Pintura más allá del rectángulo

[10] [11]
Dirección Editorial //
Diego Leal
Jonathan Gil
Coordinación Editorial //
Diego Leal
Diseño //
Jonathan Gil
Textos //
Diego Leal
Ricardo Luevano
Jonathan Gil
Donald Judd
Daniel Birnbaum
David Joselit
Traducción //
Diego Leal
Ricardo Luevano
Jonathan Gil
Portada//
Michael Krebber, ‘Here comes the sons’, 2011.
“… si con alguien hay que ser paciente y comprensivo
es con los traductores…”
Augusto Monterroso, La Palabra Mágica, 1983.

[12] [13]
Untitled // Sin título
Esta publicación constituye una breve reseña realizada
para aproximarnos a un fenómeno de la pintura: la
dilatación de sus límites (formales y conceptuales) y la
expansión de la misma. ¿A qué se refiere esto? Podemos
considerar tres puntos importantes: lo físico, lo formal y
lo conceptual. Hay que mantener presente que la pintura
se construye y se le ubica comúnmente en el objeto
“bastidor”, y posiblemente (y para no restringirnos a
la pintura de caballete) el formato más utilizado en
pintura ha sido el rectangular, un elemento que se ha
cuestionado y problematizado desde hace ya varias
décadas.
Para profundizar en el tema, el lector podrá encontrar
más adelante en esta revista, textos que muestran la
relación de la pintura con otras formas artísticas al igual
que sociales, demostrando que aunque en ocasiones
la pintura se ha considerado un ámbito exclusivo para
ciertos grupos, no lo es, y mantiene relaciones dinámicas
con otros espacios tanto de creación, como de difusión,
distribución, etc. Para comenzar a adentrarnos en “la
expansión de la pintura”, primero debemos dar una breve
repaso a la historia del arte y así situarnos en algunos
en los nuevos soportes y medios que han llevado a
esta expansión.
Equipo Editorial
14
29
36
48
54
59
70
77
Metapintura // Metapainting
Pintura expandida. Más allá del rectángulo
Ricardo Luevano
Fotografía y pintura, a propósito de Gerhard Richter
Jonathan Gil & Diego Leal
El lienzo como escenario
Diego Leal
Pintura expandida – Campo Digital
Jonathan Gil
Objetos específicos // Especific Objects
Donald Judd
¿Dónde está la pintura ahora? // Where is painting Now?
Daniel Birnbaum
Pintura fuera de si // Painting Beside Itself
David Joselit

[14] [15]
METAPINTURA//
METAPAINTING

[28] [29]
Pintura expandida, más
allá del rectangulo
Ricardo Luevano
Expansión del arte no significa, en efecto, traspasar
los límites de una disciplina para aterrizar en medio de
otra; ni carece tampoco aquélla de orientación, sino
que es una expansión enderezada a un fin (...). Y es a
partir de la proyección del objetivo que resultan las
coincidencias con otras disciplinas en expansión.
- Jürgen Claus1
Podemos comenzar con aquellas expresiones artísticas
desarrolladas en las vanguardias de posguerra, en las que
se distingue una búsqueda hacia la libertad expresiva, donde
los formatos clásicos, así como la finalidad ó propósito del
Arte, son cuestionados. Surgen entonces, transformaciones
interesantes (algo que venía sucediendo desde principios
del siglo XX) que podemos considerar como procesos hacia
la abstracción; por ejemplo, la escultura comienza a sufrir
cambios estructurales: el pedestal y la representación de
la figura humana pierden su contorno, mientras que en la
pintura, de la misma manera surge un interés por liberarse
de la figuración y considerar nuevos entendimientos del
espacio y la forma.
Algunos personajes de la pintura de finales de la década
de los 50, como Jackson Pollock, Andy Warhol y Robert
Rauschenberg son ejemplos de la construcción de puentes
conceptuales entre la pintura, disciplinas artísticas y otros
espacios sociales. En Warhol vemos un diálogo con la cultura
de masas y los sistemas de consumo a partir de los métodos
de producción, los cuales integran un discurso tanto en la
imagen como en la técnica
En Pollock, por ejemplo con sus drippings y sus action
paintings, se buscaba mediante la abstracción y la gestu-
alidad liberar a la pintura de la figuración representativa,
potencializado elementos fundamentales de ella (espacio,
color, forma); esto se comprende como una actitud que se
interpretaría por diferentes artistas y teóricos del arte como Andy Warhol, Campbell’s Soup, 1962.
[28]
1. E. Hiernault, Still Life of the Back of a Painting with a Hebrew
Bookplate, 1766.
2. Robert Rauschenberg, Pilgrim, 1950.
3. Roy Lichtenstein, Brushstroke, 1965.
4. Arman, I still use Brushes, 1969.
5. Robert Jackson, 5050 stacked paintings, 1980-2013.
6. Izq. Detalle. Gerhard Richter, Stroke (on red), 1979.
7. Martin Kippenberger, Model interconti (hecha con una
pintura de Gerhard Richter), 1987.
8. Pedro Cabrita Reis, The unamed Word No.1, 2005.
9. Francesca Pastine, Art Forum 32, 2007.
10. Martin Creed, Work No. 1105, 2011.
METAPINTURA//METAPAINTING

[30] [31]
un momento de experimentación y de nuevos planteamientos
teóricos y formales:
“Esta unión libre de medios le permitía poder utilizar
indistintamente todos los elementos que tenía a su
alcance; por lo que la consideraba un campo total-
mente abierto a la experimentación en el espacio
tridimensional. Así lo había pensado ya Allan Kaprow en
sus happenings, cuando, a finales de la década de 1950,
y tras una relectura de los drippings de Jackson Pollock,
hiciera un llamamiento a que la pintura ocupase el
espacio real y se expandiera libremente por el.”2
En la obra de Pollock se construía un discurso y un sentido
diferente en la creación artística, nuevos planteamientos
para la pintura a partir del gesto y de la acción, componentes
propios de lo corporal, que se integraban en ella de manera
explícita y consciente. Estas ideas que se trazaban en la obra
pictórica de Pollock muestran una relación hacia el perfor-
mance o happening; colocaban la posibilidad del diálogo
entre disciplinas a partir del cuerpo y de su involucramiento
en el discurso artístico.
Así como en Pollock se relaciona cuerpo, happening y
pintura, en Robert Rauschenberg la pintura se acerca a lo
tridimensional desde el objeto; es a mediados de los años
50 cuando comienza a trabajar en sus combine paintings:
“La celebre serie“Combines”(1954-1964) de Rauschen-
berg trajo imágenes y objetos del mundo real al ámbito
de la pintura abstracta y contrarrestó las divisiones
tradicionales entre la pintura y la escultura. Estos
trabajos iniciaron su diálogo aún en marcha entre lo
hecho a mano y el ready-made, la pincelada gestual
y la imagen reproducida mecánicamente, y entre los
medios de comunicación. Como la mayoría de su
trabajo siguiente, las Combines fueron impregnados
de referencias histórico-artísticas y de los medios de
comunicación, utilizando reproducciones de periódicos
y revistas, a la vez que hacía hincapié en temas auto-
biográficos y objetos utilitarios. Animales, partes del
cuerpo, modos de transporte, reproducciones de obras
de arte, letras y diagramas son algunos de los motivos
que eran centrales en la obra de Rauschenberg, que
normalmente se produjo en serie.“3
Pollock ejecutando uno de sus action
paintings.

[32] [33]
En sus combine paintings Rauschenberg incluye objetos
que le permiten destacar de ellos sus cualidades poéticas y
pictóricas. Pero a la vez se construye un proceso dialéctico
donde la materia y la forma funcionan como un puente, se
abre un dialogo entre pintura y objeto: se absorbe el mundo
de los objetos materiales en el suyo. La pintura se apropia de
sillas, llantas, almohadas, para desarrollar la materia y la forma
en un espacio nuevo para ella, aproximándose en el terreno
de lo escultórico y, en una relación recíproca-simbiótica.
Es a través de ellos que la pintura señala la plasticidad que
encierran los objetos y los reconstruye tanto formal como
conceptualmente en una obra pictórica.
Podemos decir que los elementos propios de la pintura
(materia, forma y color) entablan diálogos con lo escultórico,
siendo el objeto un puente para esta conversación interdis-
ciplinar; lo tridimensional es reinterpretado y representado
como elemento formal y conceptual. A manera de síntesis
diremos que el sentido de las combine paintings de Robert
Rauschenberg nos presenta nuevas consideraciones sobre
la pintura y la escultura, proponiendo formas distintas para
concebir el espacio.
La “expansión de la pintura” se refiere al desarrollo de la
misma, a mostrar elementos propios de ella y estirarlos para
poder explotarlos. Nos muestra como la materialidad es es
eje rector, pero también el espacio, el cual se construye con
la invasión de la pintura en él.
Entonces también implica la excentricidad -salirse del
centro- es decir, la búsqueda e investigación tanto en lo
artístico como en otros mundos de lo humano, lo cual
demuestra la capacidad para entablar diálogos con otras
disciplinas y manipular sus propios contornos -mimetizarse
a voluntad- no para hacer un despliegue de elementos
decorativos pero para extender su capacidad creadora.
Notas
1. CLAUS, JURGEN, Expansión del arte. Contribución a la teoría y
práctica del arte público, Editorial Extemporáneos, México, 1970,
p. 12
2. CANDELA, IRIA, Sombras de ciudad. Arte y transformación en
Nueva York, 1970-1990, Ed. Alianza Forma, España, 2007, p. 166
3. Rauschenberg's celebrated Combines (1954–64) brought real-
world images and objects into the realm of abstract painting and
countered the traditional divisions between painting and sculpture.
These works initiated his ongoing dialogue between the handmade
and the readymade, the gestural brushstroke and the mechanically
reproduced image, and between media. Like most of his work to
follow, the Combines were permeated with art-historical and mass-
media references, making use of reproductions from newspapers
and magazines, while emphasizing autobiographical subjects and
utilitarian objects. Animals, body parts, modes of transportation,
fine-art reproductions, lettering, and diagrams are some of the
motifs that were central to Rauschenberg's oeuvre, which was
typically produced in series. http://www.rauschenbergfoundation.
org/
Robert Rauschenberg, Bed,
1955.

[36] [37]
Estudio de nubes, 1970. //
Cloud Study, 1970.
Fotografía y pintura, a
propósito de Gerhard
Richter
Diego Leal &
Jonathan Gil
La obra de Gerhard Richter (Dresde 1932) es imposible de
describir a gran escala, se caracteriza sobre todo por ser
un conjunto heterogéneo que como constantes solo tiene
el medio (la pintura) y el cambio continuo. Más allá de la
rancia discusión entre el binomio figuración-abstracción,
Richter parece buscar más hondo, dentro de una reflexión
ontológica de la pintura, para hacerlo no discrimina entre
géneros, de los cuales no hay ninguno en el cual no se
desarrolle con gran maestría, retratos, paisajes, abstracciones,
etcétera, pueden ser tratadas como imágenes aleatorias,
vaciadas de su significado original y/o cargadas de las
significaciones que la historia del arte le da a cada genero,
así observamos en el retrato de su hija Betty (1988) en el
cual respeta ciertos códigos tradicionales del retrato, como
el encuadre, y deliberadamente subvierte otros al colocar a
la modelo dando la espalda al espectador. De igual manera
entre paisajes de nubes Richter remite directamente a la
noción de lo sublime en el romanticismo de Caspar David
Friederich.
En conjunto la obra de Richer podría interpretarse
apelando a una unidad conceptual, una que busca reflexionar
acerca de los aspectos mas esenciales del arte, así como
Mondrian, Pollock o el grupo Supports – Surfaces, Richter
reduce la pintura a sus elementos básicos, los desmenuza y
aísla para pensar en ellos uno a uno, el pintor insistente en
las aún válidas posibilidades de su medio, rebasándolo con el
fin de explorar su dialéctica. Esta aseveración se transparenta
en sus obras realizadas sobre paneles de cristal o espejos, en
las cuales reflexiona acerca de la función del objeto pintura
con relación a su espectador. El presente ensayo es una
breve reflexión en torno a la serie “Baader-Meinhof” que
compone la exposición “Oktober 18, 1977”, y alrededor de
dos ideas principales, el empleo de la fotografía y su relación
con la historia.

[38] [39]
El primer entusiasmo de Richter por el arte pop norteam-
ericano lo lleva a crear junto con Sigmar Polke y Konrad
Lueg lo que se conocería como realismo capitalista, una
versión alemana del pop que hacia referencia al realismo
socialista, única posibilidad estilística del régimen en la que
Richter se había entrenado, aparte de la obvia relación que
existe entre los dos movimientos al apropiarse de imágenes
de los mass media y su intento por anular el acto artístico,
también comparten un carácter critico ante los sistemas y
las ideologías. Por su parte el pop, retratando a la sociedad
de consumo se opone al expresionismo abstracto, pintura
oficial de la época en Estados Unidos, y a su excesiva preo-
cupación por el aura y subjetivismo del artista. En Alemania
los artistas que se inscriben al realismo capitalista se mofan
del capitalismo y del socialismo por igual.
Esta relevancia otorgada a los mass media en la escena
cultural y en la producción artística remite inevitablemente a
Jean Baudrillard 1
, y de quien su crítica a los medios masivos
es al mismo tiempo una crítica de la función de la imagen. La
imagen, es el elemento central de la cultura de la simulación,
y simular es lo que hicieron artistas desde el pop hasta
el apropiacionismo, su función es enmascarar la realidad
-al mismo tiempo que encubre este enmascaramiento- y
presentarla como una hiperrealidad. En este contexto en el
cual la imagen ya no es representación de lo real, sino que
ocupa el lugar de lo real, Baudrillard resalta como trasfondo
para entender el papel de la fotografía en la pintura de
“imágenes comunes” , término empleado por Ivan Karp
para defender una pintura no crítica, enfocada en registrar
lo cotidiano, y que sin mayores complicaciones podemos
aplicar a la pintura de Warhool y Lichtenstein. 2
Sin embargo, aunque el empleo de la imagen que hace
Gerhard Richter remite a la pintura pop americana, flota
en el aire la duda de si su preocupación se encamina hacia
el mismo objetivo. Aunque la simulación de Baudrillard se
erigió como pilar teórico del posapropiacionismo americano
contemporáneo a Richter 3
, e ideas muy similares respecto
al papel de imagen de los media y la realidad que significan
ya venían siendo promulgadas por el arte pop, las imágenes
modelo que satisfacen a Richter no corresponden con las
utilizadas por Warhool, por ejemplo. Su preocupación en
cambio se dirige hacia la unificación de la imagen en la
pintura como medio y no mediante un nuevo proceso de
reproducción 4
. En estas líneas Richter comparte con Baudril-
lard quizás más de lo que podamos decir en este texto, pero
dejando clara una firme preocupación respecto al papel de
la imagen en la construcción de la realidad, el empleo de
fotografías confirma continuamente esta preocupación en
la medida que fija la imagen del presente objetivado en la
fotografía en contenido futuro de la memoria 5
, tal como
afirma Benjamin Buchloh al referirse al orden discursivo de la
exposición Atlas: “[…] el Atlas de Richter parece considerar
la fotografía y sus diversas prácticas como un sistema de
dominación ideológica”6
, y que coincide, como hemos dicho
hasta ahora, con la historia cultural en que se integra el arte
moderno como proceso.
En sus primeras fotopinturas Richter siguiendo el ejemplo
de Warhool se hace de imágenes que no son propias del
mundo del arte y las eleva a nivel de objeto artísticas cambi-
ando su medio, sin embargo a diferencia de Warhool, Richter
retoma imágenes que no son compuestas, fotografías de
vacaciones familiares, periodísticas etcétera, estas imágenes
las transfiere al lienzo de manera impersonal, como un acto
automático que elimina el acto artístico. Esto representa
un cuestionamiento a la necesidad de un estilo personal
como atributo intrínseco a la creación artística, en estas
obras Richter anula cualquier posibilidad estilística y de
experiencia personal, lo que derivaría en una de las empresas
más ambiciosas de Richter: no decir nada, al menos que
el tema no dijera nada. Aún en las pinturas fotorealistas
Richter logra supeditar lo retratado a la forma. De acuerdo
con esta idea, Jerry Saltz señala que para Richter las foto-
grafías son una herramienta 7
, de la misma manera que una
brocha o una regla, lo relevante es la manera de usar esta
herramienta en un nivel discursivo y no solo técnico. Así lo
reflejan sus obras de los años siguientes, aun provenientes
de fotografías banales, incorporan el característico Blur,
no el propio de las imágenes fotográficas sino más bien
el sfumato clásico de la pintura, con esto Richter parece
reafirmar el acto pictórico, creando una distancia mayor
entre la fotografía y la pintura, mostrando a la ultima como
una realidad autónoma consolidada principalmente por el
tratamiento formal que da significación a la obra, como lo
señala Rochlitz“el gesto pictórico afirma su libertad respecto
a la servidumbre representativa que, por otra parte, se
impone y que solo es libre en la elección de sus temas”. 8
De acuerdo con Jean-François Chevrier, el recurso de la
fotografía empleado por Richter representa un discurso de
doble intención: en primer lugar, participa en un intento de
ruptura, una derivación anti artística conforme al espíritu
Dadá; así como una necesidad de simplificación de la pintura.
Tal simplificación de la pintura en relación a la fotografía
no necesariamente deviene del Pop 9
, como se ha venido
sugiriendo hasta ahora, sino que le concibe más como un
instrumento de antisensibilidad, puesto que la fotografía
opone la impersonalidad de la reproducción a la idiosincrasia
del estilo, comenta el mismo Chevrier. Esta búsqueda de una
simplificación pictórica que ha emprendido Richter es, al
mismo tiempo, una sobrexplotación de las significaciones
adherentes a la fotografía como método de representación.
Una deconstrucción de la pintura orientada a contextualizarla
en un discurso en donde representación y medio son un
mismo elemento dialéctico. A la vez, una“personificación”de
la pintura frente a una supuesta objetividad de la fotografía.
La relación pintura-fotografía de Richter les explora
como un sistema representacional, que encuentra salida
en reproducciones y publicaciones, pero haciendo de la
fotografía un sistema representacional en el interior de la
pintura 10
. Ahora bien, el objetivo de la simplificación de
la pintura es hacer de esta una discusión entre distintos
recursos de representación, puesto que la fotografía no sólo
es reproducción, sino también es un registro de esa imagen,
es algo totalmente nuevo. En este sentido la fotografía como
imagen es objeto, no sólo representación de un objeto, es
tan real como el objeto con el que se le relaciona.11
Por otra parte, es necesario resaltar otro elemento
señalado por Chevrier al uso de la fotografía como elemento
pictórico –o como concepción fotográfica de la pintura-
y éste es un uso referencial, histórico del romanticismo
como proyecto de redención de la vida moderna12
. Esta
declaración resalta otra interrogante, cual es la relación de
Richter con el modernismo, o la última vanguardia, o con
los posmodernismos que le han sido contemporáneos, la
respuesta puede quizás ser obvia, la relación de Richter
es con la historia. Tal relación orienta a pensar que, sin ser
necesariamente posmoderno, Richter realiza una crítica hacia
la modernidad, en una actitud propiamente pictórica que
busca cuestionar los mecanismos por los que se construye
la imagen histórica de la realidad moderna 13
. Por lo tanto,
la obra de Richter es en buena medida una negación del
estilo, pero es al mismo tiempo una asimilación de todos
los estilos anteriores, una apropiación de estos en el tenor
posthistórico del que habla Arthur Danto. 14
Oktober 18, 1977
La serie Oktober 18, 1977 tiene como fondo la historia de
cinco miembros del grupo Baader-Meinhof, quienes en la
fecha citada fueron hallados muertos en la prisión estatal
de Stammheim, en lo que fue presentado como un suicidio
colectivo, pero que se presume como un asesinato de Estado
ordenado por la policía alemana. 15
De acuerdo a Benjamin Buchloh 16
, el October 18, 1977
de Richter es un intento por iniciar una conmemoración
colectiva de las víctimas, una conmemoración estética desde
la pintura resistiéndose a renovar la persecución pública a
forma de erradicarles de la memoria. La serie, que original-
mente fue presentada por primera vez en 1988, desde su
título cuestiona al espectador con el hecho de confrontar
un medio de representación de la historia como un proceso
de cosificación, puesto que la serie es al mismo tiempo
una reflexión en torno a la evolución de la representación
histórica en la pintura y acerca del discurso subyacente en
la memoria fotográfica. Según Buchloh, la historia de la
pintura es la historia de la representación, primero entendida
como la forma tradicional de su función referencial basada
en la similitud –función que se desplazo posteriormente a
la fotografía-, y segundo, entendida como una formación
complementaria que ha evolucionado hacia la negación de
la función de representación. En este sentido, el October 18,
1977 de Richter es un testimonio de las dificultades de la
pintura contemporánea por representar la historia, la serie es
una instrumentalización de la pintura a través de la mirada
de la historia, una reflexión en torno a los procedimientos,
pero en específico hacia la capacidad y alcance de la pintura
como medio de colectivizar una memoria del pasado.
Por otra parte, la serie remite inevitablemente a otra
obra con intenciones estéticas similares, la “13 most wanted
men de Andy Warhool”, la cual nos obliga a hablar de un
concepto que hasta este momento parecía negado, el
pastiche. De acuerdo con Friedrich Jameson 17
, el pastiche
es un elemento propio de la estética de la posmodernidad,
es a la vez que referencia al pasado una irónica máscara en
torno la publicidad de la historia. En la obra de Richter el
pastiche puede verse como una selección de lo notable,

[40] [41]
Dead, 1988. (3rd. version) // Las tres pinturas tituladas Dead (Muerte), muestran a Ulrike Meinhof, miembro fundadora de la Red
Army Faction, y que fue encontrada muerta en su celda el nueve de mayo de 1976, junto con dos de los miembros del grupo. La fuente
fotográfica para estás tres pinturas fue publicada en una revista alemana el 16 de junio de 1976. Además de los distintos formatos,
las tres piezas muestran variaciones en el tratamiento pictórico, y en la posición del cuerpo, de hecho, la cabeza parece ubicarse en
diferentes posiciones en cada versión, y el típico método de desvanecimiento, blurring, se intensifica en cada una. Las tres pinturas,
parecen ilustrar la búsqueda gradual de Richter por encontrar una manera adecuada de representar la pintura, al mismo tiempo que
cuestiona la fotografía objetiva como modo de salvaguarda histórica.
Hanged, 1988. // La pintura en formato de retrato Hanged (colgado) muestra a Gudrun Ensslin, miembro de la RAF, colgado de las
barras de su celda en la prisión de Stuttgart-Stammheim. Enmarcado entre una sábana blanca, las barras blancas de la celda se figuran
en contraste al fondo negro que les rodea. Las piernas parecen perderse en la densidad grisácea de la escena, y el cuerpo aparece
suspendido en el aire. Con esta pintura, Richter captura las circunstancias del descubrimiento del cuerpo, a partir de una fotografía
documental originalmente incluida en su Atlas de 1962. En la serie October 18, 1977 a la par de esta pintura, Richter presentó una
segunda versión titulada Blanket (Cobija) en referencia a la sábana que originalmente cubría al cuerpo. La esencia de esta pintura
evoca a la función de la cortina en la historia de la pintura: una cortina pintada evoca un gesto, un leve vistazo a algo que no debe
de ser visto, y que coloca al espectador en el lugar de voyeur. Sin embargo, Richter no satisface este gesto al hacer de a escena una
confusa red de trazos difuminados y evanescentes, más aún, la versión Blanket cubre por completo el formato, obra que sin referente
constituye una pintura abstracta.

[42] [43]
Izq. Confrontation, 1988 (1 of 3). // Las tres pinturas tituladas Confrontación muestran a Gudrun Ensslin en secuencia cronológica
durante su detención en 1972. Al transformar la fuente fotográfica a pintura, Richter cortó la imagen intencionalmente mostrando
sólo la parte superior del cuerpo, casi a escala humana. Al hacerlo, redujo la información acerca del lugar en el que se encuentra, al
mismo tiempo, eliminó la ficha de identificación que aparece en la fuente original y le ubicó en otra obra de la serie titulada Identity
parade. Las tres pinturas, al ser una cronología, transfieren movimiento a la pintura, itensificado por el característico blurring del autor.
El título describe no sólo el hecho de que Gudrun se encuentra en camino a un paradero identificable, sino la confronta al espectador
con la joven llena de vida, y no con la terrorista. Su vitalidad contrasta con la escena de Hanged paneles atrás.
Der. Youth Portrait, 1988. // Este retrato muestra a Ulrike Meinhof, en una fotografía de archivo anterior a su aprensión y encarcela-
miento. El tratamiento y la modificación llevada a cabo por Richter apuntan a una solución rejuvenecedora del personaje que para el
momento de la fotografía tenía 35 años, llevándola hacia un aspecto juvenil reforzada por las implicaciones del título, Retrato joven.
La composición de esta pintura remite a las fotografías de celebridades que circulan en medios impresos, y que inevitablemente dirige
la imagen a pensarle como un personaje fundamentalmente histórico. La fotografía original fue probablemente tomada de Bambule,
un filme realizado por Meinhof y que muestra el papel de las mujeres jóvenes en las protestas sociales de los 70’s. La inocencia, y la
expresión de desinterés en este retrato, contrastan con el panorama de muerte que cubre a la serie en general, en particular con las
tres pinturas tituladas Muerte, en las que se retrata a la misma joven muerta en su celda de prisión, estableciendo una secuencia a
manera de: ¿Qué pasó entre esta fotografía y aquella que retrata su muerte?.
Funeral, 1988. // Esta pintura fue realizada a partir de una fotografía que cubrió el funeral de los tres miembros de la RAF hayados
muertos en su celda, los tres ataúdes colocados en el centro y llevados hacia el borde de la composición, con un movimiento reforzado
por el blurring, mientras son rodeados por espectadores, prensa y simpatizantes. La selección de la fuente tuvo la intensión de
retratar el evento desde una distancia prudente, casi desinvolucrada. El desenfoque de movimiento hace hincapié en el hecho de que
el evento se caracteriza por una progresión: la procesión del funeral por una parte, y el proceso de separación por otra. Es la imagen
más grande dentro de la serie, satisfaciendo un criterio formal de la pintura histórica tradicional, como ninguna de las otras pinturas,
la idea de monumentalidad. Sin embargo, Gerhard Richter transfiere este género clásico al presente: en contraste con la pintura de
historia tradicional, que representa a los héroes de los acontecimientos históricos, Richter muestra el funeral de terroristas fallidos.
Tradicionalmente, los eventos fueron reproducidos en detalle con el fin de propagar un cierto punto de vista, Richter, sin embargo,
borra todos los detalles. El propósito de la pintura de historia de Richter no es crear una representación detallada de un hecho o una
verdad histórica, sino para recordar un determinado evento. Gerhard Richter no estipula cómo el espectador debe recordar el evento,
pero se invita al espectador a recordarlo.

[44] [45]
una imputación de corrección en torno a un elemento que
se configura desde el pasado, la persecución del Estado a
quienes atentan contra su historia.
Sin embargo, las imágenes que componen el ciclo de
October 18, 1977 resultan completamente ambiguas, su
referencia al pasado no es por medio del pastiche, sus títulos
tampoco ayudan a comprender el suceso retratado, solo se
presentan los cuerpos de los “terroristas” sin vida pero no se
da ninguna pista de la secuencia de eventos que llevaron a
este momento. Richter no retrata el terror sino el momento
después de este, de esta manera ayuda a anular el juicio
tanto del pintor como del espectador, las imágenes fueron
deliberadamente seleccionadas por su falta de retórica, su
incapacidad de representar la historia, aspecto en el que
Richter centra su reflexión y es explicado de la siguiente
manera por Buchloh:
“The inability of painting to represent contemporary
history resulted first of all from the transformation of
historical experience into an experience of collective
catastrophe.” 18
Sin embargo con este ciclo Richter revive un género, la
pintura histórica, que había sido abandonada al ser su
función relegada al cine y la fotografía, al pintar imágenes
que habían sido fotografiadas Richter revela estas dos
maneras de representar la historia, entendiendo el genero
de la pintura histórica como una consolidación de mitos
culturales presentados para ser consumidos por el publico
en general, pero rechazando hacer evidente cualquier tipo
de ideología o juicio moral en torno al evento que retrata. A
pesar de esta precaución anti-ideológica October 18, 1977
dirige al espectador a juzgar su papel en torno a la historia
colectiva 19
, pues cada pintura que compone la serie parece
venir fuertemente cargada de un sentimiento de huma-
nización de los personajes, confrontando al espectador con
su particular posición en torno a los eventos y los personajes
involucrados.El propósito de la pintura de historia de Richter
no es crear una representación detallada de un hecho o una
verdad histórica, sino para recordar un determinado evento.
No estipula cómo es que se debe recordar el evento, pero
se invita al espectador a recordarlo.
Dentro de los alcances de esta breve exposición se
puede concluir que el papel de las imágenes en la cultura
es una de las ideas básicas del arte contemporáneo. En la
obra de Gerhard Richter la preocupación por la imagen es
ontológica, no le interesan como medios de reproducción,
sino de construcción de significantes, a la par que concibe
en estas un papel mnemónico. Bajo la bandera de un nuevo
realismo, Richter reafirma el poder histórico de la pintura,
sin embargo, su preocupación dista mucho de la simple
redignificación del estilo, en su lugar, afín a las ideas del
arte contemporáneo, Richter persigue borrar la originalidad
y negar la autoría.
Si algo debe de ser atendido en la obra de Gerhard
Richter es su profunda reflexión en torno a la pintura como
representación y no sólo como medio, en contraste, la pintura
de Richter se desenvuelve en un discurso metapictórico,
haciendo de la pintura soporte, medio y discurso. El discurso
de Richter confronta a la pintura como objeto, no como
retrato del objeto, explorando su capacidad autoreflexiva
hacía con su historia, y hacía con lo que podemos llamar la
historia cultural del arte en la que, como ya hemos dicho,
el arte moderno es sólo un proceso.
Notas
1. Baudrilar, J. (2006). “El complot del arte. Ilusión y desilusión
estéticas”. Buenos Aires: Amorrortu.
2. En Chevrier, J-F. “Entre las bellas artes y los media (el ejemplo
alemán de Gerhard Richter)”. En Buchloh, B., Chevrier, J-F., Zweite,
A., Rochlitz, R. (1999). “Fotografía y pintura en la obra de Gerhard
Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona: Libres
recerca, No.6, MACBA.
3. Guash, A. (2000). “El arte último del siglo XX. Del posminimalismo
a lo multicultural”. Madrid: Alianza editorial.
4. Chevrier, J-F. Ídem
5. Ídem
6. Buchloh, B. “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico”. En
Buchloh, B., Chevrier, J-F., Zweite, A., Rochlitz, R. (1999). “Fotografía
y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito
del Atlas. Barcelona: Libres recerca, No.6, MACBA. Pp.:160
7. Saltz, J.”The Richter resolution”. En Modern Painters, abríl 2005,
pp.: 28-29.
8. Rochlitz, R. “El punto en el que nos hallamos. En Buchloh, B.,
Chevrier, J-F., Zweite, A., Rochlitz, R. (1999). “Fotografía y pintura
en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atas.
Barcelona: Libres recerca, No.6, MACBA. pp.:258.
9. El rol de la fotografía en el arte contemporaneo se ejemplifica
desde Warhool con esta cita de Fredrich Jameson: “We must surely
come to terms with the role of photography and photographic/
negative in contemporary art of this kind: and it is that indeed which
confers its deathly quality on the Warhol image, whose galcéd x-ray
elegant mortifies the reified eye of the viewer in a way that would
seem to had nothing to do with death or the death obsession or the
death anxiety on the level of content … this is not, I think, a matter
of content any Langer but of some more fundamental mutation
both in the object World itself – now becomes a set of texts or
simulacra – and in the disposition of the subject.” Jameson, F. “ The
Deconstruction of expression”. En Harrison, C. y Wood, P. (1992).
Art in Theory 1900 – 1990. Oxford: Blackwell publishers. Pp.:1077
10. “No quiero imitar una fotografía; quiero hacer una. […] Estoy
haciendo fotos con distintos medios y no pinturas que parezcan
una fotografía”. Richter, G. (1972). “Entrevista con Rolf Schön.
Catálogo de exposición, 36ª Bienal de Venecia”. Essen: Museum
Folkwang. Retomado de Chevrier, J-F. “Entre las bellas artes y los
media (el ejemplo alemán de Gerhard Richter)”. En Buchloh, B.,
Chevrier, J-F., Zweite, A., Rochlitz, R. (1999). “Fotografía y pintura
en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas.
Barcelona: Libres recerca, No.6, MACBA. . Pp.: 173. Las cursivas
son del original.
Por otra parte, nos permitimos retomar algunas ideas de la nota
original: Richter concibe al arte como una forma de realismo, al
mismo tiempo que a la fotografía como una imagen que culminada
se vuelve objeto. La culminación a la que se refiere Richter es el
convertirlas en pintura, una vez en el lienzo las fotografías ya no
comunican nada, no pueden pretender ser representaciones del
objeto que “imaginan”, se vuelven objeto en el sentido de que
son una percepción y una realidad al mismo tiempo. Para Richter
la fotografía no era un medio para la pintura, sino que al revés,
las pinturas eran fotografías con otros medios. En la misma nota
Richter enmarca el carácter documental de la pintura. Ídem, pág.:
190, nota 12.
11. Respecto a este acercamiento realista a la pintura y al arte
en general, Richter señala en la misma entrevista: “You wish to
understand what you see and what exists, and you try to pain it.
Later you realize that nobody can demonstrate reality; the things we
make only demonstrate themselves, and therefore they are reality
in themselves.” Schön, R. (1972). “Gerhard Richter Entrevista con
Rolf Schön. Extractos de Unser Mann in Venedig”. En Stiles, K., &
Selz, P. (1996). Theories and documents of contemporary art. A
sourcebook of artists' writings. Londres: University of California
Press, Ltd. Pág.: 317.
12. Señala Chevrier: “El romanticismo de Richter no es una postura
retrógrada, sino una resistencia articulada, consciente y moderna
del modelo industrial del progreso, que impone la asimilación de la
actividad artística a una tecnología estética.” Ídem, pág.: 178. Hacía
esa dirección, Richter parte de una concepción básica expuesta por
Benjamin en la Obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, y esta es la idea de la perdida del aura en el objeto artístico

[46] [47]
seguida por su masificación en las tecnologías de su reproducción.
Ahora bien, si algo resulta de Benjamin es la búsqueda antiartística
de negar la autoridad y la originalidad, búsqueda emprendida por
Duchamp y Warhool.
13. Esta afirmación no se realiza de manera desintencionalizada,
aunque receloso de toda afiliación ideológica Richter comparte con
la teoría crítica cierta demanda por la apropiación de la industria
cultural, haciendo de este romanticismo (arriba señalado) un
elemento de la cultura de masas, propensa a mirar el presente
desde el pasado.
14.“[…] - el fin de la historia y el fin del arte – se plantea la libertad
en dos sentidos del término. Los seres humanos, como lo describe
Marx y Engels, son libres de ser lo que quieran ser, y son libres desde
cierta agonía histórica que dispone que, en cualquier escenario,
haya una forma de ser autentica y una no autentica, la primera
apunta hacia el futuro y la ultima hacia el pasado. Y los artistas al
fin del arte son igualmente libres de ser lo que quieran ser; de ser
cualquier cosa e incluso de ser todas.” Danto, A. (2010). “Después
del fin del arte”. Barcelona: Paidós. Pp.: 78.
Esta misma condición autorreferencial de la historia es claramente
expuesta por Richter en sus notas: “27 January 1983. Traditional,
supposedly old Works of art are not old but contemporary. […] Their
permanent presence compels us to produce something different,
which is neither better nor worse, but which has to be different
because […] the better we know tradition – i.e., ourselves – and
the more responsibly we deal with it, the better things we shall
make similar, and the better things we shall make different”. En
Richter, G. (2009) Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007.
Londres: Thames & Hudson. Pp.: 101. En donde no solo se entrevé
la relación que el presente entabla con el pasado sino la necesidad
de ver a este como una realidad tangible en documentos.
15. Para conocer más acerca de los acontecimientos a los que se
refiere esta serie de pinturas y del grupo Baader-Meinhof sugerimos
la siguiente bibliografía: De Lillo, D. “Baader-Meinhof”. Publicado
por primera vez en The Newyorker, 1 Abril 2002, pp. 100-109; y:
Storr, R. (2000): “Gerhard Richter: October 18, 1977”. New York: The
Museum of Modern Art. De esta obra recomendamos el primero
y segundo capitulos.
16. Buchloh, B. “A note on Gerhard Richter’s October 18, 1977”.
October volume 48, primavera 1989. MIT press. Pp. 88-109. Este
texto fue publicado originalmente en 1988 en el catálogo de la
exposición.
17. Jameson, F. “Posmodernismo y sociedad de consumo”. En Foster,
H. (1985). “La posmodernidad”. Barcelona: Kairós.
18. Buchloh, B. Ídem. Pág.: 97. La cita continua: “[…] it therefore
seemed that only photography, in its putative access to facticity
and objectivity, could qualify as an instrument of historical repre-
sentation.”
19. Como podría interpretarse de las notas de Richter en torno a
la seríe: “The deaths of the terrorists, and the related events both
before and after, stand for a horror that distressed me and has
haunted me as unfinished business ever since, despite all my efforts
to suppress it”. Notes for a press conference, November – December
1988. En Richter, G. (2009) Text. Writings, Interviews and Letters
1961–2007. Londres: Thames & Hudson. Pág.:202
Gerhard Richter, Betty,
1988.

[48] [49]
El lienzo como
escenario //
Diego Leal
La hibridación de géneros ha sido, sin duda alguna,
una constante en la experimentación plástica desde el
surgimiento del modernismo hasta nuestros días, sin embargo
la vinculación del performance con la pintura podría parecer
una tarea conflictiva. El performance, un tipo de arte por
definición no objetual, surgió en sus inicios como una de
las estrategias para transgredir el sistema de las galerías,
atacando el carácter de mercancía de la obra de arte, desde
esta perspectiva la pintura pudiera parecer un objeto inerte,
muerto. Nada más falso.
adheridos al lienzo, la cual expande a la pintura mas allá de
este, como por ejemplo en la obra de Rauschenberg (quien
además realizó junto con John Cage y Merce Cunningham
‘theatre piece # 1’ en 1952, que incluía música, danza y
artes visuales y que es argumentablemente uno de los
primeros performances y ejemplos de multidisciplinariedad
en arte visuales). Sin embargo este vuelco a lo real ( y no
a lo representado) no se expresa solamente mediante la
inclusión de objetos para la expansión del plano hacia la
tercera dimensión, también es evidente cuando se pone
atención en el especial interés en el carácter procesual de la
Recordemos que una de las principales motivaciones del
primer arte abstracto en el siglo XX consistió en el abandono
de la idea de pintura como un espacio de representación
ilusoria para dar paso al entendimiento de la pintura como
un objeto real, que ya no tiene la función de representar
algo externo, se entiende en cambio como un objeto inde-
pendiente, valioso por si mismo, a este principio se le ha
llamado algunas veces autonomía.
Esta llamada autonomía se ve exaltada mediante el
surgimiento del collage y la inclusión de objetos reales
Yves Klein, Anthropometries of the Blue period,
1962.

[50] [51]
pintura durante las décadas de los 1950’s 60’ y 70’s, periodo
durante el cual el lienzo, podríamos decir, actúa como una
especie de escenario en el cual se llevan a cabo un sin numero
de experimentos.
El ejemplo más clásico, e inevitable de este fenómeno es,
por supuesto Jackson Pollock, sus dripping son el ejemplo
mas claro de lo que la llamada pintura acción se proponía,
a través de ellos se evidencia de manera explicita la acción
del pintor, su propia actividad física, y con ella su cuerpo
( las proporciones de sus drippings están directamente
relacionadas con las proporciones de su cuerpo), es por
eso que constantemente se le incluye como uno de los
pioneros en incluir el cuerpo en la obra de arte, tal como
pretende el performance.
Pero el ejemplo clásico y evidente de Pollock en solo el
ejemplo norteamericano del fenómeno. En Japón, miembros
del grupo Guttai un movimiento de vanguardia, también
realizaron obras pictóricas siguiendo las mismas estrategias
Daniel Spoerri, Le petit déjeuner de kichka, 1960.
del arte acción, un ejemplo claro lo encontramos en ‘works
painted trowing a ball’( obras pintadas aventando una pelota)
de Kazuo Shiraga. De manera aun más explicita que las
pinturas de Pollock, la pieza de Shiraga se evidencia como
un producto derivado de una acción específica.
En Europa, de manera casi paralela, la concepción de
la pintura y el lienzo también sufrió cambios radicales, el
ejercicio pictórico ya no dependía más de las herramientas
tradicionales, como los pinceles o el pigmento, en cambio el
objeto pintura se mostraba como el producto de una practica
intelectual que deriva en acciones precisas a ejecutarse en
el lienzo, estas acciones en muchos casos involucraban la
destrucción parcial del lienzo. Me refiero a artistas como
Burri, quemando laminas de plástico encima del bastidor
o Lucio Fontana al perforar el lienzo, pero sobretodo al
trabajo de quienes se inscribieron al movimiento francés
del nuevo realismo, Ives klein, quien es considerado como
figura central en el primer desarrollo del performance
(principalmente gracias a su fotografía escenificada ‘Saut
dans le vide’ (un salto al vacío) que exalta el acto creativo,
juega un papel importante para el tema aquí tratado, su
inclusión del cuerpo en el acto pictórico va mas allá que
aquel de Pollock, Klein, quien también se dedicó a agredir el
lienzo con sus FIRE paintings, llego a utilizar incluso modelos
vivas como brochas para sus antropometrías, es así que se
entiende la etiqueta de ‘Nuevo realismo’ mas que nunca,
como mencioné anteriormente la transición se da entre la
pintura como medio de representación, a pintura como objeto
parte de la experimentación de la realidad. En este mismo
vuelco de lo representado a lo real, encontramos la obra de
Pavel Spoerri, quien empotra una silla y algo parecido a un
bodegón a la pared, evidentemente comentando acerca de
el estatus de la nueva pintura ‘realista’ al hacer referencia
y subvertir las características tradicionales de una pintura.
Hay que mencionar que además de la inclusión del cuerpo
y el azar en el discurso del arte, la pintura también absorbió
otra de las características fundamentales del performance, el
involucramiento del espectador como co-creador de la pieza.
También relacionada con el nuevo realismo francés, Niki de
Saint Falle realizo una serie de obras en las que disparaba
al lienzo (‘Tir, l’ambassade Americaine’) posteriormente en
el marco de una exposición permitió que los espectadores
también dispararan a sus piezas. De igual forma Allan Kaprow,
artista y escritor norteamericano quien acuñara el termino
‘Happening’ involucro al publico permitiéndole contribuir
en su “action collage”.
Esta de mas decir que vuelco procesual en la pintura de
60 no pretendía mostrar al cuadro como un performance
per se, pero en él encontramos por primea vez el empleo de
estrategias afines como la inclusión del cuerpo, el tiempo,
el azar, y la participación activa de los espectadores como
parte de la obra. Estos referentes propios de la modernidad
ayudarían también a la configuración de la concepción de
Andy Warhol, Piss painting, Circa 1978.

[52] [53]
pintura en la posmodernidad, ejemplos como Pis paint-
ings de Andy Warhool hasta The leak de Francis Allÿs, o los
performances de Ei Arakawa, nos llevan inevitablemente
a pensar en el supuesto básico del campo expandido en
pintura, la transgresión de los espacios y soportes, y el
involucramiento de nuevos medios como figuraciones y
formas del entendimiento de la pintura como práctica que
Yves Klein realizando una de sus Fire Paintings, 1961-62.
John Cage, Eninka No. 35 (Detalle),
1986.
puede, o no, acompañar al performance como acciones y
procesos independientes de su materialidad u objetualidad.

[54] [55]
Pintura expandida //
Campo digital
Jonathan Gil
Como pretexto del anuncio por parte del comité curato-
rial de la Bienal de Praga de este 2013 de la inauguración
de una sala dedicada a la “Pintura expandida” (Expanded
Painting) y que concentra a más de 100 artistas que exploran
la relación entre pintura y otros medios, parece necesario
ejercitar algunas medidas para definir lo que el termino
Pintura expandida involucra.
Por definición, el Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa,
señala“expansión”como un incremento de tamaño, volumen
cantidad o visión. Esta última connotación necesariamente
involucra un aumento perceptivo, puesto que“ver”, apegados
David Hockney, Ipad Painting,
2009.
al mismo diccionario, involucra el rango de percepción. Ahora
bien, nos lleva a cuestionar el acto perceptivo de un quien, el
espectador como elemento inherente a la pintura; el pintor,
como elemento transitivo entre la figuración y plasmar la
imagen sobre un medio (tradicionalmente el lienzo), o; la
pintura, como elemento “personificable” que incrementa
su campo hacia otros espacios que tradicionalmente le
parecían negados. La responsable de esta idea de expansión
sobre el arte sin duda sería Rosallin Krauss, en su ensayo
“La escultura de campo expandido” 1
, presenta una serie de
reflexiones que involucran al objeto, la escultura; al actor, el
artista, y; el espacio, entiéndase el medio. Como una serie de
elementos inexorables que figuran en una serie de críticas
hacia la pureza del medio que constriñe a cada disciplina.
Ahora bien, en pintura aunque los contextos de producción
pueden ser particulares, se mantiene una constante entre
la acción de actores individuales y un espacio de ejecución,
empero, dicho espacio es lo que debemos entender como
medio. Entonces, ¿qué involucra la expansión en pintura?,
la pintura expandida es la reflexión entre la pintura, su
relación e interacción, con nuevos medios como el digital
(video, fotografía, internet, etc.), o los tradicionales pero
a partir de nuevas interconexiones sociales, culturales o
metadiscursivas2
. En este tenor, a diferencia de la definición
de la escultura a partir de opuestos de Rosallin Krauss,
la expansión espacial de la pintura se realiza a través de
un ejercicio de inclusiones, y de derivaciones técnicas y
materiales producto de: a. el soporte y b. el referente. De allí
que, actualmente se considere a la pintura expandida desde
la fotografía como fotopintura, del video como pintura en
movimiento, desde la instalación como pintura espacial,
desde el performance como pintura acción o pintura en vivo,
desde la escultura como pintura volumétrica… continuando
en una serie de adjetivos producto de la suma entre la
disciplina y su vertiente matérica. Por referente, la pintura
expandida se mueve – transita diría David Joselit – de ser
un análisis dirigido hacia a la historia de la pintura - como
sería en un primer paso de este proceso progresivo- para
articularse más allá hacia una reflexión de la historia de
los medios. En énfasis, la pintura expandida se interpreta
como un estado “de idea” entre su significado, pasando
por la relevancia de su manufactura, hacía como es que se
presenta. La pintura de los últimos veinte años insiste en un
giro radical en el cual la superficie pintada no es análoga
Julian Opie, Jeremy and Sian Walking. Computer animation, LCD Screen. 2010.

[56] [57]
Introduction to net.art (1994-1999) - Installation: text: Natalie Bookchin and Alexei
Shulgin; Stones: Blank & Jeron (1999)
a la experiencia visual , en su lugar se figura la experiencia
de un proceso operacional, determinando nuevos modos
de definir significado a través de la forma.
Dentro de este panorama la tecnología, como he venido
comentando, constituye un desplazamiento hacia nuevos
soportes matéricos – internet, computadoras, monitores,
proyectores, etc… que conservan una condición sine
quanon de la pintura, el empleo de la luz y la proyección
de perspectiva – a la vez que nutren de un nuevo orden de
representación en forma de materia discursiva, le techno-
referencialidad3
. En esta mirada, podemos encontrarnos
con el trabajo de artistas consagrados como David Hockney,
quien desde el 2009 realiza pinturas empleando un iPad de
Apple y quien explora géneros clásicos de a pintura como
el bodegon y el paisaje, hasta el trabajo de artistas como
Wade Guyton quien hace uso de una impresora de inyec-
ción de tinta para realizar paneles que después puede o no
intervenir – en un gesto que desemboca en un ready-made
de la era digital -, y que usan estos soportes para construir un
discurso tecnológico en torno a la digitalización de medios
en la pintura.
Por su parte, el video se ha constituido como un medio
paralelo a la idea de la techno-referencialidad en pintura.
En cierta medida, “videopintores” como Julian Opie son
persistentes en el empleo de códigos pictóricos asociados
a la pintura y el dibujo. En una gran serie de retratos,
que comprenden desde el empleo clásico del encuadre
cintura arriba, hasta rostros policromáticos propios de las
serigrafías de Warhool, Opie realiza “pinturas” empleando
medios digitales como la animación vectorial o la animación
cuadro por cuadro y que transfieren al espectador la idea de
movimiento a partir de gestos tan simples como el parpadeo
de los personajes o caminatas armonizadas con un paisaje
estático. Este empleo del movimiento remite a antecedentes
históricos como los futuristas o el mismo Duchamp, para
quienes tiempo/acción ergo movimiento son elementos
inherentes a la pintura, y presentes desde el gesto que les
materializa hasta el caso evidente de la “motion painting”
en su intención estética de movimiento. En este aspecto,
el video constituye un medio de representación en/de la
pintura a través de la manipulación de lo estático a partir
de un montaje para asignarle una atribución de elemento
móvil. Sin embargo, La motion painting es posible no sólo
a través de referentes históricos, sino también a través de
una expansión de la práctica artística que se figura como
parte del flujo digital de información.
La digitalización transfiere la información a pixeles
o vectores, en el orden común del dibujo o diseño por
computadora, esta transfiguración de la imagen conlleva
una hibridación parcial entre pantalla – entendiendo la
configuración de color propia de los monitores - y objeto.
En reminiscentes básicos como las Alteraciones de John
Baldessari podemos apreciar el empleo del color “digital”
para asignar profundidad a imágenes impresas con equipos
anteriores a las avanzadas impresoras en alta definición
actuales. El mismo Julian Opie en su pintura sobre lienzo se
sirve de la imaginería destinada al consumo masificado de
publicidad, evocando al color (extremadamente uniforme), la
línea (firme y de grosor estándar) y el plano (sin profundidad)
propios del dibujo vectorial por computadora. Adam Lowe,
quien al igual que Baldessari ha trabajado intensamente
sobre soportes impresos vía una impresora comercial no
como elemento conexo, sino como cuestionamiento de los
procesos propios de la pintura. Estos ejemplos - ya sea como
entendimiento del proceso de pigmentación de una impre-
sora digital, o como recreación de las cualidades gráficas
del dibujo vectorial - sirven para ilustrar la sobreimplicación
de la tecnología en la vida cotidiana y su alcance a través
de medios pictóricos.
La masiva circulación de imágenes que produce el flujo
digital de información contenido en internet es (en una
forma cuasimetafórica) la versión 2.0 de la masificación que
la televisión significó en su momento. El video arte de los
70’s y 80’s dirigió sus misiles al papel irresponsable de la tele-
visión como principal medio masivo a través de un discurso
éticamente cargado en pro de contenidos responsables
social y culturalmente. La reflexión mediática de la pintura
expandida hacia el campo digital dista de esta figuración
ética de los medios, en su lugar se orienta por un discurso,
no menos responsable, de diversificación de la información
y del funcionamiento de la vasta red de conocimiento que
representa internet. Como ejemplo de esto, la instalación de
Natalie Bookchin de 1999, Introduction to net art, una serie
de lápidas de piedra postradas en la pared en cuya superficie

[58] [59]
Notas
1. Krauss, R. “La escultura de campo expandido”, en: Foster, H.
(comp.) La postmodernidad, Madrid: Kairos, 1985. Pp. 59 – 75.
2. En este sentido, toda pintura, e implícitamente la contemporánea
es una reflexión metadiscursiva, es decir, es una reflexión en torno a
la función de la pintura y el pintor, históricamente, como elemento
de “vuelta a…” y repensado como como discusión en torno al papel
de la pintura en la sociedad de la imagen.
3. Término empleado por Paco Barragán, quien es editor de ArtPulse
y curador/jurado del Premio Internacional de Castilla en Pintura
Expandida.
Objetos Específicos //
Specific Objects
Donald Judd
La mitad o más de la mejor obra nueva de los últimos años no
ha sido pintura ni escultura. Por lo general, se ha relacionado,
de cerca o de lejos, a uno o al otro. La obra es diversa, y
mucha de ella que no está en la pintura ni en la escultura
también es diversa. Sin embargo, hay algunas cosas que
ocurren casi en común.
La nueva obra tridimensional no constituye un
movimiento, una escuela o un estilo. Los aspectos comunes
son demasiado generales y demasiado poco comunes para
definir un movimiento. La diferencias son mayores que
las similitudes. Las similitudes se seleccionan de la obra;
no son los primeros principios o reglas que delimitan un
movimiento. La tridimensionalidad no está tan cerca de ser
simplemente un contenedor como la pintura y la escultura
han parecido ser, pero tiende a eso. Pero ahora, la pintura
y la escultura son menos neutrales, menos contenedores,
más definidos, no innegables e inevitables. Después de
todo, son formas particulares circunscritas produciendo
cualidades bastante definidas. Gran parte de la motivación
en la nueva obra es de deshacerse de estas formas. El uso de
las tres dimensiones es una alternativa obvia. Se abre a nada.
Muchas de las razones para este uso son negativas, puntos
en contra de la pintura y la escultura, y ya que ambas son
fuentes comunes, las razones negativas son aquellas más
cercanas comunalmente. "El motivo del cambio es siempre
de una cierta inquietud: nada nos establece ante el cambio
de estado, o sobre cualquier nueva acción, pero si cierta
inquietud ". Las razones positivas son más particulares.
Otra razón de mencionar las insuficiencias de la pintura
y la escultura, primero, es que ambos son familiares y sus
elementos y cualidades son más fácilmente localizables.
Las objeciones a la pintura y la escultura van a sonar más
intolerantes de lo que son. Hay calificaciones. La falta de
interés en la pintura y la escultura es una falta de interés
en hacerlo de nuevo, no en el como es hecho por aquellos
que desarrollan las últimas versiones avanzadas. La obra
Half or more of the best new work in the last few years has
been neither painting nor sculpture. Usually it has been
related, closely or distantly, to one or the other. The work is
diverse, and much in it that is not in painting and sculpture
is also diverse. But there are some things that occur nearly
in common.
The new three-dimensional work doesn't constitute a
movement, school or style. The common aspects are too
general and too little common to define a movement. The
differences are greater than the similarities. The similarities
are selected from the work; they aren't a movement's first
principles or delimiting rules. Three-dimensionality is not
as near being simply a container as painting and sculpture
have seemed to be, but it tends to that. But now painting
and sculpture are less neutral, less containers, more defined,
not undeniable and unavoidable. They are particular forms
circumscribed after all, producing fairly definite qualities.
Much of the motivation in the new work is to get clear
of these forms. The use of three dimensions is an obvious
alternative. It opens to anything. Many of the reasons for this
use are negative, points against painting and sculpture, and
since both are common sources, the negative reasons are
those nearest commonage. "The motive to change is always
some uneasiness: nothing setting us upon the change of
state, or upon any new action, but some uneasiness." The
positive reasons are more particular. Another reason for
listing the insufficiencies of painting and sculpture first
is that both are familiar and their elements and qualities
more easily located.
The objections to painting and sculpture are going to
sound more intolerant than they are. There are qualifications.
The disinterest in painting and sculpture is a disinterest in
doing it again, not in it as it is being done by those who
developed the last advanced versions. New work always
involves objections to the old, but these objections are really
se leía una definición de lo que a finales de los noventa se
figuraba como arte en internet, acompañado de una serie de
principios“hágalo usted mismo”invitando al espectador a una
suerte de aventura digital a partir de la elección de géneros
y objetivos tanto estéticos como sociales, la instalación se
acompañó por una vieja computadora mostrando en .txt el
texto de las lápidas, y remitiendo a la “pintura de texto” de
artistas como Ei Onkawara y Lawrence Weiner.
La era digital inevitablemente significa nuevas posibi-
lidades de expansión para el arte, sea este pintura o no,
disciplinas como la instalación o el performance se han
servido en mayor medida de las posibilidades mediáticas
que esto significa, la pintura por su parte haya en ella un
medio de masificación, pero a la vez un soporte de materi-
alización, la imagen digital es imagen virtual y encuentra su
materialización en la proyección sobre un soporte auxiliar,
y en términos metafóricos en un discurso que le resignifica.

[60] [61]
Claes Oldenburg, Floor Burger, 1962.
relevant only to the new. They are part of it. If the earlier
work is first-rate it is complete. New inconsistencies and
limitations aren't retroactive; they concern only work that is
being developed. Obviously, three-dimensional work will not
cleanly succeed painting and sculpture. It's not like a move-
ment; anyway, movements no longer work; also, linear history
has unraveled somewhat. The new work exceeds painting in
plain power, but power isn't the only consideration, though
the difference between it and expression can't be too great
either. There are other ways than power and form in which
one kind of art can be more or less than another. Finally, a
flat and rectangular surface is too handy to give up. Some
things can be done only on a flat surface. Lichtenstein's
representation of a representation is a good instance. But
this work which is neither painting nor sculpture challenges
both. It will have to be taken into account by new artists. It
will probably change painting and sculpture.
The main thing wrong with painting is that it is a rect-
angular plane placed flat against the wall. A rectangle is a
shape itself; it is obviously the whole shape; it determines
and limits the arrangement of whatever is on or inside of
it. In work before 1946 the edges of the rectangle are a
boundary, the end of the picture. The composition must
react to the edges and the rectangle must be unified, but
the shape of the rectangle is not stressed; the parts are
more important, and the relationships of color and form
occur among them. In the paintings of Pollock, Rothko,
Still and Newman, and more recently of Reinhardt and
Noland, the rectangle is emphasized. The elements inside
the rectangle are broad and simple and correspond closely to
the rectangle. The shapes and surface are only those which
can occur plausibly within and on a rectangular plane. The
parts are few and so subordinate to the unity as not to be
parts in an ordinary sense. A painting is nearly an entity, one
thing, and not the indefinable sum of a group of entities and
references. The one thing overpowers the earlier painting.
It also establishes the rectangle as a definite form; it is no
longer a fairly neutral limit. A form can be used only in so
many ways. The rectangular plane is given a life span. The
simplicity required to emphasize the rectangle limits the
arrangements possible within it. The sense of singleness
also has a duration, but it is only beginning and has a better
future outside of painting. Its occurrence in painting now
looks like a beginning, in which new forms are often made
from earlier schemes and materials.

[62] [63]
nueva siempre implica objeciones a lo anterior, pero estas
objeciones son realmente relevantes sólo para lo nuevo.
Son parte de él. Si la obra anterior es de primera clase esta
está completa. Nuevas inconsistencias y limitaciones no son
retroactivas, sino que sólo se refieren a la obra que se está
desarrollando. Obviamente, la obra en tres dimensiones no
tendrá un éxito limpio sobre la pintura y la escultura. No es
como un movimiento, de todas formas, los movimientos ya
no funcionan; ademas, la historia lineal ha desenmarañado
algo. La nueva obra supera a la pintura en poder simple, pero
el poder no es la única consideración, aunque la diferencia
entre éste y la expresión no puede ser demasiado grande
tampoco. Hay otras maneras además de poder y forma en las
cuales un tipo de arte puede ser más o menos que la otra.
Por último, una superficie plana y rectangular es demasiado
útil para renunciar a ella. Algunas cosas pueden hacerse sólo
sobre una superficie plana. La representación de Lichtenstein
de una representación es un buen ejemplo. Pero esta obra
que no es ni pintura ni escultura desafía a ambos. Tendrá que
tenerse en cuenta por los nuevos artistas. Probablemente
esto cambiara la pintura y la escultura.
El principal problema con la pintura es que es un plano
rectangular colocado de manera plana contra la pared.
Un rectángulo es una forma en sí, es obviamente la forma
completa, que determina y limita la disposición de lo que
está en o dentro de ella. En la obra antes de 1946 los bordes
de la rectángulo son un límite, el final de la imagen. La
composición debe reaccionar a la bordes y el rectángulo
debe estar unificado, pero la forma del rectángulo no esta
destacado; las partes son más importantes, y las relaciones
de color y forma ocurren entre ellos. En las pinturas de
Pollock, Rothko, Still y Newman, y más recientemente de
Reinhardt y Noland, se hace hincapié en el rectángulo.
Los elementos en el interior del rectángulo son amplios y
simples y corresponden estrechamente al rectángulo. Las
formas y la superficie son sólo aquellos que pueden ocurrir
plausiblemente dentro y en un plano rectangular. Las piezas
son pocas y tan subordinadas a la unidad como para no
ser partes en un sentido ordinario. Una pintura es casi una
entidad, una cosa, y no la suma indefinible de un grupo de
entidades y referencias. La cosa única domina la pintura
anterior. También establece el rectángulo como una forma
definitiva; no es más un límite bastante neutral. Una forma
puede ser usada de muchas maneras. Al plano rectangular
se le da un lapso de vida. La simplicidad requerida para
The plane is also emphasized and nearly single. It is clearly
a plane one or two inches in front of another plane, the
wall, and parallel to it. The relationship of the two planes is
specific; it is a form. Everything on or slightly in the plane
of the painting must be arranged laterally.
Almost all paintings are spatial in one way or another. Yves
Klein's blue paintings are the only ones that are unspatial,
and there is little that is nearly unspatial, mainly Stella's
work. It's possible that not much can be done with both an
upright rectangular plane and an absence of space. Anything
on a surface has space behind it. Two colors on the same
surface almost always lie on different depths. An even color,
especially in oil paint, covering all or much of a painting is
almost always both flat and infinitely spatial. The space is
shallow in all of the work in which the rectangular plane is
stressed. Rothko's space is shallow and the soft rectangles
are parallel to the plane, but the space is almost traditionally
illusionistic. In Reinhardt's paintings, just back from the
plane of the canvas, there is a flat plane and this seems in
turn indefinitely deep. Pollock's paint is obviously on the
canvas, and the space is mainly that made by any marks on
a surface, so that it is not very descriptive and illusionistic.
Noland's concentric bands are not as specifically paint-on-
a-surface as Pollock's paint, but the bands flatten the literal
space more. As flat and unillusionistic as Noland's paintings
are, the bands do advance and recede. Even a single circle
will warp the surface to it, will have a little space behind it.
Except for a complete and unvaried field of color or marks,
anything spaced in a rectangle and on a plane suggests
something in and on something else, something in its
surround, which suggests an object or figure in its space,
in which these are clearer instances of a similar world - that's
the main purpose of painting. The recent paintings aren't
completely single. There are a few dominant areas, Rothko's
rectangles or Noland's circles, and there is the area around
them. There is a gap between the main forms, the most
expressive parts, and the rest of the canvas, the plane and
the rectangle. The central forms still occur in a wider and
indefinite context, although the singleness of the paintings
abridges the general and solipsistic quality of earlier work.
Fields are also usually not limited, and they give the appear-
ance of sections cut from something indefinitely larger.
Oil paint and canvas aren't as strong as commercial paints
enfatizar el rectángulo limita las disposiciones posibles
dentro de ella. El sentido de unicidad también tiene una
duración, pero sólo está empezando y tiene un mejor futuro
fuera de la pintura. Su presencia en pintura ahora se ve
como un comienzo, en el que las nuevas formas se hacen a
menudo de los anteriores esquemas y materiales.
El plano es igualmente destacado y casi único. Es clara-
mente un plano, una o dos pulgadas en frente de otro plano,
la pared, y paralela a la misma. La relación de los dos planos
es específica; es una forma. Todo en o ligeramente en el
plano de la pintura debe ser dispuestos lateralmente.
Casi todas las pinturas son espaciales de una manera u
otra. Las pinturas azules de Yves Klein son las únicas que son
inespaciales (unspatial) y es poco lo que es casi inespacial,
principalmente la obra de Stella. Es posible que no se pueda
hacer mucho tanto con un plano rectangular en posición
vertical como con una ausencia de espacio. Cualquier cosa
sobre una superficie dispone de espacio detrás de él. Dos
colores en la misma superficie casi siempre se encuentran en
diferentes profundidades. Un color uniforme, especialmente
en la pintura al óleo, que cubre la totalidad o gran parte de
la pintura es casi siempre tanto planos como infinitamente
espacial. El espacio es poco profundo en toda obra en el que
se haga hincapié en el plano rectangular. El espacio de Rothko
es poco profundo y los rectángulos suaves son paralelos al
plano, pero el espacio es casi tradicionalmente ilusionista. En
las pinturas de Reinhardt, regresando a lo plano del lienzo,
hay una superficie plana y esta a su vez parece indefinida-
mente profunda. La pintura de Pollock esta, obviamente,
sobre el lienzo, y el espacio es principalmente lo realizada por
cualquier marca sobre una superficie, por lo que no es muy
descriptivo ni ilusionista. Las bandas concéntricas de Noland
no son específicamente tan pintura-sobre-una-superficie
como la pintura de Pollock, pero las bandas literalmente
aplanan aún más el espacio. Tan planas y nada ilusionistas
como son las pinturas de Noland, las bandas ciertamente
se adelantan y retroceden. Incluso un solo círculo torcerá
la superficie a él mismo, tendrá un pequeño espacio detrás
de él.
A excepción de un campo completo y sin variación de
color o marcas, algo espaciado en un rectángulo y sobre un
plano sugiere algo en y sobre algo más, algo a su alrededor, lo
que sugiere un objeto o figura en su espacio, en el que éstos
and as the colors and surfaces of materials, especially if the
materials are used in three dimensions. Oil and canvas are
familiar and, like the rectangular plane, have a certain quality
and have limits. The quality is especially identified with art.
The new work obviously resembles sculpture more than
it does painting, but it is nearer to painting. Most sculpture
is like the painting which preceded Pollock, Rothko, Still and
Newman. The newest thing about it is its broad scale. Its
materials are somewhat more emphasized than before. The
imagery involves a couple of salient resemblances to other
visible things and a number of more oblique references,
everything generalized to compatibility. The parts and the
space are allusive, descriptive and somewhat naturalistic.
Higgins' sculpture is an example, and, dissimilary, Di Suvero's.
Higgins' sculpture mainly suggests machines and truncated
bodies. Its combination of plaster and metal is more specific.
Di Suvero uses beams as if they were brush strokes, imitating
movement, as Kline did. The material never has its own
movement. A beam thrusts, a piece of iron follows a gesture;
together they form a naturalistic and anthropomorphic
image. The space corresponds.
Most sculpture is made part by part, by addition,
composed. The main parts remain fairly discrete. They and
the small parts are a collection of variations, slight through
great. There are hierarchies of clarity and strength and of
proximity to one or two main ideas. Wood and metal are the
usual materials, either alone or together, and if together it is
without much of a contrast. There is seldom any color. The
middling contrast and the natural monochrome are general
and help to unify the parts. There is little of any of this in
the new three-dimensional work. So far the most obvious
difference within this diverse work is between that which
is something of an object, a single thing, and that which is
open and extended, more or less environmental. There isn't
as great a difference in their nature as in their appearance,
though. Oldenburg and others have done both. There are
precedents for some of the characteristics of the new work.
The parts are usually subordinate and not separate as in Arp's
sculpture and often in Brancusi's. Duchamp's ready-mades
and other Dada objects are also seen at once and not part
by part. Cornell's boxes have too many parts to seem at first
to be structured.
Part-by-part structure can't be too simple or too compli-

[64] [65]
son instancias más claras de un mundo similar - que es el
objetivo principal de la pintura. Las pinturas recientes no son
completamente singulares. Hay algunas áreas dominantes,
los rectángulos de Rothko o los círculos de Noland, y existe
el área alrededor de ellos. Existe una brecha entre las formas
principales, las partes más expresivas, y el resto del lienzo, el
plano y el rectángulo. Las formas centrales siguen ocurriendo
en un contexto más amplio e indefinido, a pesar de que la
sencillez de las pinturas compendia la calidad general y
solipsista de la obra anterior. Los campos por lo general
no se limitan, y dan la apariencia de secciones cortadas de
algo indefinidamente grande.
La pintura al óleo y el mismo lienzo no son tan intensos
como las pinturas comerciales ni como los colores y superfi-
cies de los materiales, especialmente si los materiales son
usados en tres dimensiones. El óleo y el lienzo son familiares
y, al igual que el plano rectangular, tiene una cierta calidad
y tienen límites. La calidad es especialmente identificada
con el arte.
La nueva obra obviamente se asemeja a la escultura más
que a la pintura, pero está más cercana a la pintura. La mayoría
de la escultura es como la pintura que precedió a Pollock,
Rothko, Still y Newman. Lo más reciente de ello es su amplia
escala. Sus materiales son algo más enfatizados que antes.
Las imágenes consisten en un par de semejanzas notables
con otros cosas visibles y un número de referencias más
oblicuas, todo generalizado a la compatibilidad. Las partes
y el espacio son alusivas, descriptivas y algo naturalista. La
escultura de Higgins es un ejemplo, y, de manera opuesta,
la obra de Di Suvero. La escultura de Higgins sugiere prin-
cipalmente máquinas y cuerpos truncados. Su combinación
de yeso y metal es más específico. Di Suvero utiliza haces
como si fueran pinceladas, imitando movimiento, como lo
hizo Kline. El material no tiene su propio movimiento. Un
haz se impulsa, un pedazo de hierro sigue un gesto; juntos
forman una imagen naturalista y antropomórfica. El espacio
corresponde.
La mayoría de la escultura se hace parte por parte, por
adición, compuesta. Las partes principales se mantienen
bastante discretas. Ellas y las piezas pequeñas son un
conjunto de variaciones, ligeras por grandes. Hay jerarquías
de la claridad y de fuerza y de la proximidad a una o dos ideas
principales. Madera y metal son los materiales habituales,
cated. It has to seem orderly. The degree of Arp's abstraction,
the moderate extent of his reference to the human body,
neither imitative nor very oblique, is unlike the imagery
of most of the new threedimensional work. Duchamp's
bottle-drying rack is close to some of it. The work of Johns
and Rauschenberg and assemblage and low-relief generally,
Ortman's reliefs for example, are preliminaries. Johns's few
cast objects and a few of Rauschenberg's works, such as the
goat with the tire, are beginnings.
Some European paintings are related to objects, Klein's
for instance, and Castellani's, which have unvaried fields of
low-relief elements. Arman and a few others work in three
dimensions. Dick Smith did some large pieces in London with
canvas stretched over cockeyed parallelepiped frames and
with the surfaces painted as if the pieces were paintings.
Philip King, also in London, seems to be making objects.
Some of the work on the West Coast seems to be along this
line, that of Larry Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven Lukin,
Bruce Conner, Kienholz of course, and others. Some of the
work in New York having some or most of the characteristics
is that by George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher,
Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry McDowell, John
Chamberlain, Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris,
Nathan Raisen, Tony Smith, Richard Navin, Claes Oldenburg,
Robert Watts, Yoshimura, John Anderson, Harry Soviak, Yayoi
Kusama, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, NeilWilliams, George
Segal, Michael Snow, Richard Artschwager, Arakawa, Lucas
Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin and Robert Whitman. H.
C. Westermann works in Connecticut. Some of these artists
do both three-dimensional work and paintings. A small
amount of the work of others, Warhol and Rosenquist for
instance, is three-dimensional.
The composition and imagery of Chamberlain's work
is primarily the same as that of earlier painting, but these
are secondary to an appearance of disorder and are at first
concealed by the material. The crumpled tin tends to stay
that way. It is neutral at first, not artistic, and later seems
objective. When the structure and imagery become apparent,
there seems to be too much tin and space, more chance and
casualness than order. The aspects of neutrality, redundancy
and form and imagery could not be coextensive without
three dimensions and without the particular material. The
color is also both natural and sensitive and, unlike oil colors,
has a wide range. Most color that is integral, other than in
ya sea por sí solos o en conjunto, y si es en conjunto sin
mucho contraste entre ambos. Rara vez hay cualquier color.
El contraste mediano y el monocromo natural son generales
y ayudan a unificar las partes. Hay muy poco de todo esto
en el nuevo trabajo en tres dimensiones. Hasta ahora la
más obvia diferencia dentro de este diverso trabajo reside
entre lo que es algo así como un objeto, una sola cosa, y
aquello que es abierto y extenso, más o menos ambiental.
Sin embargo, allí no hay una diferencia tan grande en su
naturaleza como en su apariencia. Oldenburg y otros han
hecho ambas cosas. Existen precedentes de algunas de las
características de la nueva obra. Las partes son generalmente
subordinadas y no separados como en la escultura de Arp y
con frecuencia de Brancusi. Los ready-mades y otros objetos
dadaístas de Duchamp también se observan a la vez y no
parte por parte. Las cajas de Cornell tienen demasiadas
partes para parecer a primera vista estructuradas.
Las estructura de parte-por-parte no puede ser demasiado
simples o demasiado complicadas. Tienen que parecer
ordenadas. El grado de abstracción de Arp, el moderado
grado de su referencia hacia el cuerpo humano, ni imitativo
ni muy oblicuo, es diferente de las imágenes de la mayoría
de las nuevas obras tridimensionales. El estante de secado
de las botellas de Duchamp está cerca de algunas de ellas.
La obra de Johns y Rauschenberg y los ensamblajes y bajo
releves generalmente, los relieves de Ortman por ejemplo,
son preliminares. Algunas piezas de fundición de Johns y
algunas de las obras de Rauschenberg, como la cabra con
el neumático, son los inicios.
Algunas pinturas europeas están relacionados con
objetos, las de Klein por ejemplo, y las de Castellani, las cuales
tienen invariables campos de elementos en bajo relieve.
Arman y algunos otros trabajan en tres dimensiones. Dick
Smith tenía algunas piezas grandes en Londres con lienzo
estirado sobre disparatados marcos paralelepípedos y con
las superficies pintadas como si las piezas fueron pinturas.
Philip King, también en Londres, parece estar haciendo
objetos. Algunas obras de la costa oeste parecen seguir esta
línea: la obra de Larry Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven
Lukin, Bruce Conner, Kienholz por supuesto, y otros. Algunas
de las obras en Nueva York que tiene unas o la mayoría de
las características son la obra de George Brecht, Ronald
Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul
Harris, Barry McDowell, John Chamberlain, Robert Tanner,
painting, has been used in three-dimensional work. Color
is never unimportant, as it usually is in sculpture.
Stella's shaped paintings involve several important
characteristics of three-dimensional work. The periphery
of a piece and the lines inside correspond. The stripes are
nowhere near being discrete parts. The surface is farther
from the wall than usual, though it remains parallel to it.
Since the surface is exceptionally unified and involves little
or no space, the parallel plane is unusually distinct. The
order is not rationalistic and underlying but is simply order,
like that of continuity, one thing after another. A painting
isn't an image. The shapes, the unity, projection, order and
color are specific, aggressive and powerful.
Painting and sculpture have become set forms. A fair
amount of their meaning isn't credible. The use of three
dimensions isn't the use of a given form. There hasn't been
enough time and work to see limits. So far, considered most
widely, three dimensions are mostly a space to move into.
The characteristics of three dimensions are those of only
a small amount of work, little compared to painting and
sculpture. A few of the more general aspects may persist,
such as the work's being like an object or being specific, but
other characteristics are bound to develop. Since its range is
so wide, three-dimensional work will probably divide into a
number of forms. At any rate, it will be larger than painting
and much larger than sculpture, which, compared to painting,
is fairly particular, much nearer to what is usually called a
form, having a certain kind of form. Because the nature of
three dimensions isn't set, given beforehand, something
credible can be made, almost anything. Of course something
can be done within a given form, such as painting, but with
some narrowness and less strength and variation. Since
sculpture isn't so general a form, it can probably be only
what it is now-which means that if it changes a great deal
it will be something else; so it is finished.
Three dimensions are real space. That gets rid of the
problem of illusionism and of literal space, space in and
around marks and colors - which is riddance of one of the
salient and most objectionable relics of European art. The
several limits of painting are no longer present. A work can
be as powerful as it can be thought to be. Actual space is
intrinsically more powerful and specific than paint on a flat
surface. Obviously, anything in three dimensions can be any

[66] [67]
Aaron Kuriloff, Robert Morris, Nathan Raisen, Tony Smith,
Richard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura,
John Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella,
Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michael
Snow, Richard Artschwager, Arakawa, Lucas Samaras, Lee
Bontecou, Dan Flavin and Robert Whitman. H.C. Westermann
trabaja en Connecticut. Algunos de estos artistas hacen tanto
obra tridimensional como pintura. Una pequeña cantidad
de la obra de otros, Warhol y Rosenquist por ejemplo, es
tridimensional.
La composición y las imágenes de la obra de Chamberlain
son fundamentalmente los mismos que el de sus pinturas
anteriores, pero estas son secundarios a una apariencia de
desorden y están en primera instancia ocultas por el material.
El estaño arrugado tiende a permanecer de esa manera. Es
neutro al inicio, no artístico, y más tarde parece objetivo.
Cuando la estructura y las imágenes se hacen evidentes,
parece haber demasiado estaño y espacio, más posibilidades
e informalidad que orden. La aspectos de la neutralidad, la
redundancia, la forma y las imágenes no pueden ser coex-
tensivos sin las tres dimensiones y sin el material particular.
El color es a la vez natural y sensible y, a diferencia del color
al óleo, tiene una amplia gama. La mayoria del color que es
integral, y que no sea en pintura, se ha utilizado en la obra
en tres dimensiones. El color nunca es poco importante, ya
que por lo general esta dentro de la escultura.
Las pinturas conformadas de Stella incluyen varias carac-
terísticas importantes del trabajo en tres dimensiones La
periferia de una pieza y las lineas del interior corresponden.
Las rayas están en ninguna parte cercana de ser partes
discretas. La superficie está más lejos de la pared de lo
habitual, aunque sigue estando paralela a la misma. Dado
que la superficie está excepcionalmente unificado e implica
poco o ningún el espacio, el plano paralelo es inusualmente
claro. El orden no es racionalista ni subyacente sino que
es simplemente el orden, como el de la continuidad, una
cosa tras otra. Una pintura no es una imagen. Las formas,
la unidad, la proyección, el orden y el color son específicos,
agresivos y poderosos.
Pintura y escultura se han convertido en formas estab-
lecidas. Una buena cantidad de su significado no es creíble.
El uso de tres dimensiones no es el uso de una forma dada.
No ha habido suficiente tiempo y trabajo para ver los límites.
shape, regular or irregular, and can have any relation to the
wall, floor, ceiling, room, rooms or exterior or none at all.
Any material can be used, as is or painted.
A work needs only to be interesting. Most works finally
have one quality. In earlier art the complexity was displayed
and built the quality. In recent painting the complexity was
in the format and the few main shapes, which had been made
according to various interests and problems. A painting by
Newman is finally no simpler than one by Cezanne. In the
three-dimensional work the whole thing is made according to
complex purposes, and these are not scattered but asserted
by one form. It isn't necessary for a work to have a lot of
things to look at, to compare, to analyze one by one, to
contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole,
is what is interesting. The main things are alone and are
more intense, clear and powerful. They are not diluted by
an inherited format, variations of a form, mild contrasts and
connecting parts and areas. European art had to represent
a space and its contents as well as have sufficient unity and
aesthetic interest. Abstract painting before 1946 and most
subsequent painting kept the representational subordination
of the whole to its parts. Sculpture still does. In the new
work the shape, image, color and surface are single and not
partial and scattered. There aren't any neutral or moderate
areas or parts, any connections or transitional areas. The
difference between the new work and earlier painting and
present sculpture is like that between one of Brunelleschi's
windows in the Badia di Fiesole and the fa9ade of the Palazzo
Rucellai, which is only an undeveloped rectangle as a whole
and is mainly a collection of highly ordered parts.
The use of three dimensions makes it possible to use
all sorts of materials and colors. Most of the work involves
new materials, either recent inventions or things not used
before in art. Little was done until lately with the wide range
of industrial products. Almost nothing has been done with
industrial techniques and, because of the cost, probably
won't be for some time. Art could be mass-produced, and
possibilities otherwise unavailable, such as stamping,
could be used. Dan Flavin, who uses fluorescent lights, has
appropriated the results of industrial production. Materials
vary greatly and are simply materials—formica, aluminum,
cold-rolled steel, plexiglas, red and common brass, and
so forth. They are specific. If they are used directly, they
are more specific. Also, they are usually aggressive. There
Hasta el momento, considerados más ampliamente, las
tres dimensiones son sobre todo un espacio para acceder.
Las características de tres dimensiones son sólo los de un
pequeña cantidad de trabajo, poco en comparación con la
pintura y la escultura. Algunos de los aspectos más generales
pueden persistir, tales como la obra siendo como un objeto o
un ser específico, pero otras características están destinadas
a desarrollar. Debido a que su alcance es tan amplia, la obra
tridimensional probablemente se dividirá en un número de
formas. En cualquier caso, será más grande que la pintura y
mucho más grande que la escultura, el cual, en comparación
con la pintura, es bastante particular, mucho más cerca de
lo que suele llamarse una forma, teniendo un cierto tipo de
forma. Debido a que la naturaleza de las tres dimensiones
no se ha establecido, dada de antemano, algo creíble puede
ser hecho, casi nada. Por supuesto que algo se puede hacer
dentro de una forma determinada, como la pintura, pero
con un poco de estrechez y menos fuerza y variación. Dado
que la escultura no es tan en general unan forma, puede
probablemente ser sólo lo que es ahora, lo que significa que
si cambia mucho será otra cosa; así concluyéndose.
Lo tridimensional es un espacio real, aquello que se
deshace del problema del ilusionismo y del espacio literal,
el espacio en y alrededor de marcas y colores – lo que es
libramiento de uno de los más destacados y de la mayoría de
las reliquias objetables del arte europeo. Los varios límites
de la pintura ya no están más presentes. Una obra puede
ser tan potente como puede ser pensada que sea. El espacio
real es intrínsecamente más potente y más específico que la
pintura sobre una superficie plana. Obviamente, cualquier
cosa en tres dimensiones pueden ser cualquier forma, regular
o irregular, y puede tener alguna relación con la pared, suelo,
techo, sala, habitaciones o exteriores o con ninguno en
absoluto. Cualquier material puede ser utilizado, tal como
es o pintado.
Una obra tiene que ser sólo interesante. La mayoría de
las obras tienen finalmente una cualidad. En el arte anterior
la complejidad era demostrada y construía la cualidad. En
la pintura reciente la complejidad reside en el formato y en
las pocas formas principales, que son realizadas de acuerdo
con diversos intereses y problemas. Una pintura de Newman
es, finalmente, no más simple que una de Cezanne. En el
trabajo tridimensional todo se hace de acuerdo a propósitos
complejos y estos no se encuentran dispersos pero afirmados
is an objectivity to the obdurate identity of a material.
Also, of course, the qualities of materials—hard mass, soft
mass, thickness of 1/32,1/16,1/8 inch, pliability, slickness,
translucency, dullness—have unobjective uses. The vinyl
of Oldenburg's soft objects looks the same as ever, slick,
flaccid and a little disagreeable, and is objective, but it is
pliable and can be sewn and stuffed with air and kapok
and hung or set down, sagging or collapsing. Most of the
new materials are not as accessible as oil on canvas and are
hard to relate to one another. They aren't obviously art. The
form of a work and its materials are closely related. In earlier
work the structure and the imagery were executed in some
neutral and homogeneous material. Since not many things
are lumps, there are problems in combining the different
surfaces and colors and in relating the parts so as not to
weaken the
Three-dimensional work usually doesn't involve ordinary
anthropomorphic imagery. If there is a reference it is single
and explicit. In any case the chief interests are obvious. Each
of Bontecou's reliefs is an image. The image, all of the parts
and the whole shape are coextensive. The parts are either
part of the hole or part of the mound which forms the hole.
The hole and the mound are only two things, which, after
all, are the same thing. The parts and divisions are either
radial or concentric in regard to the hole, leading in and out
and enclosing. The radial and concentric parts meet more
or less at right angles and in detail are structure in the old
sense, but collectively are subordinate to the single form.
Most of the new work has no structure in the usual sense,
especially the work of Oldenburg and Stella. Chamberlain's
work does involve composition. The nature of Bontecou's
single image is not so different from that of images which
occurred in a small way in semiabstract painting. The image
is primarily a single emotive one, which alone wouldn't
resemble the old imagery so much, but to which internal
and external references, such as violence and war, have
been added. The additions are somewhat pictorial, but the
image is essentially new and surprising; an image has never
before been the whole work, been so large, been so explicit
and aggressive. The abatised orifice is like a strange and
dangerous object. The quality is intense and narrow and
obsessive. The boat and the furniture that Kusama covered
with white protuberances have a related intensity and obses-
siveness and are also strange objects. Kusama is interested

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