pantalla a tantos
espectadores con tal interés no es en sí misma la televisión, sino el cine, el teatro
o la transmisión (oralmente narrada también) de algún acontecimiento. Sobre
los demás medios tiene la ventaja de estar en casa y no tener que pagar entrada.
Pero las auténticas posibilidades de la televisión no han sido utilizadas todavía
para establecer un lenguaje propio, con su sintaxis y su ortografía audiovisuales.
El crítico del diario El País, José Ramón Pérez Ornia (posteriormente director
de Telemadrid), escribía a propósito de una experiencia de Fernando García
Tola consistente en presentar visualmente en televisión la emisión viva de un
noticiario radiofónico: «...Los hombres de la radio, que montaron en el plató de
TVE el escenario y el ritmo de los estudios de sus emisoras, no dieron opción a
sus anfitriones: demostraron que las noticias de la televisión siguen siendo
lecturas de teletipos aderezadas con algún testimonio de producción propia y,
sobre todo, ilustradas con los servicios internacionales de agencias. Los
informativos de TVE no podrían competir con los de la radio si no fuese por la
ayuda de Eurovisión, Visnews y otras agencias». Hoy, tras la guerra del Golfo,
no podría olvidar a la CNN, tanto para España como para todo el mundo.
A propósito de la fuerza de las transmisiones musicales a través de la
radio, el crítico Pere Estelrich Massuti escribió en El Diario de
Mallorca: «La precisión de la radio no se ha conseguido ni con la
televisión ni, está claro, con el cine. Una imagen justo al contrario de la
frase hecha- no vale más que mil palabras. A la larga, la capacidad de
creación e incluso la fantasía decrecen en una sociedad dominada por la
imagen. La magia de la radio o del sonido en general no aumenta con el
componente visual».
A tenor de las encuestas públicas, la credibilidad de la radio es mayor que la de
la televisión. Junto a los factores que venimos comentando, influye la
proximidad psicológica (y hasta geográfica en el caso de los temas locales)
propia de
este medio, donde la comunicación hablada se recibe prácticamente en
idénticas condiciones acústico-ambientales que en la relación persona a
persona. El mayor control político que el público detecta en la televisión
resta a la pequeña pantalla fiabilidad.
La propia fuerza de la imagen puede convertirse en enemiga de la eficacia
comunicativa. Para Stephen Hearst (realizador durante muchos años en la radio
y la televisión de la BBC), «la televisión falla en los conceptos abstractos
porque la imagen es tan poderosa que borra, reduce a secundario el contenido».
El poder de comunicación de la radio, a pesar de sus innegables
limitaciones, es muy grande. Como veremos más adelante (en el
apartado sobre el lenguaje), la palabra sugiere, estimula la imaginación,
provoca la creación de imágenes. Es, además, el medio que mejor
combate la enfermedad de la soledad. Jean Jacques Besangon (director
de programas de la Televisión Holandesa y de Radio AVRO) dice que
«en la radio de servicio, que desempeña una función-acompañante, el
oyente se identifica con el presentador, que le mantiene agradablemente
ocupado durante las actividades rutinarias». Hay, por otra parte, un
deseo creciente de participar en la vida social, no sólo de oír, sino
también de hacerse oír. Y esta posibilidad la ofrece mejor que ningún
otro medio de radio. Y en cuanto a la difusión, ya hemos puesto de
relieve que debido entre otros factores, a su versatilidad, su economía y
su alcance prácticamente ilimitado) es hoy el medio más extendido en el
mundo.
Para el periodista francés Maurice Siegel (quien, entre otros cargos, fue
director general adjunto de Europa Nº 1 y jefe de los Servicios
Informativos de Tele Montecarlo), «la radio es -entre todos los medios
de expresión- el que más plenamente puede definirse: es la alerta. Pienso
que para poner al corriente al mundo de una forma veloz no hay otro
sistema mejor que la radio. Si la radio ha tenido que asumir una serie de
responsabilidades es porque durante algunos años tanto la televisión
como la prensa escrita no han logrado cumplir con plenitud su cometido.
Para mí -añade Siegel- la radio es, de manera especial la permanente
agencia de prensa de los ciudadanos».
Esta definición de Siegel no excluye el considerable papel que ha jugado y
continúa desempeñando este medio como cauce de entretenimiento y de
difusión cultural, principalmente en las regiones más pobres del orbe. En este
sentido, la radio ha contribuido a hacer más grata la existencia de millones de
personas y a extender la 'conciencia democrática. El propio Siegel dice: «Para
mí, la radio siempre ha estado concebida como un medio puesto más a
disposición de quienes son gobernados que de los gobernantes».
LA PROXIMIDAD DE LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS Entre los
medios colectivos instrumentales, la radio es, posiblemente, el más próximo
al receptor del mensaje, el que interpone menos obstáculos físicos,
dificultades intelectuales y requisitos técnicos entre el emisor y la audiencia
potencial.
Con lógicas matizaciones (y excepciones ocasionales), puede establecerse la
teoría de que el interés, la capacidad de captación y, por ello, la utilidad
individual, los mensajes, decrecen a medida que el canal comunicativo se
hace más distante complejo.
Según esta teoría (que enunciamos como «de la proximidad informativa»), los
mensajes de mayor intensidad son los que se producen en la relación humana
directa , incluida la comunicación interpersonal por medio del teléfono, correo,
telégrafo, fax. módem, etc. A continuación, las informaciones a domicilio (a
través de correspondencia múltiple o impersonal, notas, impresos, etc.). En
tercer lugar, la información de empresa (las comunicaciones profesionales y del
ámbito de trabajo del receptor). Si excluimos de esta relación las conferencias,
charlas, recitales y mítines (por considerar que comparten las condiciones del
contacto personal directo), la proximidad - del mensaje es sentida con
intensidad decreciente por el receptor cuando le llega-por este orden- a través de
los siguientes canales:Emisora de radio local (con pequeños sucesos, notas y
avisos locales, alusiones a personas y lugares que se conocen).
- Periódico local (contenido semejante en información general, así como
anuncios por palabras, cartelera y horarios de cines y espectáculos).
- Televisión local (escasa aportación propia al conjunto de la programación;
dificultades de producción informativa de calidad).
- Radio regional (información específica de la localidad desde la que emite y
de otras próximas; mayor variedad de contenidos).
- Periódico y televisión regional (merma notable de los contenidos más
próximos).
- Radio de difusión nacional (gran alcance y variedad; las emisoras de
difusión nacional incluyen espacios de contenidos y difusión local y
regional).
- Periódico nacional (retraso en temas regionales y provinciales; muy
escasa información local).
- Televisión de ámbito nacional (capacidad de impacto propagandístico y
publicitario; farragosidad informativa y desprecio por contenidos locales y
cotidianos).
- Televisión sin fronteras (con las graves limitaciones que conlleva la
diversidad idiomática).
El interés, la capacidad de captación y la utilidad de los datos e informaciones
es decreciente a medida que el canal se hace más distante y complejo.
LA INFLUENCIA COLECTIVA
Aunque aparentemente contradictoria, la teoría de la proximidad no niega
la evidente influencia social de los medios de comunicación colectiva ni
su poder propagandístico y publicitario. En la creación de lo que se
conoce como «opinión pública»
y en la conformación de hábitos y modas, la eficacia es mayor en
proporción directa a la difusión y a la presentación atractiva de los
mensajes.
El mismo mensaje que, manifestado por el método directo persona a
persona está sometido al filtro de la crítica del receptor respecto al
emisor, manifestado a través de un medio de comunicación colectivo
cobra un valor de aceptación notorio si no existe otro medio de contrastar
su veracidad o si no hay capacidad de respuesta (más adelante
hablaremos del feed-back).
Hay una clara diferenciación entre influencia individual e influencia
social. Desde el punto de vista colectivo, la eficacia del mensaje se
acrecienta de modo directamente proporcional a la magnitud e
inaccesibilidad del medio de comunicación y al desconocimiento de las
técnicas de transmisión por parte de la audiencia.
La radio juega con un elemento de fácil asimilación intelectual: el sonido.
Con respecto a otros medios (por ejemplo, la televisión), tiene obvias
desventajas de espectacularidad, pero gana en la proximidad al receptor:
como dijo McLuhan y se ha repetido hasta la saciedad, es un medio
caliente.
Esta condición favorece su capacidad de crear mitos. El locutor, el
informador o el actor radiofónico trascienden de su dimensión personal
para convertirse en símbolos. Pueden ser admirados o denostados, o
ambas cosas a la vez, pero no cabe duda de que juegan un importante
papel social. Contribuyen poderosamente a convertir los actos
individuales en hechos sociales.
Sin embargo, no caigamos en el error de considerar que la influencia en la
«opinión pública» llega hasta el punto de conformar la manera de pensar de
los individuos. Por deformación profesional, tendemos a pensar que el
alimento comunicativo más importante para un adulto en aquellas
cuestiones a las que no tiene acceso inmediato, es el que procede de los
«media». Reflexionemos sobre las palabras que pronunció la socióloga
Thelma McCormack en un coloquio internacional sobre radio celebrado en
Otawa (Canadá): «La concepción que yo tendré finalmente del mundo creo
que puede inspirarse mucho más en mis colegas, vecinos y amigos, que en
los medios de comunicación. En el fondo, los medios de comunicación
proponen un orden del día. Lo que nosotros elegimos en ese orden del día es
cómo lo utilizamos y cómo esta materia es filtrada por nuestros vínculos de
grupos y por nuestras predisposiciones; y todo esto no depende de los
medios de comunicación. ¡Gracias a Dios! Esto significa que el tejido social
continúa intacto, que no nos hemos convertido en la sociedad de masas
compuesta por individuos vacíos, aislados, de los que la crítica social tanto
hablaba en el transcurso de los años cuarenta y de la que aún hablan
Marcuse y otros».
LA DEGRADACIÓN DEL MENSAJE
En todo proceso de comunicación se registra una degradación del mensaje.
No hará falta recordar el viejo experimento, que se ha convertido casi en un
juego por sus disparatados resultados: una serie de individuos se transmite
consecutivamente una historia cualquiera. Cuando el primer narrador recibe
a su vez el relato del cuarto o quinto participante en esta cadena de
comunicación, la historia original ha sufrido cambios inverosímiles.
Si ya en el más elemental proceso -la comunicación personal vis a vis-
existe una deformación significativa del mensaje, en los medios colectivos
instrumentales éste se ve sometido a diversos filtros degradantes.
El primero de ellos viene dado por la visión que el comunicador tenga de la
realidad que desea transmitir: su formación cultural y científica, su
cualificación profesional y su actitud ideológica. A mayor conocimiento y
objetividad, mejor será la captación de los conceptos o los hechos que se
propone comunicar.
Otro tanto ocurre con la empresa, que establece su propio filtro ideológico,
su actitud editorial.
o El filtro económico tamiza el mensaje desde diversos ángulos: desde la
cantidad, variedad y calidad de los medios puestos a disposición de la
elaboración del mensaje (incluso los medios naturales, como la relación
tiempo-trabajo), hasta la valoración en dinero del esfuerzo comunicativo y
el precio del producto final.
9 Existe, asimismo, un filtro profesional que moldea el mensaje desde las
limitaciones e imposiciones de su tratamiento o conversión en elemento
comunicable. Es la fase de codificación o tecnificación. En el medio radio, las
normas generales del tratamiento de la comunicación y la utilización del
lenguaje influyen en el resultado final. El periodista José María Torre Cervigón
se pregunta «si al adaptar la información al lenguaje radiofónico, en nombre de
esa mayor inteligibilidad y comprensibilidad para el público destinatario
(concisión, ni una palabra sobrante, no más de cuatro minutos, no más de trece
palabras por frase, no más de tres sílabas por palabra...) ¿no estamos
cometiendo un disparate? ¿No habremos creado nosotros mismos estas
"exigencias" del lenguaje radiofónico que, efectivamente, multiplican la
cantidad de información en la radio en detrimento de la calidad?»
El dispositivo tecnológico que sirve de soporte, de conducto físico
al proceso de captación, transformación y emisión, supone un nuevo
molde que influye en la forma y el fondo del producto comunicativo.
La radio determina que el mensaje se
ciña sensorialmente al sonido: cualquier deformación sonora supone
en la radio una degradación del mensaje.
9 Finalmente, el mensaje todavía ha de experimentar otra
transformación antes de cerrar el ciclo de la comunicación: la
recepción por parte del oyente. El receptor tiene sus propios filtros,
sus limitaciones y sus prejuicios.
El mensaje que se desea transmitir experimenta una degradación
(que puede ir desde la alteración sustancial a una deformación más o
menos acusada) en el transcurso del proceso comunicativo. La
realidad es captada parcial y subjetivamente por todo comunicador.
Existen después: un filtro ideológico (prejuicios, tendencias, presión
de la opinión pública, etc.), un filtro económico, un filtro de carácter
profesional y un filtro tecnológico, que viene dado por las
características de los medios puestos a disposición del proceso de
comunicación. Finalmente, el mensaje que es «emitido» por la radio
-como en los restantes medios colectivos- encuentra una nueva
configuración en cada oyente, según sus condicionamientos
personales y las condiciones (técnicas, ambientales, psicológicas,
etc.) de recepción.
De la realidad captada inicialmente al mensaje lanzado a las ondas hay un
profundo trecho cualitativo y cuantitativo que ha convertido al mensaje en una
«interpretación» de esa realidad, interpretación que a su vez se parcela y
desvirtúa según el grado de comprensión. La BBC hizo la siguiente prueba:
seleccionó un auditorio al que hizo seguir con atención una serie de programas;
después formuló a esos oyentes diversas preguntas sobre datos contenidos en las
emisiones. El grado de comprensión era de un 40 por100, a pesar de que se
había utilizado un lenguaje sencillo. Radio Luxemburgo realizó una experiencia
similar. Invitó a una serie de personas, elegidas al azar por correspondencia, a
que escuchasen en el estudio un diario hablado. Se les entregó una campanilla
para que la hicieran sonar cuando no entendiesen algo. No se pudo acabar de dar
las noticias pues el tintineo era constante.
CAPÍTULO III
EL LENGUAJE RADIOFÓNICO
Concepto de lenguaje radiofónico
La creación de imágenes: la palabra, la música, el ruido, los efectos,
el silencio
Tiempo y espacio en radio
La utilización correcta de la palabra.
El lenguaje hablado radiofónico
Errores frecuentes ante el micrófono
Las dificultades del lenguaje científico
Código de señales entre locutorio y control de sonido
CONCEPTO DE LENGUAJE RADIOFÓNICO
Por lenguaje entendemos «el sistema de signos con los que el ser humano
se pone en comunicación»; es decir, manifiesta lo que piensa o siente, o
aquello que quiere dar a entender que piensa o siente en un momento
determinado.
Así, tenemos un lenguaje corporal, hablado, escrito..., radiofónico.
Existe un lenguaje radiofónico no como un calificativo más del lenguaje
humano, sino por los signos que utiliza el medio radio para poner en
comunicación al emisor con el receptor a través de unos mensajes creados
por el primero.
El lenguaje radiofónico es «el conjunto de elementos que intervienen en
la radio para crear imágenes».
En principio estas imágenes son sonoras, auditivas, pero casi siempre
estas imágenes se convierten en visuales en la mente del receptor.
Prácticamente las imágenes sonoras son estímulos que se transforman en
representaciones visuales en el pensamiento del oyente.
El lenguaje radiofónico no es más que el lenguaje del sonido a través del
medio radio.
Es conveniente definir aquí el sonido: «Sensación producida en el órgano
del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un
medio elástico como es el aire».
LA CREACIÓN DE IMÁGENES
¿Cuáles son los elementos o los signos que se utilizan en el lenguaje radiofónico
para crear imágenes?
Tradicionalmente se ha contestado a esta pregunta con tres expresiones:
palabra, música y ruido. Es hora de añadir los efectos y el silencio.
La palabra
La palabra es «el conjunto de sonidos articulados producidos por un ser
humano para expresar una idea».
La palabra es el lenguaje humano por excelencia; por ello es el elemento
principal del lenguaje radiofónico.
Resulta impensable un mensaje radiofónico informativo sin palabras.
También resulta difícil concebir un mensaje radiofónico dramático sin
que la palabra esté presente; se trataría de un mensaje experimental o de
un mensaje que utilizase un código especial; por ejemplo, un S.O.S. en
sistema Morse.
No obstante, en determinados mensajes radiofónicos la palabra sobra, ya
que molesta. Sucede esto en la transmisión de un concierto sinfónico; si
el locutor habla mientras la orquesta interpreta una obra musical, los
oyentes pueden llegar a indignarse.
Pese a ejemplos aislados, nadie duda del predominio de la palabra en los
mensajes radiofónicos. , Es necesario recalcar que articular es, aquí,
«pronunciar las palabras claras y distintamente». En ocasiones, la articulación
del sonido de quien habla brilla tanto por su ausencia que la palabra se convierte
en ininteligible y, llevando el tema a sus últimas consecuencias, en ruido.
La música
La música es «la combinación artística de los sonidos de los instrumentos
o de la voz humana; o de unos y otros a la vez, para expresar ideas,
sentimientos o emociones, produciendo generalmente sensaciones
agradables al oído».
Esta es una definición sencilla, pero puede resultar polémica: ¿Qué es lo
artístico? ¿Por qué tiene necesariamente que expresar algo? ¿Qué es lo
agradable para cada persona?
Polémicas, calificaciones o matizaciones aparte, todos sabemos distinguir
qué es música y qué es palabra aunque ésta sea pronunciada en un idioma
desconocido. Aquí nace la ventaja de la música sobre la palabra. La
comunicación musical casi siempre es universal, incluso en música
cantada. Es imposible que un libro se convierta en éxito en un pueblo que
no hable la lengua en la que fue impreso; pero no sucede así en el mundo
musical, dejando aparte el poder de las empresas multinacionales: un
disco puede ser un éxito aunque sus canciones no sean entendidas, en
cuanto a la letra, por la inmensa mayoría de los que lo escuchan.
Por esta razón, y porque exige menos concentración al que la oye con
relación a la palabra, la música ha ido escalando importancia en la
radiodifusión.
La mayoría de las horas de emisión de casi todas las emisoras del mundo
son cubiertas por música. Pero esgrimir este hecho cuantitativo para
afirmar que es el principal elemento radiofónico, equivaldría a admitir que
la radio no es más que un medio de transmisión o reproducción de sonidos:
la despectivamente conocida como «radio-tocadiscos».
La música sin la palabra es reducir la radio a un mero reproductor sonoro, con la
ventaja para el oyente de no gastar dinero y no molestarse en situar las
grabaciones o los discos, pero con la desventaja de no escuchar lo que desea y,
además, con un sonido generalmente peor.
El ruido
El ruido es el «sonido inarticulado y confuso». Por lo general se le une con
el calificativo desagradable. Pero no siempre es así y, además, entramos
otra vez en el terreno resbaladizo de las sensaciones particulares.
Quizá resulte más exacto definir los ruidos como «sonidos producidos por la
voz humana, o por las cosas, que no son palabra o música»; es decir, no son
articulados ni armónicos.
Aunque en este capítulo no se plantean cuestiones técnicas respecto al ruido -
muy bien tratadas en otros manuales-, ni consideraciones vulgares ajenas al
mundo radiofónico, es conveniente realizar alguna consideración.
Cualquier elemento que interviene en el sonido, incluso la música más
bella, se transforma en ruido -o puede ser considerado como tal- tanto en
razón de su intensidad como de sus condiciones objetivas o subjetivas
de recepción. Así, cuando la intensidad o el volumen de un sonido
cualquiera lo hace molesto o nocivo, una persona considera que tal
sonido es ruido; por supuesto, la frontera que separa lo soportable y lo
inadmisible es tan elástica como puede ser la capacidad de comprensión
o aguante de una persona y, evidentemente, de la sensibilidad auditiva, o
de la situación psicológica de un enfermo o de sus familiares. La música
que sale de un altavoz es recibida de modo muy diferente por quienes la
escuchan adrede (por ejemplo, por quienes bailan en una discoteca) que
por quienes desean el silencio (en el caso citado, por los vecinos de una
vivienda situada sobre la discoteca mal insonorizada, que a esa hora
desean dormir). Los factores objetivos y subjetivos se confunden y
coinciden en ocasiones. Lo mismo puede ocurrir con los sonidos y
contenidos que salen del altavoz de un receptor radiofónico: pueden
gustar, irritar, etcétera. Pero aquí procuramos tratar de las posibilidades
y aplicaciones funcionales y artísticas de los elementos que intervienen
en los programas de radio: qué son, para qué sirven, qué hacer con
ellos... Incluso con los ruidos.
En radio los ruidos son también conocidos por «efectos» e, incluso, «efectos
especiales». Es una equivalencia falaz que se da frecuentemente.
Esta equivalencia puede nacer de que los ruidos, en tiempos pasados de
la radiodifusión, eran generados por el «ruidero», profesional que
manejando multitud de elementos producía determinados sonidos
apropiados al momento de la emisión. Así, por ejemplo, golpeando
convenientemente dos trozos de coco producía el ruido de un caballo
caminando. O manipulando adecuadamente un celofán parece oírse el
crepitar de un fuego.
El «ruidero», más tarde «técnico en efectos especiales» o «especialista
en efectos sonoros de radio», ha sido sustituido por discos, cintas y
máquinas especiales que producen o reproducen los sonidos que se
desean incluir en los mensajes radiofónicos, por uno general como mero
fondo o ilustración.
La desventaja del sonido grabado radica en que no siempre se adecua a
lo que se pretende; su ventaja está en la comodidad de manipulación, la
rapidez y la veracidad, ya que en muchas ocasiones los sonidos grabados
son reales. Es decir, la cabalgada de un caballo no es fruto de unos cocos
golpeados, sino consecuencia de un animal auténtico al pisar sobre un
determinado suelo, y el crepitar de un fuego casi puede servirse a la
carta: de leña seca, de leña húmeda, de edificio, etcétera.
Los ruidos y los efectos ambientan y apoyan al guión, generando
situaciones y llegando a lo que la palabra o la música no pueden o no
deben expresar.
Los efectos
Si los ruidos en radio se producen por sonidos reales, los efectos son
«creaciones de los técnicos surgidas de la manipulación de múltiples
instrumentos que utilizan: naturales, mecánicos, electrónicos,
etcétera». Sin olvidar su propio cuerpo o su propia voz.
En un estudio para la grabación de programas dramáticos (los más
adecuados para la utilización de ruidos y de efectos) existen multitud
de elementos: desde puertas a timbres, pasando por diferentes tipos
de suelo e incluso varios tipos de paneles recubriendo las paredes
para facilitar su adecuada realización, al variar la reverberación de la
sala.
Acudimos, por su contenido enriquecedor para este epígrafe, a las
definiciones que el Diccionario de la Lengua Española (que tantas
veces deberíamos consultar los profesionales del medio) ofrece de
«efectos» y de «especiales».
- «Efecto: En la técnica de algunos espectáculos, truco o artificio
para provocar determinadas impresiones.»
Si se acepta -y nadie podría no aceptarlo seriamente- que la radio es
capaz de atraer la atención, la contemplación intelectual y mover el
ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros efectos más o
menos vivos o nobles, habrá que aceptar que la radio es uno de los
muchos espectáculos que en el mundo actual se ofrece a las
personas, se denominen éstas espectadores, oyentes o radioyentes.
- «Especial: Muy adecuado o propio para algún efecto.»
Como cualidad de «especial» se entronca el concepto de
especialidad en cuanto rama de un arte o actividad, cuyo objeto es
una parte limitada de las mismas sobre la cual poseen saberes o
habilidades muy precisos quienes la cultivan; es decir, los
especialistas. Especialistas que, a veces, mejoran o -para ser más
exactos- hacen parecer más reales (al menos satisfacen
aparentemente más al oyente) los sonidos fabricados por ellos. Pese
a su progresiva desaparición como profesión radiofónica, no
debemos olvidar que detrás de un ruido o efecto especial grabado
existe un «ruidero», se denomine a éste de una forma u otra.
Es casi seguro que el lector sabrá distinguir entre ruido y efecto
siguiendo la propuesta de los autores de este texto. Para zanjar
completamente este tema, y a pesar de que estamos ante un arte y no
una ciencia -por ello todo o casi todo es opinable-, pondremos algún
ejemplo.
Una puerta que realmente se cierra y, al cerrarse produce el consiguiente sonido,
ese sonido es «ruido». Si alguien -por cualquier procedimiento- produce un
sonido que parece una puerta que se cierra (sin ser una puerta lo que utiliza),
estará produciendo un «efecto».
Lo mismo podríamos afirmar del sonido de los latidos de un corazón
auténtico, que pueden ser captados por micrófonos de características
determinadas, o parecer auténticos si los produce el acertado y rítmico
golpear de la palma de una mano del especialista sobre su propio pecho; las
propiedades adecuadas del micrófono, y su adecuada colocación por parte del
técnico de sonido, harán el resto.
La duda para una adecuada diferenciación entre ruido y efecto puede surgir
inmediatamente al plantearse la pregunta siguiente: un ruido -es decir, un
sonido real si se graba y luego es reproducido, qué es cuando se reproduce:
¿ruido o efecto?
No estamos ante un ensayo ni una tesis y, sobre todo, lo que nos preocupa es
que el lector conozca las posibilidades que puede manejar. No obstante, la
pregunta se ha enunciado porque es habitual que surja cuando se comenta
este tema ante un auditorio.
Un ruido, emitido en directo o grabado sin manipulación, será siempre ruido.
No obstante, cuando ese ruido pasa a ser un sonido de catálogo y se manipula
como algo grabado en el momento de la realización -sea ésta grabada o en
directo- pasa a ser efecto.
Era lo que sucedía con el aparato denominado «Mellotron» (marca que sirvió
durante muchos años para definir internacionalmente a ciertos aparatos con
efectos sonoros), que consistía en un teclado parecido al de un piano- y un
sistema con cintas abiertas (en contraposición a los múltiples y diferentes
sistemas de cintas encerradas en cajas conocidas como «casetes») grabadas
con más de mil efectos; con pulsar una tecla se lograba la reproducción del
sonido deseado incluso a velocidad variable. Así, por ejemplo, ofrecía el
sonido de una gallina, y también el de una gallina buscando un gallo, etcétera.
A la indudable comodidad del aparato se contraponía su precio, su volumen
y, curiosamente, su veracidad excesiva: tan real, que sonaba raro al oyente
(casi todas las grabaciones eran auténticas; es decir: reproducían «ruidos» y
no «efectos»). Ocurría en este caso algo parecido a los efectos en el cine:
cualquiera que haya escuchado el sonido del disparo de un «colt» sabe que su
sonido no es igual al que se oye en las películas. Una cosa es lo veraz y otra
lo verosímil.
Por otra parte, algunos sonidos grabados están tan excesivamente utilizados -
tan «oídos»- que el oyente se distancia y no se cree lo que escucha. Las
modas en los ruidos pueden ser parecidas a las del uso de las canciones o,
también, a las formas de hablar o de entonar, o de aplicar una forma de eco a
la voz del locutor denominada «rever» (apócope, en inglés y en castellano, de
reverberación artificial).
Ruidos y efectos enriquecen los mensajes, resultando convenientes
en algunos de ellos y no únicamente en los programas de ficción. No
obstante, deben ser dosificados con cuidado; muchos sonidos
simultáneos y mal mezclados no hacen otra cosa que «ensuciar» la
acción. Su olvido en la radio actual puede llegar a su reivindicación,
pero teniendo en cuenta que están al servicio del programa.
El gran arte de la onomatopeya en radio carece de más límites que el
ingenio y el profesionalismo de unos especialistas lamentablemente
en vías de extinción en el medio y no considerados como se merecen
ni aprovechados en todas sus posibilidades. Cuando la realidad del
sonido no funciona, sus mentiras se transforman en verdad
radiofónica, hoy muchas veces fruto tanto de su habilidad como de
las posibilidades de las máquinas que utilizan y de los sistemas de
producción que han variado del difícil y arriesgado trabajo en
directo de antaño al complicado proceso de montaje actual.
No hay que olvidar que los efectos superan la imitación de ruidos
para crear sonidos verosímiles al no tener a veces referencia alguna:
¿Cómo se inició el mundo? ¿Cómo suenan los pasos de un
microbio? Estos sólo son un par de retos superados con éxito en su
día por los profesionales de la radio sin, lógicamente, apoyo visual.
El silencio
El silencio es «la ausencia de cualquier sonido, sea éste palabra,
música, ruido o efecto».
Esta ausencia del sonido puede resultar contradictoria a la hora de
introducir aquí el silencio como el quinto elemento del lenguaje
radiofónico.
Pero reflexionando sobre el tema, se llega a la conclusión de que el
silencio posee la propiedad de valorar los sonidos precedentes y
consecuentes a él.
Por supuesto, un silencio dilatado obliga a pensar al oyente que la
emisora se ha estropeado o ha concluido sus mensajes, o que su
receptor se ha averiado o, incluso, que no merece la pena seguir
escuchando esa emisora cuando vuelva a ofrecer sonidos.
Pero un silencio medido, intencionado, provoca sensaciones,
emociones e ideas muy interesantes.
Normalmente un silencio en radio no pasa de ser corto, por lo que utiliza más el
término pausa. Determinados locutores son maestros no sólo de la pausa sino
del silencio, incluso excesivo, que por ellos utilizado logran crear expectativas
muy importantes para el oyente. Por ejemplo, Jesús Quintero, profesional
especializado en la entrevista, conocido por «El loco de la colina», apodo que le
acompaña desde que comenzó a presentar el programa así titulado.
Un silencio no previsto puede jugar de manera decisiva para suspender a la
audiencia. Supongamos que un locutor habla tranquilamente y de improviso,
con voz asustada, comenta cómo unos encapuchados entran en el control, en el
que ve a sus compañeros a través del cristal. Casi sin voz explica que están
golpeando a los técnicos y que los asaltantes entran en el locutorio. Se
escuchan ruidos, una voz que ordena: «Cállate», y un disparo. El silencio suple
cualquier sonido. Por largo que sea, el oyente no cambiará de frecuencia y un
mundo de imágenes llenará la ausencia de sonido; cada instante le parecerán
siglos y le obligarán a la acción, procurando conocer noticias sobre lo que ha
escuchado.
El ejemplo inventado del párrafo anterior tiene sus antecedentes, pudiendo
impactar y ser más creíble para quienes conocieron la intentona golpista que
se produjo en España el 23 de febrero de 1981, bien en directo por radio o, en
diferido, por la televisión.
La creación de imágenes: conclusión
Hemos visto los cinco aspectos que intervienen en el lenguaje de la
radiodifusión. Su adecuada combinación ofrecerá un mensaje que ya no será
sólo palabra, música, ruido, efectos o silencio, sino un programa; incluso un
programa artístico si quien lo crea está dotado para el arte y conoce la
técnica. Otra cosa será si ese producto, ese programa, gustará o será
comprendido.
El medio radio ofrece multitud de posibilidades para el oyente. A1 carecer de
contacto visual con el relato, la audiencia puede imaginar, crear sus propias
imágenes, con los datos que el emisor le ofrece. Rara vez las intenciones del
emisor coincidirán al ciento por ciento con lo que el oyente perciba. Este es el
reto del profesional y su servidumbre o grandeza. Quien conozca o intuya, y
sepa aplicar las fórmulas para comunicarse con la audiencia, ocupará un lugar
importante.
Pero el mundo de la radio no es sólo palabra, música, ruido, efectos y
silencio. Estos signos se producen y se modifican en un espacio y en un
tiempo determinados, sin olvidar que la radio es para oír, no para ver; no
tener en cuenta esto es caer en un error de principiante.
TIEMPO Y ESPACIO EN RADIO
El tiempo y el espacio radiofónicos no se corresponden con el tiempo y el
espacio reales.
Un programa en directo sí se corresponde con el tiempo real, pero no
con el espacio real, salvo para quien esté presente, y en este caso se
puede discutir si lo que está viendo y escuchando ese público es radio.
El tiempo y el espacio, al igual que sucede en otros medios
audiovisuales, como el cine y la televisión, forman una realidad nueva.
Tiempo y espacio reales
Aunque son conceptos de difícil definición, vistos de formas distintas
por muchos pensadores que, incluso, han creado teorías filosóficas al
respecto, conviene hablar someramente sobre el tiempo y el espacio sin
referirlos a la radio, procurando utilizar definiciones sencillas.
El tiempo es «la duración en la que suceden los hechos». Existe también
un concepto abstracto de la duración como dimensión divisible en
partes: segundo, minuto, año, etc.
El espacio es «la extensión en la que existen los objetos materiales».
Esta extensión, al igual que el tiempo, es una dimensión divisible en
partes: milímetro, centímetro, kilómetro, etc.
El espacio, en la geometría euclidiana o tradicional, se concibe en tres
dimensiones: longitud, anchura y profundidad, pero en la geometría
nueva se ha desarrollado el concepto de espacio con más de tres
dimensiones y en la que aparece el concepto de continuo como una
especie de suma de espacio más tiempo, en la que el tiempo sería la
cuarta dimensión.
Pero dejando aparte las mediciones y dimensiones, las percepciones del
tiempo y del espacio reales son muy diferentes para una y otra persona,
sobre todo en el caso del tiempo.
Tiempo objetivo y tiempo subjetivo
Lo anterior nos lleva a los conceptos de tiempo objetivo, también llamado
cronológico, y de tiempo subjetivo, también denominado psicológico. .
El tiempo objetivo es «aquel en el que se desarrollan los hechos». Es la duración
de una vida, de un episodio determinado, de un programa de radio, etc.
El tiempo subjetivo es «aquel que aparentemente ha transcurrido durante el
desarrollo de los hechos». Es el que parece que ha durado una vida, un episodio
determinado, o un programa de radio. Rara vez en una persona coincide este
tiempo con el tiempo objetivo; casi siempre parece que ha tenido una duración
superior o inferior.
Todos hemos sentido la sensación de que unos instantes han durado mucho o, al
revés, que algo dilatado en el tiempo no parece haber transcurrido en más que
unos segundos, o hemos notado cómo han pasado los días sin darnos cuenta, o
cuánto tarda en llegar la hora para una cita importante.
Sobre la percepción del tiempo cronológico influyen factores psicológicos,
subjetivos, de una persona y, también, una serie de factores externos a ella que
lo hacen sentir de forma diferente. ¿Cómo es la percepción de la última media
hora de un hombre que se sabe condenado a muerte?: ¿Inacabable? ¿Brevísima?
¿Eterna o imperceptible sucesivamente? ¿Imperceptible o eterna
simultáneamente?
Espacio de acción y espacio de observación
Aunque son conceptos distintos, lo dicho sobre el tiempo puede trasladarse
al espacio.
El espacio de acción es el lugar donde se desarrollan los hechos. En
general este espacio es excesivamente amplio para poder dominarlo por
completo con nuestros sentidos. Normalmente acotamos el espacio de
acción y lo restringimos a una zona determinada que nos interesa tanto por
factores internos como externos.
Así llegamos al denominado espacio de observación: aquél que vemos y
que suele ser más pequeño que el espacio de acción; en definitiva, es
aquella parte del espacio de acción sobre el que centramos todos o alguno
de nuestros sentidos. Podríamos definirlo en radio como «espacio de
audición».
Este libro ha llegado a la página 44. ¿Cuánto tiempo ha tardado el lector en
llegar hasta aquí? Habrá influido su velocidad de lectura y si no ha comenzado
por el principio: ¿Cuál ha sido la percepción del tiempo transcurrido en leer el
libro hasta aquí o cuánto tiempo cree haber tardado desde la última pausa, salvo
que haya tenido una referencia como, por ejemplo, un reloj al que haya mirado
frecuentemente?
Para quien el tiempo haya pasado lento o rápido han existido varios
factores: pesadez o amenidad de la exposición, tensión o relajación del
lector fruto de un disgusto, de una buena noticia, de un examen próximo o,
incluso, de si la información que el libro ha facilitado le ha parecido
novedosa, interesante o ya conocida. Igualmente, el espacio de observación
ha sido muy diferente de un lector a otro, aunque el espacio que ocupa el
libro es claro. El espacio de observación ha sido para uno cada línea,
palabra o letra; para otro, su percepción habrá ido de un lado a otro;
incluso habrá dejado de leer aunque no de mirar el libro, pensando e
imaginando sobre determinados párrafos que le hayan parecido sugerentes
o poco claros. Ahora es el momento de trasladar la percepción del tiempo y
del espacio a la radio.
El tiempo y el espacio reconstruidos
Supongamos que las acciones del lector desde que ha comenzado a leer
este texto las tuviéramos que llevar a un programa de radio. Pueden ser
tratadas de formas muy distintas; cada uno lo haría a su manera. Unos
pensando en lograr el éxito; otros sólo por satisfacer su necesidad de
comunicar.
Alguno colocaría el micrófono delante de su boca y captaría las palabras
del libro leídas en voz alta, incluso las que, si ha sonado el teléfono, ha
pronunciado en su conversación. En este caso el tiempo y el espacio
coinciden con el tiempo cronológico y con el espacio de observación.
También pueden coincidir con el tiempo y el espacio reales.
Pero ese sonido se va a reproducir en un altavoz, con lo que tanto el tiempo
como el espacio se ven afectados, ya que el oyente tiene sus propias
percepciones del tiempo y se imagina un determinado espacio que no ve.
Realmente estamos ante un tiempo y un espacio que son reconstrucciones. Un
tiempo y un espacio que, coincidan o no con los conceptos anteriores, son
reconstruidos tanto por el emisor (según lo seleccionado) como por el receptor
(según sus factores personales).
Si además se manipula el tiempo de lectura, omitiendo parte de lo ocurrido
(elipsis) o se añaden historias, tales como, siguiendo ejemplos anteriores, lo
imaginado por el lector ante la sugerencia de la última media hora del
condenado a muerte o lo que hará si logra pasar el examen de oposición, la
reconstrucción del tiempo y el espacio es evidente. Por si fuera poco, estos
tiempo y espacio reconstruidos son percibidos de formas distintas por quienes
escuchan.
Todo arte supone selección y orden. Elegir, seleccionar, ordenar y, sobretodo,,
saber hacer llegar sus intenciones a los oyentes son varios de los problemas
planteados a los que hacen radio.
El espacio y el tiempo integrados
La radio, la literatura, el cine y la televisión han conseguido tratar el espacio y el
tiempo de una forma propia aunque con líneas comunes. La radio integra al
tiempo y al espacio en un relato que escucha el oyente, que percibe una realidad
formada por espacios y tiempos distintos y alejados de él. Esta integración está
relacionada con el concepto continuo de la geometría y física modernas.
El espacio y el tiempo en el medio radiofónico no se corresponden con
los reales, sino que forman una realidad nueva que es ofrecida al oyente
y éste la interpreta. El espacio radiofónico suele ser dinámico, no como
el teatral que es estático. La radio trata el espacio de dos formas
distintas: o bien se limita a reproducirlo haciéndolo sensible por los
movimientos de los actores y de los micrófonos, o bien lo produce
creando un espacio percibido por el oyente como único, pero compuesto
por la unión y sucesión de espacios fragmentados que pueden no tener
ninguna relación entre sí.
En la radio, la creación del espacio queda reducida, prácticamente, a los
programas documentales y dramáticos, dejando un margen muy amplio
a la imaginación del oyente. Pero importa más el ambiente, el clima, que
el escenario en sí, que por mucho que trate de explicar un locutor, nunca
estará narrado al completo.
Con la estereofonía se ha ganado en posibilidades de creación de
ambiente e incluso de escenario (anchura-amplitud) pero se utiliza poco
el espacio radiofónico en profundidad. Raro es el programa que ofrece
otra cosa que voces a mayor o menor volumen y cercanía.
El dominio del tiempo en radio nace fundamentalmente del montaje; es
excepcional ofrecer grabaciones reproducidas a distinta velocidad o
invirtiendo el comienzo por el final de la grabación. Cuando se realizan
no son más que experimentos para lograr efectos cómicos, enmascarar
sonidos, o mostrar efectos ya grabados en discos; por ejemplo,
comprobar si en la canción titulada «Revolución Nº 9», incluida en el
LP doble «The Beatles», más conocido por «Album blanco», se
escucha, reproduciéndola al revés, la frase «Paul ha muerto». El
mencionado álbum fue editado el 21 de noviembre de 1968, siendo
número uno en muchas listas de emisoras de radio. Veinticinco años
después uno de los Beatles, Paul Mc Cartney, alcanzaba los primeros
puestos de las listas con «Paul is live» («Paul está vivo»), álbum editado
el 13 de noviembre de 1993.
Conviene recordar aquí a uno de los teóricos más representativos del
Séptimo Arte, el húngaro Bela Balazs, quien dijo, refiriéndose al cine,
que el montaje introduce una triple noción del tiempo: a) Tiempo de
proyección: duración del filme (en este caso programa). b) Tiempo de
acción: duración de la historia.
c) Tiempo de percepción: impresión de duración sentida por el espectador
(aquí oyente), eminentemente variable y subjetiva.
Es el momento de aplicar las nociones estudiadas anteriormente.
El tiempo objetivo o cronológico equivale a la duración del programa:
cincuenta y ocho minutos, por ejemplo.
El tiempo subjetivo o psicológico equivale al tiempo percibido por el
oyente: ciento veinte minutos, treinta minutos, etcétera.
El tiempo de acción tiene valor propio: el que ocupa la historia narrada en
el tiempo objetivo: cincuenta y ocho minutos, o cuarenta años.
De igual forma, el espacio de acción es aquél en el que se desarrolla el
programa; un estudio radiofónico, por ejemplo.
El espacio de observación equivale al que parecen reproducir los altavoces. Por
ejemplo: la mesa donde están sentados el locutor y el invitado. Este espacio está
impregnado por el de acción, sugerido total o parcialmente por el locutor o por
los sonidos ambientales.
Por medio de estos espacios, al igual que con los tiempos distintos que hemos
analizado, creamos unas sensaciones espaciales y temporales específicas.
Reproducimos un espacio ideal a través de la posición de los micrófonos, los
movimientos de los locutores o actores, a través del montaje, etcétera.
Estos espacios y tiempos, como ya hemos comentado, se ven luego
reproducidos (y por ello están sujetos a modificación) en lugares y momentos
determinados de escucha: un coche, un salón; de noche, de día, etcétera.
LA UTILIZACIÓN CORRECTA DE LA PALABRA
El correcto uso del lenguaje es un compromiso ineludible para todo profesional
de la comunicación. Los menos preparados, los poco hábiles y quienes carecen
de experiencia, se afanan ante el micrófono por imitar a quienes consideran los
mejores o más famosos, o bien se esfuerzan en dejar constancia de su identidad
mediante un lenguaje hinchado, construcciones sintácticas pretendidamente
originales, entonaciones afectadas y expresiones, giros y muletillas que les
sirvan de imagen de marca.
Olvidan que -como dice Azorín-: «La claridad es la primera calidad del
lenguaje. No hablamos sino para darnos a entender. El estilo es claro si lleva al
instante al oyente a las cosas, sin detenerle en las palabras. Retengamos esa
máxima fundamental: derechamente a las cosas. Sin que las palabras nos
detengan, nos embaracen,nos dificulten el camino, lleguemos al instante a las
cosas».
Un aspirante a escritor se aproximó a un ilustre prohombre de las letras y le
preguntó:
-Maestro, ¿cómo debo expresarme para que mi lenguaje posea riqueza y
brillantez?
-Es muy sencillo -respondió el sabio-. Te pondré un ejemplo; si quieres
decir que está lloviendo, di simplemente: «llueve».
CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE HABLADO
Comparación con el literario y el periodístico escrito
LITERARIO PERIODÍSTICO ESCRITO
RADIOFÓNICO Licencias de oscuridad. -
Tendencia a la claridad. - Claridad.
Dominio de lo abstracto. - Explicación de lo concreto. - Lo
concreto en forma activa y presente.
Contraste; alternancias de Contrastes aislados. - Espontaneidad.
Expresionescultismo/vulgarismo. populares.
Personificación de objetos. - Tendencia a la
objetivación. - Creación de imágenes a partir de objetos.
Contraposición materia/ - Contraste materialista. -
Hiperrealismo. espíritu.
Estética de la palabra. - Predominio del sentido lógico. - Ordenación
dialéctica.
Libertad de períodos. - Concisión. - Brevedad de períodos.
Acumulación de imágenes/ - Lógica en la temática y -
Posibilidad de jugar con ele símbolos nuevos. símbolos nuevos. mentos
ajenos a la palabra que rompan la linealidad del mensaje.
Detalle. Técnica behaviorista - Detalle. El mundo de lo pe- - Detalle.
Riqueza en el testimo(conductista). queño. Influencia
del Cine. nio y en la
expresión.
Predominio del desarrollo - Utilización de abreviaturas,- Ausencia de
abreviaturas. Exsobre la abreviación. siglas, anagramas...
plicación de las siglas.
Máxima variedad semántica. - Simplificación semántica. - Reiteración.
Identificación por la estética - Identificación por el estilo y- Identificación
en primer
del escritor, la técnica. termino por la voz.
Sea real o inventada, esta historia es aplicable punto por punto a la
palabra radiofónica.
Las normas gramaticales y estilísticas son, naturalmente, caminos que
hacen más sencilla la comunicación. No queremos decir con esto que el
lenguaje debe ser uniforme, plano ni inerte. De la inteligencia y
habilidad de cada uno depende que esos caminos encaucen mensajes
más o menos sustanciosos y gratos.
EL LENGUAJE HABLADO RADIOFÓNICO
(en comparación con el literario y el periodístico escrito)
Tanto el lenguaje literario propiamente dicho -es de las creaciones
escritas, ya sean de carácter narrativo, dramático o lírico- como el del
periodismo escrito, se plasman sobre papel y ofrecen al receptor una
doble oportunidad que la radio no puede proporcionar:
- La auto-regulación del tiempo y el ritmo en la percepción del
mensaje. - La reflexión.
En los mensajes impresos la capacidad sugestiva del lenguaje no sólo
reside en los conceptos, sino en la forma misma de las palabras, en sus
posibles enlaces, en la longitud de los períodos y en una posible
graduación del desarrollo.
Las peculiaridades del medio radiofónico y los elementos de que se
compone -y que acabamos de exponer- condicionan la expresión
hablada. El lenguaje hablado de la radio adopta las siguientes
características:
1) Claridad.
(Frente a licencias de oscuridad del lenguaje literario, cuyo lector se
puede permitir descodificar a su conveniencia.)
(El periodismo escrito tiende, asimismo, a la claridad, pero desde el
punto de vista formal admite la inclusión de signos, íconos, siglas... que
oscurecerían el mensaje en el caso de transcribirlo oralmente.)
Se trata de hacer asequible la expresión porque existe el riesgo de interrumpir la
asimilación mental de los mensajes si se adoptan códigos que requieren esfuerzo
reflexivo y, por tanto, tiempo de descodificación.
2) Lo concreto en forma activa y presente.
(La literatura tiende a lo abstracto. Los vocablos y su significado se alían
para significar y sugerir. La imaginación del lector cuenta con el apoyo de
un texto, lo que depara una fórmula muy distinta de creación de
imágenes.)
(El periodismo impreso se basa en lo concreto y en su explicación.)
La radio prefiere las formas y los tiempos que más «vitalizan» las
imágenes y los relatos: en casos de equivalencia semántica, mejor las
formas simples que las compuestas, el presente que el pasado, la activa que
la pasiva.
3) La espontaneidad y las formas populares.
(Desde el punto de vista expresivo, la literatura recurre al caudal completo de
términos -sin exclusiones- que ofrece el idioma. El objetivo del escritor de
cualquier género literario es contar, o relatar, o sugerir de acuerdo en cada
momento con un determinado personaje, ambiente o idea. Son las
peculiaridades de ese ambiente, ese personaje o esa idea las que marcan si
acudir a términos elegantes o vulgares, a cultismos o a palabras argóticas.) '
(El periodismo escrito aísla tales contrastes, porque sus mensajes tienen
en cierto modo autonomía. Cada noticia tiene sus protagonistas y sus
circunstancias, que vienen ya determinadas por la realidad y que dejan
escaso margen para la atribución libre de estilos lingüísticos.)
Más que en cualquier otro medio, en la radio se justifica la espontaneidad, lo
que conlleva una puerta abierta a las expresiones populares o escasamente
elaboradas.
Esta condición es especialmente palpable cuando se pone el micrófono a
disposición de los ciudadanos. Sin embargo, el profesional debe «controlar la
improvisación». La mejor improvisación, por paradójico que resulte, es la que
está bien preparada.
4) Hiperrealismo.
(El amplísimo abanico conceptual de la literatura incluye desde la
espiritualidad más extensa a la más escatológica abominación. Además la
palabra escrita que no tiene exigencias temporales (de duración ni de época)
hace posible alternar o con poner en un mismo texto cualquiera de tales formas
de expresión.)
(El lenguaje de la prensa escrita está sometido a la actualidad y a la realidad
visible y palpable. La dependencia de lo real induce a un contraste de carácter
«materialista».)
La ausencia de signos de identificación y de elementos descriptivos visuales
de la radio obliga a buscar en las palabras su faceta más representativa y
apegada a la «materia», la forma de lo que se transmite. En definitiva, a
trazar las descripciones y las definiciones de la forma más realista posible.
5) Predominio del sentido lógico.
(Esta condición es compartida con la prensa escrita. A diferencia del
lenguaje literario, es muy escasa en la radio la utilización de las palabras
en función de su estructura.)
Sin despreciar el valor estético de la palabra, el discurso a través de las
ondas debe dar primacía a la expresividad y al desarrollo «natural» de las
explicaciones. Las excepciones radican en:
- La evitación de sonidos malsonantes (cacofonías). - La sustitución de
términos equívocos o parafónicos. - Para géneros de carácter creativo -como
el dramático-, la utilización de onomatopeyas.
6) Brevedad de períodos.
(La literatura no se ve restringida por la fugacidad del mensaje ni tampoco
generalmente por su extensión.)
(El periodismo escrito tiende a la concisión. Por una parte, por su finalidad
de «ir al grano». Por otra, porque se ve constreñido a un formato y una
extensión muy determinadas de antemano.)
Las exigencias del tiempo, la necesidad de facilitar la asimilación y la
fugacidad del mensaje obligan en la radio a construir mediante períodos
breves. Esto no significa que haya que recurrir al estilo telegráfico, sino a la
conveniencia de prescindir de perífrasis, oraciones largas y exceso de
yuxtapuestas, subordinadas y coordinadas.
7) Posibilidad de jugar con elementos ajenos a la palabra que rompan
la linealidad del mensaje.
(La libertad literaria a la que aludimos reiteradamente tiene uno de sus
basamentos en la originalidad. La creación deformas, la adaptación de las que
proporcionan en cada momento la filosofía, la ciencia o la propia sociedad,
supone una acumulación de imágenes, signos y símbolos nuevos.)
(La prensa escrita tiende también a adoptar los nuevos símbolos,
precisamente porque una de las características de la información
periodística es la novedad. Su tratamiento, sin embargo, no es libre en el
sentido expresivo: no busca la sugestión o el deleite estético, sino la
claridad y la lógica.)
En otro apartado se indican los elementos que, junto a la palabra,
constituyen el entramado del lenguaje radiofónico: el ruido, la música, los
efectos y recursos sonoros y hasta el propio silencio. Ellos propician un
enriquecimiento retórico del mensaje sin que necesariamente tengan que
mermar el rigor, la claridad ni la precisión. Según la profesora de Lengua y
Literatura María Jesús Buitrago Rubira, el término «retórico» se opone a la
«normalidad del lenguaje en el sentido de que no sigue un cauce
preestablecido». «Con todo -añade-, la utilización de las figuras retóricas a
la hora de comunicarse es fundamental. Y las usamos más de lo que
podemos pensar, lo que ocurre es que con el uso no las sentimos como tales:
se van convirtiendo en norma y pierden su extrañeza. Lo que antes era
retórico, luego ya no lo es».
8) El detalle en la expresión personal.
(El novelista de temas policíacos y el poeta examinan aspectos distintos de
los seres humanos: hacen hincapié en unos u otros de los elementos
fisiológicos, psíquicos y psicosomáticos que determinan el
comportamiento de sus personajes, reales o imaginarios. Desgranan
factores muy específicos de la conducta.)
(El periodista trabaja sobre seres de carne y hueso. A la hora de hablar
sobre ellos, de describirlos o de recoger sus testimonios, trata de
adaptarlos a un esquema visual muy comprimido y muy esquemático, al
modo del cine y, en las últimas décadas, de la televisión.)
A través del micrófono de la radio, lo que se pierde desde el punto de vista
plástico se gana:
- En los matices de expresión exclusivos del sonido.
- En la posibilidad de testimonios personalizados a través de la
voz.
9) Ausencia de abreviaturas.
(La literatura tiende a no comprimir los mensajes, pero nada impide a la
palabra escrita la utilización de apócopes, contracciones, abreviaturas y
siglas, que pueden ser fácilmente descodificadas en el contexto o explicadas
mediante simples-paréntesis.)
(En los diarios y las revistas proliferan las siglas y las abreviaturas de
toda índole.)
Una vez más, la ausencia de información visual y la diferente «duración» -
fugaz, en este caso- en el proceso de transmisión de la palabra, marcan
unas determinadas exigencias. En la radio no se ven los paréntesis, por lo
que el impacto del sonido de unas siglas es de escasa o nula eficacia
comunicativa si no son universalmente conocidas (como la «ONU») o de
utilización repetida entre determinadas audiencias (la «UEFA», por
ejemplo, en un espacio deportivo). Basta con hacer la prueba de decir en
voz alta y fuera de todo contexto algunas de las muchas siglas que manejan
habitualmente los medios («OEA», «OPA», «COAG», «CEI», «GATT»...)
para comprobar que muy pocas personas se enterarían de qué se trata si no
se explica.
10) Reiteración.
(Una de las opciones más importantes de la riqueza literaria radica en el
uso del mayor número posible de palabras.)
(El periodismo escrito se ve limitado por la ineludible alusión permanente
a la actualidad y lo cotidiano.)
El mensaje oral radiofónico tiende a la repetición semántica y la
redundancia. Con tales procedimientos palían la pérdida de matices o
significados que se producen en el proceso comunicativo.
11) Identificación en primer término por la voz.
(El lector de un poema o de una novela de misterio no tiene que adivinar
quién es el autor. Su nombre permanece en la portada del libro o del
cuaderno, pero, además, cada literato tiene su estilo, aunque en
demasiadas ocasiones consista en imitar a los triunfadores o a seguir la
moda. Son las condiciones estéticas las que indican la personalidad y la
identidad de un autor.)
(El periodista de un medio impreso manifiesta también sus condiciones
técnicas y su estilo en los géneros de interpretación y opinión y posee
menos libertad de los géneros de «información pura».)
A1 margen de que la palabra que se difunde sea improvisada o leída, escrita
por uno mismo o por otro, de carácter sugestivo o meramente informativo,
el primer contacto sensitivo del oyente con el emisor es la voz. Ella es la
que identifica y sitúa psicológicamente al hablante en la mente de quienes se
encuentran al otro lado del receptor.
ERRORES FRECUENTES ANTE EL MICRÓFONO
Gramaticales
La gramática es el arte de hablar y escribir bien un idioma. Si alguien tiene
la obligación de perseguir la máxima corrección gramatical, ese alguien es
quien tiene la palabra como herramienta de trabajo.
He aquí algunas de las incorrecciones que se cometen con frecuencia a la
hora de hablar ante el micrófono:
• Pobreza de vocabulario. Aunque la radio requiere un lenguaje
comprensible para un público indiscriminado culturalmente, no hay por
qué utilizar un léxico pobre. Utilicemos vocablos poco usados, sinónimos
expresivos. Eludamos el abuso de los tópicos y lugares comunes, que
tienen su sentido y su encaje en determinados momentos del discurso, pero
que acaban perdiendo gracia y debilitan la comunicación.
• Uso indebido de las preposiciones. Ejemplos:
A: Uso incorrecto: «desprecio a la ley» (debe decirse por).
DE: Uso incorrecto: «regalos de caballero» (lo correcto es para).
EN: Uso incorrecto: «huyó en dirección a...» (dígase con).
PARA: Uso incorrecto: «medicina para el cáncer» (será contra el cáncer).
• Abuso del adjetivo. Los adjetivos precisos enriquecen la expresión; los
superfluos significan falta de imaginación.
• Abuso del adverbio terminado en «mente». Su reiteración es cacofónica.
• Uso indebido del gerundio. Es incorrecto decir «una bolsa conteniendo
dinero» por «una bolsa que contiene dinero».
• Abuso del gerundio. Aun los gerundios semánticamente correctos hay
que dosificarlos. Casi siempre pueden sustituirse mediante otro tiempo del
verbo y la correspondiente partícula adversativa, causal o condicional.
• Leísmo, laísmo y loísmo.
• Confusión del «debe» y el «debe de». El «debe» a secas significa
obligatoriedad («el alumno debe estudiar»); el «debe de» implica
suposición o posibilidad («debe de hacer frío porque habéis llegado
tiritando»).
• El «queísmo». No se dice «es por eso que...», sino «es por eso por lo
que...».
• Imprecisión del «su» posesivo apocopado. «El Manchester ha vencido al
Benfica en su campo»: ¿a qué campo se refiere?
• El participio en «ao». Decir «ya ha llegao...» en vez de «ya ha llegado...»
no resulta más campechano, sino más chabacano.
• La utilización de palabras rebuscadas o de difícil comprensión para la
mayoría.
• El perifraseo. Lo mejor en la radio es ir al grano y dejarse de
circunloquios. • Las expresiones hueras, tales como «de alguna manera»,
«realmente», «absolutamente», «en efecto». Suelen ponerse de moda por
rachas y denotan en quien las utiliza en exceso falta de personalidad.
• Los plurales de «club» y «filme» no son «clubs» y «films», sino «clubes»
y «filmes». El de «tabú» es «tabúes».
• Las muletillas («bueno», «pues», «entonces», «o sea», «¿no?»).
• La pereza fonética. Cada consonante tiene su sonido. Es inadmisible decir
«Madriz», «téznica», «aprosimación», «cónyugue» o «seso», por ejemplo,
por Madrid, técnica, aproximación, cónyuge o sexo.
Hasta los defectos involuntarios de dicción pueden corregirse si se hace un
poco de esfuerzo. Baste señalar este detalle que muy poca gente conoce: el
prestigioso locutor Matías Prats Cañete no podía pronunciar la zeta ni la «c»
seguida de «e» ni de «i». Subsanó ese obstáculo de dicción sencillamente
sustituyendo las ces y las zetas por efes. El resultado sonoro es virtualmente
el -~'•
_s_m O
.
Hay muchas personas que tienen dificultad en pronunciar las erres entre
consonantes. Si quieren decir «precio» les sale un sonido semejante a «pge-
cio». También tiene solución: intercalar una vocal entre la consonante y la
erre. He aquí dos ejemplos: para decir la palabra «tranvía», dígase
«taranvía»; para pronunciar «dentro», dígase «dentoro». Si se imprime
cierta velocidad en la dicción, suenan prácticamente igual; cuando menos es
difícil que el oyente advierta el truco si no está apercibido.
• Los extranjerismos. ¿Por qué decir «amater», «buró» o «parking» cuando
cada palabra tiene su equivalente en castellano? Las excepciones,
lógicamente escasas, se limitan a las palabras de aceptación universal (por
ejemplo, el «stop» como señal de circulación, admitida en el lenguaje
administrativo) o a los términos intraducibles y de significado unívoco que
provienen de la tecnología contemporánea (el «bit» de la informática).
o La zafiedad. El lenguaje grosero, soez o malsonante no es signo de
libertad ni de progresismo, sino de mal gusto. Nadie puede negar a la BBC
un altísimo techo de libertad de expresión. Ello no obsta para que en su
Manual de empresa afirme que es un deber para con el público «mantener la
vigilancia sobre las palabras malsonantes utilizadas sin venir a cuento». La
Junta de gobierno de la BBC considera que «es perfectamente posible hacer
una labor artística seria sin elementos innecesarios».
o Errores de concepto. «Reticencia» no es correcto como situación de
resistencia o repugnancia a adoptar alguna actitud. Ese es en realidad el
sentido de la palabra «renuencia». El significado de «reticencia» es el de
ocultación -generalmente maliciosa- de parte de lo que se dice o de hacer
creer que se sabe más de lo que se sugiere. «Problemática», refiriéndose a
conjunto de problemas cuando la palabra se refiere a dificultad. «Por toda la
geografía española», como muletilla con mala utilización del término
geografía. Estas tres palabras (reticencia, problemática y geografía) están
presentes, generalmente mal usadas, con mucha frecuencia en la actualidad.
ridad tiene como límite la cortesía. Es habitual escuchar cómo el locutor
despide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce más que de la
charla concluida. .
o Las aseveraciones y exclamaciones en los diálogos ante el micrófono, y
especialmente en las entrevistas radiofónicas. Hay que evitar la profusión de
expresiones innecesarias («sí, sí...», «ya...», «claro...»), mientras están en uso de
la palabra otras personas.
En las referencias al propio trabajo
Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la anécdota de
un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de
audición, se despedía «de todos los oyentes que han tenido la amabilidad
de acompañarme durante este tiempo», sin considerar que la mayor parte
de las personas que le oían en ese punto de la despedida habían
comenzado a escuchar el programa hacía escasos minutos, y casi ninguno
de los que oyeron el comienzo de la emisión se mantenía todavía a la
escucha.
Es también error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un
determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que «van» al
programa, sino al contrario: la que entra en el «territorio» del oyente -su
casa, su automóvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la
bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audición por carta,
por teléfono o por cualquier otro medio.
Sobran los alardes -también muy habituales- del estilo de: «estamos en
vivo, en directo...», «nuestro equipo está haciendo un gran esfuerzo...», o
«estamos siempre al pie de la noticia...», «nuestra gran primicia...».
Las referencias técnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente
acude a un hospital a someterse a una operación quirúrgica, los camilleros
no le van comunicando: «estamos en la unidad cuarta, que es la de
reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfección; a la derecha
dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirófano 2H, de mesa
extensible...». El cliente supone que tanto el personal médico como el
auxiliar saben lo que hacen y le llevarán por donde mejor convenga. Otro
tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los
intríngulis del tipo de «nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora
conectar con...», o «establecemos un semidúplex con nuestro enviado
especial...».
De actitud
o El «yoísmo». Resultan de pésimo gusto en la radio las referencias
innecesarias del locutor a él mismo, y mucho más con el «yo delante».
o El engolamiento.
o La retórica gratuita.
o El tartamudeo y las dudas reiteradas: «...Eh...esto ...eh...ummm...».
0 El tono monocorde. En la radio es preciso mantener la atención del
oyente. El bisbiseo o la ausencia total de énfasis aburren al mejor dispuesto.
o El énfasis excesivo. El locutor tonante confunde quizá el tono de voz
con la elocuencia y acaba obteniendo entre los oyentes el efecto contrario
al que perseguía. o El tuteo y la familiaridad excesiva. Es admisible, cada
día en mayor grado, prescindir de tratamientos honoríficos que no añaden
nada significativo a la personalidad de aquéllos a quienes nos referimos o
con los cuales dialogamos ante el micrófono. Pero de ahí no debe pasarse
al extremo de perder el respeto que se merecen tanto los aludidos como la
propia audiencia, convirtiendo cada alusión personal o cada entrevista en
una charla de patio de vecindad. La familiaridad tiene como límite la
cortesía. Es habitual escuchar cómo el locutor despide con un abrazo a su
invitado, a quien no conoce más que de la charla concluida. .
o Las aseveraciones y exclamaciones en los diálogos ante el micrófono, y
especialmente en las entrevistas radiofónicas. Hay que evitar la profusión de
expresiones innecesarias («sí, sí...», «ya...», «claro...»), mientras están en uso de
la palabra otras personas.
En las referencias al propio trabajo
o Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la anécdota
de un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de
audición, se despedía «de todos los oyentes que han tenido la amabilidad
de acompañarme durante este tiempo», sin considerar que la mayor parte
de las personas que le oían en ese punto de la despedida habían
comenzado a escuchar el programa hacía escasos minutos, y casi ninguno
de los que oyeron el comienzo de la emisión se mantenía todavía a la
escucha.
o Es también error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de
un determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que «van»
al programa, sino al contrario: la que entra en el «territorio» del oyente -
su casa, su automóvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la
bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audición por carta,
por teléfono o por cualquier otro medio.
o Sobran los alardes -también muy habituales- del estilo de: «estamos en
vivo, en directo...», «nuestro equipo está haciendo un gran esfuerzo...», o
«estamos siempre al pie de la noticia...», «nuestra gran primicia...».
o Las referencias técnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente
acude a un hospital a someterse a una operación quirúrgica, los camilleros
no le van comunicando: «estamos en la unidad cuarta, que es la de
reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfección; a la derecha
dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirófano 2H, de mesa
extensible...». El cliente supone que tanto el personal médico como el
auxiliar saben lo que hacen y le llevarán por donde mejor convenga. Otro
tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los
intríngulis del tipo de «nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora
conectar con...», o «establecemos un semidúplex con nuestro enviado
especial...».
• Tampoco tiene sentido pedir disculpas por fallos que no trascienden y -
por tanto- ni perjudican ni molestan a la audiencia. Este es el caso de
quienes piden perdón ante el micrófono, por ejemplo, «porque teníamos
previsto entrevistar a Fulano de Tal, pero no hemos podido localizarlo», o
«hemos tratado de ofrecerles el disco X que grabó el popular Menganito en
1950, pero es una pieza muy difícil de conseguir y tendremos que aplazar
su escucha».
• Es de dudoso gusto y escasa comprensibilidad dirigirse al público en
términos de argot radiofónico. Hay que pensar en el gran porcentaje de
oyentes que no entienden expresiones como «ya estamos otra vez en el
aire», «ponemos los
cascos a nuestro invitado», o «vamos a pinchar a Lucciano Pavarotti». !
• Frecuentemente los presentadores de programas aluden a argumentos, temas,
canciones o personas que estuvieron en antena en audiciones anteriores, sin
explicar de qué se trata o a qué detalle se refieren. Es una equivocación. No
hay que dar por sabido lo que se ha radiado en programas precedentes (ni
de la misma hora de fechas atrás, ni del programa o programas que se
radian inmediatamente antes del nuestro), porque la audiencia es variable
en frecuencia y en tiempo de duración de escucha.
Las dificultades del lenguaje científico
Hablar de temas científicos y tecnológicos supone añadir nuevas
dificultades a la utilización correcta del lenguaje.
Citando a Manuel Calvo Hernando (presidente de la Asociación Española
de Periodismo Científico), «la terminología es, probablemente, el
problema más importante cuando se aborda el tema de la difusión de la
ciencia para el gran público (...).
En primer lugar, por la propia complejidad del lenguaje científico. ¿Qué
sentido tiene hablar de "distancia" cuando se trata de galaxias, o de
Varios   la radio teoria y practica
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Revista Universidad de Deusto - Número 155 / Año 2024
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Varios la radio teoria y practica

  • 1. La radio teoría y práctica José Javier Muñóz y César Gil P R Ó L O G O El desaparecido artista norteamericano Andy Warhol -tan genial como extravagante, aplaudido y vituperado a la vez por mezclar el arte académico con los objetos cotidianos, como las latas de sopa o las zapatillas deportivas- dijo en una ocasión: «En el futuro todo el mundo tendrá sus quince minutos de fama». Se refería a lo asequible que se ha convertido la comunicación entre seres humanos que no se conocen de nada y que pueden expresar sus ideas, sus quejas o sus ilusiones desde el hogar más humilde a otros miles -o millones- de personas. Como ningún otro medio, la Radio ha logrado que amigos y desconocidos, vecinos y forasteros compartan incontables experiencias: ilusiones grandes y pequeñas, sustos y sorpresas. Tal vez sea éste el medio de comunicación social más próximo, más asequible, más sencillo..., y más barato en proporción a la capacidad difusiva de sus mensajes. Los años noventa han convertido los llamados espectáculos de la realidad (las desgracias más íntimas y los sucesos más escabrosos) en artillería pesada en la guerra por las audiencias televisuales. Mucho tiempo antes, la Radio había demostrado su capacidad de transmitir emoción sin recurrir al morbo ni a la histeria. Los programas de ayuda a los damnificados por la riada de Valencia de 1957, o la serie de « Ustedes son Formidables», de Alberto Olivera, en la década de los sesenta, son muestras solidificadas por el tiempo de que se pueden hacer compatibles la emoción, la solidaridad y la dignidad. Y, con las ineludibles excepciones de toda tarea, en esta línea se continúa. La antropóloga social mejicana Sofía del Bosque Araujo, que tuvo en España su primer acercamiento a los fundamentos teóricos y prácticos del medio -en el transcurso de un curso académico de postgrado-, resumió de esta manera tan significativa la capacidad expresiva de los mensajes de la Radio: «...construir y volar al son de una música polisémica y un mensaje extralingüístico que nos transporte lo mismo a la Rusia del doctor Zhivago que a la Francia napoleónica, a la Cuba de Castro o al Egipto faraónico... Volar y soñar... llorar y comunicar». - - Un par de detalles más se aprecian en la radiodifusión española:
  • 2. - Entre finales de los años ochenta y principios de los noventa la juventud ha experimentado un notable acercamiento a la Radio. La vía más frecuente para adquirir el hábito de conectar el transistor ha sido la música, pero la costumbre no se ha quedado ahí. Después han ido pasando a espacios deportivos y a magazines, y los más inquietos acuden también a los boletines y los programas informativos, que continúan ostentando en el universo de la comunicación (desde la galaxia Gütenberg a la galaxia audiovisual) el dominio de la primicia. En parte, por la inmediatez temporal y técnica de los mensajes radiofónicos, pero en buena medida también por la agilidad de los profesionales. - Y éste es el segundo aspecto que cabe destacar en la nueva etapa de la Radio: la proliferación y fragmentación de canales, la creciente necesidad de programas y la crisis económica (y, por tanto, publicitaria) no mermaron la calidad del pro dueto en la generalidad de las emisoras tradicionales. El motivo hay que buscarlo en que se ha mantenido la profesionalidad. Y muchas de las figuras reconocidas que se habían trasladado a la pequeña pantalla han sentido de nuevo la llamada del mi- crófono de un estudio de Radio, menos iluminado, pero no por ello menos luminoso. A la mayor parte de nuestros compañeros de la Radio, nada nuevo descubriremos. Nuestro objetivo es recoger metódicamente (además de unas cuantas ideas personales y el fruto de la experiencia profesional) los conocimientos básicos que se requieren tanto para el análisis como para el trabajo en este apasionante medio de comunicación. José Javier Muñoz y César Gil CAPÍTULO I LA RADIODIFUSIÓN ¿Qué es la radio? La radiodifusión: concepto de radio La radiodifusión hoy ¿QUE ES LA RADIO?
  • 3. La radio es el medio de comunicación y expresión plural (público, colectivo o de masas) más importante en situaciones de emergencia. En caso de catástrofes, como terremotos e inundaciones, en tesituras tan dispares como una guerra o un apagón generalizado de una ciudad, la radio sirve para informar de la situación, mantener la alerta y difundir normas e instrucciones necesarias para la población. Aunque sólo fuera por este motivo, valdría la pena tomar en consideración a la radio. Con este «arranque» expositivo queremos entrar en materia atrayendo la atención del lector o lectora, a quien suponemos oyente ocasional o habitual de la radio. Si lo que busca en este libro es conocer la radio, tiene que comenzar por poner en cuarentena la mayor parte de los tópicos que se le atribuyen, tópicos que han despistado a los simples curiosos y han obstaculizado la tarea de investigación de quienes se acercaban al medio desde otros ámbitos, como los teóricos de la comunicación, los docentes, los sociólogos o los historiadores. Se ha dicho que la radio es un medio que utiliza elementos expresivos ya existentes en otros medios y que sus contenidos no revisten especificidad: que la noticia, por ejemplo, puede ser escrita o hablada, pero no deja de ser información lineal y periodística; que el concierto radiado no es más que la multiplicación de la audiencia potencial de una orquesta merced a la radiofonía; que el radiodrama es fruto de la adaptación de un género propio de la literatura... Se concede, en suma, a la radio la consideración de medio de expresión vicario. Esta calificación es injusta. La radio no es ni más ni menos vicaria que cualquier otro sistema colectivo de comunicación y expresión. Todos y cada uno de ellos toman de lo anterior contenidos y fórmulas expresivas, los transforma o enriquece y origina a su vez técnicas, códigos, fórmulas y géneros nuevos o distintos. Por ejemplo, la prensa utiliza la palabra escrita: igual que los monjes amanuenses; la imprime: como cualquier impresor del siglo XVII; la procesa: como la tecnología informática; la fotocompone: como la industria de artes gráficas... En todo el proceso físico de plasmación de los mensajes de un periódico en el papel puede no intervenir un solo elemento específico de la prensa como medio. Alguien puede argumentar que la rotativa es propia de la prensa, como instrumento creado precisamente para multiplicar la tirada de los periódicos. Cierto, pero ¿puede mantenerse con un mínimo de rigor que la rotativa constituye un elemento definitorio o esencial de la prensa? La mayor parte de los periódicos modernos han sustituido las antiguas rotativas por otros mecanismos más rápidos y eficaces de reproducción y no por eso han perdido su condición de medios de prensa.
  • 4. Ya hemos encontrado, así pues, otro tópico que rechazar. No sólo se puede constatar que el mensaje no es el medio (o únicamente el medio), sino también que el medio no es la técnica. La prensa no es la imprenta ni la radio son las ondas. De hecho, los avances tecnológicos han motivado que los medios no equivalgan ya a sus nombres originales. Prensa, Radio y Televisión son ya nombres simbólicos. Cualquiera de los medios de comunicación social es el resultado de un cúmulo de elementos técnicos y creativos heterogéneos, heterocrónicos y en su mayor parte inespecíficos: no han sido creados para ser prensa o para ser radio o televisión. El descubrimiento científico de la posibilidad de transmitir sonidos a través de ondas electromagnéticas, la posibilidad de captarlas a gran distancia en buenas condiciones acústicas, no fue motivado con el propósito de inventar la radio. El medio radio se fue conformando a partir del aprovechamiento de ese sistema de transmisión, canalizando a través del mismo mensajes sonoros progresivamente complejos, dotándolos de medios complementarios o potenciadores que a su vez daban pistas para nuevas utilizaciones, aportando métodos más o menos originales de captación y reproducción del sonido, e incorporando paulatinamente contenidos creativos. La radio tiene su lenguaje Hay quien acusa a la radio de no poseer un lenguaje específico. Naturalmente, nadie tiene un lenguaje exclusivo para sí mismo; en primer término, porque eso iría contra la esencia misma del lenguaje que no es otra que compartir, comunicar. No obstante, la radio tiene su propio lenguaje. Al menos, tiene un sistema de códigos compartido (códigos conceptuales y códigos físicos -sonoros-), pero moldeado y presentado de modo peculiar hasta el punto de constituir un sistema distinto de los ya existentes. Comparte, por ejemplo, la utilización de la palabra hablada con el teléfono o el cine sonoro, difunde la música como el tocadiscos o el hilo musical, cuenta una historia dramatizada como el teatro, relata los detalles de un suceso como el periódico, llega simultáneamente a lugares muy dispersos y distantes como la televisión..., pero es diferente del tocadiscos, el teléfono, el teatro, el periódico o la televisión. Su lenguaje puede coincidir o no con el de los demás canales, sistemas o medios, pero no pierde por ello su identidad. El lenguaje de la radio es el conjunto de elementos sonoros que se difunden para producir estímulos sensoriales estéticos o intelectuales o, como indicamos más adelante, «para crear imágenes». Obviamente, todavía no se han marcado con claridad las reglas del lenguaje radiofónico. El auge reciente de la radio tal vez remita o se apague, pero
  • 5. habrá dejado tras sí algo casi tan valioso como la atención social intensa y múltiple: el interés de los científicos y los teóricos rigurosos. Es precisamente ahora cuando comienzan a estudiarse, con la imprecisión y subjetividad propias de todo lo inconcreto, las reglas del lenguaje y las fórmulas de expresión de la radio. Desde dentro, algunos profesionales investigan también para enriquecer las posibilidades expresivas y divulgativas del medio. Veamos un ejemplo: La pantalla de televisión ha rebasado hace tiempo la simple función de recibir imágenes teletransmitidas de modo convencional y sirve para la reproducción de vídeo y como soporte visual de la telemática, el videotexto y la interactividad. No hay que olvidar que, en definitiva, la televisión no es más que dos emisoras sincrónicas: una de sonido y otra de imagen. ¿Cabe incluir en este circuito a la radio? ¿Imaginan las posibilidades comunicativas de un proceso en que juegan simultáneamente el sonido, la comunicación verbal, la imagen y el texto (visual o impreso)? Y no nos referimos únicamente a incluir la radio, como nos consta que se está estudiando, desde el punto de vista de mera contribución externa a dicho proceso, sino de una intervención activa, creativa de los profesionales de la radio desde su propia óptica de la comunicación ágil y multidisciplinaria. Otro tópico al uso sobre la radio es que su instantaneidad tiene como contrapartida la fugacidad. La instantaneidad no es patrimonio exclusivo de este medio. En cuanto a la fugacidad, el mensaje radiofónico -en el momento de la recepción- es tan fugaz como la imagen del cine o de la televisión. En todos estos casos -y con mayor facilidad y economía de medios en la radio- se puede repetir el mensaje a lo largo del tiempo, registrar y conservar y, por tanto, reproducir cuantas veces se desee. Los lugares comunes relativos a la función social de este medio son, posiblemente, los más distorsionados. Se afirma, por ejemplo, que «la radio informa, la prensa explica». Sí, pero es igual de cierta esta otra aseveración: «la prensa informa; la radio explica». El primer aforismo tuvo vigencia mientras la radio no había alcanzado el auge periodístico que hoy disfruta, pero a partir de los años setenta, la incorporación de los profesionales de la información multiplicó las funciones periodísticas del medio y una de ellas (que justamente ahora comienza a ser reconocida) es la de explicar. La información de la radio tiene, por otra parte, el valor añadido de la palabra tal como se produce, la prueba real de la voz de los protagonistas o de los testigos. Rechacemos también enérgicamente la opinión de quienes acusan a la radio de ser culturalmente pobre, cuando no de entontecer a las masas. En primer lugar: la radio no tiene la misión de culturizar a la humanidad. Esa es una de sus posibilidades o de sus funciones más ricas, pero que
  • 6. comparte (subsidiariamente o no) con otras instituciones sociales. En segundo lugar, la radio ha desempeñado, y desempeña todavía hoy, una labor pedagógica y divulgativa de proporciones gigantescas. Si no cualitativa al menos cuantitativamente mayor que ningún otro medio de difusión masivo. BIDIRECCIONAL BÁSICA INSTRUMENTAL PRÓXIMA A DISTANCIA LIMITADA COLECTIVA DIRECTA DIFERIDA RECIENTE REMOTA Esquema de la comunicación. Según este esquema, la radio es un medio de comunicación unidireccional y bidireccional (puede emitir en dirección emisor- receptor y también recibir respuesta), instrumental, a distancia, colectiva, directa (en el sentido de recepción en el momento mismo de la emisión), y reciente. LA RADIODIFUSIÓN: CONCEPTO DE RADIO La palabra RADIO es apócope de dos términos parónimos: RADIOFONÍA y RADIODIFUSIÓN. Radiofonía es la parte de la Física que estudia los fenómenos de producción del sonido por la energía radiante. Es, pues, un concepto de carácter científico que se refiere más a la realidad física del sonido y las ondas que a la comunicación. No obstante, algunos derivados de este término (tales como radiofónico, radiofonismo y radiofonista) se aplican a aspectos de la comunicación radiada. Radiodifusión es el sistema de transmisión y comunicación por medio de la radiofonía. La radiodifusión se refiere, por tanto, a la difusión pública de mensajes sonoros mediante ondas electromagnéticas y es un concepto más
  • 7. amplio que el de radiofonía. Cuando se habla de radio se hace referencia a una parte o al total de la radiodifusión. Desde la perspectiva de la teoría de la comunicación, la radio es uno de los medios de difusión pública (corrientemente conocidos por la expresión inglesa «mas media» o «medios de comunicación de masas»). Emisor, receptor y canal (medio, vehículo o instrumento) son los elementos comunes a toda definición del concepto comunicación. Para que la comunicación sea de masas (o colectiva, por utilizar un término que nos parece más preciso), requiere otra condición: la difusión múltiple. Atendiendo a estos factores, la radio puede definirse como un medio en el que la comunicación reviste carácter de ambivalente (unidireccional y bidireccional -en el sentido de posibilidad de respuesta-), instrumental (requiere elementos técnicos), a distancia (a diferencia de la comunicación personal o cara a cara), colectiva (múltiples emisores y receptores simultáneos, a diferencia, por ejemplo, del teléfono), directa (de recepción inmediata: no confundir aquí el término «directo» como contrapuesto a «diferido» en el momento de la emisión, sino de su captación por la audiencia), reciente (a diferencia de los mensajes grabados en la piedra, o de los libros), que utiliza como vehículo físico primario exclusivamente el sonido (a diferencia de la televisión) y efímera (raramente se vuelve al mensaje). Recopilando, y en atención a estos factores, proponemos la siguiente definición de radio como medio de comunicación: «La radio es un medio de comunicación ambivalente, instrumental, a distancia, colectivo, directo, reciente, efímero y que utiliza como vehículo físico primario el sonido». LA RADIODIFUSIÓN HOY Vivimos los últimos momentos del actual concepto de los medios de comunicación social. Los medios tradicionales, fundamentalmente la prensa en todas sus variantes, la radio y la televisión, dividen a las personas en emisores y receptores de mensajes. Se habla todavía de los mass media, medios de comunicación de masas, pero la multiplicidad de las fuentes de emisión de mensajes y el desarrollo tecnológico están causando la desmasificación de los canales. Hoy está al alcance de muchos la autoproducción de contenidos comunicables, tanto gráficos como audiovisuales. Simultáneamente se multiplican los canales y las fuentes de emisión, particulares y colectivas. En vez de que unos pocos mensajes vayan destinados a gran número de receptores, infinitos mensajes se distribuyen ahora a través de los nuevos medios de comunicación a grupos más reducidos y notablemente
  • 8. diferenciados. Por otra parte, ya no está tan clara la división entre emisores y receptores. Existe no sólo un intercambio en la comunicación, sino también una interacción creciente y de modo más claro en los medios audiovisuales. La comunicación interactiva, que comenzó con el feed-back, está todavía lejos de su desarrollo completo. La revolución de las comunicaciones se manifiesta de forma muy distinta en cada uno de los medios tradicionales. Para la prensa escrita, el perfeccionamiento de los medios de impresión se ve ensombrecido por el encarecimiento espectacular de una materia prima básica: el papel. Pese a la ayuda que aportan algunos Estados en forma de subvenciones para la compra de papel, numerosos periódicos se ven forzados a cerrar. Las empresas editoras que vislumbraron a tiempo la situación han ampliado su campo de actividad a los medios audiovisuales, que les sirven para extender sus conductos informativos y complementar la financiación. Donde el impacto tecnológico ha hecho posible un crecimiento inmenso ha sido en la radio y la televisión. Consideremos que buena parte de los habitantes del planeta tienen todavía muy difícil el acceso a la prensa escrita y a la televisión. A la primera, por el analfabetismo; a ambas, por razones técnicas y económicas: los canales de distribución son escasos e incompletos. La radio, en cambio, es un medio tecnológicamente barato. Y la incorporación de los transistores a los aparatos de recepción los hizo más simples, cómodos, versátiles y económicos. Las modas tienen una grave limitación: pronto son algo pasado y anacrónico. Por eso, no procede hablar de moda de la radio en los tiempos que vivimos, sino de auténtico auge de este medio de comunicación. Es un auge firme y ganado a pulso. Naturalmente, algún poso dejaron la madurez y la veteranía de quienes a lo largo de los años hicieron del micrófono una vocación. Con afición parecida entraron en juego nuevos profesionales bien preparados, dotados académica y técnicamente y capaces de asimilar sin dificultad los magníficos medios que la electrónica pone al alcance de la radio. Pero, junto a estos factores, hay en el auge relativamente reciente de la radio dos circunstancias sociales que lo hacen posible: una de ellas, propia de la civilización occidental; la otra, específicamente española. La causa general es que vivimos en la era de la incomunicación personal. La soledad de la masa, la hostilidad de las grandes ciudades, la desconfianza del vecino en un clima de violencia, la rivalidad que origina el consumismo, son algunos de los motivos por los que el ser humano se siente en nuestro tiempo y en nuestra civilización aislado del prójimo. Y en este medio ambiente árido y falto de lazos, flota el manto cálido de la radio. La radio envuelve, contacta boca-oído, persona a persona. Y es un medio directo, vivo, que inspira confianza porque elimina el escepticismo provocado
  • 9. por los intermediarios de la distancia y el tiempo. La radio es para muchos esa dosis de comunicación tan vital como los rayos del sol. Porque el hombre no puede sentirse permanentemente lobo solitario, víctima o verdugo. Necesita sentirse miembro de la tribu, hermano. El factor específico de nuestro país que ha contribuido al gran impulso radiofónico es la sucesión de acontecimientos socio-políticos que han creado situaciones de tensión, de expectación y de incertidumbre. Y está claro que el único antídoto contra las incertidumbres y el temor a lo desconocido es una información veraz. Con yerros de mayor o menor envergadura, la radio ha venido siendo en esta cadena de acontecimientos el eslabón que se necesita en los momentos vitales para evitar los rumores infundados, los ríos revueltos y las histerias colectivas. Porque ha tenido al tanto a la opinión pública de las cosas sorprendentes que han ocurrido en España (trágicas unas, grotescas otras), desde el lugar en que estaban ocurriendo y de manera inmediata. Este auge de la radio -patente desde mediados de la década de los años setenta- ha tenido también su cara negativa. Por mor del vertiginoso crecimiento de la producción radiofónica, una parte nada desdeñable de la radio que se hace actualmente es de mediocre o de nula calidad. Igual que hemos señalado la importante contribución de una nueva generación de profesionales técnica y académicamente bien preparados, tenemos que lamentar la proliferación de productos muy pocos profesionales. Así, es patente en muchos casos el escaso rigor en la redacción de textos y noticias, la práctica desaparición del género dramático y del guión técnico, la vulgarización del lenguaje, la verborrea y el nulo cuidado de la locución. Son muchos los que confunden la espontaneidad y la improvisación con la precipitación y la falta de preparación. CAPÍTULO II LA COMUNICACIÓN EN LA RADIO Características de la comunicación radiofónica Prensa, Radio, Televisión La proximidad de los mensajes radiofónicos La influencia colectiva La degradación del mensaje
  • 10. CARACTERÍSTICAS DE LA COMUNICACIÓN RADIOFÓNICA En los medios de comunicación colectiva -como es el caso de la radio- comunicar significa compartir un mensaje con numerosas personas. El filósofo Xavier Zubiri señala como condiciones de la comunicación la «connaturalidad» y «la inteligencia sintiente». En cuanto al canal o «proceso», debe ser, para Zubiri, «homologado»; es decir, previamente aceptado como válido por parte del que comunica voluntariamente y de quien recibe y comprende el mensaje. Los comunicólogos Abraham Moles y Claude Zeltmann explican que «la comunicación es la acción por la que se hace participar a un individuo, o a un organismo, situado en una época, en un punto dado, en las experiencias y estímulos del entorno de otro individuo -de otro sistema- situado en otra época, en otro lugar, utilizando los elementos de conocimiento que tienen en común». Establecen, pues, la necesidad de una correspondencia unívoca entre emisor y receptor. La comunicación radiofónica tiene las siguientes características: - Rapidez, que puede llegar hasta la inmediatez: es decir, la transmisión del mensaje es simultánea a la recepción. - Economía: el costo mensaje/oyente es más barato cuanto mayor sea la difusión. - Amplitud de cobertura: teóricamente, una sola emisora podría cubrir todo el mundo. - Fugacidad: el mensaje dura en tanto se encuentra en antena; a medida que se transmite, se desvanece. Es irreversible, salvo que se utilicen elementos complementarios; no se puede volver a «oír» a voluntad si no se registra por cualquiera de los procedimientos que ofrece la tecnología. PRENSA, RADIO, TELEVISIÓN Con frecuencia se pretende minimizar el poder de comunicación de la radio frente a la prensa y la televisión. El profesor y publicista alemán Emil Dovitaf escribió: «La radio tiene por esencia la misión de hacernos vivir lo inmediato por el medio acústico y, naturalmente, los informes así recibidos no permiten al auditorio retenerlos con fijeza, buscar su
  • 11. ampliación, abarcarlos de una ojeada general, repetir la lectura, escoger y seleccionar lo más importante. Tampoco puede la radio presentar un cuadro gráfico para una visión de conjunto de toda la materia objeto de la noticia. Agréguese a esto que nunca los informes registrados por el oído (por fuertes que puedan ser, sin embargo, las impresiones transmitidas a través de la música o del teatro radiofónico) pueden tener esa permanencia siempre activa que tienen las noticias, opiniones y comunicaciones llevadas a casa por el periódico y que puede recoger el ojo, de lo que está fijado en negro sobre blanco, constantemente renovado, madurado y, sobre todo, ampliamente ~ difundido. La acción sobre el público, la propagación y la influencia duradera son decisivamente distintas en el periódico y en la radio». La constatación de las diferencias no deben llevar a sobrevaloraciones ni minusvaloraciones. Cada medio tiene sus grandezas y sus servidumbres. Y, por supuesto, no son excluyentes. Podríamos narrar a Dovifat la leyenda egipcia que atribuye a Thot la invención de la escritura. Dice la leyenda que cuando Thot reveló el arte de escribir al rey Thamos, éste lo consideró como una amenaza para la sociedad: «Los niños y los jóvenes que no se vean obligados a esforzarse para aprender y retener cuanto se les enseñe -protestó el monarca-, descuidarán el ejercicio de su memoria y dejarán de aplicarse». Obviamente, Thamos se excedía en su temor, pero nos sirve para constatar que en esta cuestión siempre han existido posturas enfrentadas. Lo cierto es que la más primitiva forma de comunicación interpersonal no instrumental ni visual (el lenguaje de los gestos necesita la intervención de la vista) fue el lenguaje oral. La palabra es, por tanto, un factor genéticamente arraigado en el ser humano, no exige adaptación y (a diferencia de la palabra escrita o de la imagen gráfica o electrónica) el esfuerzo de traducción -descodificación- del mensaje, es mínimo en la lengua propia o en una lengua bien conocida. Mayor virulencia todavía se registra entre quienes atribuyen la primacía de la televisión a que en dicho medio todo son ventajas sobre la radio. La pantalla de televisión sigue teniendo un factor de atracción mágica entre los medios de comunicación de masas. El vulgo y los intelectuales, el poder y la oposición piensan antes que nada en la televisión a la hora de medir la difusión de un mensaje. La consideración generalizada es que la televisión es el medio más poderoso. Esta es, sin embargo, una apreciación muy superficial que conviene matizar. El hecho innegable de que el mayor número de receptores de mensajes sean los espectadores de televisión, no significa que la influencia de los mensajes sea mayor a través de ese medio. Un análisis riguroso (desde
  • 12. el rigor que permite una ciencia social como es la de la Comunicación) da por buenas estas consideraciones: 1) La televisión es, en efecto, un medio compartido por la mayor parte de los ciudadanos. 2) La televisión es, sobre todo, el mejor y más extendido medio de entretenimiento. Esta condición se acentúa en situaciones de crisis económica. Ahora bien, frente a la posición de privilegio del medio, olvidamos la especificidad de los contenidos. El mensaje va dejando de «ser el medio». La teoría del comunicólogo canadiense Marshall Mc Luhan fue válida en el momento en que la formuló. Hoy, no. Entre otras razones, por las siguientes: o La televisión no ha encontrado su propio lenguaje. Con la excepción de algunos programas experimentales, lo que se «ve» en televisión está conceptualmente prestado por otros medios: teatro, radio y cine, fundamentalmente. Lo que en realidad convoca ante la pantalla a tantos espectadores con tal interés no es en sí misma la televisión, sino el cine, el teatro o la transmisión (oralmente narrada también) de algún acontecimiento. Sobre los demás medios tiene la ventaja de estar en casa y no tener que pagar entrada. Pero las auténticas posibilidades de la televisión no han sido utilizadas todavía para establecer un lenguaje propio, con su sintaxis y su ortografía audiovisuales. El crítico del diario El País, José Ramón Pérez Ornia (posteriormente director de Telemadrid), escribía a propósito de una experiencia de Fernando García Tola consistente en presentar visualmente en televisión la emisión viva de un noticiario radiofónico: «...Los hombres de la radio, que montaron en el plató de TVE el escenario y el ritmo de los estudios de sus emisoras, no dieron opción a sus anfitriones: demostraron que las noticias de la televisión siguen siendo lecturas de teletipos aderezadas con algún testimonio de producción propia y, sobre todo, ilustradas con los servicios internacionales de agencias. Los informativos de TVE no podrían competir con los de la radio si no fuese por la ayuda de Eurovisión, Visnews y otras agencias». Hoy, tras la guerra del Golfo, no podría olvidar a la CNN, tanto para España como para todo el mundo. A propósito de la fuerza de las transmisiones musicales a través de la radio, el crítico Pere Estelrich Massuti escribió en El Diario de Mallorca: «La precisión de la radio no se ha conseguido ni con la televisión ni, está claro, con el cine. Una imagen justo al contrario de la frase hecha- no vale más que mil palabras. A la larga, la capacidad de creación e incluso la fantasía decrecen en una sociedad dominada por la imagen. La magia de la radio o del sonido en general no aumenta con el componente visual».
  • 13. A tenor de las encuestas públicas, la credibilidad de la radio es mayor que la de la televisión. Junto a los factores que venimos comentando, influye la proximidad psicológica (y hasta geográfica en el caso de los temas locales) propia de este medio, donde la comunicación hablada se recibe prácticamente en idénticas condiciones acústico-ambientales que en la relación persona a persona. El mayor control político que el público detecta en la televisión resta a la pequeña pantalla fiabilidad. La propia fuerza de la imagen puede convertirse en enemiga de la eficacia comunicativa. Para Stephen Hearst (realizador durante muchos años en la radio y la televisión de la BBC), «la televisión falla en los conceptos abstractos porque la imagen es tan poderosa que borra, reduce a secundario el contenido». El poder de comunicación de la radio, a pesar de sus innegables limitaciones, es muy grande. Como veremos más adelante (en el apartado sobre el lenguaje), la palabra sugiere, estimula la imaginación, provoca la creación de imágenes. Es, además, el medio que mejor combate la enfermedad de la soledad. Jean Jacques Besangon (director de programas de la Televisión Holandesa y de Radio AVRO) dice que «en la radio de servicio, que desempeña una función-acompañante, el oyente se identifica con el presentador, que le mantiene agradablemente ocupado durante las actividades rutinarias». Hay, por otra parte, un deseo creciente de participar en la vida social, no sólo de oír, sino también de hacerse oír. Y esta posibilidad la ofrece mejor que ningún otro medio de radio. Y en cuanto a la difusión, ya hemos puesto de relieve que debido entre otros factores, a su versatilidad, su economía y su alcance prácticamente ilimitado) es hoy el medio más extendido en el mundo. Para el periodista francés Maurice Siegel (quien, entre otros cargos, fue director general adjunto de Europa Nº 1 y jefe de los Servicios Informativos de Tele Montecarlo), «la radio es -entre todos los medios de expresión- el que más plenamente puede definirse: es la alerta. Pienso que para poner al corriente al mundo de una forma veloz no hay otro sistema mejor que la radio. Si la radio ha tenido que asumir una serie de responsabilidades es porque durante algunos años tanto la televisión como la prensa escrita no han logrado cumplir con plenitud su cometido. Para mí -añade Siegel- la radio es, de manera especial la permanente agencia de prensa de los ciudadanos». Esta definición de Siegel no excluye el considerable papel que ha jugado y continúa desempeñando este medio como cauce de entretenimiento y de difusión cultural, principalmente en las regiones más pobres del orbe. En este sentido, la radio ha contribuido a hacer más grata la existencia de millones de
  • 14. personas y a extender la 'conciencia democrática. El propio Siegel dice: «Para mí, la radio siempre ha estado concebida como un medio puesto más a disposición de quienes son gobernados que de los gobernantes». LA PROXIMIDAD DE LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS Entre los medios colectivos instrumentales, la radio es, posiblemente, el más próximo al receptor del mensaje, el que interpone menos obstáculos físicos, dificultades intelectuales y requisitos técnicos entre el emisor y la audiencia potencial. Con lógicas matizaciones (y excepciones ocasionales), puede establecerse la teoría de que el interés, la capacidad de captación y, por ello, la utilidad individual, los mensajes, decrecen a medida que el canal comunicativo se hace más distante complejo. Según esta teoría (que enunciamos como «de la proximidad informativa»), los mensajes de mayor intensidad son los que se producen en la relación humana directa , incluida la comunicación interpersonal por medio del teléfono, correo, telégrafo, fax. módem, etc. A continuación, las informaciones a domicilio (a través de correspondencia múltiple o impersonal, notas, impresos, etc.). En tercer lugar, la información de empresa (las comunicaciones profesionales y del ámbito de trabajo del receptor). Si excluimos de esta relación las conferencias, charlas, recitales y mítines (por considerar que comparten las condiciones del contacto personal directo), la proximidad - del mensaje es sentida con intensidad decreciente por el receptor cuando le llega-por este orden- a través de los siguientes canales:Emisora de radio local (con pequeños sucesos, notas y avisos locales, alusiones a personas y lugares que se conocen). - Periódico local (contenido semejante en información general, así como anuncios por palabras, cartelera y horarios de cines y espectáculos). - Televisión local (escasa aportación propia al conjunto de la programación; dificultades de producción informativa de calidad). - Radio regional (información específica de la localidad desde la que emite y de otras próximas; mayor variedad de contenidos). - Periódico y televisión regional (merma notable de los contenidos más próximos). - Radio de difusión nacional (gran alcance y variedad; las emisoras de difusión nacional incluyen espacios de contenidos y difusión local y regional). - Periódico nacional (retraso en temas regionales y provinciales; muy escasa información local).
  • 15. - Televisión de ámbito nacional (capacidad de impacto propagandístico y publicitario; farragosidad informativa y desprecio por contenidos locales y cotidianos). - Televisión sin fronteras (con las graves limitaciones que conlleva la diversidad idiomática). El interés, la capacidad de captación y la utilidad de los datos e informaciones es decreciente a medida que el canal se hace más distante y complejo. LA INFLUENCIA COLECTIVA Aunque aparentemente contradictoria, la teoría de la proximidad no niega la evidente influencia social de los medios de comunicación colectiva ni su poder propagandístico y publicitario. En la creación de lo que se conoce como «opinión pública» y en la conformación de hábitos y modas, la eficacia es mayor en proporción directa a la difusión y a la presentación atractiva de los mensajes. El mismo mensaje que, manifestado por el método directo persona a persona está sometido al filtro de la crítica del receptor respecto al emisor, manifestado a través de un medio de comunicación colectivo cobra un valor de aceptación notorio si no existe otro medio de contrastar su veracidad o si no hay capacidad de respuesta (más adelante hablaremos del feed-back). Hay una clara diferenciación entre influencia individual e influencia social. Desde el punto de vista colectivo, la eficacia del mensaje se acrecienta de modo directamente proporcional a la magnitud e inaccesibilidad del medio de comunicación y al desconocimiento de las técnicas de transmisión por parte de la audiencia. La radio juega con un elemento de fácil asimilación intelectual: el sonido. Con respecto a otros medios (por ejemplo, la televisión), tiene obvias desventajas de espectacularidad, pero gana en la proximidad al receptor: como dijo McLuhan y se ha repetido hasta la saciedad, es un medio caliente. Esta condición favorece su capacidad de crear mitos. El locutor, el informador o el actor radiofónico trascienden de su dimensión personal para convertirse en símbolos. Pueden ser admirados o denostados, o
  • 16. ambas cosas a la vez, pero no cabe duda de que juegan un importante papel social. Contribuyen poderosamente a convertir los actos individuales en hechos sociales. Sin embargo, no caigamos en el error de considerar que la influencia en la «opinión pública» llega hasta el punto de conformar la manera de pensar de los individuos. Por deformación profesional, tendemos a pensar que el alimento comunicativo más importante para un adulto en aquellas cuestiones a las que no tiene acceso inmediato, es el que procede de los «media». Reflexionemos sobre las palabras que pronunció la socióloga Thelma McCormack en un coloquio internacional sobre radio celebrado en Otawa (Canadá): «La concepción que yo tendré finalmente del mundo creo que puede inspirarse mucho más en mis colegas, vecinos y amigos, que en los medios de comunicación. En el fondo, los medios de comunicación proponen un orden del día. Lo que nosotros elegimos en ese orden del día es cómo lo utilizamos y cómo esta materia es filtrada por nuestros vínculos de grupos y por nuestras predisposiciones; y todo esto no depende de los medios de comunicación. ¡Gracias a Dios! Esto significa que el tejido social continúa intacto, que no nos hemos convertido en la sociedad de masas compuesta por individuos vacíos, aislados, de los que la crítica social tanto hablaba en el transcurso de los años cuarenta y de la que aún hablan Marcuse y otros». LA DEGRADACIÓN DEL MENSAJE En todo proceso de comunicación se registra una degradación del mensaje. No hará falta recordar el viejo experimento, que se ha convertido casi en un juego por sus disparatados resultados: una serie de individuos se transmite consecutivamente una historia cualquiera. Cuando el primer narrador recibe a su vez el relato del cuarto o quinto participante en esta cadena de comunicación, la historia original ha sufrido cambios inverosímiles. Si ya en el más elemental proceso -la comunicación personal vis a vis- existe una deformación significativa del mensaje, en los medios colectivos instrumentales éste se ve sometido a diversos filtros degradantes. El primero de ellos viene dado por la visión que el comunicador tenga de la realidad que desea transmitir: su formación cultural y científica, su cualificación profesional y su actitud ideológica. A mayor conocimiento y objetividad, mejor será la captación de los conceptos o los hechos que se propone comunicar. Otro tanto ocurre con la empresa, que establece su propio filtro ideológico, su actitud editorial.
  • 17. o El filtro económico tamiza el mensaje desde diversos ángulos: desde la cantidad, variedad y calidad de los medios puestos a disposición de la elaboración del mensaje (incluso los medios naturales, como la relación tiempo-trabajo), hasta la valoración en dinero del esfuerzo comunicativo y el precio del producto final. 9 Existe, asimismo, un filtro profesional que moldea el mensaje desde las limitaciones e imposiciones de su tratamiento o conversión en elemento comunicable. Es la fase de codificación o tecnificación. En el medio radio, las normas generales del tratamiento de la comunicación y la utilización del lenguaje influyen en el resultado final. El periodista José María Torre Cervigón se pregunta «si al adaptar la información al lenguaje radiofónico, en nombre de esa mayor inteligibilidad y comprensibilidad para el público destinatario (concisión, ni una palabra sobrante, no más de cuatro minutos, no más de trece palabras por frase, no más de tres sílabas por palabra...) ¿no estamos cometiendo un disparate? ¿No habremos creado nosotros mismos estas "exigencias" del lenguaje radiofónico que, efectivamente, multiplican la cantidad de información en la radio en detrimento de la calidad?» El dispositivo tecnológico que sirve de soporte, de conducto físico al proceso de captación, transformación y emisión, supone un nuevo molde que influye en la forma y el fondo del producto comunicativo. La radio determina que el mensaje se ciña sensorialmente al sonido: cualquier deformación sonora supone en la radio una degradación del mensaje. 9 Finalmente, el mensaje todavía ha de experimentar otra transformación antes de cerrar el ciclo de la comunicación: la recepción por parte del oyente. El receptor tiene sus propios filtros, sus limitaciones y sus prejuicios. El mensaje que se desea transmitir experimenta una degradación (que puede ir desde la alteración sustancial a una deformación más o menos acusada) en el transcurso del proceso comunicativo. La realidad es captada parcial y subjetivamente por todo comunicador. Existen después: un filtro ideológico (prejuicios, tendencias, presión de la opinión pública, etc.), un filtro económico, un filtro de carácter profesional y un filtro tecnológico, que viene dado por las características de los medios puestos a disposición del proceso de comunicación. Finalmente, el mensaje que es «emitido» por la radio -como en los restantes medios colectivos- encuentra una nueva configuración en cada oyente, según sus condicionamientos personales y las condiciones (técnicas, ambientales, psicológicas, etc.) de recepción.
  • 18. De la realidad captada inicialmente al mensaje lanzado a las ondas hay un profundo trecho cualitativo y cuantitativo que ha convertido al mensaje en una «interpretación» de esa realidad, interpretación que a su vez se parcela y desvirtúa según el grado de comprensión. La BBC hizo la siguiente prueba: seleccionó un auditorio al que hizo seguir con atención una serie de programas; después formuló a esos oyentes diversas preguntas sobre datos contenidos en las emisiones. El grado de comprensión era de un 40 por100, a pesar de que se había utilizado un lenguaje sencillo. Radio Luxemburgo realizó una experiencia similar. Invitó a una serie de personas, elegidas al azar por correspondencia, a que escuchasen en el estudio un diario hablado. Se les entregó una campanilla para que la hicieran sonar cuando no entendiesen algo. No se pudo acabar de dar las noticias pues el tintineo era constante. CAPÍTULO III EL LENGUAJE RADIOFÓNICO Concepto de lenguaje radiofónico La creación de imágenes: la palabra, la música, el ruido, los efectos, el silencio Tiempo y espacio en radio La utilización correcta de la palabra. El lenguaje hablado radiofónico Errores frecuentes ante el micrófono Las dificultades del lenguaje científico Código de señales entre locutorio y control de sonido CONCEPTO DE LENGUAJE RADIOFÓNICO Por lenguaje entendemos «el sistema de signos con los que el ser humano se pone en comunicación»; es decir, manifiesta lo que piensa o siente, o aquello que quiere dar a entender que piensa o siente en un momento determinado. Así, tenemos un lenguaje corporal, hablado, escrito..., radiofónico.
  • 19. Existe un lenguaje radiofónico no como un calificativo más del lenguaje humano, sino por los signos que utiliza el medio radio para poner en comunicación al emisor con el receptor a través de unos mensajes creados por el primero. El lenguaje radiofónico es «el conjunto de elementos que intervienen en la radio para crear imágenes». En principio estas imágenes son sonoras, auditivas, pero casi siempre estas imágenes se convierten en visuales en la mente del receptor. Prácticamente las imágenes sonoras son estímulos que se transforman en representaciones visuales en el pensamiento del oyente. El lenguaje radiofónico no es más que el lenguaje del sonido a través del medio radio. Es conveniente definir aquí el sonido: «Sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico como es el aire». LA CREACIÓN DE IMÁGENES ¿Cuáles son los elementos o los signos que se utilizan en el lenguaje radiofónico para crear imágenes? Tradicionalmente se ha contestado a esta pregunta con tres expresiones: palabra, música y ruido. Es hora de añadir los efectos y el silencio. La palabra La palabra es «el conjunto de sonidos articulados producidos por un ser humano para expresar una idea». La palabra es el lenguaje humano por excelencia; por ello es el elemento principal del lenguaje radiofónico. Resulta impensable un mensaje radiofónico informativo sin palabras. También resulta difícil concebir un mensaje radiofónico dramático sin que la palabra esté presente; se trataría de un mensaje experimental o de un mensaje que utilizase un código especial; por ejemplo, un S.O.S. en sistema Morse. No obstante, en determinados mensajes radiofónicos la palabra sobra, ya que molesta. Sucede esto en la transmisión de un concierto sinfónico; si
  • 20. el locutor habla mientras la orquesta interpreta una obra musical, los oyentes pueden llegar a indignarse. Pese a ejemplos aislados, nadie duda del predominio de la palabra en los mensajes radiofónicos. , Es necesario recalcar que articular es, aquí, «pronunciar las palabras claras y distintamente». En ocasiones, la articulación del sonido de quien habla brilla tanto por su ausencia que la palabra se convierte en ininteligible y, llevando el tema a sus últimas consecuencias, en ruido. La música La música es «la combinación artística de los sonidos de los instrumentos o de la voz humana; o de unos y otros a la vez, para expresar ideas, sentimientos o emociones, produciendo generalmente sensaciones agradables al oído». Esta es una definición sencilla, pero puede resultar polémica: ¿Qué es lo artístico? ¿Por qué tiene necesariamente que expresar algo? ¿Qué es lo agradable para cada persona? Polémicas, calificaciones o matizaciones aparte, todos sabemos distinguir qué es música y qué es palabra aunque ésta sea pronunciada en un idioma desconocido. Aquí nace la ventaja de la música sobre la palabra. La comunicación musical casi siempre es universal, incluso en música cantada. Es imposible que un libro se convierta en éxito en un pueblo que no hable la lengua en la que fue impreso; pero no sucede así en el mundo musical, dejando aparte el poder de las empresas multinacionales: un disco puede ser un éxito aunque sus canciones no sean entendidas, en cuanto a la letra, por la inmensa mayoría de los que lo escuchan. Por esta razón, y porque exige menos concentración al que la oye con relación a la palabra, la música ha ido escalando importancia en la radiodifusión. La mayoría de las horas de emisión de casi todas las emisoras del mundo son cubiertas por música. Pero esgrimir este hecho cuantitativo para afirmar que es el principal elemento radiofónico, equivaldría a admitir que la radio no es más que un medio de transmisión o reproducción de sonidos: la despectivamente conocida como «radio-tocadiscos». La música sin la palabra es reducir la radio a un mero reproductor sonoro, con la ventaja para el oyente de no gastar dinero y no molestarse en situar las grabaciones o los discos, pero con la desventaja de no escuchar lo que desea y, además, con un sonido generalmente peor.
  • 21. El ruido El ruido es el «sonido inarticulado y confuso». Por lo general se le une con el calificativo desagradable. Pero no siempre es así y, además, entramos otra vez en el terreno resbaladizo de las sensaciones particulares. Quizá resulte más exacto definir los ruidos como «sonidos producidos por la voz humana, o por las cosas, que no son palabra o música»; es decir, no son articulados ni armónicos. Aunque en este capítulo no se plantean cuestiones técnicas respecto al ruido - muy bien tratadas en otros manuales-, ni consideraciones vulgares ajenas al mundo radiofónico, es conveniente realizar alguna consideración. Cualquier elemento que interviene en el sonido, incluso la música más bella, se transforma en ruido -o puede ser considerado como tal- tanto en razón de su intensidad como de sus condiciones objetivas o subjetivas de recepción. Así, cuando la intensidad o el volumen de un sonido cualquiera lo hace molesto o nocivo, una persona considera que tal sonido es ruido; por supuesto, la frontera que separa lo soportable y lo inadmisible es tan elástica como puede ser la capacidad de comprensión o aguante de una persona y, evidentemente, de la sensibilidad auditiva, o de la situación psicológica de un enfermo o de sus familiares. La música que sale de un altavoz es recibida de modo muy diferente por quienes la escuchan adrede (por ejemplo, por quienes bailan en una discoteca) que por quienes desean el silencio (en el caso citado, por los vecinos de una vivienda situada sobre la discoteca mal insonorizada, que a esa hora desean dormir). Los factores objetivos y subjetivos se confunden y coinciden en ocasiones. Lo mismo puede ocurrir con los sonidos y contenidos que salen del altavoz de un receptor radiofónico: pueden gustar, irritar, etcétera. Pero aquí procuramos tratar de las posibilidades y aplicaciones funcionales y artísticas de los elementos que intervienen en los programas de radio: qué son, para qué sirven, qué hacer con ellos... Incluso con los ruidos. En radio los ruidos son también conocidos por «efectos» e, incluso, «efectos especiales». Es una equivalencia falaz que se da frecuentemente. Esta equivalencia puede nacer de que los ruidos, en tiempos pasados de la radiodifusión, eran generados por el «ruidero», profesional que manejando multitud de elementos producía determinados sonidos apropiados al momento de la emisión. Así, por ejemplo, golpeando convenientemente dos trozos de coco producía el ruido de un caballo
  • 22. caminando. O manipulando adecuadamente un celofán parece oírse el crepitar de un fuego. El «ruidero», más tarde «técnico en efectos especiales» o «especialista en efectos sonoros de radio», ha sido sustituido por discos, cintas y máquinas especiales que producen o reproducen los sonidos que se desean incluir en los mensajes radiofónicos, por uno general como mero fondo o ilustración. La desventaja del sonido grabado radica en que no siempre se adecua a lo que se pretende; su ventaja está en la comodidad de manipulación, la rapidez y la veracidad, ya que en muchas ocasiones los sonidos grabados son reales. Es decir, la cabalgada de un caballo no es fruto de unos cocos golpeados, sino consecuencia de un animal auténtico al pisar sobre un determinado suelo, y el crepitar de un fuego casi puede servirse a la carta: de leña seca, de leña húmeda, de edificio, etcétera. Los ruidos y los efectos ambientan y apoyan al guión, generando situaciones y llegando a lo que la palabra o la música no pueden o no deben expresar. Los efectos Si los ruidos en radio se producen por sonidos reales, los efectos son «creaciones de los técnicos surgidas de la manipulación de múltiples instrumentos que utilizan: naturales, mecánicos, electrónicos, etcétera». Sin olvidar su propio cuerpo o su propia voz. En un estudio para la grabación de programas dramáticos (los más adecuados para la utilización de ruidos y de efectos) existen multitud de elementos: desde puertas a timbres, pasando por diferentes tipos de suelo e incluso varios tipos de paneles recubriendo las paredes para facilitar su adecuada realización, al variar la reverberación de la sala. Acudimos, por su contenido enriquecedor para este epígrafe, a las definiciones que el Diccionario de la Lengua Española (que tantas veces deberíamos consultar los profesionales del medio) ofrece de «efectos» y de «especiales». - «Efecto: En la técnica de algunos espectáculos, truco o artificio para provocar determinadas impresiones.» Si se acepta -y nadie podría no aceptarlo seriamente- que la radio es capaz de atraer la atención, la contemplación intelectual y mover el
  • 23. ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros efectos más o menos vivos o nobles, habrá que aceptar que la radio es uno de los muchos espectáculos que en el mundo actual se ofrece a las personas, se denominen éstas espectadores, oyentes o radioyentes. - «Especial: Muy adecuado o propio para algún efecto.» Como cualidad de «especial» se entronca el concepto de especialidad en cuanto rama de un arte o actividad, cuyo objeto es una parte limitada de las mismas sobre la cual poseen saberes o habilidades muy precisos quienes la cultivan; es decir, los especialistas. Especialistas que, a veces, mejoran o -para ser más exactos- hacen parecer más reales (al menos satisfacen aparentemente más al oyente) los sonidos fabricados por ellos. Pese a su progresiva desaparición como profesión radiofónica, no debemos olvidar que detrás de un ruido o efecto especial grabado existe un «ruidero», se denomine a éste de una forma u otra. Es casi seguro que el lector sabrá distinguir entre ruido y efecto siguiendo la propuesta de los autores de este texto. Para zanjar completamente este tema, y a pesar de que estamos ante un arte y no una ciencia -por ello todo o casi todo es opinable-, pondremos algún ejemplo. Una puerta que realmente se cierra y, al cerrarse produce el consiguiente sonido, ese sonido es «ruido». Si alguien -por cualquier procedimiento- produce un sonido que parece una puerta que se cierra (sin ser una puerta lo que utiliza), estará produciendo un «efecto». Lo mismo podríamos afirmar del sonido de los latidos de un corazón auténtico, que pueden ser captados por micrófonos de características determinadas, o parecer auténticos si los produce el acertado y rítmico golpear de la palma de una mano del especialista sobre su propio pecho; las propiedades adecuadas del micrófono, y su adecuada colocación por parte del técnico de sonido, harán el resto. La duda para una adecuada diferenciación entre ruido y efecto puede surgir inmediatamente al plantearse la pregunta siguiente: un ruido -es decir, un sonido real si se graba y luego es reproducido, qué es cuando se reproduce: ¿ruido o efecto? No estamos ante un ensayo ni una tesis y, sobre todo, lo que nos preocupa es que el lector conozca las posibilidades que puede manejar. No obstante, la pregunta se ha enunciado porque es habitual que surja cuando se comenta este tema ante un auditorio.
  • 24. Un ruido, emitido en directo o grabado sin manipulación, será siempre ruido. No obstante, cuando ese ruido pasa a ser un sonido de catálogo y se manipula como algo grabado en el momento de la realización -sea ésta grabada o en directo- pasa a ser efecto. Era lo que sucedía con el aparato denominado «Mellotron» (marca que sirvió durante muchos años para definir internacionalmente a ciertos aparatos con efectos sonoros), que consistía en un teclado parecido al de un piano- y un sistema con cintas abiertas (en contraposición a los múltiples y diferentes sistemas de cintas encerradas en cajas conocidas como «casetes») grabadas con más de mil efectos; con pulsar una tecla se lograba la reproducción del sonido deseado incluso a velocidad variable. Así, por ejemplo, ofrecía el sonido de una gallina, y también el de una gallina buscando un gallo, etcétera. A la indudable comodidad del aparato se contraponía su precio, su volumen y, curiosamente, su veracidad excesiva: tan real, que sonaba raro al oyente (casi todas las grabaciones eran auténticas; es decir: reproducían «ruidos» y no «efectos»). Ocurría en este caso algo parecido a los efectos en el cine: cualquiera que haya escuchado el sonido del disparo de un «colt» sabe que su sonido no es igual al que se oye en las películas. Una cosa es lo veraz y otra lo verosímil. Por otra parte, algunos sonidos grabados están tan excesivamente utilizados - tan «oídos»- que el oyente se distancia y no se cree lo que escucha. Las modas en los ruidos pueden ser parecidas a las del uso de las canciones o, también, a las formas de hablar o de entonar, o de aplicar una forma de eco a la voz del locutor denominada «rever» (apócope, en inglés y en castellano, de reverberación artificial). Ruidos y efectos enriquecen los mensajes, resultando convenientes en algunos de ellos y no únicamente en los programas de ficción. No obstante, deben ser dosificados con cuidado; muchos sonidos simultáneos y mal mezclados no hacen otra cosa que «ensuciar» la acción. Su olvido en la radio actual puede llegar a su reivindicación, pero teniendo en cuenta que están al servicio del programa. El gran arte de la onomatopeya en radio carece de más límites que el ingenio y el profesionalismo de unos especialistas lamentablemente en vías de extinción en el medio y no considerados como se merecen ni aprovechados en todas sus posibilidades. Cuando la realidad del sonido no funciona, sus mentiras se transforman en verdad radiofónica, hoy muchas veces fruto tanto de su habilidad como de las posibilidades de las máquinas que utilizan y de los sistemas de producción que han variado del difícil y arriesgado trabajo en directo de antaño al complicado proceso de montaje actual.
  • 25. No hay que olvidar que los efectos superan la imitación de ruidos para crear sonidos verosímiles al no tener a veces referencia alguna: ¿Cómo se inició el mundo? ¿Cómo suenan los pasos de un microbio? Estos sólo son un par de retos superados con éxito en su día por los profesionales de la radio sin, lógicamente, apoyo visual. El silencio El silencio es «la ausencia de cualquier sonido, sea éste palabra, música, ruido o efecto». Esta ausencia del sonido puede resultar contradictoria a la hora de introducir aquí el silencio como el quinto elemento del lenguaje radiofónico. Pero reflexionando sobre el tema, se llega a la conclusión de que el silencio posee la propiedad de valorar los sonidos precedentes y consecuentes a él. Por supuesto, un silencio dilatado obliga a pensar al oyente que la emisora se ha estropeado o ha concluido sus mensajes, o que su receptor se ha averiado o, incluso, que no merece la pena seguir escuchando esa emisora cuando vuelva a ofrecer sonidos. Pero un silencio medido, intencionado, provoca sensaciones, emociones e ideas muy interesantes. Normalmente un silencio en radio no pasa de ser corto, por lo que utiliza más el término pausa. Determinados locutores son maestros no sólo de la pausa sino del silencio, incluso excesivo, que por ellos utilizado logran crear expectativas muy importantes para el oyente. Por ejemplo, Jesús Quintero, profesional especializado en la entrevista, conocido por «El loco de la colina», apodo que le acompaña desde que comenzó a presentar el programa así titulado. Un silencio no previsto puede jugar de manera decisiva para suspender a la audiencia. Supongamos que un locutor habla tranquilamente y de improviso, con voz asustada, comenta cómo unos encapuchados entran en el control, en el que ve a sus compañeros a través del cristal. Casi sin voz explica que están golpeando a los técnicos y que los asaltantes entran en el locutorio. Se escuchan ruidos, una voz que ordena: «Cállate», y un disparo. El silencio suple cualquier sonido. Por largo que sea, el oyente no cambiará de frecuencia y un mundo de imágenes llenará la ausencia de sonido; cada instante le parecerán siglos y le obligarán a la acción, procurando conocer noticias sobre lo que ha escuchado. El ejemplo inventado del párrafo anterior tiene sus antecedentes, pudiendo impactar y ser más creíble para quienes conocieron la intentona golpista que
  • 26. se produjo en España el 23 de febrero de 1981, bien en directo por radio o, en diferido, por la televisión. La creación de imágenes: conclusión Hemos visto los cinco aspectos que intervienen en el lenguaje de la radiodifusión. Su adecuada combinación ofrecerá un mensaje que ya no será sólo palabra, música, ruido, efectos o silencio, sino un programa; incluso un programa artístico si quien lo crea está dotado para el arte y conoce la técnica. Otra cosa será si ese producto, ese programa, gustará o será comprendido. El medio radio ofrece multitud de posibilidades para el oyente. A1 carecer de contacto visual con el relato, la audiencia puede imaginar, crear sus propias imágenes, con los datos que el emisor le ofrece. Rara vez las intenciones del emisor coincidirán al ciento por ciento con lo que el oyente perciba. Este es el reto del profesional y su servidumbre o grandeza. Quien conozca o intuya, y sepa aplicar las fórmulas para comunicarse con la audiencia, ocupará un lugar importante. Pero el mundo de la radio no es sólo palabra, música, ruido, efectos y silencio. Estos signos se producen y se modifican en un espacio y en un tiempo determinados, sin olvidar que la radio es para oír, no para ver; no tener en cuenta esto es caer en un error de principiante. TIEMPO Y ESPACIO EN RADIO El tiempo y el espacio radiofónicos no se corresponden con el tiempo y el espacio reales. Un programa en directo sí se corresponde con el tiempo real, pero no con el espacio real, salvo para quien esté presente, y en este caso se puede discutir si lo que está viendo y escuchando ese público es radio. El tiempo y el espacio, al igual que sucede en otros medios audiovisuales, como el cine y la televisión, forman una realidad nueva. Tiempo y espacio reales
  • 27. Aunque son conceptos de difícil definición, vistos de formas distintas por muchos pensadores que, incluso, han creado teorías filosóficas al respecto, conviene hablar someramente sobre el tiempo y el espacio sin referirlos a la radio, procurando utilizar definiciones sencillas. El tiempo es «la duración en la que suceden los hechos». Existe también un concepto abstracto de la duración como dimensión divisible en partes: segundo, minuto, año, etc. El espacio es «la extensión en la que existen los objetos materiales». Esta extensión, al igual que el tiempo, es una dimensión divisible en partes: milímetro, centímetro, kilómetro, etc. El espacio, en la geometría euclidiana o tradicional, se concibe en tres dimensiones: longitud, anchura y profundidad, pero en la geometría nueva se ha desarrollado el concepto de espacio con más de tres dimensiones y en la que aparece el concepto de continuo como una especie de suma de espacio más tiempo, en la que el tiempo sería la cuarta dimensión. Pero dejando aparte las mediciones y dimensiones, las percepciones del tiempo y del espacio reales son muy diferentes para una y otra persona, sobre todo en el caso del tiempo. Tiempo objetivo y tiempo subjetivo Lo anterior nos lleva a los conceptos de tiempo objetivo, también llamado cronológico, y de tiempo subjetivo, también denominado psicológico. . El tiempo objetivo es «aquel en el que se desarrollan los hechos». Es la duración de una vida, de un episodio determinado, de un programa de radio, etc. El tiempo subjetivo es «aquel que aparentemente ha transcurrido durante el desarrollo de los hechos». Es el que parece que ha durado una vida, un episodio determinado, o un programa de radio. Rara vez en una persona coincide este tiempo con el tiempo objetivo; casi siempre parece que ha tenido una duración superior o inferior.
  • 28. Todos hemos sentido la sensación de que unos instantes han durado mucho o, al revés, que algo dilatado en el tiempo no parece haber transcurrido en más que unos segundos, o hemos notado cómo han pasado los días sin darnos cuenta, o cuánto tarda en llegar la hora para una cita importante. Sobre la percepción del tiempo cronológico influyen factores psicológicos, subjetivos, de una persona y, también, una serie de factores externos a ella que lo hacen sentir de forma diferente. ¿Cómo es la percepción de la última media hora de un hombre que se sabe condenado a muerte?: ¿Inacabable? ¿Brevísima? ¿Eterna o imperceptible sucesivamente? ¿Imperceptible o eterna simultáneamente? Espacio de acción y espacio de observación Aunque son conceptos distintos, lo dicho sobre el tiempo puede trasladarse al espacio. El espacio de acción es el lugar donde se desarrollan los hechos. En general este espacio es excesivamente amplio para poder dominarlo por completo con nuestros sentidos. Normalmente acotamos el espacio de acción y lo restringimos a una zona determinada que nos interesa tanto por factores internos como externos. Así llegamos al denominado espacio de observación: aquél que vemos y que suele ser más pequeño que el espacio de acción; en definitiva, es aquella parte del espacio de acción sobre el que centramos todos o alguno de nuestros sentidos. Podríamos definirlo en radio como «espacio de audición». Este libro ha llegado a la página 44. ¿Cuánto tiempo ha tardado el lector en llegar hasta aquí? Habrá influido su velocidad de lectura y si no ha comenzado por el principio: ¿Cuál ha sido la percepción del tiempo transcurrido en leer el libro hasta aquí o cuánto tiempo cree haber tardado desde la última pausa, salvo que haya tenido una referencia como, por ejemplo, un reloj al que haya mirado frecuentemente? Para quien el tiempo haya pasado lento o rápido han existido varios factores: pesadez o amenidad de la exposición, tensión o relajación del lector fruto de un disgusto, de una buena noticia, de un examen próximo o, incluso, de si la información que el libro ha facilitado le ha parecido novedosa, interesante o ya conocida. Igualmente, el espacio de observación ha sido muy diferente de un lector a otro, aunque el espacio que ocupa el libro es claro. El espacio de observación ha sido para uno cada línea, palabra o letra; para otro, su percepción habrá ido de un lado a otro; incluso habrá dejado de leer aunque no de mirar el libro, pensando e imaginando sobre determinados párrafos que le hayan parecido sugerentes
  • 29. o poco claros. Ahora es el momento de trasladar la percepción del tiempo y del espacio a la radio. El tiempo y el espacio reconstruidos Supongamos que las acciones del lector desde que ha comenzado a leer este texto las tuviéramos que llevar a un programa de radio. Pueden ser tratadas de formas muy distintas; cada uno lo haría a su manera. Unos pensando en lograr el éxito; otros sólo por satisfacer su necesidad de comunicar. Alguno colocaría el micrófono delante de su boca y captaría las palabras del libro leídas en voz alta, incluso las que, si ha sonado el teléfono, ha pronunciado en su conversación. En este caso el tiempo y el espacio coinciden con el tiempo cronológico y con el espacio de observación. También pueden coincidir con el tiempo y el espacio reales. Pero ese sonido se va a reproducir en un altavoz, con lo que tanto el tiempo como el espacio se ven afectados, ya que el oyente tiene sus propias percepciones del tiempo y se imagina un determinado espacio que no ve. Realmente estamos ante un tiempo y un espacio que son reconstrucciones. Un tiempo y un espacio que, coincidan o no con los conceptos anteriores, son reconstruidos tanto por el emisor (según lo seleccionado) como por el receptor (según sus factores personales). Si además se manipula el tiempo de lectura, omitiendo parte de lo ocurrido (elipsis) o se añaden historias, tales como, siguiendo ejemplos anteriores, lo imaginado por el lector ante la sugerencia de la última media hora del condenado a muerte o lo que hará si logra pasar el examen de oposición, la reconstrucción del tiempo y el espacio es evidente. Por si fuera poco, estos tiempo y espacio reconstruidos son percibidos de formas distintas por quienes escuchan. Todo arte supone selección y orden. Elegir, seleccionar, ordenar y, sobretodo,, saber hacer llegar sus intenciones a los oyentes son varios de los problemas planteados a los que hacen radio. El espacio y el tiempo integrados La radio, la literatura, el cine y la televisión han conseguido tratar el espacio y el tiempo de una forma propia aunque con líneas comunes. La radio integra al tiempo y al espacio en un relato que escucha el oyente, que percibe una realidad formada por espacios y tiempos distintos y alejados de él. Esta integración está relacionada con el concepto continuo de la geometría y física modernas.
  • 30. El espacio y el tiempo en el medio radiofónico no se corresponden con los reales, sino que forman una realidad nueva que es ofrecida al oyente y éste la interpreta. El espacio radiofónico suele ser dinámico, no como el teatral que es estático. La radio trata el espacio de dos formas distintas: o bien se limita a reproducirlo haciéndolo sensible por los movimientos de los actores y de los micrófonos, o bien lo produce creando un espacio percibido por el oyente como único, pero compuesto por la unión y sucesión de espacios fragmentados que pueden no tener ninguna relación entre sí. En la radio, la creación del espacio queda reducida, prácticamente, a los programas documentales y dramáticos, dejando un margen muy amplio a la imaginación del oyente. Pero importa más el ambiente, el clima, que el escenario en sí, que por mucho que trate de explicar un locutor, nunca estará narrado al completo. Con la estereofonía se ha ganado en posibilidades de creación de ambiente e incluso de escenario (anchura-amplitud) pero se utiliza poco el espacio radiofónico en profundidad. Raro es el programa que ofrece otra cosa que voces a mayor o menor volumen y cercanía. El dominio del tiempo en radio nace fundamentalmente del montaje; es excepcional ofrecer grabaciones reproducidas a distinta velocidad o invirtiendo el comienzo por el final de la grabación. Cuando se realizan no son más que experimentos para lograr efectos cómicos, enmascarar sonidos, o mostrar efectos ya grabados en discos; por ejemplo, comprobar si en la canción titulada «Revolución Nº 9», incluida en el LP doble «The Beatles», más conocido por «Album blanco», se escucha, reproduciéndola al revés, la frase «Paul ha muerto». El mencionado álbum fue editado el 21 de noviembre de 1968, siendo número uno en muchas listas de emisoras de radio. Veinticinco años después uno de los Beatles, Paul Mc Cartney, alcanzaba los primeros puestos de las listas con «Paul is live» («Paul está vivo»), álbum editado el 13 de noviembre de 1993. Conviene recordar aquí a uno de los teóricos más representativos del Séptimo Arte, el húngaro Bela Balazs, quien dijo, refiriéndose al cine, que el montaje introduce una triple noción del tiempo: a) Tiempo de proyección: duración del filme (en este caso programa). b) Tiempo de acción: duración de la historia. c) Tiempo de percepción: impresión de duración sentida por el espectador (aquí oyente), eminentemente variable y subjetiva. Es el momento de aplicar las nociones estudiadas anteriormente.
  • 31. El tiempo objetivo o cronológico equivale a la duración del programa: cincuenta y ocho minutos, por ejemplo. El tiempo subjetivo o psicológico equivale al tiempo percibido por el oyente: ciento veinte minutos, treinta minutos, etcétera. El tiempo de acción tiene valor propio: el que ocupa la historia narrada en el tiempo objetivo: cincuenta y ocho minutos, o cuarenta años. De igual forma, el espacio de acción es aquél en el que se desarrolla el programa; un estudio radiofónico, por ejemplo. El espacio de observación equivale al que parecen reproducir los altavoces. Por ejemplo: la mesa donde están sentados el locutor y el invitado. Este espacio está impregnado por el de acción, sugerido total o parcialmente por el locutor o por los sonidos ambientales. Por medio de estos espacios, al igual que con los tiempos distintos que hemos analizado, creamos unas sensaciones espaciales y temporales específicas. Reproducimos un espacio ideal a través de la posición de los micrófonos, los movimientos de los locutores o actores, a través del montaje, etcétera. Estos espacios y tiempos, como ya hemos comentado, se ven luego reproducidos (y por ello están sujetos a modificación) en lugares y momentos determinados de escucha: un coche, un salón; de noche, de día, etcétera. LA UTILIZACIÓN CORRECTA DE LA PALABRA El correcto uso del lenguaje es un compromiso ineludible para todo profesional de la comunicación. Los menos preparados, los poco hábiles y quienes carecen de experiencia, se afanan ante el micrófono por imitar a quienes consideran los mejores o más famosos, o bien se esfuerzan en dejar constancia de su identidad mediante un lenguaje hinchado, construcciones sintácticas pretendidamente originales, entonaciones afectadas y expresiones, giros y muletillas que les sirvan de imagen de marca. Olvidan que -como dice Azorín-: «La claridad es la primera calidad del lenguaje. No hablamos sino para darnos a entender. El estilo es claro si lleva al instante al oyente a las cosas, sin detenerle en las palabras. Retengamos esa máxima fundamental: derechamente a las cosas. Sin que las palabras nos detengan, nos embaracen,nos dificulten el camino, lleguemos al instante a las cosas». Un aspirante a escritor se aproximó a un ilustre prohombre de las letras y le preguntó:
  • 32. -Maestro, ¿cómo debo expresarme para que mi lenguaje posea riqueza y brillantez? -Es muy sencillo -respondió el sabio-. Te pondré un ejemplo; si quieres decir que está lloviendo, di simplemente: «llueve». CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE HABLADO Comparación con el literario y el periodístico escrito LITERARIO PERIODÍSTICO ESCRITO RADIOFÓNICO Licencias de oscuridad. - Tendencia a la claridad. - Claridad. Dominio de lo abstracto. - Explicación de lo concreto. - Lo concreto en forma activa y presente. Contraste; alternancias de Contrastes aislados. - Espontaneidad. Expresionescultismo/vulgarismo. populares. Personificación de objetos. - Tendencia a la objetivación. - Creación de imágenes a partir de objetos. Contraposición materia/ - Contraste materialista. - Hiperrealismo. espíritu. Estética de la palabra. - Predominio del sentido lógico. - Ordenación dialéctica. Libertad de períodos. - Concisión. - Brevedad de períodos. Acumulación de imágenes/ - Lógica en la temática y - Posibilidad de jugar con ele símbolos nuevos. símbolos nuevos. mentos ajenos a la palabra que rompan la linealidad del mensaje. Detalle. Técnica behaviorista - Detalle. El mundo de lo pe- - Detalle. Riqueza en el testimo(conductista). queño. Influencia del Cine. nio y en la expresión. Predominio del desarrollo - Utilización de abreviaturas,- Ausencia de abreviaturas. Exsobre la abreviación. siglas, anagramas... plicación de las siglas. Máxima variedad semántica. - Simplificación semántica. - Reiteración. Identificación por la estética - Identificación por el estilo y- Identificación en primer del escritor, la técnica. termino por la voz.
  • 33. Sea real o inventada, esta historia es aplicable punto por punto a la palabra radiofónica. Las normas gramaticales y estilísticas son, naturalmente, caminos que hacen más sencilla la comunicación. No queremos decir con esto que el lenguaje debe ser uniforme, plano ni inerte. De la inteligencia y habilidad de cada uno depende que esos caminos encaucen mensajes más o menos sustanciosos y gratos. EL LENGUAJE HABLADO RADIOFÓNICO (en comparación con el literario y el periodístico escrito) Tanto el lenguaje literario propiamente dicho -es de las creaciones escritas, ya sean de carácter narrativo, dramático o lírico- como el del periodismo escrito, se plasman sobre papel y ofrecen al receptor una doble oportunidad que la radio no puede proporcionar: - La auto-regulación del tiempo y el ritmo en la percepción del mensaje. - La reflexión. En los mensajes impresos la capacidad sugestiva del lenguaje no sólo reside en los conceptos, sino en la forma misma de las palabras, en sus posibles enlaces, en la longitud de los períodos y en una posible graduación del desarrollo. Las peculiaridades del medio radiofónico y los elementos de que se compone -y que acabamos de exponer- condicionan la expresión hablada. El lenguaje hablado de la radio adopta las siguientes características: 1) Claridad. (Frente a licencias de oscuridad del lenguaje literario, cuyo lector se puede permitir descodificar a su conveniencia.) (El periodismo escrito tiende, asimismo, a la claridad, pero desde el punto de vista formal admite la inclusión de signos, íconos, siglas... que oscurecerían el mensaje en el caso de transcribirlo oralmente.) Se trata de hacer asequible la expresión porque existe el riesgo de interrumpir la asimilación mental de los mensajes si se adoptan códigos que requieren esfuerzo reflexivo y, por tanto, tiempo de descodificación. 2) Lo concreto en forma activa y presente.
  • 34. (La literatura tiende a lo abstracto. Los vocablos y su significado se alían para significar y sugerir. La imaginación del lector cuenta con el apoyo de un texto, lo que depara una fórmula muy distinta de creación de imágenes.) (El periodismo impreso se basa en lo concreto y en su explicación.) La radio prefiere las formas y los tiempos que más «vitalizan» las imágenes y los relatos: en casos de equivalencia semántica, mejor las formas simples que las compuestas, el presente que el pasado, la activa que la pasiva. 3) La espontaneidad y las formas populares. (Desde el punto de vista expresivo, la literatura recurre al caudal completo de términos -sin exclusiones- que ofrece el idioma. El objetivo del escritor de cualquier género literario es contar, o relatar, o sugerir de acuerdo en cada momento con un determinado personaje, ambiente o idea. Son las peculiaridades de ese ambiente, ese personaje o esa idea las que marcan si acudir a términos elegantes o vulgares, a cultismos o a palabras argóticas.) ' (El periodismo escrito aísla tales contrastes, porque sus mensajes tienen en cierto modo autonomía. Cada noticia tiene sus protagonistas y sus circunstancias, que vienen ya determinadas por la realidad y que dejan escaso margen para la atribución libre de estilos lingüísticos.) Más que en cualquier otro medio, en la radio se justifica la espontaneidad, lo que conlleva una puerta abierta a las expresiones populares o escasamente elaboradas. Esta condición es especialmente palpable cuando se pone el micrófono a disposición de los ciudadanos. Sin embargo, el profesional debe «controlar la improvisación». La mejor improvisación, por paradójico que resulte, es la que está bien preparada. 4) Hiperrealismo. (El amplísimo abanico conceptual de la literatura incluye desde la espiritualidad más extensa a la más escatológica abominación. Además la palabra escrita que no tiene exigencias temporales (de duración ni de época)
  • 35. hace posible alternar o con poner en un mismo texto cualquiera de tales formas de expresión.) (El lenguaje de la prensa escrita está sometido a la actualidad y a la realidad visible y palpable. La dependencia de lo real induce a un contraste de carácter «materialista».) La ausencia de signos de identificación y de elementos descriptivos visuales de la radio obliga a buscar en las palabras su faceta más representativa y apegada a la «materia», la forma de lo que se transmite. En definitiva, a trazar las descripciones y las definiciones de la forma más realista posible. 5) Predominio del sentido lógico. (Esta condición es compartida con la prensa escrita. A diferencia del lenguaje literario, es muy escasa en la radio la utilización de las palabras en función de su estructura.) Sin despreciar el valor estético de la palabra, el discurso a través de las ondas debe dar primacía a la expresividad y al desarrollo «natural» de las explicaciones. Las excepciones radican en: - La evitación de sonidos malsonantes (cacofonías). - La sustitución de términos equívocos o parafónicos. - Para géneros de carácter creativo -como el dramático-, la utilización de onomatopeyas. 6) Brevedad de períodos. (La literatura no se ve restringida por la fugacidad del mensaje ni tampoco generalmente por su extensión.) (El periodismo escrito tiende a la concisión. Por una parte, por su finalidad de «ir al grano». Por otra, porque se ve constreñido a un formato y una extensión muy determinadas de antemano.) Las exigencias del tiempo, la necesidad de facilitar la asimilación y la fugacidad del mensaje obligan en la radio a construir mediante períodos breves. Esto no significa que haya que recurrir al estilo telegráfico, sino a la conveniencia de prescindir de perífrasis, oraciones largas y exceso de yuxtapuestas, subordinadas y coordinadas. 7) Posibilidad de jugar con elementos ajenos a la palabra que rompan la linealidad del mensaje. (La libertad literaria a la que aludimos reiteradamente tiene uno de sus basamentos en la originalidad. La creación deformas, la adaptación de las que
  • 36. proporcionan en cada momento la filosofía, la ciencia o la propia sociedad, supone una acumulación de imágenes, signos y símbolos nuevos.) (La prensa escrita tiende también a adoptar los nuevos símbolos, precisamente porque una de las características de la información periodística es la novedad. Su tratamiento, sin embargo, no es libre en el sentido expresivo: no busca la sugestión o el deleite estético, sino la claridad y la lógica.) En otro apartado se indican los elementos que, junto a la palabra, constituyen el entramado del lenguaje radiofónico: el ruido, la música, los efectos y recursos sonoros y hasta el propio silencio. Ellos propician un enriquecimiento retórico del mensaje sin que necesariamente tengan que mermar el rigor, la claridad ni la precisión. Según la profesora de Lengua y Literatura María Jesús Buitrago Rubira, el término «retórico» se opone a la «normalidad del lenguaje en el sentido de que no sigue un cauce preestablecido». «Con todo -añade-, la utilización de las figuras retóricas a la hora de comunicarse es fundamental. Y las usamos más de lo que podemos pensar, lo que ocurre es que con el uso no las sentimos como tales: se van convirtiendo en norma y pierden su extrañeza. Lo que antes era retórico, luego ya no lo es». 8) El detalle en la expresión personal. (El novelista de temas policíacos y el poeta examinan aspectos distintos de los seres humanos: hacen hincapié en unos u otros de los elementos fisiológicos, psíquicos y psicosomáticos que determinan el comportamiento de sus personajes, reales o imaginarios. Desgranan factores muy específicos de la conducta.) (El periodista trabaja sobre seres de carne y hueso. A la hora de hablar sobre ellos, de describirlos o de recoger sus testimonios, trata de adaptarlos a un esquema visual muy comprimido y muy esquemático, al modo del cine y, en las últimas décadas, de la televisión.) A través del micrófono de la radio, lo que se pierde desde el punto de vista plástico se gana: - En los matices de expresión exclusivos del sonido. - En la posibilidad de testimonios personalizados a través de la voz.
  • 37. 9) Ausencia de abreviaturas. (La literatura tiende a no comprimir los mensajes, pero nada impide a la palabra escrita la utilización de apócopes, contracciones, abreviaturas y siglas, que pueden ser fácilmente descodificadas en el contexto o explicadas mediante simples-paréntesis.) (En los diarios y las revistas proliferan las siglas y las abreviaturas de toda índole.) Una vez más, la ausencia de información visual y la diferente «duración» - fugaz, en este caso- en el proceso de transmisión de la palabra, marcan unas determinadas exigencias. En la radio no se ven los paréntesis, por lo que el impacto del sonido de unas siglas es de escasa o nula eficacia comunicativa si no son universalmente conocidas (como la «ONU») o de utilización repetida entre determinadas audiencias (la «UEFA», por ejemplo, en un espacio deportivo). Basta con hacer la prueba de decir en voz alta y fuera de todo contexto algunas de las muchas siglas que manejan habitualmente los medios («OEA», «OPA», «COAG», «CEI», «GATT»...) para comprobar que muy pocas personas se enterarían de qué se trata si no se explica. 10) Reiteración. (Una de las opciones más importantes de la riqueza literaria radica en el uso del mayor número posible de palabras.) (El periodismo escrito se ve limitado por la ineludible alusión permanente a la actualidad y lo cotidiano.) El mensaje oral radiofónico tiende a la repetición semántica y la redundancia. Con tales procedimientos palían la pérdida de matices o significados que se producen en el proceso comunicativo. 11) Identificación en primer término por la voz. (El lector de un poema o de una novela de misterio no tiene que adivinar quién es el autor. Su nombre permanece en la portada del libro o del cuaderno, pero, además, cada literato tiene su estilo, aunque en demasiadas ocasiones consista en imitar a los triunfadores o a seguir la moda. Son las condiciones estéticas las que indican la personalidad y la identidad de un autor.)
  • 38. (El periodista de un medio impreso manifiesta también sus condiciones técnicas y su estilo en los géneros de interpretación y opinión y posee menos libertad de los géneros de «información pura».) A1 margen de que la palabra que se difunde sea improvisada o leída, escrita por uno mismo o por otro, de carácter sugestivo o meramente informativo, el primer contacto sensitivo del oyente con el emisor es la voz. Ella es la que identifica y sitúa psicológicamente al hablante en la mente de quienes se encuentran al otro lado del receptor. ERRORES FRECUENTES ANTE EL MICRÓFONO Gramaticales La gramática es el arte de hablar y escribir bien un idioma. Si alguien tiene la obligación de perseguir la máxima corrección gramatical, ese alguien es quien tiene la palabra como herramienta de trabajo. He aquí algunas de las incorrecciones que se cometen con frecuencia a la hora de hablar ante el micrófono: • Pobreza de vocabulario. Aunque la radio requiere un lenguaje comprensible para un público indiscriminado culturalmente, no hay por qué utilizar un léxico pobre. Utilicemos vocablos poco usados, sinónimos expresivos. Eludamos el abuso de los tópicos y lugares comunes, que tienen su sentido y su encaje en determinados momentos del discurso, pero que acaban perdiendo gracia y debilitan la comunicación. • Uso indebido de las preposiciones. Ejemplos: A: Uso incorrecto: «desprecio a la ley» (debe decirse por). DE: Uso incorrecto: «regalos de caballero» (lo correcto es para). EN: Uso incorrecto: «huyó en dirección a...» (dígase con). PARA: Uso incorrecto: «medicina para el cáncer» (será contra el cáncer). • Abuso del adjetivo. Los adjetivos precisos enriquecen la expresión; los superfluos significan falta de imaginación. • Abuso del adverbio terminado en «mente». Su reiteración es cacofónica. • Uso indebido del gerundio. Es incorrecto decir «una bolsa conteniendo dinero» por «una bolsa que contiene dinero».
  • 39. • Abuso del gerundio. Aun los gerundios semánticamente correctos hay que dosificarlos. Casi siempre pueden sustituirse mediante otro tiempo del verbo y la correspondiente partícula adversativa, causal o condicional. • Leísmo, laísmo y loísmo. • Confusión del «debe» y el «debe de». El «debe» a secas significa obligatoriedad («el alumno debe estudiar»); el «debe de» implica suposición o posibilidad («debe de hacer frío porque habéis llegado tiritando»). • El «queísmo». No se dice «es por eso que...», sino «es por eso por lo que...». • Imprecisión del «su» posesivo apocopado. «El Manchester ha vencido al Benfica en su campo»: ¿a qué campo se refiere? • El participio en «ao». Decir «ya ha llegao...» en vez de «ya ha llegado...» no resulta más campechano, sino más chabacano. • La utilización de palabras rebuscadas o de difícil comprensión para la mayoría. • El perifraseo. Lo mejor en la radio es ir al grano y dejarse de circunloquios. • Las expresiones hueras, tales como «de alguna manera», «realmente», «absolutamente», «en efecto». Suelen ponerse de moda por rachas y denotan en quien las utiliza en exceso falta de personalidad. • Los plurales de «club» y «filme» no son «clubs» y «films», sino «clubes» y «filmes». El de «tabú» es «tabúes». • Las muletillas («bueno», «pues», «entonces», «o sea», «¿no?»). • La pereza fonética. Cada consonante tiene su sonido. Es inadmisible decir «Madriz», «téznica», «aprosimación», «cónyugue» o «seso», por ejemplo, por Madrid, técnica, aproximación, cónyuge o sexo. Hasta los defectos involuntarios de dicción pueden corregirse si se hace un poco de esfuerzo. Baste señalar este detalle que muy poca gente conoce: el prestigioso locutor Matías Prats Cañete no podía pronunciar la zeta ni la «c» seguida de «e» ni de «i». Subsanó ese obstáculo de dicción sencillamente sustituyendo las ces y las zetas por efes. El resultado sonoro es virtualmente el -~'• _s_m O . Hay muchas personas que tienen dificultad en pronunciar las erres entre consonantes. Si quieren decir «precio» les sale un sonido semejante a «pge-
  • 40. cio». También tiene solución: intercalar una vocal entre la consonante y la erre. He aquí dos ejemplos: para decir la palabra «tranvía», dígase «taranvía»; para pronunciar «dentro», dígase «dentoro». Si se imprime cierta velocidad en la dicción, suenan prácticamente igual; cuando menos es difícil que el oyente advierta el truco si no está apercibido. • Los extranjerismos. ¿Por qué decir «amater», «buró» o «parking» cuando cada palabra tiene su equivalente en castellano? Las excepciones, lógicamente escasas, se limitan a las palabras de aceptación universal (por ejemplo, el «stop» como señal de circulación, admitida en el lenguaje administrativo) o a los términos intraducibles y de significado unívoco que provienen de la tecnología contemporánea (el «bit» de la informática). o La zafiedad. El lenguaje grosero, soez o malsonante no es signo de libertad ni de progresismo, sino de mal gusto. Nadie puede negar a la BBC un altísimo techo de libertad de expresión. Ello no obsta para que en su Manual de empresa afirme que es un deber para con el público «mantener la vigilancia sobre las palabras malsonantes utilizadas sin venir a cuento». La Junta de gobierno de la BBC considera que «es perfectamente posible hacer una labor artística seria sin elementos innecesarios». o Errores de concepto. «Reticencia» no es correcto como situación de resistencia o repugnancia a adoptar alguna actitud. Ese es en realidad el sentido de la palabra «renuencia». El significado de «reticencia» es el de ocultación -generalmente maliciosa- de parte de lo que se dice o de hacer creer que se sabe más de lo que se sugiere. «Problemática», refiriéndose a conjunto de problemas cuando la palabra se refiere a dificultad. «Por toda la geografía española», como muletilla con mala utilización del término geografía. Estas tres palabras (reticencia, problemática y geografía) están presentes, generalmente mal usadas, con mucha frecuencia en la actualidad. ridad tiene como límite la cortesía. Es habitual escuchar cómo el locutor despide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce más que de la charla concluida. . o Las aseveraciones y exclamaciones en los diálogos ante el micrófono, y especialmente en las entrevistas radiofónicas. Hay que evitar la profusión de expresiones innecesarias («sí, sí...», «ya...», «claro...»), mientras están en uso de la palabra otras personas. En las referencias al propio trabajo Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la anécdota de un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de
  • 41. audición, se despedía «de todos los oyentes que han tenido la amabilidad de acompañarme durante este tiempo», sin considerar que la mayor parte de las personas que le oían en ese punto de la despedida habían comenzado a escuchar el programa hacía escasos minutos, y casi ninguno de los que oyeron el comienzo de la emisión se mantenía todavía a la escucha. Es también error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que «van» al programa, sino al contrario: la que entra en el «territorio» del oyente -su casa, su automóvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audición por carta, por teléfono o por cualquier otro medio. Sobran los alardes -también muy habituales- del estilo de: «estamos en vivo, en directo...», «nuestro equipo está haciendo un gran esfuerzo...», o «estamos siempre al pie de la noticia...», «nuestra gran primicia...». Las referencias técnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente acude a un hospital a someterse a una operación quirúrgica, los camilleros no le van comunicando: «estamos en la unidad cuarta, que es la de reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfección; a la derecha dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirófano 2H, de mesa extensible...». El cliente supone que tanto el personal médico como el auxiliar saben lo que hacen y le llevarán por donde mejor convenga. Otro tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los intríngulis del tipo de «nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora conectar con...», o «establecemos un semidúplex con nuestro enviado especial...». De actitud o El «yoísmo». Resultan de pésimo gusto en la radio las referencias innecesarias del locutor a él mismo, y mucho más con el «yo delante». o El engolamiento. o La retórica gratuita. o El tartamudeo y las dudas reiteradas: «...Eh...esto ...eh...ummm...».
  • 42. 0 El tono monocorde. En la radio es preciso mantener la atención del oyente. El bisbiseo o la ausencia total de énfasis aburren al mejor dispuesto. o El énfasis excesivo. El locutor tonante confunde quizá el tono de voz con la elocuencia y acaba obteniendo entre los oyentes el efecto contrario al que perseguía. o El tuteo y la familiaridad excesiva. Es admisible, cada día en mayor grado, prescindir de tratamientos honoríficos que no añaden nada significativo a la personalidad de aquéllos a quienes nos referimos o con los cuales dialogamos ante el micrófono. Pero de ahí no debe pasarse al extremo de perder el respeto que se merecen tanto los aludidos como la propia audiencia, convirtiendo cada alusión personal o cada entrevista en una charla de patio de vecindad. La familiaridad tiene como límite la cortesía. Es habitual escuchar cómo el locutor despide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce más que de la charla concluida. . o Las aseveraciones y exclamaciones en los diálogos ante el micrófono, y especialmente en las entrevistas radiofónicas. Hay que evitar la profusión de expresiones innecesarias («sí, sí...», «ya...», «claro...»), mientras están en uso de la palabra otras personas. En las referencias al propio trabajo o Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la anécdota de un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de audición, se despedía «de todos los oyentes que han tenido la amabilidad de acompañarme durante este tiempo», sin considerar que la mayor parte de las personas que le oían en ese punto de la despedida habían comenzado a escuchar el programa hacía escasos minutos, y casi ninguno de los que oyeron el comienzo de la emisión se mantenía todavía a la escucha. o Es también error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que «van» al programa, sino al contrario: la que entra en el «territorio» del oyente - su casa, su automóvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audición por carta, por teléfono o por cualquier otro medio. o Sobran los alardes -también muy habituales- del estilo de: «estamos en vivo, en directo...», «nuestro equipo está haciendo un gran esfuerzo...», o «estamos siempre al pie de la noticia...», «nuestra gran primicia...». o Las referencias técnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente acude a un hospital a someterse a una operación quirúrgica, los camilleros
  • 43. no le van comunicando: «estamos en la unidad cuarta, que es la de reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfección; a la derecha dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirófano 2H, de mesa extensible...». El cliente supone que tanto el personal médico como el auxiliar saben lo que hacen y le llevarán por donde mejor convenga. Otro tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los intríngulis del tipo de «nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora conectar con...», o «establecemos un semidúplex con nuestro enviado especial...». • Tampoco tiene sentido pedir disculpas por fallos que no trascienden y - por tanto- ni perjudican ni molestan a la audiencia. Este es el caso de quienes piden perdón ante el micrófono, por ejemplo, «porque teníamos previsto entrevistar a Fulano de Tal, pero no hemos podido localizarlo», o «hemos tratado de ofrecerles el disco X que grabó el popular Menganito en 1950, pero es una pieza muy difícil de conseguir y tendremos que aplazar su escucha». • Es de dudoso gusto y escasa comprensibilidad dirigirse al público en términos de argot radiofónico. Hay que pensar en el gran porcentaje de oyentes que no entienden expresiones como «ya estamos otra vez en el aire», «ponemos los cascos a nuestro invitado», o «vamos a pinchar a Lucciano Pavarotti». ! • Frecuentemente los presentadores de programas aluden a argumentos, temas, canciones o personas que estuvieron en antena en audiciones anteriores, sin explicar de qué se trata o a qué detalle se refieren. Es una equivocación. No hay que dar por sabido lo que se ha radiado en programas precedentes (ni de la misma hora de fechas atrás, ni del programa o programas que se radian inmediatamente antes del nuestro), porque la audiencia es variable en frecuencia y en tiempo de duración de escucha. Las dificultades del lenguaje científico Hablar de temas científicos y tecnológicos supone añadir nuevas dificultades a la utilización correcta del lenguaje. Citando a Manuel Calvo Hernando (presidente de la Asociación Española de Periodismo Científico), «la terminología es, probablemente, el problema más importante cuando se aborda el tema de la difusión de la ciencia para el gran público (...). En primer lugar, por la propia complejidad del lenguaje científico. ¿Qué sentido tiene hablar de "distancia" cuando se trata de galaxias, o de