Cao, Santiago. "El corporear como práctica de restauración restitución simbólica en la era de las comunicaciones virtuales"

INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES
“Prilidiano Pueyrredón”
Tesis para la Licenciatura en Artes Visuales
con orientación en Pintura
Tesista: Santiago Cao
Director de Tesis: Lic. Julio Flores
2011

Una tesis no se escribe solo; se escribe en colectivo. Cuando uno habla, quien habla a través de uno es la Cultura. Es decir, el contexto donde se está inserto, las experiencias vividas, los autores leídos, las conversaciones compartidas. Si bien no podré agradecer por todo aquello que me ha llevado hasta este punto del pensamiento ni a todas las personas que me han ayudado a crecer en mi camino dentro del Arte fuera del Arte, puedo al menos intentar expresar algunos pocos.
Entonces, en primer lugar, gracias al abuelo Aguacolla (San Pedro) y la abuelita Ayahuasca por enseñarme a mirar más allá de lo que en aquel entonces podía hacerlo. Gracias a Julio Flores, no solo por haber dirigido mi tesis, sino por haber sido maestro cuando lo requería y compañero cuando lo precisaba. Gracias por su paciencia y por ir “esquivando” cada uno de mis No, en busca de que se convirtieran en Tal vez. Gracias por acompañarme en mi crecimiento y no pretender orientarme hacia el suyo. Gracias a Mariana Corral por haberme acompañado desde el registro y la contención en la primera intervención que hiciera a un Museo, confiando en mi trabajo cuando del mismo yo aun sólo podía intuirlo. Gracias a Meme (Mercedes Abu Arab) por acompañarme en la primera intervención al IUNA abriendo así en mi vida, un nuevo espacio de juego e investigación: el propio ámbito académico. Gracias a Alan Larsen porque encontré en él un compañero de reflexión invaluable y gracias por tantas partidas de ajedrez en las cuales maduré varios de los conceptos que luego empleara en mis acciones. Gracias a Camila Mello por las muchas conversaciones vía internet que tuvimos en torno al tema del Cuerpo, construyendo juntos un pensamiento colectivo. Agradecido también a Mariana (mariguaya) Picart Motuzas por su gran paciencia y su inmensa generosidad a la hora de compartirme sus puntos de vista en relación a los temas planteados en esta tesis. Gracias a Juan Montelpare por –estando interesado en el Corporear y generando propuestas desde allí- permitirme aprender desde sus acciones nuevos puntos de vista al respecto. Gracias a los colectivos “La Biblioteca” (del IUNA visuales) y “Cara y Lleca” con cuyos integrantes aprendí un poco (aun me resta aprender mucho más) del trabajo en grupo.
Gracias a Juan Rodrigué -Psicólogo Psicoanalista- por haberme asesorado en los conceptos teóricos empleados en el capítulo 5 dedicado al Corporear. Agradecido también al Lic. Héctor Marteau por asesorarme en los planteos filosóficos y autores al respecto mencionados en esta tesis
Gracias a Verena Stenke, Andrea Pagnes, Rose Boaretto, ALPERoA, Muñoz Coloma y Julio Flores por haberme prestado gran parte de los registros fotográficos que ilustran esta tesis.
Gracias a mi padre por haber sido un mecenas para mí. Por haberme apoyado aun sin comprender lo que hacía o el por qué lo hacía. Gracias a mi hermana por haber sido una madre para mí y un puente hacia mis padres. Gracias por confiar tanto.
Gracias a mis hermanos del camino, Chela y Santi por compartirme la magia y la medicina.
Gracias al camino que me llevó por donde tenía que ir.
Santiago Cao
Artista no Artista

3
INDICE
Nota Pre-intro(ducto)ria o Pequeña advertencia para lxs lectorxs
4
PRÓLOGO
5
INTODUCCIÓN
7
HIPÓTESIS
9
DESARROLLO
10
Capítulo 1: El Cuerpo
10
El espacio del Cuerpo en el espacio del cuerpo
12
Cuerpo - No cuerpo
13
Capítulo 2: Espacio
16
Lo interior como exterior. El Yo-No Yo
24
Capítulo 3: Tiempo
25
Capítulo 4: Performance
29
Primer intento de (in)definición
30
Segundo intento de (in)definición
30
Tercer intento de (in)definición
31
Antecedentes de la Performance
32
El cuerpo en la Performance
36
Acciones sobre el propio cuerpo. Cuando el dolor propio es resignificado y amplificado por el otro.
“A2ZADo”, obra de ALPERoA.
36
Acciones desde el propio cuerpo. (Re)velarse al pasado. (Re)plantearse el presente.
“Santa do Pau Oco”, obra de Rose Boaretto.
40
El espacio en la Performance
43
Cuerpo que afecta un espacio que afecta un cuerpo. Espacio ≠ Lugar
45
Performance en espacios cerrados como intimidad compartida.
“Balada Corporal parte 4: Cuerpo Frágil-Cuerpo Privado”, obra de VestAndPage.
46
Performance en espacios públicos como intervención urbana.
49
La Performance como arte relacional. Interactor vs Espectador.
“Pes(o)soa de Carne e Osso”, obra de Santiago Cao.
50
El tiempo en la Performance
55
Ceci n'est pas une Performance. La cuestión del registro.
57
Objeto Residual Vs Proceso
59
Capítulo 5: Corporear
60
Lo “estético” en función de lo ritual. El rito como herramienta de transformación.
67
El Corporear como práctica individual.
“El Peso de la Historia”, obra de Santiago Cao.
69
69
El Corporear como práctica colectiva.
“Antígona”, obra del grupo Yuyachkani.
“El Siluetazo”, intervención pública de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel.
“Escrache al médico militar Raúl Sánchez Ruiz”, acción de Etcétera.
75
75
76
77
CONCLUSIÓN
82
Horizonte de proyección
83
ÍNDICE DE IMÁGENES
84
ANEXO: Algunos artículos publicados por Santiago Cao
85
BIBLIOGRAFÍAS Y FUENTES
89

4
Nota Pre-intro(ducto)ria o Pequeña advertencia para lxs lectorxs
Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos que, me atrevo intuir, fue construido menos para comunicar una idea que para aislar de la comunicación y el pensamiento a las otras.
Entonces, es menester aclarar que las múltiples imágenes, los múltiples trazos que siguen a continuación no tendrán por finalidad más que asegurar que lo contenido en la totalidad de estas páginas, silencie todo lo que por fuera del radio de alcance de estas palabras exista. Y si a esto le sumamos, como bien plantea Bia de Medeiros en el libro Tiempo y Performance, que ―Escribir un texto sobre Performance es una contradicción”1, y siendo el carácter de ésta eminentemente temporal y su soporte el propio cuerpo, ¿por qué reducirla a un conjunto de letras que poco pueden dar a entender de su complejidad? Letras que estuvieron escritas en este soporte antes de que ustedes las leyeran, y que estando aún aquí, perdurarán luego de que cierren el libro o apaguen el computador. ¿Qué pueden explicar letras que, inmutables y herméticas, nada saben del tiempo?
Entonces, establecida la inutilidad de este texto, demos curso a él.
1 Medeiros, Maria Beatriz de, Monteiro, Marianna y Matsumoto, Roberta K. (Organizadoras). "Tempo e Performance" p.70. Brasília, Editora da Pós-graduação em Arte da Univesidade de Brasília 2007. (T. del A.)

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Prólogo
Desde que tengo recuerdos, el cuerpo, mi cuerpo fue el primer soporte de experiencias. Me viene a la mente una imagen. Tendría unos 13 años cuando me fui de viaje de fin de año con mis compañeros y algunos profesores a unas cabañas que tenía el colegio en una montaña próxima a la ciudad de Bariloche, en el sur de Argentina. Era verano y el clima era cálido. Me metí en el monte para recorrer el paisaje, y de repente, sin previo aviso, me invadieron unas ganas terribles de desnudarme, de quitarme toda la ropa y correr desnudo por allí. Sentía que la vestimenta era un obstáculo entre la naturaleza que me rodeaba y mi cuerpo. Y así lo hice. La adrenalina me hacía sentir una dosis de libertad y vida que pocas veces, a pesar de mi corta edad, había sentido. Pero no tenía conciencia en ese entonces de lo que ahora sé. Solo vivía el instante como si de un presente eterno se tratara. A tal punto que olvidé donde había dejado la ropa y tardé largo rato en encontrarla. No era la vestimenta sino la ausencia de ella la que me liberaba. Como si hubiera estado largos años atrapado, enfrascado dentro de algo, y por fin hubiera podido liberarme.
Fue a través de mi cuerpo que conocí los primeros placeres. Comer y defecar son hasta el día de hoy grandes y placenteros momentos. Incluso, mis primeros acercamientos al sexo los tuve a través de mi cuerpo. Solo que ya no era la vestimenta la que me encerraba y aislaba del mismo, sino una moral cristiana que producía en mí una culpa enorme ante cada masturbación. O mejor dicho, después, ya que antes solo sentía esa adrenalina, nuevamente esa energía que me invadía y me hacía olvidar de todo, sumergiéndome, como aquella vez en la montaña, en un presente continuo.
Vestimenta y moral eran dos “coberturas” que actuaban una en consecuencia con la otra y con el único fin de distanciarme de mi propio cuerpo. O hilando más fino… con el único fin de, al distanciarnos de nuestro cuerpo, distanciarnos de los objetos que nos rodean y conforman lo que llamamos “realidad”.
Con el paso de los años fui entrando en la adolescencia y mi cuerpo volvió a tomar protagonismo. Pero esta vez como destinatario de la violencia que sentía ante un entorno que no comprendía. Violencia que a su vez volcaba en mi propio cuerpo quemándome con cigarrillos o calentando encendedores para luego presionar el metal sobre mi piel. Como si ese dolor pudiera liberarme de otro dolor aún más profundo e intangible. Como si al volcarlo en mi cuerpo, pudiera “hacer cuerpo” ese dolor; visibilizarlo, volverlo palpable, tangible. Misma estrategia que volví a emplear a los 26 años cuando, presa de grandes angustias, me encerraba en el baño de la pensión donde vivía para, frente al espejo, realizar con una gran cuchilla superficiales cortes en mi pecho. Luego con esa sangre me pintaba el rostro y me quedaba largo rato mirándome, sintiendo como si esa angustia pudiera salir por la piel abierta, liberándose, liberándome.
A los 28 finalmente decidí dejar todo e irme de viaje. Había abandonado un año antes la licenciatura en Psicología faltando poco para recibirme y comenzado la licenciatura en artes visuales. Y no fue hasta que viajé, que pude correrme de esa angustia que no era más que la angustia ante un cuerpo que me era ajeno, distante. No fue hasta que viajé durante dos años por Sudamérica que comprendí que la realidad es un constructo social y que cada sociedad construye

6
su realidad. Y que mi cuerpo era el soporte por el cual podía llegar a ella. De esta manera participé de rituales y ceremonias ancestrales en Ecuador donde pude experimentar con San Pedro o Aguacolla, un cactus considerado como planta sagrada y al que llamaban “medicina”. Luego, en la selva amazónica de Perú pude participar de ceremonias con otra planta medicinal, una liana llamada Ayahuasca. Tanto esta última como el San Pedro y los hongos, me permitieron ampliar mi campo de percepción ampliando, por ende, mi concepción de la realidad. Una realidad expandida, distinta a la que me habían transmitido culturalmente durante toda mi vida hasta ese momento.
Fue a través de estas experiencias que pude comprender la noción de tiempo circular o mejor dicho, la “no linealidad” del tiempo y liberarme del determinismo y lo trágico del “no hay vuelta atrás”, propio de la cultura donde me eduqué.
Pero no fue hasta que viajé aquellos dos años -viviendo el día a día, ganándome el dinero con la fabricación y venta de artesanías o los malabares frente a los conductores que dentro de sus vehículos esperaban el cambio de luz del semáforo- que comprendí la noción del tiempo como duración. Ni pasado ni futuro como tal. Desde siempre y para siempre. Como si mi vida toda hubiera sido, fuera y sería eso… viajar sin destino, llegar sin llegar realmente a ningún lado. O al menos eso era mi percepción. Eso, entre otras cosas, fue lo que aprendí de aquella experiencia. Y hoy en día, cuando inicio una Performance de varios días de duración, tengo siempre la misma sensación que tenía al levantar mochila y trasladarme durante varios días de viaje desde, por ejemplo, Lima, en Perú, hasta Caracas, en Venezuela. Sentarme en el asiento de un bus que me llevaría hasta el final de su recorrido -20 hs después- para bajarme y negociar el precio de otro bus que me llevaría otro tanto de horas. Y así durante 4 o 5 días, viendo cambiar los paisajes por la ventanilla, viendo cambiar mis compañeros de asientos. Percibiendo como cambiaban los olores y los sabores a medida que yo, en un mismo y eterno viaje, permanecía siempre en un presente continuo donde nada parecía realmente finalizar.

7
Introducción
¿De qué estamos hablando cuando decimos Performance2? Se ha intentado definir de varias maneras esta disciplina, asociándola a los lenguajes visuales y escénicos. Incluso, para muchos entes que subsidian o dan becas para la gestión de eventos o producción de obras artísticas (Fondo Nacional de las Artes de Argentina, por ejemplo), dicha disciplina se encuentra anclada entre las artes visuales y el teatro, teniendo el productor que inscribirse en una de estas dos categorías para poder concursar un proyecto.
Pero más allá de estas consideraciones, la Performance, en tanto “disciplina artística”, trasciende lo puramente artístico, incursionando en terrenos donde la Antropología, la Psicología, la Filosofía y el Urbanismo han tenido tradicionalmente injerencia. Y es hacia estos destinos donde quiero dirigir el texto en cuestión. Hacia un planteo multifacético, hacia un hibridismo (en un amplio sentido de la palabra). Hacia el cruce -a modo de puente- de varias ciencias y disciplinas, para -tomando al propio cuerpo como soporte de experiencias- articularlas, redefiniendo nuevos saberes y nuevas posibilidades de pensar y pensarnos. ¿O quizá sería mejor utilizar el término Antropofagia cultural3? Una disciplina que, asimilando estas otras, genera sincréticamente otra “cosa”4 a la cual -a modo de darnos a entender- acordaremos en llamar Performance y que en todos los casos, siempre será más que todo lo que podamos decir sobre ella. Como ese plus de acción que nos rebalsa, que traspasa los límites del propio cuerpo rozando con la cultura -introduciéndose en ella- tornándose así, colectivo. Un cuerpo que, desde el momento de nacer, se debate en la dualidad Yo-No Yo, entre lo que soy yo y lo que es el otro. Y siendo que hay otro, comprendo que hay también un otro espacio ocupado por él.
Intentaremos en esta tesis seguir un orden en el cual los temas a plantear no solo guarden relación con saberes y conocimientos que el lector y la lectora puedan fácilmente constatar, sino también –y a partir de allí- generar cuestionamientos hacia los mismos, posibilitándonos construir un nuevo pensamiento en torno a esta disciplina que, con base en el cuerpo, lo trasciende pudiendo afectar un corpus mayor: el social.
Y siendo que en la Performance el soporte de obra es el propio cuerpo, ocuparemos el primer capítulo del desarrollo para intentar dilucidar aquello que, de manera tan simple, llamamos cuerpo. Pero como no hay cuerpo sin espacio ni tiempo, nos ocuparemos luego de estos dos
2 Hemos de escribir la palabra Performance con mayúscula, entendiéndola como la disciplina artística desarrollada en esta tesis y diferenciándola de la palabra inglesa performance, que remite a cuestiones tales como el rendimiento, desempeño o ejecución.
3 Tomo este término en el sentido planteado por el modernista brasilero Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago del año 1928. Metáfora que alude a la acción -por parte de las culturas “primitivas” asentadas en el territorio que luego se llamara Brasil- de “devorarse” y apropiarse de una cultura ajena –la invasora Portugal- transformándola y haciéndola suya en un proceso que dista mucho del concepto de dominación cultural.
4 Me interesa aquí este término “cosa”, pensándolo como aquello indefinido, no acotado por el saber racional y por tanto innominado, al punto tal de ser necesario utilizar el apelativo de cosa para poder hacerse mención sobre aquello a lo que uno pretende referirse y para lo cual no encuentra palabras que lo definan.

8
conceptos para, aclarados –o aun más confundidos-, introducirnos en el tema de la Performance como práctica artística o Performance Art, o Arte Corporal o tantas otras nomenclaturas que, co- existiendo, no hacen más que demostrar lo inútil que resulta acotar en conceptos teóricos esta práctica corporal que, como arena, se escapa entre los dedos de todo aquel que intente aprehenderla.
Finalmente hemos de hablar de aquello que nos trajo aquí. Del tema central que, paradójicamente, quedará en la periferia del saber. Como aquello que –intuido- apenas puede expresarse con palabras. El Corporear.
Entonces, como escribió Bia de Medeiros en el libro Espaço e Performance… «Procuremos los malos entendidos ya que entendimientos plenos no hay»5 y demos paso a lo que sigue.
5 Medeiros, Maria Beatriz de, Monteiro, Marianna y Barros, Anna (Organizadoras). "Espaço e Performance" p. 112. Brasília, Editora da Pós-graduação em Arte da Univesidade de Brasília, 2007. (T. del A.)

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Hipótesis
A lo largo de esta tesina, intentaré exponer argumentos y ejemplos en relación al Corporear como práctica de restauración-restitución simbólica en la era de las comunicaciones virtuales.
El Corporear es un término acuñado por mí, con el cual hago referencia a la acción de crear un nuevo cuerpo, mezcla del cuerpo puesto en acción y del cuerpo privado de corporalidad por una acción pasada que se continúa en el presente. Corporear implicaría de este modo una “tramitación” de lo no resuelto por medio de una acción presente de restauración-restitución simbólica.
Por acto ritual psicomágico entiendo a la acción que, valiéndose de elementos simbólicos-metafóricos, envía un mensaje al inconsciente.
El acto crea otra realidad y nos permite acceder a un nivel de conciencia mayor para romper el círculo vicioso de la enfermedad, entendida tanto física como psicológicamente, social como individual.
“La enfermedad es falta de conciencia y la conciencia es unión con uno mismo y con el universo.” “Salir de nuestras dificultades implica modificar en profundidad nuestra relación con nosotros mismos y con todo nuestro pasado” (Alejandro Jodorowsky, “Psicomagia”)6
Al representar la enfermedad por medio de elementos de carácter simbólico- metafóricos, puedo manipularla, creando acciones presentes de restauración-restitución simbólica que incidan sobre lo pasado traumatizante.
De esta manera, recreando (volviendo a crear) esa porción de realidad, lo no resuelto -en términos psicoanalíticos- se tramita, liberándose ese quantum de energía que era vivido como angustia.
Acostumbrados a entender el arte como “lo ritual en función de lo estético” para satisfacer al mercado, el Corporear propone un giro copernicano planteando “lo estético en función de lo ritual” para que -trascendiendo sus límites y a modo de rito- el arte posibilite la sanación.
Explicado esto, vuelvo a plantear el término Corporear como la Acción de crear un nuevo cuerpo, mezcla del cuerpo puesto en acción y del cuerpo privado de corporalidad por una acción pasada que se continúa en el presente. Corporear implicaría de este modo una tramitación de lo no resuelto por medio de una acción presente de restauración-restitución simbólica.
6 Jodorowsky, Alejandro. "Psicomagia" 3era edición. Buenos Aires, Ed. Debolsillo, 2008. (p.211 y p.150 respectivamente)

10
Desarrollo
Capítulo 1: El Cuerpo
07:07 Santiago: mas quando vc fala do corpo...
fala de qual corpo?
corpo físico de uma pessoa?
corpo coletivo?
corpo imaginário
07:08 corpo fantasma?
corpo social?
corpo virtual
corpo representado
...
tantos corpos
07:09 e o corpo meu é uma representação de meu corpo... não é real. Não, se eu
compreendo o real como um consenso coletivo e social, mas é real em minha
própria realidade.
E falo que meu corpo é uma representação porque acedo a ter consciência dele
através de meus sentidos
07:10 que sempre estão distorsionados pelas emociones
então...
se tenho distintas percepções de meu corpo

11
mas fisicamente tenho só um...
como poso falar de um corpo que não esta representado? mediado?
07:11 Não volto a apresentar cada vez que o percebo?
07:13 Camila: isso aqui ficou confuso... se fala de um corpo perceptivo esta representando?
07:14 o que é voltar a apresentar?
07:15 tu diz que tem uma fala corpo da tua realidade, pois tem um corpo só, mesmo
sendo um corpo expandido em corpos e corpos... como em camadas que ao
final são um só corpo
07:16 mas que cada vez que falamos desse corpo através da nossa percepção da
realidade estamos representando e mediando uma percepção para
compartilhar?
Santiago: não... são muitos corpos... só que por convenção falamos que é um solo
corpo o meu corpo
07:19 Camila: então falamos “meu corpo” sabendo que não é meu corpo e sim um
Corpo de muitos corpos... por convenção? uma questão de linguagem?
é uma discussão de linguagem falar de corpo?
(Conversación vía Chat con Camila Mello. Buenos Aires-Londres.
24/11/2010, 7 AM hora Argentina)
―No se nace con un cuerpo; se nace con un organismo que deviene cuerpo en la imagen de una unidad y la unidad se logra a partir de la experiencia de otro que observa y responde.‖
(Angela María Chaverra Brand. Colectivo ELCUERPOHABLA, Medellín, Colombia)

12
El espacio del Cuerpo en el espacio del cuerpo7
Si vamos a considerar el cuerpo como soporte de obra, primero deberíamos definir que es el Cuerpo; encontrar un punto en común, plantear una base desde donde pensar juntos. Pero aquello que llamamos cuerpo, ¿existe como tal?
Según la Gran Enciclopedia Rialp de Humanidades y Ciencia, ―El cuerpo es el conjunto de estructuras armónicamente integradas en una unidad morfológica y funcional que constituye el soporte físico de nuestra persona durante la vida, específicamente diferenciado en dos únicos tipos, masculino y femenino, según el carácter de nuestro propio sexo.‖8
206 huesos (sin contar las piezas dentarias), ligamentos, tendones, músculos y cartílagos. Venas, arterias y vasos capilares. Órganos como el riñón, hígado, pulmones, páncreas entre otros. Una cabeza, un tronco, dos brazos y dos piernas. Dos ojos, una nariz, una boca. Manos (dos), dedos (veinte). Piel. Uñas, cabellos. ¿Rubios, morochos, castaños, cobrizos, pelirrojos? ¿Orina? ¿Materia fecal?. Sangre. ¿Menstruación?. ¿Semen, Flujo vaginal? Pene o vagina según sea masculino o femenino. Un “cuerpo de hombre”. Un “cuerpo de mujer”. ¿Una mujer “atrapada” en un “cuerpo de hombre”? ¿Un hombre “atrapado” en un “cuerpo de mujer”?.
Un cuerpo vivo. Un cuerpo muerto. Un cuerpo en Buenos Aires. Un cuerpo en Francia. Un cuerpo en la India. Un cuerpo en la calle. Un cuerpo en el piso, en una avenida. Un cuerpo en una cama.
¿Qué es el Cuerpo? ¿Cuál es su espacio? ¿Cuáles sus límites? ¿Cuál es la diferencia entre Cuerpo Imaginario y cuerpo físico?
Entonces, cuando hablamos de Cuerpo… ¿a qué nos estamos refiriendo?
Partamos de nuestro propio cuerpo. No tenemos conciencia de él si no es a través de nuestros sentidos y de la lectura o interpretación que hacemos de la información captada por ellos. Matlin y Foley, en su libro “Sensación y Percepción”, estipulan que La sensación se refiere a experiencias inmediatas básicas, generadas por estímulos aislados simples (en cambio) la percepción incluye la interpretación de esas sensaciones, dándoles significado y organización.9
7 Hemos de diferenciar al cuerpo, en tanto organismo biológico, del Cuerpo, entendiendo este último como un constructo aún más complejo que lo orgánico. El Cuerpo, que aloja la cultura donde está inmerso. Que aloja las expectativas de los demás. Que es moldeado por la mirada de los otros que, introyectados, se vuelven un Otro. Este cuerpo que expandiéndose hacia los objetos que lo rodean se convierte en un Cuerpo aun más complejo. Y que en tanto Cuerpo, puede virtualizarse, recorrer grandes distancias sin moverse del lugar y -paradójicamente- perder su corporalidad sin perder su presencia.
8 Gran Enciclopedia Rialp de Humanidades y Ciencia.
http://www.canalsocial.net/Ger/ficha_GER.asp?id=9644&cat=medicina
9 Matlin, Margaret W., y Foley, Hugh J., “Sensación y Percepción‖. México D. F.: Prentice Hall, 1996. 554 p.

13
Siendo que los sentidos son vías de incorporación de información, ¿podríamos pensar que nuestro cuerpo es una percepción?
Interoceptores, propioceptores y exteroceptores son los encargados de captar la información necesaria para dar cuenta de nuestro cuerpo. De manera tal que bastaría alguna lesión en alguno de los órganos receptores para que nuestra sensación, y por ende nuestra percepción del cuerpo, cambie, cambiando así nuestro esquema corporal.
«El esquema corporal es entonces, la representación que el ser humano se forma mentalmente de su cuerpo, a través de una secuencia de percepciones y respuestas vivenciadas en la relación con el otro.» 10
Schilder define el esquema corporal como la imagen que cada uno tiene de sí mismo.11
Pero nuestra conciencia de cuerpo, nuestro esquema corporal, no es siempre el mismo ni está presente desde nuestros primeros momentos de vida. Según la teoría psicoanalítica la constitución del Yo es un proceso gradual que parte del No Yo al Yo. Un mal desarrollo del Yo derivaría en una distorsión del Esquema Corporal y por ende, de la noción del propio cuerpo.
Por su parte, el médico psiquiatra René Spitz (Viena, 1887- Denver, 1974) suponía que en el desarrollo psíquico existen Organizadores de la psique, y dividió en 3 etapas el primer año de vida de la persona. En la primer etapa, que va de los 0 a 3 meses de edad, denominada “Pre- objetal o sin objeto”, el recién nacido no logra diferenciar una cosa externa de su propio cuerpo. No puede experimentar algo separado de él. De esta manera, el pecho materno que provee su alimento es percibido como una parte de sí mismo y no como un Otro que lo alimenta.12
Cuerpo - No cuerpo
Puedo definirlo más fácilmente por lo que no es que por lo que es. No es un sorete, aunque también podría llamar de Materia Fecal a la sustancia en la taza del inodoro que minutos antes estaba alojada en mi intestino grueso. Aunque prefiero el primer término ya que Materia Fecal aún conserva una reminiscencia con su origen.
¿Y la orina? ¿Y la sangre? ¿Son parte de mi cuerpo o solo están dentro de él? ¿Y si es algo que puedo perder o eliminar, aún así es mi cuerpo?
10 Lic. María Elena Fuentes Martínez. http://www.sopac-leon.com/soppac/Articulos%5CElesquemacorporal.pdf
11 Schilder, Pau,‖ Imagen y apariencia del cuerpo humano‖. México: Ed. Paidós, 1989.
12 Spitz, R. A. ―El primer año de la vida. Un estudio psicoanalítico del desarrollo normal e irregular de las relaciones del objeto‖. Nueva York: Prensa internacional de las universidades, inc, 1965.

14
Y esta mano, que por (de)finición, (de)limitación, tiene cinco dedos, si perdiera alguno de ellos en un accidente, ¿seguiría siendo una mano?
Y ese dedo, ese pequeño despojo de carne y huesos yaciendo cercenado en el suelo o atrapado dentro de una máquina, ¿sería también mi cuerpo? ¿la parte por el todo?
Y si la mano no precisa de dedos para ser mano, ¿el todo por las partes?
Esa mano sin dedos, ese muñón al extremo de mi brazo, es cuerpo.
¿Y esos dedos sin mano?
Pareciera que las personas tuviéramos una relación esquizoide con nuestro propio cuerpo. Bastaría que una parte del mismo sea separada del resto para que ya no fuera más cuerpo. Y sin embargo, muchos de los objetos que nos rodean, lo exterior-no cuerpo es percibido como anexo corporal. Pongamos como ejemplo burdo a una persona conduciendo su automóvil por una avenida. Imaginémosla estacionándolo a un lado de la acera. Bajando del mismo. Cerrando con llave la puerta. Activando la alarma. Imaginemos que camina dos metros y recuerda que olvidó tomar su agenda. Veámoslo girar su cuerpo en el preciso instante en que el auto estacionado delante embiste su propio carro quebrándole los vidrios de los faros. Imaginemos a este hombre frunciendo el ceño, entrecerrando los ojos, alzando los brazos al tiempo que se toma la cabeza con una mano. Imaginémoslo con gesto dolorido, gritarle al otro chofer ¡La puta que te parió!, ¡Me chocaste¡
Preguntémonos ahora, lógicamente, como pudo haberlo chocado si él se encontraba a dos metros de distancia. Si el chocado fue su automóvil y no su cuerpo. ¿O habrá sido su cuerpo el chocado? Su cara de dolor y la frase gritada me hacen dudar de cualquier afirmación. Hay una relación de continuidad con algunos objetos contiguos a nosotros. Pareciera ser que la etapa “Pre- objetal o sin objeto” a la que hice referencia en el prólogo continuara presente aún luego de los 3 meses de haber nacido. Parecería ser que aún de adultos nos costara diferenciar una cosa externa, de nuestro propio cuerpo. Como si el automóvil, en este ejemplo, fuera una analogía con el pecho materno descrito por Spitz, un pecho que en tanto proveedor de alimento, es percibido por el niño como una parte de sí mismo y no como otro que lo alimenta. Como un anexo corporal. Extrañamente… un cuerpo de metal, plástico y caucho, que al igual que nuestras heces, sus gases contaminantes no nos pertenecen.
¿Y si el Cuerpo no fuera un cuerpo sino nuestra percepción del propio cuerpo?

15
Maurice Merleau-Ponty, en su libro póstumo “Lo visible y lo invisible”13 planteaba que el mundo «es lo que vemos y que con todo, precisamos aprender a verlo». El cuerpo es, según este filósofo, constituyente tanto de la apertura perceptiva al mundo como de la creación de ese mundo. Una condición permanente de la existencia.
“El cuerpo —el ―propio cuerpo‖— no es un objeto. El cuerpo como objeto es, a lo sumo, el resultado de la inserción del organismo en el mundo del ―en sí‖
(en el sentido de Sartre)‖ 14
¿Y si el mundo del “en sí”, el mundo de las cosas, fuera a su vez la resultante de la percepción de este organismo?
13 Merleau-Ponty, Maurice, “Lo visible y lo invisible”. Buenos Aires, Argentina, Ed. Ediciones Nueva Visión, 2010.
14 Ferrater Mora, José. "Diccionario de Filosofía", 4ta edición. Buenos Aires, Argentina, Ed. Sudamericana, 1958.

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Capítulo 2: Espacio
―En Primer lugar: en lo relativo a la cuestión del espacio del mundo, hay que decir que en la noción misma del espacio se distinguen tres conceptos que están lejos de ser el mismo. En concreto son: el espacio abstracto o geométrico, el espacio físico y el espacio fisiológico; en este último se distinguen a su vez: el espacio visual, el espacio táctil, el espacio auditivo, el espacio olfativo, el espacio gustativo, el espacio del sentido orgánico común, etc., con sus subsiguientes divisiones más sutiles. Sobre cada una de las divisiones del espacio, entera o fraccionadamente, es posible, hablando en términos abstractos, pensar de muy diversos modos‖
(Pável Florenski, ―La perspectiva invertida‖, pág. 96)15
A lo largo de la historia de occidente, el debate sobre la cuestión del Espacio fue cambiando a medida que los paradigmas iban cayendo y dejando paso a los siguientes modos de pensar el mundo. De manera tal, podríamos plantear a grandes rasgos que la problemática del espacio se debatió en dos posiciones teóricas: quienes estudiaban el espacio en relación con un sujeto o una conciencia, y quienes consideraban el espacio en sí mismo. Hemos de adherir en esta tesis a la primera de estas posiciones.
Antes de introducirnos en los planteos que realmente me interesa debatir, veamos un poco como se fue construyendo históricamente el pensamiento en torno a la noción de Espacio. Hemos de mencionar escuetamente solo algunos autores y conceptos que podamos luego relacionar con el tema en cuestión en esta tesis.
En la filosofía de la antigua Grecia, el concepto de Espacio fue discutido entre la oposición de lo lleno y lo vacío, en correlación con los conceptos de Ser y No Ser. Platón (428 a.C.- 347 a.C.), por su parte, consideraba al espacio como el habitáculo de las cosas creadas, tomando la forma que de ellas emana. ¿Pero siendo vacío receptáculo, el espacio podría ser el lugar donde se hallan las Formas? Platón niega esto diciendo que las Formas no están en ninguna parte, comprendiendo el espacio como un ser “intermedio” entre las Formas y las realidades sensibles. El espacio es un receptáculo que no se haya ni en la tierra ni en el cielo de manera que no se puede decir de él que “existe”. En contraposición a este espacio “vacío” llenado por las cosas, Aristóteles (384 a.C.- 322 a.C.) pensaba que el espacio emana de las cosas y prefirió utilizar el término “lugar”, diciendo que no hay un lugar del lugar. Y aunque éste sea una “propiedad” de los cuerpos, no implica que estos arrastren consigo su lugar. Se deduce entonces, que para Aristóteles el lugar no sería ni el cuerpo ni algo enteramente ajeno al cuerpo ya que ejerce cierta influencia sobre el mismo. El lugar se define como un modo de “estar en‖. Las disposiciones de los cuerpos engendran los distintos "lugares" en que se encuentran. Recordemos esta noción planteada por Aristóteles ya que la retomaremos en el capítulo 4 cuando pensemos la distinción entre “espacio” y “lugar”.
15 Florenski, Pável. "La perspectiva invertida". Madrid, España, Ed. Siruela, 2005.

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Yendo a otro concepto que me interesa traer a colación, varios siglos después, Immanuel Kant (1724-1804) planteará que el Espacio (al igual que el Tiempo) es una forma a priori de la sensibilidad. Es decir, no sólo lo piensa como anterior a la experiencia, sino como condición necesaria para que la misma se pueda desarrollar. Esta forma no solo va a pautar la manera en que se organice la percepción sino que es condición de posibilidad de existencia de todos los fenómenos. Según Kant, es imposible concebir la no existencia del espacio, aunque se lo puede pensar sin que el mismo contenga objeto alguno. En la misma línea, plantea que el espacio es siempre uno y que las referencias a varios espacios deben ser comprendidas como las partes de un mismo y único espacio. En este sentido posee una aproximación a la idea Newtoniana de “Espacio Absoluto”16.
Dejemos aquí –temporalmente- a estos pensadores, y veamos que no solo se ha tratado de “pensar” el espacio; también se ha buscado representarlo gráficamente de distintas manera a lo largo de la historia. Múltiples sistemas de representación se han empleado, entre ellos, la Perspectiva.
Esta palabra, de origen latín, que etimológicamente remite al verbo Perspicere, significa Ver a través de (Mirar -spicere- a través de, o atentamente -per-). Interesante observar que una de sus derivaciones sea la palabra Perspicacia que, según la Real Academia Española significa:
1. f. Agudeza y penetración de la vista.
2. f. Penetración de ingenio o entendimiento
Seamos pues, perspicaces, y tratemos no solo de ver “a través de” la perspectiva sino también mirar más allá de ella.
Hagamos primero una distinción al respecto del Ver y el Mirar. Ver, según la Real Academia Española17, Percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz, es una función electromagnética donde -según la capacidad de cada órgano visual de captar y reaccionar ante la incidencia de las ondas luminosas sobre la retina- se proyectará a través del nervio óptico información al cerebro, el cual decodificará el estímulo construyendo una imagen mental del mismo. Los seres humanos, al igual que otros animales, poseemos la capacidad de enfocar los dos ojos sobre un mismo objeto permitiendo lo que se llama visión estereoscópica. Ese tipo de visión permite, entre otras cosas, captar la profundidad del campo visual. Pero no todos los órganos sensoriales son iguales en cada persona ni cada persona ve lo mismo dos veces. La incidencia de la luz sobre los objetos marcará una variación en la percepción de los mismos. Una lata de tomates observada en las primeras horas de la mañana de un día soleado no se verá igual que al mediodía. La luz en la segunda situación, será más clara que en la primera, y si tomamos en
16 Para Isaac Newton (1642-1727) el espacio es una realidad en sí misma, independiente en principio de los objetos situados en él y de sus movimientos. Newton definió el espacio de la siguiente manera: “El espacio absoluto, tomado en su naturaleza, sin relación a nada externo, permanece siempre similar e inmóvil. El espacio relativo es alguna dimensión o medida móvil del anterior que nuestros sentidos determinan por su posición con respecto a los cuerpos y que el vulgo confunde con el espacio inmóvil” (Extraído de su libro "Principios matemáticos de la filosofía natural").
17 Real Academia Española. Diccionario Online de la Lengua española -Vigésima segunda edición-
http://buscon.rae.es/draeI/

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cuenta que la posición cenital del sol no proyectará sombras de la lata, podemos pensar en una más fácil captación de la misma. Y mucho más aun que si intentáramos verla en la obscuridad de la noche. Pero en el acto de ver, no solo entra en juego lo fisiológico, sino también lo psicológico y lo afectivo, dos factores que modificarán intensamente lo percibido.
A modo de ejemplo, narraré una anécdota que viví cuando tenía 23 años aproximadamente. Venía viajando en colectivo acompañando a su casa a una mujer con la que estaba noviando por aquel entonces. Veníamos discutiendo, no recuerdo ahora sobre qué, y en un acto impulsivo pedí al chofer que detuviese el vehículo y me bajé. Me encontraba en provincia de Buenos Aires, a bastante distancia de mi casa. Era una fría noche de invierno. Las calles no estaban bien iluminadas. El frío hizo que poco a poco fuera calmando mi estado de nerviosismo producto de la discusión, y al poco tiempo, comencé a pensar más lucidamente. Medité sobre lo sucedido y comprendí lo estúpido de mi reacción. Pensé en disculparme. No quería esperar hasta el día siguiente para hacerlo. En aquel entonces no poseía teléfono celular. La única opción que me quedaba era esperar el próximo colectivo y seguir hacia su casa. Busqué en mis bolsillos y noté que solo tenía dinero para un pasaje, con lo cual si viajaba hacia allí, no tendría como regresarme, salvo que pidiera prestado. Pero como mi economía era por aquel entonces más escasa que en la actualidad, decidí recorrer el resto del camino a pié. Total… ¿cuánto faltaría? ¿100 cuadras? No habría caminado ni 20, que ya no solo me arrepentía de mi estúpida impulsividad sino que me reprochaba cruelmente mi actitud. Estaba en ese diálogo interno cuando a lo lejos creí reconocerla. Sí, era ella. Estaba de pié -unas cuadras mas allá- esperándome. ¡Que alegría! Debió de haberse apenado por mí y se bajó del colectivo para esperarme. Corrí hacia ella. El aire frío de esa noche de invierno pegaba en mi rostro. Ya no me importaban las manos congeladas. Solo quería llegar hasta allí y abrazarla. Disculparme. Agradecerle que se haya bajado para esperarme. Pero a medida que me fui acercando, la sonrisa en mi rostro comenzó a desdibujarse. Detuve el paso. Dejé caer los brazos a los lados de mi cuerpo. ¡No lo podía creer! ¡Aquella imagen de mi novia esperándome no era más que un poste de luz de madera! Un poste de más de 4 mts de altura a un lado de la acera. ¿Cómo pude confundirla tanto?
A esta dupla psico-fisiológica debemos de agregarle la interpretación simbólica de lo observado para conformar así la compleja tríada que posibilitará el mirar. Mirar es un acto mucho más complejo que el ver. Implica una comprensión de aquello que estamos viendo, dotándolo de sentido. A modo de ejemplo, pensemos en una botella plástica de la marca Coca-Cola. Imaginémosla en la mesa de un bar de la ciudad de Buenos Aires. Será captada, según lo que dijimos, de distinta manera por los sentidos si es vista durante el día o durante la noche. Ahora supongamos que quien la observa es una persona nacida en esta misma ciudad y sometida a los constantes y continuos estímulos de la publicidad gráfica y televisiva. Supongamos, por ende, que dicha botella no le resultará un objeto extraño a su realidad. Supongamos –sigamos suponiendo- que esta persona desconoce la historia y los antecedentes de la empresa Coca-Cola al igual que desconoce los dañinos componentes químicos que conforman dicha bebida gaseosa. Suponiendo todo esto, me atrevería a asegurar que la mirada que tenga esta persona sobre dicha botella, será muy distinta a la que tendrá una otra que esté informada de estos detalles y posea una postura política opuesta a esta compañía transnacional. Si ésta segunda persona tuviera –por ejemplo- una ideología política anti-imperialista, dicha ideología sería proyectada hacia la botella, no viendo en ella un envase, sino -a modo de una sinécdoque- la compañía Coca-Cola misma.

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En el ejemplo de la primera persona, la simple visión produciría -si la publicidad no se equivoca- deseos de beberla. En la segunda, quizá, un rechazo que la llevaría a no consumirla. Los saberes agregados18 modificarán el modo de mirar a los objetos y por ende, la relación que se establezca con ellos. Y que sucedería si, como acontece en la película de Mel Brooks Los Dioses deben de estar locos (1980), quien encuentre ésta botella sea alguien que desconozca en absoluto de que se trata; que no posea la experiencia a priori que le dé una respuesta tal y como la compañía trasnacional quisiera. Más allá de lo cómico o no que pueda resultar dicha situación en la película, el punto que quiero poner en duda es el absolutismo del saber.
Y si el mirar no solo se encuentra condicionado por estos saberes acumulados, sino también influido por lo emocional circunstancial del momento y por lo psico-fisiológico propio de cada organismo, podríamos –parafraseando a Heráclito de Éfeso (hacia 535 a.C.- hacia 484 a.C.) cuando se le atribuye que dijo «En el mismo río entramos y no entramos, pues somos y no somos (los mismos)»- animarnos a plantear la idea de que No es posible ver dos veces la misma cosa, y por ende, si cada vez que viéramos fuera como Ver por primera vez, esa primera vez podría ser considerada como creadora, en tanto origen fundacional, punto de inicio de lo que hasta ese instante no existía19. La existencia no precede la experiencia ni la experiencia la procede. En tanto presente, olvidamos en el acto de ver aquello que podría ser pasado, resignificándolo desde una mirada actualizadora y tornando inútil toda proyección, hacia el futuro, de lo visto. Casi como Winston Smith, el célebre personaje del libro “1984” de George Orwell20, quien cumplía -dentro del Ministerio de la Verdad- la función de reescribir una y otra vez los artículos periodísticos pasados, a medida que los “nuevos presentes” exigían “nuevos pasados” que los avalen.
Es difícil comprobar esto, es cierto, pero no por ello lo descartemos aún. Esperemos a ver si más adelante logramos fortalecer la idea.
Planteada la distinción entre el Ver y el Mirar, y cómo desde el mirar se resignifica el espacio -y los objetos en él- quisiera incorporar en este texto dos conceptos que me permitirán seguir incursionando en la idea del Ver el mundo y no al mundo. Estos conceptos son los de asimilación y acomodación desarrollados por Jean Piaget (1896-1980), epistemólogo, psicólogo y biólogo suizo, creador de la Teoría Constructivista del Aprendizaje y famoso por sus aportes en el campo de la psicología genética y su teoría del desarrollo cognitivo. Según este psicólogo, la capacidad cognitiva y la inteligencia se encuentran estrechamente ligadas al medio social y físico de la persona, siendo la asimilación y acomodación los dos procesos que caracterizan la evolución y la adaptación del psiquismo humano.
18 Entendemos por saber agregado ese plus de saber que le agrega el sujeto al mundo. Saberes que “arrastra” el sujeto tras de sí (la cultura, sus experiencias personales, etc.) y que proyecta sobre los objetos y sujetos, invistiéndolos con un plus de valor (plusvalía), o como planteara Jaques Lacan en su “Seminario XVI: De un Otro al otro”, « El saber agregado al mundo en tanto que digamos, puede (…) transformarlo»
19 Ya que el mirar es un acto mucho más complejo que el ver, de aquí en adelante, cada vez que hagamos referencia al término Ver, lo haremos en este sentido y lo escribiremos en mayúsculas para diferenciarlo del ver, entendido como proceso fisiológico.
20 Orwell, George. "1984". Publicado por primera vez en 1949

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ASIMILACIÓN: “La asimilación mental consiste en la incorporación de los objetos dentro de los esquemas de comportamiento, esquemas que no son otra cosa sino el armazón de acciones que el hombre puede reproducir activamente en la realidad” (Piaget).
La asimilación se refiere al modo en que un organismo se enfrenta a un estímulo del entorno, modificándolo para adaptarlo a su organización actual.
ACOMODACIÓN: La acomodación implica una modificación de la organización actual, en respuesta a las demandas del medio. Es el proceso mediante el cual, el sujeto se adapta a las condiciones externas, a la demanda del medio.
¿Si para asimilar el entorno lo modificamos, al tiempo que para adaptarnos a ese medio somos nosotros mismos quienes nos modificamos, cuanto del entorno inicial perdurará luego de ese contacto? ¿Y cuanto habremos asimilado de ese medio al punto tal de preguntarnos cuanto de nuestra percepción inicial del espacio perdura luego de esa experiencia?
Veamos un texto de Juan Muñoz-Rengel publicado el año 199921 que quizá nos sea de utilidad para pensar cuanto de lo innato y cuanto de lo adquirido se pone en juego a la hora de percibir el espacio.
«Otro experimento esclarecedor a este respecto es el ya clásico de Blakemore y Cooper Los investigadores criaron unos gatitos de 3 a 13 semanas de edad en un entorno visual que les restringía la experiencia a rayas verticales en unos casos, horizontales en otros. Cuando se les devolvió a un entorno normal la conducta de los gatos demostró que éstos eran insensibles a los objetos orientados en la dirección en la que habían sufrido la privación: aquéllos que habían sido sometidos a la privación de rayas verticales chocaban, por ejemplo, con las patas de las sillas, pero no tenían problemas en utilizar los tableros como asiento.
En conclusión, las experiencias de privación sensorial nos llevan a pensar que dichas carencias en los primeros estadios de desarrollo se traducen en grandes déficits perceptivos, por lo tanto: no es del todo cierto que la percepción del espacio sea una forma pura de nuestra sensibilidad totalmente independiente de la experiencia.»
Este texto llegó a mis manos de manera muy extraña (¿o debería decir “a mis ojos”? ya que solo tuve acceso a el por internet). Una mañana, hace ya dos años, me desperté en casa de una pareja. Mientras tomaba un café, me puse a mirar por la ventana. Era un 6to piso y por suerte frente a ese edificio no había construcciones que me impidieran ver el cielo. Un horizonte de techos hacía parecer menos caótica a esta gran ciudad que es Buenos Aires. Viendo como las líneas oblicuas fugaban hacia un mismo punto sin poder precisar cuál era, me pregunté porque siempre veía esas líneas estructurando la profundidad del campo de visión, y por qué, solo después de un rato, prestaba atención a las verticales y horizontales. Me molestaba tener que ver siempre como si estuviera viendo a través de un cuadro o una fotografía. ¿Y si mi ojo estuviera condicionado, adiestrado para ver de esta manera? ¿qué pasaría si pudiera des-aprehender, liberar
21 Muñoz-Rengel, Juan. "Los «apriorismos» kantianos bajo juicio cognitivo". Madrid, España, Revista de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, Volumen 22, 1999.
(http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fsl/00348244/articulos/RESF9999220143A.PDF)

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estas líneas y liberarme de ellas? ¿Cuales otras líneas que no estaba pudiendo ver, vería?. Debatí un poco sobre ello con mi pareja y me fui a trabajar.
Ese día, mientras estaba trabajando, se me acercó una persona con la que pocas veces había tenido el gusto de charlar. Como vio que estaba haciendo anotaciones en un cuaderno, me preguntó sobre que trataba lo que escribía. Me pareció extraña la pregunta. Le conté que trataba sobre el pensamiento que había tenido esa mañana al observar las líneas oblicuas fugando hacia un mismo punto. Le conté también, no sé porque, de mi desconfianza hacia esas líneas y mi deseo de ver más allá. Y como si ese día hubiera estado destinado a debatir sobre la representación, me contó que había oído hablar en una clase de no recuerdo que carrera, sobre el experimento realizado con los gatos que acabo de citar. Esa noticia me confirmaba, entonces, la teoría del condicionamiento cultural a la hora de ver la “realidad”.
Días después encontré un libro de Erwin Panofsky (1892-1968) titulado “La perspectiva como forma simbólica” escrito en el año 1927. En sus primeras páginas pude leer lo siguiente:
«La perspectiva central presupone dos hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual. (…) Estos dos presupuestos implican verdaderamente una audaz abstracción de la realidad.22
(…) La construcción perspectiva plana (…) solo se hace comprensible, en verdad, desde una concepción (particularísima y específicamente contemporánea) del espacio, o si se prefiere, del mundo.»23
“Desde una concepción particular y específicamente contemporánea del mundo”… Detengámonos un poco en esta afirmación. Si unimos esto a lo ya dicho, en relación a que Ver es Crear, y si creemos en lo que vemos, entonces podríamos decir que Ver es Crear y Crear es Creer. Y desde este planteo, ¿sería posible pensar -en camino inverso- que creemos en lo que creamos ya que creamos lo que vemos? ¿Y si el discurso dominante de la época fuera quien creara lo que tenemos que Ver y las formas de verlo para que luego, nosotros, creamos en ello y desde el creer le demos validez, o sea, lo re-creemos? ¿Serían las imágenes reproducidas –tales como la pintura, la fotografía o el cine- las encargadas de “enseñarnos” a Ver?
Analicemos un poco algunos de los distintos sistemas de representación empleados a lo largo de la historia del arte de occidente y veamos si podemos fundamentar esto mismo.
La Perspectiva Caballera, por ejemplo, según la Real Academia Española, es el «Modo convencional de representar los objetos en un plano y como si se vieran desde lo alto, conservando en la proporción debida sus formas y las distancias que los separan». Un buen ejemplo de esto es la pintura “El Triunfo de la Muerte” de Pieter Brueghel el Viejo (hacia 1525- 1569). El término Caballera data del siglo XVI y su origen es militar. Un caballero es una construcción defensiva ubicada dentro de una plaza y bastante más elevada que otras para protegerla del enemigo. La vista en caballera es entonces la visión que tiene un observador
22 Panofsky, Erwin, "La perspectiva como forma simbólica", pp. 8-10. 5ta edición. Barcelona, España, Ed. Tusquets, 1985
23 Ibíd. p.14

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ubicado sobre la altura del caballero. Esta perspectiva, con el ojo del espectador por encima del horizonte, que aumenta el campo visual y por tanto la sensación de profundidad, ¿la tenían solo quienes subían al caballero?. También la tenían los Caballeros, quienes montados encima de sus caballos gozaban de un campo de visión más amplio. De hecho, otra de las teorías del origen de esta perspectiva hace referencia a esto mismo. Y si vamos un poco más allá… si fuéramos levemente maliciosos, si quisiéramos encontrarle la “quinta pata al gato” y pensáramos que quienes vivían en las alturas de los castillos, tendrían también acceso diario a este tipo de visión, y más aun… si pensáramos que los nobles rara vez se mezclaban con el “vulgo”, ¿podríamos suponer que rara vez veían la tierra desde la altura a la que el pueblo estaba acostumbrado a ver? ¿Y quienes financiaban la producción pictórica de la época? ¿El Pueblo?
Estar ubicado físicamente por encima de los demás resulta muy útil para observar y vigilar sin ser observado ni vigilado.
Pero eso solo sería posible de pensar si nuestra mente fuera “maliciosa”. Dejemos pues la “malicia” y concentrémonos en otro tipo de perspectiva: La Inversa. Este tipo de perspectiva, también llamada Invertida, era utilizada en la pintura gótica o prerrenacentista, y consistía en representar los objetos o personas de modo más pequeño en el 1º plano, y los más grandes, en el último. O dicho de otro modo, se agrandan a medida que se “alejan” del espectador, centrándose el punto de fuga en el ojo del mismo (¿izquierdo o derecho?).
Desde una concepción teológica del mundo, donde lo mediato, lo terrenal, es considerado un paso para alcanzar el verdadero objetivo que es la vida después de la muerte, el paraíso se torna una idea grandilocuente en comparación con los placeres terrenales. Y siendo “Dios” y la vida en “el más allá” lo que posee mayor importancia para la época, no sería “ilógico” pensar que una representación visual que acompañe al paradigma imperante muestre justamente, en un tamaño mayor a las figuras colocadas en el plano pictórico-compositivo más “alejado” del espectador y, por ende, lo más próximo, en analogía con lo terrenal, lo sensible, sea representado a escala más pequeña que lo anterior.
Siguiendo esta lógica hipotética, el Renacimiento, fruto de la difusión de las ideas del Humanismo, marca un giro en la concepción del Hombre y el Mundo. Este movimiento que ocurrió en la Europa Occidental durante los Siglos XV y XVI, fue contemporáneo de los grandes descubrimientos y los viajes transoceánicos, entre ellos, la invasión al continente que luego fuera llamado con el nombre de América. Este período supone un rompimiento radical con los postulados de la Edad Media, tildándola de “época obscura” y bautizando al período anterior con el nombre de Gótico. El Antropocentrismo reemplazará al Teocentrismo. El hombre, ahora, es medida de todas las cosas, adquiriendo la razón humana un valor supremo. Se produce una valorización de la actividad analítica e intelectual del conocimiento. En pintura se desarrolla un nuevo sistema de representación acorde a la época. La ya mencionada Perspectiva Central y el concepto de cuadro como “ventana al mundo”. Una nueva manera de Ver. Desde “dentro” y “a través” (Perspicere), claro está.
Esta nueva visión del mundo tomando al hombre, y sobre todo a la razón, como centro, ameritaba un cambio radical en el sistema compositivo utilizado en el Medioevo. El hombre ahora, como dijimos, es "Medida de todas las cosas". Un buen ejemplo de esto es el dibujo “Hombre de Vitruvio” de Leonardo da Vinci. Y este cambio radical invierte las proporciones de

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las figuras dentro del plano compositivo. Ahora, lo más próximo, lo mediato, se torna de mayor importancia. ¿Y si a causa de esto fuera que se representa de mayor tamaño a las figuras ubicadas en el “más acá” del plano compositivo, y en contraposición, lo inmediato, el “más allá”, sea representado a escala menor? Figura y fondo seguirán compitiendo, solo que con los roles invertidos.
Con sus raíces a fines del siglo XIX, recién durante el siglo XX el Existencialismo y la crisis de proyección, generarán la anulación de la hasta entonces competencia entre figura (el Hombre) y fondo (el futuro). Las traumáticas experiencias vividas por la humanidad durante las dos Guerras mundiales generarán preguntas sobre el “sentido de la vida” o el “para que del Ser”. El Hombre es "arrojado sobre su existencia" sin una experiencia pasada que le sirva de basamento. Como una caída eterna en un eterno presente. Como un barril sin fondo. Y esto se manifestará sobre todo en la literatura, el teatro y la pintura. Jackson Pollock, como muchos otros, desde el Expresionismo Abstracto quebrará con el estigma de la figura y el fondo en el planteo plástico- compositivo. Las relaciones de fuerzas entres sus manchas están en el mismo plano. Existen, sin un fondo que las contenga.
Hacia fines de los años 60 y durante los ´70, un “nuevo-viejo” soporte comienza a ser repensado: “el propio cuerpo”. Si este, durante siglos, había sido tomado solo como el ejecutor distante de la obra, el intermediario entre la mente del artista y el soporte matérico de la obra, ahora es puesto en evidencia. Aquellos primeros indicios corporales tras las pinturas en forma de “firma” del autor, aquellas huellas dejadas por los pinceles o espátulas, por dedos que arañarán la materia en años posteriores, que cortarán la tela, ahora prescinden de ella, tornándose su propio cuerpo soporte, espacio de expresión plástico-conceptual. Happenings y Performances surgen con fuerza. De la pintura al cuerpo, del cuerpo a la acción. Arte y vida aunados. “Seamos realistas, pidamos lo imposible” proclamaba una consigna del Mayo Francés del ´68. Luego los cuerpos nuevamente como centro. Como blanco de acción. Desde y hacia. Latinoamérica toda sufriendo en carne propia. Cuerpos torturados en campos clandestinos de concentración. Cuerpos desaparecidos. Personas desaparecidas. El arte, para muchos, se tornó cuestión de vida o muerte. Siluetas reclamando por ausencias de amigos, familiares, vecinos secuestrados por militares que poco pudieron hacer para callar lo que se venía viendo venir. Lo que ya estaba sucediendo… la “Desmaterialización de la Obra de Arte”. Ya sin un cuerpo. O al menos, sin el cuerpo tal y como se lo pensaba hasta ese momento. Las nuevas tecnologías, los nuevos espacios virtuales, Internet, lo posibilitaron. Lo impusieron. Una nueva materia sin materia, un nuevo Cuerpo, el virtual, estaba haciéndose presente en escena. Un espacio virtual regido por leyes distintas a las del espacio en que nos encontramos. Donde los objetos no dependen de las leyes físicas para su composición ni su percepción. Donde sus características están dadas por los conceptos de “Ubicuidad” y “Presencia a distancia”. Donde se habla con términos como “acceder”, “entrar”, “conectarse”, “estar On Line". Términos que remiten a la sensación de ingresar a ese espacio virtual cada vez que se está frente a una computadora conectada a Internet. Ya sin Dioses ni cuerpos, porque todos y todas somos Dios. Porque que el término Ubicuo que procede del latín ubīque, significa “en todas partes”. Mismo término que se utilizó como un adjetivo atribuible a Dios, en tanto que señalaba su capacidad para estar presente en todas partes al mismo tiempo. Omnipresencia de ese Dios de antaño, que ya sin cuerpo, compite a diario con miles de personas que abandonan su corporalidad, o en todo caso, la expanden, en un nuevo y más amplio concepto de Cuerpo y Espacio.

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“Aunque el cyberespacio suele representarse espacialmente, no es un lugar ni una cosa. Consiste en una suma de sinapsis electrónicas que intercambian millones de bits de información a través de líneas telefónicas o fibras ópticas conectadas por redes de computadoras. No está dentro de las máquinas, ni en el tejido o red que se construye por sus interconexiones: es un territorio intangible al que se accede por medios tangibles”24
Bonder, Gloria “Las nuevas tecnologías de información y las mujeres: reflexiones necesarias”p.29
¿Y si el Espacio no fuera lo que vemos sino que lo que vemos es el Espacio? ...
Lo interior como exterior. El Yo-No Yo
Quisiera, antes de proseguir con el siguiente capítulo, retomar la cuestión del espacio y relacionarla con el Cuerpo. No ya el espacio que ocupa un cuerpo sino el espacio del propio Cuerpo, es decir, el “espacio en el cuerpo”.
Pensemos entonces al cuerpo en relación con algo Otro. Un Otro no es siempre el otro o la otra. Es también aquello que no conocemos, que está más allá. Que está fuera. El Espacio, como aquello que está más allá de mí es también otro. Pero con mayúscula. Los niños, al nacer, no diferencian su cuerpo de lo que no es cuerpo. No consiguen diferenciar entre Yo-No Yo. Como hemos mencionado, la teta que lo alimenta es percibida como parte de su Yo. Solo cuando descubren que ese otro cuerpo no es su cuerpo, comienza un proceso de diferenciación espacial. Pero mi cuerpo es también un Otro que no conozco. No conozco mi interior, mis órganos, mis músculos. Tengo una percepción de ellos por medio de los Interoceptores y propioceptores, pero en realidad no tengo un conocimiento cercano. Todo lo que sé de él está mediado. Incluso la sangre, cuando está fuera de mí, me causa extrañamiento. Se torna en aquello “maravilloso”, “sorprendente” o “terrorífico”, pero deja de ser -en el preciso momento que traspasa el límite corporal- parte de mí. Se torna un No Yo; un algo otro.
Entonces, si acordáramos que el otro es aquello que no conozco, podríamos pensar que mi interior es un Otro, y en tanto Otro, paradójicamente lo interior se torna exterior. Exterior a mi Yo en tanto es un No Yo.
24 Bonder, Gloria. “Las nuevas tecnologías de información y las mujeres: reflexiones necesarias”. Serie Mujer y desarrollo, Volumen 39. Santiago de Chile. United Nations Publications, 2002.

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Capítulo 3: Tiempo
―La muerte anuncia el nacimiento y es su condición‖
Georges Bataille, (―El Erotismo‖, Pág. 59)
Unas semanas atrás tuve la suerte de dar una clase sobre el tiempo y el espacio. Me interesaba que lxs estudiantes pudieran pensar estos temas, no desde la teoría a la práctica, sino, desde la experiencia personal a la teoría colectiva. De modo tal que decidí realizar un experimento.
Llegué a la clase exactamente con 30 minutos de demora y al ingresar, sin saludar ni emitir palabra alguna a nadie, instalé en el frente de la misma una silla y una mesa. Detrás había, colgando de la pared, una pizarra. Con tiza blanca escribí sobre la misma:
VAMOS A HACER TIEMPO
Cerré la puerta, me acomodé en la silla, y previo programar mi teléfono celular para que una alarma se activara 20 minutos después, me dispuse a dormir con los brazos y torso apoyados sobre la mesa. No fue realmente un sueño profundo, sino, más bien, un dormitar desde el cual podía escuchar lejanamente algunas de las conversaciones que tenían los y las estudiantes durante ese período.
A los 20 minutos sonó la alarma. Estiré los brazos. Me desperecé e imponiendo un tono grave a la voz, le pregunté a una de las estudiantes que no había dejado de hablar en todo el tiempo que duró la experiencia
- ¿Qué hiciste durante todo este tiempo? ¿Lo aprovechaste o perdiste el tiempo?
Como vio que la miraba serio, dejó de reír y un poco nerviosa respondió
- Pienso que estuve perdiendo el tiempo
- ¿Y vos? -Le pregunté a otro de los estudiantes- ¿aprovechaste el tiempo o lo perdiste?
La respuesta fue la misma. Dijo haberlo perdido.
- Entonces, si hemos perdido el tiempo, ¿alguien me puede decir dónde está? -pregunté
- O mejor aún –acoté- alguien me puede mostrar donde está el resto del tiempo que no hemos perdido. Y los que creen que hemos estado “haciendo tiempo”… ¿me pueden mostrar dónde está ese tiempo que hemos hecho?

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Acto siguiente sonreí. Ya no hacía falta jugar al hombre serio que se molesta por haber “perdido” el tiempo. La clase entera transcurrió en un intenso debate donde, con los y las estudiantes, analizamos los distintos conceptos de Tiempo.
¿Pero cómo? ¿Es que hay acaso más de un Tiempo?
La noción de tiempo, al igual que la de espacio, ha sido construida a lo largo de toda la historia desde diferentes posiciones teóricas. En este capítulo de la tesis me gustaría poder hacer mención solo a algunas de ellas para establecer un punto en común con el lector o la lectora.
No cuestionaré aquí la noción del tiempo. Dejaré que las distintas posiciones teóricas, mencionadas a continuación, se ocupen de ello y que, como cordones de zapatillas, se enreden entre sí. Ya en el capítulo 4 -que trata sobre Performance- retomaremos la cuestión, hablando desde uno de sus atributos, que es la duración.
Volvamos ahora el tiempo atrás, y veamos como se lo pensaba en la Antigüedad.
En la Grecia antigua se utilizaban tres términos para designar el tiempo: Aión, Chronos y Kairos. El significado más antiguo de Aión [aίών] es el de vida, aliento o fuerza vital, y por consiguiente, el tiempo de la duración de la vida, pero luego comenzó a ser utilizado a modo de designar el tiempo de todos los tiempos, de todas las eras, sin principio ni fin, esto es, la Eternidad. Es un tiempo absoluto, infinito y perfecto. Por el contrario, Chronos [xρόνος] era utilizado para referirse al tiempo mesurable, cuantificable; el tiempo cronológico. Un tiempo móvil, finito e imperfecto. Una imagen o copia de la eternidad, de Aión. El tercer término, Kairos [καιρός], era utilizado por los antiguos griegos para denotar el momento favorable o la oportunidad idónea. Era el tiempo del acontecimiento. Pero sobre esta cuestión volveremos a hablar más adelante en el capítulo dedicado a la Performance donde analizaremos su carácter de “acontecimiento”.
A lo largo de la historia se ha pensado al Tiempo tanto como algo externo (Aristóteles), interno (San Agustín) como también absoluto (Newton). Fue Aristóteles (384 a.C.- 322 a.C.) quien, al pensarlo como externo a la conciencia, lo ligó al movimiento convirtiéndolo en algo medible y mesurable, según un antes y un después dado. Pero también podemos pensar al Tiempo desde una perspectiva interna y subjetiva, como una realidad “vivible” -en el sentido de lo que se vive, se vivió o se vivirá- y no solo pensante. Al respecto de esto, San Agustín (354-430) escribió: "No se dice con propiedad: hay tres tiempos, pasado, presente y futuro. Quizá fuese más propio decir: hay tres tiempos, presente de lo pasado, presente del presente y presente del futuro " (San Agustín. “Confesiones”, 400).
Luego de la aparición del reloj mecánico en el siglo XIV y de los primeros descubrimientos del siglo XV, desaparecerá la visión subjetiva del tiempo. Isaac Newton (1642- 1727) contribuirá a ello considerándolo como algo fijo, absoluto y medible. Como un valor matemático que cumple el papel de ubicar los sucesos en un orden fijo y lineal. Desde otra perspectiva, Kant (1724-1804) planteará que el tiempo -al igual que el espacio- es una forma a priori de la sensibilidad que condicionará y permitirá ordenar nuestra experiencia.
Pero también, si prestamos atención a la historia, encontramos presente en muchas culturas arcaicas como también en el mundo greco-romano, una concepción circular del tiempo. Friedrich

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Nietzsche (1844-1900) retomando la doctrina del “eterno retorno”, en vez de considerar el tiempo como un proceso circular -y en total oposición a la idea de “tiempo lineal” empleada en la filosofía Judeocristiana- planteará que el tiempo es cíclico. Ya no la repetición de ciclos que incorporan nuevas variantes, sino la repetición al infinito y desde el infinito, de los mismos ciclos. De esta manera fundamenta, en una realidad de cosas y situaciones finitas, su concepción de un tiempo infinito. Si los acontecimientos y los objetos son finitos, ¿cómo se podría pensar estos en un tiempo que no lo es? La solución que encuentra es la repetición y multiplicación. Los ciclos se van repitiendo de manera idéntica en una serie temporal infinita. Nietzsche toma el instante como punto de referencia, proyectando este instante hacia el pasado y hacia el presente. Como si esta acción presente de escribir o de leer este texto volviese a repetirse, idénticamente, infinitas veces desde el pasado y hacia el futuro. Porque esta situación ya sucedió, sucede y sucederá idénticamente. Es por ello que plantea la necesidad y la obligación, casi moral, de una conciencia en el instante temporal. La conciencia de tener que hacer las cosas de la mejor manera posible, para que al repetirse, se repita de igual modo. El hombre ya no escapa a un futuro ni a un pasado. Ahora está centrado en un instante infinitas veces repetido y repetible.
Veamos un fragmento de su libro “Así habló Zaratustra”25, para ejemplificar mejor esto mismo.
«(…) Desde este portón llamado Instante corre hacia atrás una calle larga, eterna: a nuestras espaldas yace una eternidad.
Cada una de las cosas que pueden correr, ¿no tendrá que haber recorrido ya alguna vez esa calle? Cada una de las cosas que pueden ocurrir, ¿no tendrá que haber ocurrido, haber sido hecha, haber transcurrido ya alguna vez?
Y si todo ha existido ya: ¿qué piensas tú, enano, de este instante? ¿No tendrá también este portón que -haber existido ya?
¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras sí todas las cosas venideras? ¿Por tanto - - - incluso a sí mismo?
Pues cada una de las cosas que pueden correr: ¡también por esa larga calle hacia adelante - tiene que volver a correr una vez más!
Y esa araña que se arrastra con lentitud a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú, cuchicheando ambos junto a este portón, cuchicheando de cosas eternas - ¿no tenemos todos nosotros que haber existido ya? - y venir de nuevo y correr por aquella otra calle hacia adelante, delante de nosotros, por esa larga, horrenda calle - ¿no tenemos que retornar eternamente?»
“Hoy vas a entrar en mi pasado”
(Enrique Cadícamo, “Los Mareados”, 1942)
Los tres tiempos concentrados en una sola estrofa…
25 Nietzsche, Friedrich. "Así habló Zaratustra". Madrid, España, Ed. Alianza, 2006

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Filippo Marinetti (1876-1944) escribía en su Manifiesto Futurista, publicado el año 1909, que “El Tiempo y el Espacio murieron ayer.”
Para Albert Einstein (1879-1955), el tiempo es relativo y variará en función de quien y bajo cuales circunstancias se lo mida. No solo será variable desde la percepción subjetiva que se tenga de la duración del mismo, sino también como magnitud física, dependiendo si la posición de quien lo mide es estática o en movimiento, o si es cercana a una masa gravitatoria o alejada de ella. La fuerza de la gravedad y la masa terrestre deformarán el espacio-tiempo con menos intensidad cuanto más lejos se esté del centro de la misma. La paradoja de los gemelos (o paradoja de los relojes) plantea que si se tomara a dos gemelos y uno de ellos hiciera un largo viaje en una nave espacial a velocidades cercanas a la velocidad de la luz, mientras el otro gemelo se queda en la Tierra, al regreso, el gemelo que ha viajado será más joven que el que ha quedado en la tierra.
Con Einstein, el tiempo se constituye en una cuarta dimensión que variará según la posición de quien lo mida, la velocidad a la que se mueva dicho observador y el sistema que tomemos de referencia para ello. A modo de ejemplo podemos mencionar que en el caso de un tren en movimiento es tan válido decir que dicho tren se desplaza respecto a la estación como que la estación se desplaza respecto al tren, ya que según esta teoría, todos los cuerpos están en continuo movimiento en el espacio y por ende, dicha estación al estar ubicada en la Tierra también se moverá por rotar ésta sobre su eje y en torno al Sol.
Stephen Hawking (1942) dirá del tiempo que es imaginario. Y si para Einstein el tiempo era relativo y para Hawking imaginario, para un Yuppie el tiempo será dinero.
Entonces… me pregunto, ¿Quién tiene dinero tiene tiempo?
"Hoy no tengo tiempo para almorzar. Tráigame directamente la cuenta."
Groucho Marx (1890-1977)
Año 1433 para el Islamismo
Año 2011 para el Cristianismo
Año 2554 para el Budismo
Año 4708 para los Chinos.
Año 5125 para los Mayas
Año 5516 para los Aymara
Año 5772 para el Judaísmo
Año 12477 para los Mapuches
…
¿Hace falta decir algo más?

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Capítulo 4: Performance
―Toda comunicación tiene un nivel de contenido y un nivel de relación, de tal manera que el último clasifica al primero, y es, por tanto, una metacomunicación‖
―Es imposible no comunicarse‖
(Paul Watzlawick, Axiomas de la Comunicación)
¿Es posible no representar?
En la Performance utilizo mi cuerpo como portador de significantes que van a significar en el otro, y es ese Otro quien va a aportar el significado, dando así origen a la palabra, base fundamental del diálogo. Y es que toda Performance al modificar el espacio y modificarse simultáneamente uno mismo como performer, redunda en una co-construcción que no es más que el diálogo entre la obra y el espectador 26 , solo que aquí el espectador tiene la posibilidad de confrontar (ponerse de frente a) la obra, que a diferencia de la pintura, la escultura, dibujo, grabado, objeto, etc., la obra, el soporte matérico, el portador de significantes, no es otro que el mismo cuerpo del performer. Es por eso que, dicho sea de paso, es interesante rescatar que toda alteración sufrida en el cuerpo o producida en el mismo, no es más que un registro de esa acción tal como la tela sufre el embate del pincel o el mármol ve modificada su forma frente al cincel.
Ahora, no es de esperar que todo significante encuentre conjunción en el Otro, ni que ese Otro pueda significar ante cada significante dado.
El diálogo, esa co-construcción va a depender tanto del performer como de la subjetividad del espectador. Por eso, volviendo al inicio de lo escrito… Provocar “al Otro” es provocar “en el Otro”, y en el Otro acciona, decide, interpreta y siente “el Otro”.
26 En este caso tomo el concepto de espectador como el de sujeto activamente expectante, o en palabras de Bia de Medeiros, “interactor”.

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Primer intento de (in)definición
“Performance es todo aquello que no es”… ¡pero en tiempo presente! Irreproducible, efímera, es la intrusión en un espacio condicionante, que en el transcurrir de la acción se va a ir modificado, modificándonos. Su carácter no-reproductivo torna cualquier intento de registro en una evidencia más del paso del tiempo; de aquello que fue y nunca más volverá a ser. Que no puede poseerse, ajena a la circulación del capital. He querido, en un esfuerzo inútil, dividirla, clasificarla, subclasificarla, llevándola así a un extremo, arrinconándola contra los límites para descubrir que al igual que el agua o la arena, se escapa entre los dedos, quedando en la palma abierta de la mano solo una pequeña porción a la que puedo identificar con algún nombre como “Performance”, “Arte de Acción” o simplemente “Acciones”, sabiendo que eso no es la Performance. Que la Performance es más que Performance. Que es todo el resto menos eso. Es todo lo que se filtró entre los dedos. O quizá sea las dos cosas. O quizá sea nada. Porque en la ausencia de límites el juego tiene esa libertad de ser al mismo tiempo todo y nada, manteniendo correspondencias con las artes visuales, la danza, las artes escénicas, la música, la poesía, la filosofía, la psicología y la antropología entre tantas otras ramas. Pero dichas categorías no logran encasillarla. De lo único que podemos estar seguros es que es hija del tiempo.
¡De su propio tiempo!
Segundo intento de (in)definición
“Performance” es una palabra de origen inglés que está relacionada con el desempeño, el rendimiento o la producción tanto de un concierto o un espectáculo, como de una competición deportiva. El término Performance no forma parte del diccionario de la Real Academia Española (RAE) y es claro que tampoco nos es de utilidad desde esta acepción. Hemos entonces de referirnos a la Performance como Performance Art, término que comenzó a utilizarse a mediados de los años setenta y que abarcó en sus inicios toda una serie de experiencias donde el cuerpo era utilizado como soporte de obra en acciones que acontecían en un tiempo y lugar determinado. La presencia física del artista en estas acciones era fundamental y estaba marcada por una tendencia a la no representación. Prefiero no utilizar el término “real” en oposición a lo “representado” ya que deberíamos primero definir qué es lo real corriendo de esta manera el riesgo de afirmar que existe una única realidad, cuestión a la cual no adhiero. Entonces, hemos de oponer a lo representado, el concepto de presencia. Si he de cortarme la palma de la mano, me la corto. No hay lugar para la teatralidad ni el juego ilusionista. Al menos desde la línea de Performance a la cual adhiero. Y aclaro esto porque basta con recorrer festivales para encontrarse con muchos artistas que desde su línea de trabajo escogen la ilusión para expresarse, llamando de igual manera “Performance” a sus acciones. No siendo mi ánimo el cuestionarlos ni el enmarcar los límites de una disciplina que por naturaleza traspasa los límites del arte, he de dejar esto claro.
Es desde la presencia que el artista, en tanto sujeto, se torna objeto. Ya no expone sino que se expone. Ya no explica, sino, significa. Traspasa los límites entre arte y vida. Y siendo la

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Performance, experiencia in situ o “transito” por excelencia, el dominio de lo técnico dado por la adquisición del oficio ha de ser dejado de lado. Todo error es creación27. Y es justamente aquí donde la Performance se separa del teatro y las artes plásticas. Cada acción es única y en caso de haber repetición, no hay “evolución” de la pieza sino una pieza distinta. En todo caso, de haber “evolución” (que de seguro la hay) es el artista quien “evoluciona” y no la obra. Pero, me pregunto, en el caso de la Performance… ¿hay diferencia entre artista y obra?
Tercer intento de (in)definición
performers performances
“Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros”
Santiago Cao
Marcel Duchamp
27 Propongo aquí una Teoría del error como punto de partida para una creación original. En el sentido que el error es la única creación totalmente original. Lo único totalmente individual y creativo que tiene el hombre son sus errores, ya que el acierto implica un consenso social de aceptación. O sea que, si todos estamos de acuerdo en que algo está bien, significa que ya no es original, individual, sino social, grupal, etc. El acierto esta dado en tanto todos coincidimos en que algo está “bien”, en cambio el error es el punto máximo de la creación original (en el sentido de origen, sin trayecto previo; de punto de inicio), y si no estoy equivocado, como punto de inicio, la creación original- error tiene un campo más amplio de posibilidades que el acierto.

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Antecedentes de la Performance
Para hablar de ella hemos de acordar un origen, pero… ¿Cómo designar un punto de partida desde donde pensar la Performance? ¿Hay un punto de partida? Acotaremos entonces esta disciplina al campo del arte suponiendo que su práctica traspasa estos límites. Pero de ello hablaremos más adelante.
La historia de esta disciplina se remonta a las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX. Artistas de diversos movimientos tales como Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo y Fluxus comenzaron a realizar acciones en vivo donde el cuerpo era el medio de una expresión que ya no representaba. Artistas como Tristan Tzara realizaban las exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltaire donde poesía y cuerpo se unían en acción. Un Marcel Duchamp que -vestido de mujer- posaba para la cámara fotográfica dando indicios de lo que medio siglo después sería retomado por artistas cuyos trabajos tratarán la cuestión de género y la sexualidad. El mundo convulsionado por las guerras mundiales ya no encontraba en el arte tradicional el reflejo que la realidad les mostraba. La ciencia y la tecnología, avanzando a pasos agigantados, había dejado rezagada a la humanidad. Y al decir “humanidad” no estoy refiriéndome al cúmulo de las personas que habitan este planeta, sino a esa característica que se le atribuye al ser humano en contraposición a los demás animales. Ese rasgo propio que bajo el nombre de “humanidad” intenta abarcar sentimientos tales como compasión, solidaridad o empatía. En un período de guerra tal, era la primera vez que el mundo vivía la experiencia de un “todos contra todos”. La lógica empleada hasta entonces había caducado. Los futuristas contribuyeron a cuestionarla con sus planteos de nuevos tiempos y velocidades. Dadaístas con acciones bajo una lógica Dadá generaban grandes confusiones. Dadá es todo. Y ese todo tiene cuerpo. Un nuevo cuerpo. Un cuerpo que perdió la lógica. Un cuerpo que refleja los miles de cuerpos abandonados en los múltiples campos de batallas. Un cuerpo social mutilado. Disgregado. Cinco brazos y ni una sola cabeza. ¿Cuántos dedos? Los que guste. Antonin Artaud, a fines de la década del 30 va a influenciar de gran manera a los artistas de entreguerras con “El teatro y su doble”. Un teatro basado en la autenticidad, en la vida misma; un teatro del gesto y la improvisación para una sociedad que, perdiendo su horizonte, caminaba improvisando su futuro. Jackson Pollock con su Action Painting pondrá en jaque el concepto de figura-fondo cuestionando con ello los valores y las jerarquías. Su cuerpo será pintura. Accionará no solo con ella, también sobre ella y dentro de ella. Ya no la representación. Ahora la presencia misma. Indicios de un cuerpo que deja su marca en los soportes matéricos. Una materia que poco a poco irá traspasando esos límites para alcanzar al propio cuerpo. Como es el caso de Yves Klein quien, en una de sus “Antropometrías” de 1960, utilizará los cuerpos de tres modelos femeninos para realizar una acción. Mientras una orquesta ejecuta música en vivo, Klein dará instrucciones a las modelos sin siquiera manipular la pintura. Serán ellas quienes, pintándose determinadas zonas de su cuerpo, seguirán las indicaciones del artista arrastrándose de a ratos sobre una tela ubicada en el piso o recostándose sobre otra tela colgada de una pared de manera tal que la resultante será la huella de esos cuerpos impresos. Indicios que, desde la ausencia, denotarán la presencia ante la mirada de personas que, quizá, poco podrían comprender sobre la revolución que aquello estaba generando. Ya no un cuerpo que acciona sobre un soporte, ahora el propio cuerpo es el soporte de acción y la tela solo un registro de lo sucedido. El cuerpo es ahora la verdadera obra de arte. Y que lo digan sino los Vivo Dito de

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Alberto Greco quien a inicios de la década del 60, viajando por pequeños pueblos del interior de España, hacía posar para la cámara fotográfica a distintas personas con carteles donde podían leerse frases tales como “OBRA DE ARTE SEÑALADA POR ALBERTO GRECO” o “ESTO ES UN ALBERTO GRECO”. El Vivo Dito, la obra de arte por el solo hecho de señalar algo y nominarlo como categoría artística. El acto de nominar y no ya el objeto -como era el planteo de Duchamp. El objeto no se descontextualiza. Greco lo señala, lo nomina pero lo deja allí mismo donde lo encontró o donde lo señaló. Allí, en plena espacio de vida cotidiana donde cada vez más, arte y vida funden sus límites. Y del objeto al sujeto, pasamos del sujeto a la acción. El Sujeto- Objeto. Joseph Beuys hablándole a una liebre embalsamada en “Como explicar los cuadros a una liebre muerta”, acción del año 1965 donde cuestiona el supuesto conocimiento del arte por parte de críticos e historiadores, cuestionando de esta manera el concepto de arte mismo. El arte ya no representa. Ahora presenta. Significa. Como esos cuerpos sometidos a grandes niveles de violencia por los accionistas Vieneses entre 1965 y 1970 aproximadamente. Una respuesta al alto grado de violencia que los cuerpos venían sufriendo por parte de la sociedad capitalista. La experiencia los había marcado. Dos guerras mundiales como pasado. Un mayo francés y un Vietnam como presente. Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler entre otros integrantes de este movimiento eran llevados frecuentemente a prisión durante breves períodos acusados de violar las leyes de decencia y caratulando sus trabajos como "fuera de la moral". Una moral que por otro lado invadía tierras lejanas y utilizaba bombas Napalm en poblaciones civiles. Y es que cuando el cuerpo deja de representar para convertirse en presencia misma, el velo que antes permitía observar ciertas situaciones cotidianas, ahora se rasga, tornándose insoportable la visión de dicha realidad.
¿Pero qué pasa cuando la sangre deja de ser pintura? Pintura en el teatro, pintada en los cuadros –pintura al fin-. Como en esas grandes acciones-rituales de Hermann Nitsch que llamó “Teatro de Orgías y Misterios” y donde en medio de sangre y cadáveres de animales -que muchas veces eran sacrificados en el mismo momento- mezclaba lo plástico, lo literario y lo musical.
¿Qué pasa cuando la sangre ya no es sangre animal y comienza a ser sangre humana la que se ve, la que se huele? ¿Es mismo, sangre la sangre?
Al respecto, quiero traer a colación una Performance que realicé en el mes de noviembre de 2006 y que titulé “Soul Field (Campo de Almas)”. Dicha Performance fue registrada en video y mediante una edición manipulé el orden temporal de las acciones pudiéndose verme al inicio del video comiendo una morcilla28 con cuchillo y tenedor para luego dirigirme hacia un baño y – cortándome la circulación del brazo con una banda elástica- autoextraerme tres jeringas con sangre. Sangre que luego –ya de regreso en la cocina- mezclo con cebollas que rehogo frente a la cámara y sazono con distintos condimentos para rellenar luego una tripa con ella y cocinarla en una olla con agua hirviendo. Una vez lista, cocinada la morcilla, la como con cuchillo y tenedor. Misma imagen que, por medio de la edición, había podido verse al inicio de la filmación.
En el video, lo insoportable de ver es metáfora de lo que la sociedad no quiere ver. Lo insoportable de ver es la realidad. Tomamos distancia con el objeto para no identificarnos con él,
28 La morcilla (o moronga, según la llaman en México y en Centroamérica) es un embutido sin carne que consiste en una tripa rellena principalmente con sangre coagulada (en su mayoría de cerdo), de color oscuro y que se condimenta con distintas especias y cebolla.

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y es en esta distancia donde lo consumimos cubierto ya por un velo que nada de lo insoportable deja ver. Consumimos diariamente -influenciados por los medios masivos de comunicación- noticias, servicios, alimentos, indumentaria, pero realmente nunca entendemos lo que consumimos. Creemos saber, pero en ese saber reconstruimos, ficcionamos la realidad. Todo lo que consumimos está mediatizado. Este “saber” se da en torno a lo imaginario, mientras que el “entender” está del lado de la realidad; surge a raíz del choque con la misma y se produce el desvelo, anulándose la distancia entre Objeto-Sujeto.
Elijo la morcilla por considerarla un elemento claro al respecto. Inicio el video exponiéndola y consumiéndola sin producir en el espectador mayor interés que el culinario. Está allí presente el “saber” al respecto de la morcilla. Pero no es hasta que observamos realmente su proceso (extracción de sangre con jeringas, envasado en tripa y cocción), que entendemos realmente que lo que tenemos frente a nuestros ojos no es lo que es. Ya no es una morcilla. Ahora, bajo la imagen de morcilla, se nos presenta a modo de sinécdoque un cuerpo humano o en su defecto, una porción de él, y su ingesta, en consecuencia, remite a la antropofagia y las llamadas culturas “primitivas”. Ahora su interés no es culinario sino cultural.
La morcilla como concepto límite entre realidad e imaginación. La sangre que la imaginación convierte en morcilla, y la morcilla que la realidad vuelve a trastocar en sangre. El video como metáfora de la realidad, pero esta vez, una realidad sin mediación.

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El cuerpo en la Performance
Como dijimos antes, en la Performance, el artista en tanto sujeto se convierte en objeto, y su cuerpo -territorio de significaciones- en un mapa desplegable que lo trascenderá, “tocando” a las personas que lo observan e integrándolos a la acción. Este cuerpo individual se vuelve Cuerpo, es decir, trasciende los límites de la propia historia abarcando la historia personal de cada uno de los presente, tornándose por ende, en un Cuerpo colectivo. Desde un inicio, el organismo con el que nacemos se pondrá en contacto con los Otros y de las experiencias surgidas de esos encuentros, se formará Cuerpo. Es decir, implicará la suma de los órganos, más la suma de todas las experiencias producto del contacto con los otros Cuerpos. Será ante todo, relación, y es en la Performance donde se tiene la oportunidad de activar este potencial de relación por medio de la empatía, que no será otra cosa que una actualización de la memoria del propio organismo venido en Cuerpo.
Profundicemos un poco más al respecto.
Acciones sobre el propio cuerpo. Cuando el dolor propio es resignificado y amplificado por el otro.
―Mi cuerpo, que es tu cuerpo, que ni siquiera es nuestro‖
Para Jean Paul Sarte ―el cuerpo aparece bajo tres dimensiones ontológicas. En la primera, se trata de ―un cuerpo para mí‖, de una forma de ser que permite enunciar ―yo existo mi cuerpo‖ (…). En la segunda dimensión, ―el cuerpo es para otro‖ (o bien el otro es para mi cuerpo)(…) en este caso se puede decir que ―mi cuerpo es utilizado por otro‖ pero en tanto yo soy para otro, el otro se revela para mí como el sujeto para el cual soy objeto. Entonces yo existo para mí, como conocido por el otro, en particular en su facticidad misma”29. De esta manera llegamos a la tercera dimensión ontológica del cuerpo que es “yo existo para mí como conocido por otro en forma de cuerpo”
Si yo soy en tanto un otro y es ese otro quien me crea, proyectando en mí su pasado y por ende el pasado de todos aquellos otros que lo crearon a él, entonces mi dolor no es propio, sino, al menos en el otro, es el dolor de todos los Otros. De tal manera, si durante una acción artística he de dañar físicamente mi cuerpo realizando un corte con un vidrio -por ejemplo en mi mano- ese dolor es amplificado por el otro que lo observa, siendo a la vez ese corte intuido, la suma de todos los cortes y heridas recibidas a lo largo de su vida, más los cortes de los Otros proyectados sobre él mismo y vueltos a proyectar ahora sobre mí. En pocas palabras, a mi me duele el corte; al otro la cultura.
A modo de ilustrar con un ejemplo esto mismo, voy a contar una situación que tuve la suerte de observar durante un festival de intervenciones urbanas al que fui invitado a participar en
29 Ferrater Mora, José. Obra citada, Pág. 307

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la ciudad de Salvador de Bahía, Brasil. En esa oportunidad, un artista de origen griego como parte de su acción, se hizo atar a un Pelourinho (nombre que recibió el poste al cual eran atados los esclavos en la época de la colonia para ser azotados públicamente a modo de castigo). Una vez atado, una mujer ofrecía a las personas que por allí pasaban, una fusta con la cual latiguearlo. La acción era más burda que dramática. Quienes participamos, lo hicimos dándole unos suaves y simbólicos azotes en las piernas. Entre risas, las personas del lugar parecían más interesados en saber de qué país era aquella persona y cual idioma hablaba, antes del porque de su acción. Incluso he podido escuchar que una mujer preguntaba, a modo de cuestionamiento, porque habían atada en el Pelourinho a un “blanquito” en vez de negro si siempre fueron los negros los castigados en ese lugar. Nada hacía pensar que allí fuera a suceder algo interesante, hasta que tres niños que rozaban la adolescencia, se acercaron a participar. Uno de ellos tomó la fusta, y extendiendo el brazo en un amplio movimiento, le asestó un latigazo que de tan fuerte le cortó la piel de la cintura. No habíamos podido reaccionar, cuando le pasó la fusta a otro de sus amigos quien repitió la acción con la misma y encarnizada violencia. En ese momento comenzamos a protestarles por lo hecho. Haciendo caso omiso, el tercero de estos niños, asestó el más fuerte de todos los golpes. El latigazo último le abrió una gran herida por la cual comenzó a salir sangre. La piel se enrojeció y la zona se inflamó tomando la forma del cuero en la zona del cuerpo donde aquel hizo impacto. Le quitamos el látigo. Les gritamos enfurecidos mientras ellos se alejaban riendo. En ese momento el cuerpo del artista griego, blanco, delgado, atado burdamente a un poste, ya no era su cuerpo. Era nuestro cuerpo. El cuerpo de todos. Ese dolor nos dolía más a nosotros que a él. Unas mujeres de los negocios cercanos, con típicas ropas Bahianas, comenzaron a desatarlo dando por terminada la acción. Yo sólo podía pensar en lo mucho que le iba a doler esa herida a medida que pasaran las horas, y en el cambio que se había producido en quienes habíamos presenciado la acción desde el comienzo. De ser un “blanquito” blanco de burlas -un otro distinto-, a ser una persona -un par- desde la empatía que producía dentro nuestro ese cuerpo adolorido. Todos, en cierta manera, habíamos sido flagelados, y todos sangrábamos por la misma herida. Una herida que, abierta en el pasado, aún seguía sangrando hasta nuestros días.
Varios fueron los artistas que a lo largo de la historia del arte de acción han realizado cortes en su cuerpo llegando incluso a la mutilación. Marina Abramovic y Regina José Galindo son dos ejemplos contemporáneos en dicha línea. Esta última, artista de origen guatemalteco y ligada al arte de acción como forma de denuncia de las violaciones a los derechos humanos sufridas en dicho país tras décadas de violencia a manos de gobiernos militares y de las Maras (término con el que se conoce a las pandillas juveniles en Centroamérica, México y Estados Unidos).
En una de dichas exhibiciones, durante una acción realizada en Milán, Italia, en el año 2005, Galindo se escribe en el muslo de su pierna, cortándose con un bisturí, la palabra “PERRA” en alusión a la gran cantidad de prostitutas que habían aparecido muertas en los últimos años, con idéntica inscripción grabadas en sus cuerpos a punta de cuchillo. Su cuerpo, dejaba por instantes de ser suyo para volverse el cuerpo de todas ellas denunciando desde su dolor, el dolor de toda una sociedad sumida en la violencia física.
Pero quizá sea ALPERoA (Álvaro Pereda Roa) joven artista contemporáneo nacido en la ciudad de Chiguayante, Chile, quien pueda aportarnos más información sobre el tema en cuestión.

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El 15 de septiembre de 2008, realizó en la ciudad de Concepción, Chile, una acción que tituló “A2ZADo”. He preferido para ello transcribir un fragmento del artículo escrito por Muñoz Coloma30 para la revista digital “Escáner Cultural” y publicada en internet el día 1 de diciembre de 2010 (http://revista.escaner.cl/node/3290)
―Hay que señalar que el espacio elegido para esta acción fue una especie de bodega en desuso que quedaba bajo el centro cultural, la cual era incómodamente pequeña y estaba muy lejos de las bondades que ofrece el espectáculo. Pero la carencia, la humedad y oscuridad casi tan acogedoras como la de los calabozos de los cuentos de Alejandro Dumas, no hicieron más que potenciar la obra. Alrededor de 40 personas nos encontrábamos en la cita (que a diferencia de los trabajos mencionados posteriormente, acá todos sabíamos a lo que íbamos, éramos un público con expectativas y, de seguro, del mundillo del arte). Primero que todo apareció en escena (muy lejos de un escenario, por cierto) ALPERoA, y con torso desnudo comienza a atarse un par de cintas de goma (caucho) a las extremidades, al techo y a unas columnas, una mujer joven, con seguridad de enfermera comienza a insertar en las venas (o arterias) de cada brazo, agujas que desembocan en sondas por donde comienza a fluir la sangre hacia el piso. Al mismo tiempo, comienza a ser proyectado sobre él una serie de imágenes con letras con el nombre de la obra.
ALPERoA comienza a moverse lentamente con el único objetivo de llegar a la pared del fondo, pero evidentemente las bandas elásticas se lo impiden, y en cada intento, cuando aplica más fuerza, la sangre fluye en mayor cantidad. Comienza a manifestarse la literalidad total que busca con su performance, esa que reduce el logro al sacrificio, el sacrificio al agotamiento y éste a la posibilidad de desangrase. Luego de varios minutos el espacio comienza a jugar un rol fundamental, ese subterráneo carente de amabilidad comienza a inundarse, ahora, no sólo de visualidad sino también de aroma, el olor a la sangre comienza a invadirlo todo (no sé si habría pensado que esto sucedería), la acción está en su punto más alto, el artista insiste en alcanzar la pared, pero lo único que logra es aumentar el flujo de la sangre que en el suelo ya va formando unas pequeñas manchas que se transforman en dos charcos que comienzan a tomar protagonismo en la escena. El aroma ya incomoda a algunos asistentes quienes deciden abandonar el lugar, los más insanos nos quedamos, por gusto, por morbo, por curiosidad, por darnos de sensibles- intelectualoides. Queremos ver en qué momento se desmaya algún asistente (intentaré no utilizar acá el concepto de ―espectador‖ para no subvertir la acción con el manto que ofrece el espectáculo) o en qué momento el artista pierde el conocimiento… y la sangre ahora nos incomoda a todos, incluso a los que no podemos dejar el lugar sin ver el proceso (más que el desenlace) de la performance, y es ella misma la que no lo permite, es atrapante. Yo quiero que logre alcanzar la pared, como casi todos, pero el aroma y los charcos ponen de manifiesto que la sangre es íntima, que no está hecha para el carácter celebratorio de algo que no sean algunas prácticas religiosas, que es el resumen de la división de lo público y lo privado en el mito de la modernidad, que es un límite que corrompe en todo sentido, que nos recuerda a cada instante que el simulacro acá no tiene cabida.
Luego de varios e interminables minutos el cuerpo ha alcanzado su meta, no sin dispersar esos límites señalados. El costo se manifestó, el sacrificio terminó siendo de todos.‖
30 Muñoz Coloma es artista plástico y escritor chileno. Columnista, entre otras actividades, de la revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias “Escáner Cultural”

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