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Ahí está pintado el chocó

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Producción del documento: AHÍ ESTÁ PINTADO EL CHOCÓ - EL ARTE EN LA MEMORIA VISUAL. (Documento analítico sobre el desarrollo histórico de la actividad artística en el Chocó, partiendo desde los primeros pintores, viajeros y cronistas de la colonia, la república hasta la actividad contemporánea que se desarrolla hoy, también se recopilaron algunos dibujos, pinturas, grabados e ilustraciones inspirados en esta región.
¿Cuál ha sido la imagen que se ha configurado de y sobre el Chocó?, ¿existe, acaso, una imagen dominante?, difícil que esto pudiera ocurrir pues la construcción de imágenes sobre diversos aspectos del Chocó, ha pasado por múltiples expresiones, dependiendo de los tiempos, el tipo o técnica de expresión, los autores y sus intereses, las realizaciones y las ausencias, entre otros factores que permiten ver cómo se ha venido configurando más que unas imágenes unos imaginarios sobre esta región de Colombia. Las múltiples posibilidades de configuración de imágenes o representaciones sobre el Chocó han pasado por unos siete momentos claves, sin que por eso se pueda decir que no puedan plantear otros, estén agotadas las posibilidades o sea un examen exhaustivo de autores:

Publicado en: Arte y fotografía
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Ahí está pintado el chocó

  1. 1. AHÍ ESTÁ PINTADO EL CHOCÓ BECA DE CURATORIA HISTÓRICA 2007-2008 CAMARA DE COMERCIO DE CALI MINISTERIO DE CULTURA GONZALO DÍAZ CAÑADAS LUIS FERNANDO GONZALEZ ESCOBAR INVESTIGADORES ENTIDADES PARTIPANTES
  2. 2. FUNDACION BETEGUMA DARIO CUJAR COUTIN – PRESIDENTE JUNTA DIRECTIVA CONSEJO DEPARTAMENTAL DE ARTISTAS PLASTICOS DEL CHOCO JAIME LEUDO HURTADO - PRESIDENTE INSTITUTO DE INVESTIGACIONES AMBIENTALES DEL PACIFICO –IIAP WILLIAN KLINGER BRAHAN –DIRECTOR TEOFILO CUESTA BORJA SUBDIRECTOR DE INVESTIGACIONES UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DEL CHOCO CENTRO NACIONAL DE ESTUDIOS Y DOCUMENTACIÓN DE LAS CULTURAS AFROCOLOMBIANAS EDUARDO GARCIA VEGA RECTOR MIGUEL MEDINA RIVAS-VICERECTOR DE INVESTIGACIONES ASISTENTES DE INVESTIGACION ESTUDIANTES PROGRAMA DE TRABAJO SOCIAL UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DEL CHOCO PROFESORA : VICTORIA CORDOBA DE ACUÑA LINA MARCELA MOSQUERA RAMIREZ KAREN YISETH MORENO BEHARA CINDY JOHANA MORENO MARTINEZ DIANA FARID MORENO MENA JANET JUDITH RESTERIA ASPORILLA YAJAIRA SALAZAR CORDOBA DIANA MILENA PALACIOS BEJARANO ALBA LILIANA CORDOBA SANTOS LEVANTAMIENTO DE TEXTOS SINTIA TEREZA DÍAZ GARCIA CORRECIÓN DE TEXTOS MANUEL OSIAS HURTADO
  3. 3. Fundación Beteguma Dirección :Cra. 4 No 24-155 ofi 201 – Tel 6712377- 6709076 CEL 3104892698 http://www.beteguma.org Email beteguma@hotmail.com Quibdó, Chocó-Colombia
  4. 4. AHÍ ESTÁ PINTADO EL CHOCÓ De adentro y De afuera La construcción de la(s) imagen(es) del Chocó
  5. 5. CONTENIDO AHÍ ESTÁ PINTADO EL CHOCÓ De adentro y De afuera La construcción de la(s) imagen(es) del Chocó LA MIRADA DE AFUERA Presentación 1. De las imágenes literarias de los Cronistas de Indias a las primeras imágenes grabadas en Europa, entre finales del siglo XVI y principios del XVII Los cronistas y las imágenes literarias Los cronistas y los primeros grabados 2. El viajero ilustrado y científico de finales del siglo XVIII y su proyección hasta mediados del siglo XIX. 3. Los viajeros, exploradores y cronistas memoriosos del siglo XIX 4. Manuel María Paz y la Comisión Corográfica 5. Los ingenieros y cartógrafos exploradores de la segunda mitad del siglo XIX: canales, mapas e imágenes.
  6. 6. 6. Los pintores y grabadores del siglo XIX: un acuarelista, un grabador y un grabado solitario. 7. Los pintores del siglo XX: entre el expresionismo de un alemán y la escuela de acuarelistas antioqueños, un paisajista de la sabana. LA MIRADA DE ADENTRO 1. El arte chocoano 2. Arte Contemporáneo Lo que dicen las obras 3. El arte religioso La historia del Ecce Homo Los Murales 4. El movimiento artístico :de las bienales regionales al salón nacional de artistas La artes en el festival internacional de música, danza y cultura popular del pacifico y el Caribe 1998-1999-2000 Colectiva de pintores chocoanos en homenaje a “Mimi” Arriaga. La II muestra regional de artistas visuales del Chocó El Chocó en los salones regionales y 40 Salón nacional de artistas Día de la chocoanidad Tercer salón regional de artistas plásticos del Chocó 5. La escultura 6. El mercado del arte en el Chocó 7. Biografías de Pintores chocoanos-Maestros
  7. 7. JOSÉ LA O MORENO PALACIOS MIGUEL ANGEL MOSQUERA LOZANO ALIRIO SANCHEZ EMIRO BOTERO FRANCISCO MOSQUERA AGUALIMPIA ANTONIO MARTINEZ VELÁZQUEZ JORGE VALENCIA REY SANDALIO MENA GAMBOA VURKOVITSKY, RICIETL JORGE I. MORENO BALBINO ARRIAGA ARIZA GLORIA ARRIAGA ARIZA GUSTAVO GRACO HOYOS BENÍTEZ ALARICO QUINTO MURILLO JESUS ANTONIO FERRER RENGIFO " MIGUEL ANGEL MOSQUERA CONTO (MIANCO). ALFONSO CORDOBA (EL BRUJO) 8. Pintores chocoanos contemporáneos ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS PEDRO H. GONZÁLEZ ROMAÑA MIGDONIO LUNA SALAZAR TULIA MARÍA VALENCIA MURILLO FREDDY SÁNCHEZ CABALLERO DIMAS CUESTA SÁNCHEZ EDGAR DE JESÚS, HIDALGO TAPIAS BORROMEO CUESTA ADELA MORALES CESAR PALACIOS CHAVERRA ESTRELLA MURILLO
  8. 8. DENIS ANTONIO PALACIOS JAIRO MARÍN MOSQUERA CAICEDO LEISON RIVAS MORENO EDWIN FERNANDO SERNA DAVID FERNELIX NAVIA CAICEDO CRISPÍN MOSQUERA URRUTIA JESÚS RICAURTE MOSQUERA URRUTIA JOSEFINA MOSQUERA URRUTIA MISAEL NERY PEREA PEREA, ELOÍSA MENA DE ARIAS YESID SANCLEMENTE CARLOS EGIDIO MORENO PEREA JUAN MATURANA ASPRILLA GINA MARIA ECHEVERRY VALENCIA JAIME LEUDO HURTADO JORGE CUJAR LEONARDO AGUALIMPIA ASPRILLA LUÍS ÁNGEL MURILLO ARBOLEDA RUBEN DARIO AREIZA ROSENDO ZUÑIGA NUBIA MORENO CORDOBA 9. Otros artistas plásticos chocoanos DENNI SORET AGUILAR MOSQUERA PAULO BASÍLIO BENÌTEZ VALENCIA GENARO CÓRDOBA PALÁCIOS LEXY DURAN TORRES JUAN BORIS MOSQUERA MORENO EDUARDO MORENO QUEJADA. JORGE ISAAC MORENO CAICEDO OSCAR RENÉ MOSQUERA FLORES.
  9. 9. WILDY JOVANNY MOSQUERA VALDERRAMA EDINSON PEREA BAYONA DIANA SOLANLLY CAICEDO FREDY ALEX CÓRDOBA MENA NELSON BUENAÑOS ADÁN YONNY PALACIOS, OTTO HEILER BECERRA VICENTE RIVAS MORENO, DARSEY PEÑA ANDRADE COLECTIVO BENJUARTE MARGARITA MARIA GRAJALES PATIÑO COLECTIVO MONTE Y SELVA EDGAR ARRUNATEGUI EULALIA SENNET ANGELA PATRICIA ORTIZ SOLEDAD JIMÉNEZ DE CORREA, LUCY AGUDELO DE CELIS WALTER CARDONA MASSO FRANCISCO JAVIER VÉLEZ BLANCA GARCÍA DE LÓPEZ JULIO RIVERA AGUDELO 10. Pintores de paso FERNANDO BOTERO MAXIMINO CEREZO BARREDO DOMICIANO JIMENEZ “chocolate” LUIS CARLOS GOEZ RUBÉN DARÍO CRESPO LUÍS ALFONSO OROZCO ANÍBAL MORENO CÁRDENAS, 11. Bibliografía
  10. 10. La mirada de afuera
  11. 11. PRESENTACIÓN ¿Cuál ha sido la imagen que se ha configurado de y sobre el Chocó?, ¿existe, acaso, una imagen dominante?, difícil que esto pudiera ocurrir pues la construcción de imágenes sobre diversos aspectos del Chocó, ha pasado por múltiples expresiones, dependiendo de los tiempos, el tipo o técnica de expresión, los autores y sus intereses, las realizaciones y las ausencias, entre otros factores que permiten ver cómo se ha venido configurando más que unas imágenes unos imaginarios sobre esta región de Colombia. Las múltiples posibilidades de configuración de imágenes o representaciones sobre el Chocó han pasado por unos siete momentos claves, sin que por eso se pueda decir que no puedan plantear otros, estén agotadas las posibilidades o sea un examen exhaustivo de autores: 1. De las imágenes literarias de los Cronistas de Indias a las primeras imágenes grabadas en Europa, entre finales del siglo XVI y principios del XVII 2. El viajero ilustrado y científico de finales del siglo XVIII y su proyección hasta mediados del siglo XIX. 3. Los viajeros, exploradores y cronistas memoriosos del siglo XIX. 4. Manuel María Paz y la Comisión Corográfica 5. Los ingenieros y cartógrafos exploradores de la segunda mitad del siglo XIX: canales, mapas e imágenes. 6. Los pintores y grabadores del siglo XIX: un acuarelista, un grabador y un grabado solitario. 7. Los pintores del siglo XX: entre el expresionismo de un alemán y la escuela de acuarelistas antioqueños, un paisajista de la sabana.
  12. 12. En todas ellas hay una mirada externa, con mayor o menor sensibilidad, con alguna precisión o en el extremo de lo supuesto. En tal sentido referida a hombres que no pertenecieron a la cultura local sino que llegaron de otros países o regiones de Colombia, en pocos casos permaneciendo por algún tiempo significativo y la mayoría estando de paso, por lo cual consignando sus percepciones y apreciaciones de días o quizás horas, a veces en directo y en su mayor parte como trabajo de memoria. La mirada de afuera implica ser no sólo ajeno a la región sino a la cultura. Por eso mirada está necesariamente prejuiciada o cargada de conceptos culturales, propios del lugar de origen, de sus maneras culturales, de su formación intelectual. La imagen que construye y proyecta estará más dada al interés de sus coterráneos, del círculo social e intelectual de procedencia, de su mundo cultural. De ahí que muchas veces, sino la mayoría, este sesgo genere deformaciones, alteraciones y prejuicios a priori que determinan las distintas imágenes.
  13. 13. 1. De las imágenes literarias de los Cronistas de Indias a las primeras imágenes grabadas en Europa, entre finales del siglo XVI y principios del XVII
  14. 14. Los cronistas y las imágenes literarias Las primeras “fotografías de América”, al decir de Germán Arciniegas, se deben a Cristóbal Colón y Américo Vespucci. Pero esto sería extensivo a buena parte de los Cronistas de Indias quienes trataron de precisar en imágenes verosímiles las difusas percepciones que tuvieron al contacto con un mundo desconocido y novedoso para ellos. Obviamente no se refiere a la técnica fotográfica sino a la capacidad de descripción, verdaderos cuadros narrativos literarios producto de unos cronistas que describieron como testigos presenciales o indirectos, lo que a su manera era este nuevo mundo, inédito para ellos pero que trataron de explicar a los lectores del viejo mundo. Así por las páginas publicadas dieron cuenta no sólo del cruento periplo de los conquistadores, ya exaltado o comprensivo, sino de la mirada distante y sorprendida sobre los indígenas, pueblos y sus costumbres, la geografía, la fauna o la flora, con más o menos precisión, acudiendo a su propia visión de mundo, a aquello que le sirviera de referencia o marco explicativo para todo aquello que era tan difícil de comprender a sus ojos y pensamiento. Imagen idealizada de la Ciudad de Santa María de la Antigua del Darién, la primera ciudad en Tierra Firme, a orillas del Mar, en lo que hoy es territorio chocoano. Se describe una ciudad utópica con murallas, torreones y cúpulas, la cual no se corresponde con la realidad de casas de bahareque y paja, algunas de teja, pero sin el pretendido esplendor que pretende el grabado. En Antonio de Herrera, Historia General de los hechos Castellanos en las Islas y Tierra Firme del Mar, Madrid, 1726.
  15. 15. Los cronistas y los primeros grabados De cómo los médicos curan a los enfermos, grabado en Girolamo Benzoni, Historia del Nuevo Mundo, Caracas, (1565) 1967 En la segunda mitad del siglo XVI, en Europa eran conocidos muchos de los libros de los cronistas sobre los descubrimientos y exploraciones del nuevo mundo, pero eran pocas las imágenes grabadas y en circulación. Las crónicas de Gonzalo Fernández de Oviedo publicadas entre 1535 y 1577, por ejemplo, apenas incluyeron unos burdos gráficos. Sólo hasta 1572, cuando el milanes Girolamalo Benzoni publicó en Venecia la segunda edición de su Historia del mondo nuevo. Benzoni, es un personaje que se debate entre la leyenda, pues muchos negaron su existencia y su texto como algo apócrifo. En realidad inició su recorrido por el Nuevo Mundo en 1541 en la Isla La Española, siguió a Santo Domingo y Cartagena, para estar, ente los años 1545 y 1546, en Santa María de la Antigua del Darién – actual Chocó y primera ciudad en Tierra Firme-, Acla, Nombre de Dios y Panamá. Aunque su paso por el golfo de Urabá y Darién fue fugaz dejó algunos testimonios directos. En aquella obra se incluyeron diecisiete pequeños grabados en madera, con lo cual se empezó a configurar una supuesta imagen del territorio y los habitantes de ese mundo ignoto recién “descubierto”; así en los grabados los hombres y mujeres son estilizados y pudorosos, los paisajes idealizados tanto en su vegetación como en las ciudades que apenas se asoman en el horizonte. Imágenes mas cercanas y reconocibles para el lector europeo que un intento por darle fisonomía y acercarse al “verdadero” habitante del nuevo mundo.
  16. 16. Son los libros de Teodoro de Bry los que van a expandir por Europa una imagen recreada y mediada de lo que había y seguía ocurriendo en las Indias Occidentales. De Bry era un grabador e impresor de familia calvinista, nacido en Lieja, formado en Estrasburgo y ciudadano de Francfort, donde precisamente publicó en 1590 un volumen que con el tiempo se llamaría Tesauro de los viajes a las Indias Occidentales y Orientales. En vida de Teodoro se publicarían 6 libros, pero la obra la continuarían sus hijos. De Bry y sus descendientes, recurrieron a las obras escritas por cronistas como Girolamo Benzoni (este a su vez basado en López de Gómara y Gonzalo Fernández de Oviedo), Pedro Cieza de León y Joseph de Acosta, entre otros, para representar en sus libros diferentes aspectos de la conquista española. En el libro Cuarto, varias las láminas recrean situaciones relacionadas con el Darién y narradas por Benzoni sobre la conquista de este territorio, en los que se involucran personajes como los conquistadores Nicuesa y Balboa y nativos como el cacique Panquiaco. La codicia y crueldad de los conquistadores son narradas de manera dramática en estas imágenes. En una de ellas –21. Magnifica sentencia de un indio respecto a la cudicia de los cristianos- los conquistadores se pelean por el botín ante la incomprensión de Panquiaco, tal y como lo narra Benzoni en su libro. En otras escenas muestra el “aperreamiento”, esto es, la manera como los indígenas son devorados por los perros amaestrados de los conquistadores, entre ellos el temible perro de Balboa. Magnífica sentencia de un indio respecto a la cudicia de los cristianos, tomado de Teodoro de Bry, América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997.
  17. 17. Benzoni había retomado de Gómara la historia de la exploración y llegada de los españoles a Tierra Firme, la fundación de la “Antigua del Darién” en tierra del cacique Cemaco, las luchas posteriores entre los conquistadores mismos y las de estos con los nativos, entre las que está la escena de Panquiaco que ilustra De Bry, con un saber anecdótico pero también de lección moral y crítica velada a los españoles. También en el libro Cuarto y en escenarios del Darién o cercanos a él, se plantean escenas antropofágicas. En esta lámina -Vierten los indios oro fundido en boca de los españoles para saciar su codicia- los indígenas fuerzan a los “cristianos”, esto es, los españoles, a tragar oro derretido para saciar y castigar su codicia. Pero, además, sus cuerpos desmembrados; sus piernas y brazos son llevadas a las fogatas para ser asadas y luego ser consumidas. Otras escenas grabadas por De Bry relacionadas con el Darién y el Chocó, tiene que ver, unas, con las experiencias de Benzoni en su paso por el golfo de Urabá y el Darién, los pueblos de Acla y Nombre de Dios, su paso a Panamá y las expediciones de conquista hacia Veraguas; las otras con lo narrado por Joseph de Acosta y Pedro Cieza de León sobre Pascual de Andagoya en la conquista del Perú, pero con acontecimientos específicos en la costa Pacífica del actual Chocó. Vierten los indios oro fundido en boca de los españoles para saciar su cudicia tomado de Teodoro de Bry, América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997.
  18. 18. En quedarse varios comerciantes sin provisiones en un desierto, son obligados a refugiarse de noche y sin aviso en las chozas de varios indios, tomado de Teodoro de Bry, América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997. En la lamina titulada “En quedarse varios comerciantes sin provisiones en un desierto, son obligados a refugiarse de noche y sin aviso en las chozas de varios indios” da cuenta del viaje de Benzoni hacia Panamá con unos comerciantes que llevaban mulas, atravesando las selvas del Darién quedaron agotadas las provisiones y debieron asaltar un pueblo de indios, cuyos pobladores huyeron despavoridos o asumieron el infortunio con gritos lastimeros por la acción de los “guacci”, esto es, los cristianos. En otras dos láminas –“Luchas los españoles contra los indios habitantes de árboles” y “Talan los españoles con hachas los árboles habitados arriba por los indios y los derriban”-, De Bry en sus grabados muestra la lucha de Pascual de Andagoya en los mares meridionales contra los indígenas que en medio de pantanos vivían encima de los árboles. En este como los demás grabados hay una absoluta idealización de personajes, geografía y entorno.
  19. 19. En todas las escenas representadas la geografía es absolutamente imaginaria. A pesar de las notables y minuciosas descripciones de los cronistas, para los grabadores y pintores era casi imposible apropiarse de esa inmensa diversidad del nuevo mundo y de sus verdaderas condiciones ambientales, de ahí la geografía de suaves colinas o de riscos a la europea, los árboles perfectamente delineadas a la manera de un bosque y poco cercano al enmarañamiento de la selva, la ausencia de fango y lodo de las zonas pantanosas e inundables a pesar de ser descritas literariamente. De igual manera la distancia se refleja en la manera de concebir la arquitectura indígena, ya en la vivienda individuales o en los centros poblados, donde ni los materiales y las formas se corresponden; escorzos y perspectivas quieren configurar espacios a la manera de las viviendas y los espacios urbanos europeos. También es el encuentro entre la civilización y la barbarie, rapacidad e inocencia, donde los hombres europeos siempre aparecen vestidos y los nativos están desnudos. Esto a pesar de que tanto la obra escrita de Benzoni y la grabada de De Bry sirvieron para alimentar “la leyenda negra” de la conquista española, en tanto uno y otro resaltaron sus crueldades como una manera de enrostrar y cobrar, en parte, la masacre de los españoles contra los colonos hugonotes franceses en la Florida y alimentar las disputas religiosas en boga. No en vano Benzoni es un crítico de la rapacidad e hipocresía cristiana española y De Bry es un calvinista practicante y perseguido. Talan los españoles con hachas los árboles habitados arriba por los indios y los derriban, tomado de Teodoro de Bry, América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997.
  20. 20. Las representaciones también hay que considerarlas desde el punto de vista cartográfica, pues muestran dos momentos cruciales: uno de reconocimiento y conquista del Urabá y el Darién, y otra el posterior abandono y olvido por los españoles y, por ende, de las mismas representaciones. En el libro Cuarto, el mapa del Nuevo Mundo incorpora como parte de esa nueva geografía reconocida, denominada y apropiada la costa desde Cartagena hasta Panamá; localizando, con cierta profusión, aunque de manera incierta, territorios reconocidos: las tierras del Darién –imperfectamente localizada-, Urabá y Castilla de Oro, las tierras de Comagre, el golfo de Urabá, la ciudad de Nombre de Dios, entre otros, ocupan un espacio cartográfico, producto de la importancia adquirida en este momento histórico. Mientras que en la cartografía final, cuando ya está configurada y consolidada la Audiencia del Nuevo Reino, el Darién y Urabá están por fuera del sistema espacial creado al interior, donde se destacan los principales centros urbanos todos lejanos de aquellos territorios iniciales de conquista y, por supuesto, sin ninguna villa o ciudad. Sólo sobreviven los dos grandes referentes: el golfo de Urabá y el río Darién, luego llamado del Atrato. Fragmento de Occidentalis America Partis, tomado de Teodoro de Bry, América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997.
  21. 21. Con las primeras imágenes literarias y grabadas se hizo un reconocimiento e incorporación a la historia occidental de los territorios del actual norte del departamento del Chocó, fundamentalmente la parte del Caribe. Fueron descritas por primera vez esas tierras y su geografía, fue renombrada con toponimias europeas o retomando las indígenas, e incorporadas a una cartografía que, con ellas, ampliaba la visión del mundo, pero sus hombres y acciones pasaron a un segundo plano pues siempre fueron o negados o sometidos a un plano de inferioridad desde la perspectiva civilizatoria del narrador. Pueblos enteros con su cultura quedaron sepultados en el olvido por el aniquilamiento del conquistador pero, también y de una manera trascendente, por el olvido voluntario del cronista y el escribano. A pesar de ello muchos nombres, palabras o algunas ideas se filtran en algunos momentos en las narraciones, pero jamás ocurre tal cosa con las formas grabadas donde no hay un acercamiento etnográfico y se partía de las ideas preconcebidas plasmadas por el artista distante. Descripción del Audiencia del Nuevo Reino, tomado de Teodoro de Bry, América (1590 – 1634), Madrid, Ediciones Siruela, 3ª. Edición, 1997.
  22. 22. 2. El viajero ilustrado y científico de finales del siglo XVIII y su proyección hasta mediados del siglo XIX.
  23. 23. Para la mayoría de investigadores e historiadores Alexander von Humboldt es el arquetipo del viajero ilustrado, científico y romántico. Con su propio viaje a América entre 1799 y 1804 lo inaugura. De ese recorrido quedarán 60 mil muestras recogidas de 6200 especies, colecciones de piedras, semillas y plantas, y una obra de 30 volúmenes “donde se puede encontrar sobre las civilizaciones y culturas precolombinas, análisis políticos sobre la América española, estadísticas concernientes al comercio y las producciones de las colonias españolas, una historia detallada de la geografía, los mapas, las observaciones astronómicas, la iconografía de las plantas tropicales y, en fin, un trabajo original en las ciencias naturales”1. Para la ciencia moderna América representaba un “paraíso”. Linneo desde la distancia lo apreciaba y soñaba, Mutis en la América Equinoccial lo vivía y estudiaba y Humboldt y Bonpland la recorrían para describirla y representarla, pintándola o cartografiándola. La América equinoccial fue reinventada por la ciencia a finales del siglo XVIII. 1 Alberto Castrillón, Alejandro de Humboldt, del catálogo al paisaje, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia Colección Clío, marzo de 200, págs. 40 y 41. En el paso del herbario, la taxonomía y el catálogo a la geografía de las plantas, se incluye no sólo el entendimiento de su interacción en una especie de región natural sino su percepción y representación en un cuadro figurativo: la pintura del paisaje, en donde el “cuadro pintado funciona como una conexión entre la verdad de un mundo natural y la emoción de los hombres”2. Ciencia y estética de conjugaron en la obra humboldtiana. Para él era fundamental la elaboración de bocetos frente a las escenas de la naturaleza como única garantía, al regresar del viaje, de “recordar el carácter de las regiones alejadas en los paisajes acabados”; pero sería aún mejor si el artista llevaba las imágenes exactas de las cosas en el lugar mismo y no tener que recurrir a plantas conservadas en invernadero o figurar reproducidas en obras de botánica, como ocurría y seguiría ocurriendo. El mismo Humboldt en su juventud y antes de viajar tomó clases de dibujo, pintura y grabado en cobre. De las notas, bosquejos y bocetos elaboradas por él y de las obras compradas o encargadas a otros artistas 2 Ibíd, pág. 86
  24. 24. en su periplo americano, surgieron las ilustraciones de sus distintos volúmenes con la participación de destacados artistas como “un discípulo de David, Gtolieb Schick (1776 – 1812), el maestro del paisajismo heroico Joseph Antón Koch (1768 – 1839) –pintor del conocido “Paso del Quindío”-, Friedrich Wilhelm Gmelin (1760 - 1820), y Jean – Thomas Thibaut (1757 – 1826), autor de la “Vista del volcán Chimborazo” que deslumbró a Humboldt por su realismo y fidelidad. Todos ellos le añadieron cierto aire neoclásico a las ilustraciones de su autoría”3. Con estos grabados se plantea una nueva forma de representación en el viaje, pues, por un lado se trata de conjugar ciencia y arte, pero por el otro domina una idea romántica de la naturaleza, un deslumbramiento frente a la misma con la capacidad de trascenderla a pesar de la intención de captarla con rigor, pero se termina por darle visos heroicos, con los encuadramientos, la composición, el manejo de la luz y el pintoresquismo que se incorpora. En estas ilustraciones está la relación directa del viajero pero, también, los aportes del artista, grabador o ilustrador 3 Patricia Londoño Vega, “Tras Humboldt”, en Revista Universidad de Antioquia, pág. 29 que subvertía el aparente rigor de aquel para introducir su propia concepción estética. La ruta de Humboldt nunca pasó por el Chocó, apenas la rozó en el viaje que hizo de Bogotá, pasando por Popayán para llegar a Quito en el Ecuador. Pero en ese lapso logró tener acercamiento al Chocó, a su flora y su fauna, a las posibilidades de un canal interoceánico y a la potencialidad de los recursos mineros, llevando dentro de sus colecciones especies, plantas y minerales del Chocó, como lo escribe años mas tarde Charles Saffray: “Humboldt trajo del Chocó otra pepita célebre, que pesaba mil ochocientos gramos, pero no amarilla, sino blanca, por que era platino”. Humboldt de alguna manera recogió parte del legado de José Celestino Mutis y su Real Expedición Botánica, en los conocimientos intercambiados y aportados, en las cien láminas de flora bogotana obsequiados por el mismo Mutis, en la cartografía que le sirvió de complemento y le facilitó o ahorró algunos levantamientos, en la información astronómica, botánicas y geográfica, entre otros aspectos, pero no proyecto en Francisco José de
  25. 25. Caldas el conocimiento directo que supuestamente le aportaría si éste lo acompañaba en el viaje a Perú y Méjico, como se planteó inicialmente. Caldas, el Ilustrado por excelencia en la Nueva Granada, consentido de Mutis, también consideró la importancia del Chocó pero su ruta tampoco se adentro por sus selvas a pesar del interés que mostró desde 1797 cuando planteó la ruta del canal interoceánica entre los ríos San Juan y Atrato. Luego del encuentro con Humboldt en 1802 plantea adentrarse por el Chocó a estudiar las plantas y las palmas, mas no viaja como tampoco al año siguiente cuando planea ir del San Juan al Darién pasando por el istmo de San Pablo. El conocimiento sobre la mordedura de culebras y las curaciones tradicionales, también debieron esperar. Pero si sus viajes fracasaron esto no impidió escribir sobre el Chocó e incorporarlo en su cartografía. Tanto Humboldt como Caldas, sin haber estado en el Chocó le señalaron la ruta a los viajeros del siglo XIX, por el interés que despertaron sus descripciones sobre las rutas interoceánicas, la riqueza de la flora, la fauna y los minerales, la potencialidad de los mismos, en fin unos tópicos y derroteros que tratarían de seguir cumplidamente muchos de los nuevos viajeros, ilustrados o no, que trataron de describir personalmente lo que aquellos lo hicieron a distancia.
  26. 26. Paso del Quindío o Pasaje du Quindiu, dans la Cordillere des Andes, en Voyage de Humboldt y Bonpland, primiere parte, relation histiorique, Atlas Pittoresque du voyague vues des cordilleres, Paris, 1972; y ruta seguida por Humboldt en la Nueva Granada (Colombia) en 1801, tomado de La Ruta de Humboldt Colombia y Venezuela, Bogotá, Villega Editores.
  27. 27. 3. Los viajeros, exploradores y cronistas memoriosos del siglo XIX
  28. 28. Un segundo grupo de viajeros lo formaron Julián Mellet, Charles Stuart Cochrane y Jean Batipste Boussingault, quienes si recorrieron el Chocó, al contrario de los viajeros Ilustrados. Consignaron sus experiencias en la llamada literatura de viajes, libros en los que si bien describieron la vida local no la ilustraron con imágenes gráficas, quedando eso sí valiosas descripciones sobre las condiciones geográficas, geológicas, culturales, sociales, económicas, viales, entre otros aspectos. Algunas con algunas con muchas imprecisiones, otras con más respeto por las realidades locales, pero la mayoría de las veces con una visión prejuiciada y con predominio eurocéntrico en la mirada. Jean Batipste Boussingault, fotografía en Boletín de la Sociedad Venezolana de Espeleología, 1982.
  29. 29. La única excepción a la regla entre estos viajeros fue la del mineralogista francés Boussingault, quién realizó en 1829 un esforzado y rico viaje que duró 34 días –entró al Chocó por Ansermanuevo el 11 de febrero y salió el 17 mayo por la misión de Chamí, hoy Pueblo Rico-, dándole la vuela a la Serranía de Los Paraguas, en cuyas descripciones apenas dejó una ilustración, más de carácter científico, para dar cuenta o interpretar las características geológicas de los suelos en el río San Juan. No es nada notable y no tenía intenciones de dar cuenta de las condiciones sociales, ni culturales o económicas con alguna pintura, de las que sí dio buena cuenta en sus sabrosas y aún pícaras narraciones escritas. Nivel del río San Juan, en Jean Batipste Boussingault, Memorias, Bogotá, Banco de la República,
  30. 30. Un tercer grupo de viajeros lo formaron Gaspar Theodore Mollien, Charles Saffray, Eduard André y Armando Reclus, pues sus obras fueron acompañadas de ilustraciones, algunos con mayor profusión que otros. Quien tempranamente inicio este tipo de obras en Colombia fue Mollien, con su libro Voyage dan la Repúblique de Colombie, cuya primera edición fue impresa en París en 1824, con tal éxito que para 1825 ya tenía varias ediciones. Mollien llegó a Colombia por Cartagena en 1823, en donde fue un observador de la geografía, las ciudades y las gentes del nuevo país. Sus primeras impresiones no las contextualiza con el momento histórico y parte del modelo ambivalente de civilización y barbarie, a veces condescendiente otras paternalista, donde se desliza un eurocentrismo prejuiciado y racista, con tintes de inspiración romántica, fundamentalmente en lo que concierne al paisaje. Publicó una primera edición de este viaje en la Revista Enciclopédica en 1823 y la segunda, como libro, en 1825, el cual no fue bien recibido en Colombia pues se le consideró narración defectuosa, inexacta, exagerada y con fastidiosas minuciosidades, según un artículo dela Gaceta de Colombia del 6 de agosto de 1825.
  31. 31. El libro, dividido en dos tomos, está ilustrado con nueve laminas algunas elaboradas por Francoise Desiré Roulin, pero ninguna es sobre el Chocó, siendo la más cercana la denominada “Vue de S. Buenaventura (Cascakral)” -“Vista de Buenaventura”- . Estas láminas son consideradas las primeras en su género realizadas por un europeo en y sobre la recién creada república de la Nueva Granada (Colombia).
  32. 32. La ciudad activa, rica y comercial que esperaba encontrar era una “docena de chozas habitada por negros y mulatos, un cuartel con guardia de once soldados, tres piezas puestas en batería; la casa del gobernador lo mismo que la de la Aduana, es de paja y de bambúes, situada en la islita de Cascajal, cubierta de hierbas, espinos, fangos, serpientes y sapos: eso es Buenaventura”. Había llegado hasta allí después de subir por el río Magdalena, estar en Bogotá, ir y volver de Santander, llegar a Popayán después de hacer la ruta de Guaduas, pasar por pueblos del Tolima y Huila –Neiva y Aipe-. De Popayán había ido a Cali y de allí a Buenaventura por el camino de Las Juntas, “uno de los mas arriesgados de Colombia”, según el mismo Mollien. Pernoctó en el entonces famoso pueblo de Las Juntas, al sur del Chocó, que era habitado fundamentalmente por mercaderes de Cali; siguió su tránsito haciendo la arriesgada travesía fluvial del río Dagua, pasando por los sitios de El Salto y el Saltico, tan rápidos como peligrosos. Fue un paso periférico por el Chocó de lo cual no quedaron laminas o ilustraciones como ya se ha dicho, pero desde Buenaventura pudo aproximarse y dar a conocer la importancia de aquella región al señalar que el Puerto “depende de una provincia de la Nueva Granada tan interesante como poco conocida: el Chocó”. Para él una región de canales naturales y plantea el canal del Istmo de San Pablo. Pero también la describe con humedad excesiva, lluvias intensas, tierras fangosas, pero insalubre por el clima, con una población pobre entre tanta riqueza, con la única posibilidad de comunicarse por vía fluvial mediante piraguas, a la vez transporte y medio de vida. También lo describe como de una gran riqueza minera y una llanura de bosques impenetrables y ricos, con potencial en maderas preciosas, resinas y gomas. Alcanza a recibir información sobre el comercio inglés por el río Atrato, “de modo que en Citará, que es el puerto del Atrato y la ciudad mas importante de la parte septentrional de la provincia, no se suelen ver mas barcos que los champanes de Cartagena. Citará no tiene mas de mil habitantes”. Después de escribir de oídas sobre el Chocó se embarcó para Panamá, a donde llegó el 12 de noviembre de 1823, después de 8 días de navegación por el Pacífico.
  33. 33. Charles Saffray, Eduard André y Armando Reclus, formaron parte del grupo de viajeros y exploradores que se reunieron alrededor de la revista francesa Le Tour du Monde. La revista había sido creada en 1860 por E. Charton, reuniendo tanto a los más ilustres exploradores como a los mas significativos ilustradores franceses de la época; en sus páginas dieron a conocer sus impresiones de viajes personajes como Livingstone, Stanley, Burton, Saffray, Garnier, Brazza, Scott o Amundsen, acompañadas con ilustraciones de famosos grabadores como E. Riou, G. Doré, Castelli, T. Weber, T. Taylor, G. Vuillier, J. Laurens, E. Bayard, D. Lancelot, Catenacci, entre otros. También grabadores como Riou –1883, 1887-, R. Valette – 1883-, A. Neuville –1872-, ilustraron con sus grabados las obras de estos viajeros. Saffray publicó por primera vez crónicas de viaje en los números 24, 25 y 26, el primero en 1872 y los otros dos en 1873. En Barcelona, 1876, se publicó la primera edición española en la colección El mundo en la Mano de Montaner y Simón. Los grabados fueron elaborados en París por A. Neuville, quien hizo casi todas las ilustraciones del libro. Mientras tanto Armando Reclus publico sus crónicas en los números 39 y 40 de 1880.
  34. 34. Charles Saffray recorrió la Nueva Granada en 1869. Después de entrar por Santa Marta, seguir al interior vía el río Magdalena, vivir en Medellín, estar en Cali, Popayán y Bogotá, plantea su regreso a Europa vía el río Atrato. De Bogotá regresó a Cali y por el Dagua a Buenaventura, desde allí se introdujo en el Chocó, del que ya tenía noticias, no por la usual ruta de la desembocadura del río San Juan sino por la desembocadura del San Joaquín, luego por tierra hasta el río Guineo, bajando luego por éste al Calima y de ahí al San Francisco, subió luego por éste hasta llegar a la antigua capital del Chocó, Nóvita, a la que describió en decadencia. De allí pasó por el istmo de Raspadura, para bajar por el río Quitó y en dos día estar en Citará, para proseguir por el río Atrato al golfo de Urabá y luego a Cartagena, cerrando en esta última el periplo granadino. Charles Saffray, en Fabulous Colombia’s Geography. The New Granade as seen by two French travelers of the XIX century Charles Saffray-Edouard André, Compiled and directed by Eduardo Acevedo Latorre, Bogotá, Editorial Arco, 1980
  35. 35. El hecho de haber vivido un tiempo en Medellín lo aproximó al Chocó y a la vez que a los intereses antioqueños sobre una salida al mar por el río Atrato. Cuando hizo una visita a Santa Fe de Antioquia planteó: “pensé en la prosperidad futura, cuando se enlace un camino, por el burgo de Urrao, con el centro de navegación del río Chaquenendo. Este último llamado también Bebará, es un tributario del tranquilo Atrato, que prosigue su curso hasta el Atlántico, cruzando los más ricos bosques del Nuevo Continente”. En esta misma visita va hasta río Verde a visitar indios chocoanos “salvajes” o “cholos”, como el mismo lo describe. Esta primera aproximación al Chocó dejó las primeras imágenes de los indios de río Verde, pero luego se complementaría con el viaje que emprendería luego de ir a Buenaventura por el Juntas y el río Dagua. Para llegar a Buenaventura siguió el llamado Camino del Pacífico, por el pueblo de Juntas en la confluencia de los ríos Dagua y Pepita, un sendero en medio de abismos. Juntas ya era un pueblo entre 50 y 200 casas, de traficantes y comerciantes, con unos 200 negros con piraguas para el transporte.
  36. 36. De regreso al Chocó reconoció tramos del río San Juan, estuvo en Nóvita y en el caserío de San Pablo (hoy Istmina), viajo por río Quito, para llegar a Quibdo y luego salió por el río Atrato al golfo de Urabá. Un verdadero recorrido interoceánico, en donde pudo hablar precisamente de los distintos proyectos de canales –tema casi obligado para un viajero en estas latitudes-, las inmensas posibilidades de la explotación de las riquezas auríferas, platiníferas y madereras –otro tópico ineludible para una crónica de estos territorios-, la imposibilidad de desarrollo sin caminos, ni industrias ni caminos –lugar común en todos los cronistas-, pero también un acercamiento a otras escalas de la fauna y la flora, de la cultura de los grupos negros e indígenas, no sin ciertos y a veces entendibles prejuicios. De la fauna da cuenta de la rana venenosa, pasando por el jaguar hasta los pequeños y molestos insectos como el naibí, el cínife (jajeu), las niguas y las cigarras. Sobre la población dice: “se compone de negros y mestizos, a quienes se censura por su pereza, su amor por los placeres y sus costumbres poco severas, defectos que provienen en parte del clima y sobre todo del aislamiento en que vegeta aquella provincia”. Pero igual se acerca a ritos como el bautismo, los entierros, las bodas, el embarazo, entre otros aspectos que poca atención recibieron de otros cronistas mas interesados en los canales y las riquezas y menos en los pobladores.
  37. 37. Esta combinación entre viajero atento y conocimientos científicos, se refleja en la profusión y tipo de ilustraciones. Los grabados de Laplante, Nauville o de Riou, aunque mediados por la concepción estética de estos, reflejada en ciertos paisajes, algunos aspectos fenotípicos y las composiciones, tienen mayor precisión en cuanto a las especies dibujadas y sus características, el acercamiento a los insectos, un paisaje mucho mas realista y cercanos a las características geográficas y ambientales, y unos hombres cercanos a esa realidad étnica a pesar de ciertos rasgos apolíneos. La selva con su sotobosque, los parajes con las áreas ribereñas pantanosas y vegetación de agua, los insectos y sus nombres científicos, las palmas, las lianas y la vegetación en general, los rápidos y saltos con su dramatismo, son verosímiles y dan cuenta de un viajero que acudió al boceto para garantizar ese carácter de las regiones alejadas, como lo pidió Humboldt. Uno de los acontecimientos más interesantes en la crónica de Saffray es el encuentro con Comagre, descendiente en línea directa del cacique Comagre del Darién, al momento de la fundación de Santa María de la Antigua, sobre lo cual se refiere con gran propiedad. De palabra fácil y elocuente, “tan pronto me recordaba a Homero como a los bardos y su cantos. No se cansaba de darme a conocer las costumbres de sus antecesores, sus creencias en Dios y en otra vida, el culto de los muertos en que ningún pueblo los aventajó”. Saffray lo acompañó en caminatas por la selva reconociendo la flora y la fauna. De este encuentro queda un grabado que recuerda a este personaje, cuya memoria oral queda perdida en el tiempo, pero cuya imagen lo trae al presente.
  38. 38. Ilustraciones de páginas anteriores: Natives of the San Juan River (Indios del río San Juan), Grabado No. 51 en Fabulous Colombia’s Geography, Journey to Nueva Granada of Doctor Charles Safari in 1869. A stop on the banks of the San Juan Rivers (Un paradero a orillas del San Juan), grabado de Riou, reproducido de Fabulous Colombia’s Geography. The New Granade as seen by two French travelers of the XIX century Charles Saffray-Edouard André, Compiled and directed by Eduardo Acevedo Latorre, Bogotá, Editorial Arco, 1980 Indians from Chocó (Indios del Chocó), grabado No. 65 en en Fabulous Colombia’s Geography, Journey to Nueva Granada of Doctor Charles Saffrayi in 1869. The last indian chief of Darién (El último cacique del Darioén), grabado no. 255, en en Fabulous Colombia’s Geography, Journey to Nueva Granada of Doctor Charles Safari in 1869.
  39. 39. Otro juicioso viajero, antento lector del espacio y la geografía, que recorrió parte de los territorios chocoanos fue el francés Armando Reclus, hermano del geógrafo Eliseo Reclus, quien también estuvo en la Nueva Granada. En 1875 el Congreso Internacional de Ciencias Geográficas aprlbó la realización de una empresa para estudial un trazado de canal a nivel por el Darién. La empresa quedó a cargo de Lucién Napoleón B. Wyse, de ella formó parte Reclus y para finales de 1876 ya estaba en Panamá. Por el carácter de la misión podría pensarse que las memorias y el trabajo de Reclus pueda formar parte del grupo de viajeros ingenieros encargados de los proyectos de canales, pero sus memorias no tienen el carácter topográfico, geográfico e ingenieril de aquellos, sino la memoria del viajero, la visión del cronista y, en parte, la descripción del etnólogo, aunque sin la profundidad ni el tiempo de aquel. Aparte de valorar la condición geoestratégica del Darién, de alabar y dar cumplidamente de las características de las riquezas de la selva, por Reclus podemos darnos cuenta de un momento crucial de la historia del Darién colombopameño, en tanto describe el conflicto entre comerciante tagueros y caucheros, las comunidades negras que incursionaban a la sombra de aquellos y las comunidades indígenas cunas que eran desplazadas por los anteriores. Describe la variada composición étnica de la población que en ese momento se asentaba como nativa, de las caracteristicas fenotípicas, sociológicas y culturales, entre las que daba cuenta, no sin rechazo, de su música, la culinaria y otros rituales sociales. De los viajes realizados por esta comisión, dos incursionaron en territorio chocoano: el primero yendo del río Tuira (hoy en Darién panameño) al río Atrato, pasando por el pueblo cuna de Paya y bajando por el río Caquirri (Cacarica); la segunda desde el río Chucunaque (también en el Darién panamelño) por el Tupisa a llegar a Acandí por el Guati. Las ilustraciones de estos viajes fueron realizadas por los dibujantes Vignal, G. Vuillier y Dosso, y dan cumplida cuenta de lo narrado por Reclus de sus experiencias. Pero, adicionalmente son, en muchos casos, un trabajo preciosista y riguroso para dar cuenta de los habitantes y cada uno de los tipos étnicos, con la mirada del entomólogo para obtener una colección ilustrada de los insectos del Darién, además de las miradas panorámicas sobre los paisajes y los pueblos, en donde se ven sus enclenques estructuras urbanas y una arqutiectura en su materalidad vernacular.
  40. 40. El primer viaje descrito llevó a los viajeros por el río Cacarica, descendiendo en medio de una selva “desierta y silenciosa”, aunque habitada por monos, loros, cotorras, entre otros animales, a los pantanos del Atrato con sus insufribles insectos y repugnantes arañas. Para luego salir al Atrato donde renacía la vida animal “hasta un punto que jamás he visto tan exuberante”. El vasto desierto de agua que era el río, con sus pájaros, garzas, manatíes y caimanes; las lomas donde se ubicaban los pescadores de manatíes y sábalos. Luego el pueblo de Pisisí (hoy Turbo), en su abigarrada caleta, pero una aldea igual de pobre y miserable a las del resto del Darién. Ese oscilar entre la riqueza vegetal y pobreza arquitectónica, la vastedad y el sentido de lo grandioso de los pantanos y el río Atrato se alcanzan a percibir en los grabados que ilustran esta parte del viaje, aparte de mostrar la manera de dormir en Pisisí con hamaca y toldillo para protegerse de los insectos. El segundo viaje que los llevó hacia la Costa Caribe, específicamente a Acandí, es aún más rico en ilustraciones y en aportes a la historia de la geografía y los pobladores del Darién chocoano.
  41. 41. Los caminos recorridos con sus puentes improvisados sobre abismos vertiginosos, los grandes árboles convertidos en obstáculos, la cacería de un jaguar -mas que una amenaza un juego, dan cuenta de un paisaje rico y hoy transformado al punto de no parecer cierto el tamaño de aquellos árboles ni ser posible esa cacería no sólo por la protección ecológica sino por la pérdida de aquellos animales. Sin duda, otro de los aportes grandes son las ilustraciones sobre las comunidades cunas, con sus hábitats y condiciones geográficas, pero, sobre todo, por dotar de rostro y cuerpo a los hombres principales de esta nación cultural. Generalmente el indígena se ilustra sin individuación. Es un arquetipo, una abstracción o una generalidad que se mira desde el buen salvaje o el exótico en una geografía muchas veces pintoresca o al imaginario del ilustrador. En este caso darle nombre y fisonomía a un hombre principal –el gran cacique o el cacique Ouisapilele- es reconocer su existencia, proyectar en el tiempo la importancia no sólo de hombre sino de una organización socio cultural, con una jerarquía que controla un territorio y define las acciones de su propia comunidad, en conflicto con otros grupos culturales, en ese momento así haya prejuicios y temor del propio cronista narrador.
  42. 42. Las ilustraciones:  Bajada por el Caquirri (Cacarica),  Caza del Jaguar, grabado de Vuillier.  Llegada a la casa de Ouisapilele, grabado de Vuillier. Las tres reproducidas del libro M. A. Reclus, Exploraciones a los Istmos de de Panamá y Darién en 1876, 1877 y 1878, Juan Vidal Editor, Madrid, Administración, 1881
  43. 43. De la primera mitad del siglo XIX hay imágenes pocos conocidas sobre el Chocó, una de ellas es la de Gabriel Lafond, aparecida en “Voyages dans les Amériques” en “Voyages autour du monde et naufrages célebres”, 2 vols. París, 1843, precisamente con el escueto y directo nombre de “Chocó”. Pareciera una escena típica del día de hoy en medio de la selva sino mediaran ciertas circunstancias muy particulares: sobre el eje de comunicación que es el río se desliza un champán movido a canaleta con un piloto en la parte posterior; pasa frente a un pueblo ubicado en la parte alta de pequeñas colinas, ubicado allí para protegerse, seguramente de las inundaciones. Por las características geomorfológicas podría ser en el río San Juan mas que en el río Atrato, pero en ninguno de los dos casos la arquitectura parece corresponder al tipo formal, espacial y material desarrollado en el Chocó; no obstante, esta imagen, como otras mas, producidas desde la mediación del artista ilustrador europeo son una poderosa herramienta de la memoria de aquellos hombres que cruzaron estas tierras chocoanas en el siglo XIX, en busca de riqueza, reconocimiento geográfico o científico “Chocó”, grabado en Gabriel Lafond, “Voyages dans les Amériques” en “Voyages autour du monde et naufrages célebres”, 2 vols. París, 1843.
  44. 44. 4. Manuel María Paz y la Comisión Corográfica
  45. 45. A mediados del siglo XIX, cuando apenas habían trascurrido poco más de 30 años de la creación de la Gran Colombia, el incipiente estado nación seguía siendo un archipiélago cultural, económico e incluso político. No había una mirada totalizadora sobre el territorio que constituía esta nación, de ahí la pretensión del gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera cuando en 1849 contrató al ingeniero Agustín Codazzi para levantar la cartografía del país. En 1850 Codazzi inició los trabajos de la denominada Comisión Corográfica, responsable de elaborar textos sobre la Geografía Física y Política, más 52 cartas de las provincias del país. Fueron nueve años en donde mas allá de una cartografía y la descripción de las características físicas y políticas se ahondó en la geografía cultural. Para ello se recurrió no sólo al levantamiento cartográfico, las descripciones o los inventarios sino a la ilustración y representación de los paisajes y tipos humanos de cada provincia mediante cuadros realizados por los acuarelistas ya fuera con sus propios bocetos o aguadas directas en los recorridos, o a partir de los cuadernos de campo. De esta manera se realizó por primera vez una caracterización de la sociedad granadina, en la que se mostró la diversidad y heterogeneidad. Si bien la clase dirigente construyó y construía un proyecto político excluyente, basado en la heredad hispánica del “vecino blanco”, las imágenes elaboradas le enrostro a la clase dirigente, muy a su pesar, un país heterogéneo, diverso y complejo en su composición etnocultural. De esta cartografía cultural fue responsable no sólo Codazzi sino cronistas como Manuel Ancizar y Santiago Pérez, y los pintores Carmelo Fernández – venezolano-, Henry Price –inglés- y el colombiano Manuel María Paz, natural de Almaguer, Cauca.
  46. 46. La Comisión Corográfica recorrió buena parte del Estado del Cauca entre 1853 y 1855 -provincias de Pasto, Túquerres, Barbacoas, Buenaventura, Cauca, Popayán y Chocó-. En el Chocó estuvieron el primer año, esto es, en 1853. Mientras Codazzi exploraba el Atrato desde Urabá a Quibdo, un grupo integrado por José Jerónimo Triana, Santiago Pérez y Manuel María Paz Paz entró por Ansermanuevo, siguiendo por el río Tamaña hasta Novita, luego hasta Quibdo. En Quibdó se reunieron para seguir hacia el San Juan por el Istmo de San Pablo, explorando también la región del Baudó. Las doce acuarelas realizadas por Paz sobre la provincia del Chocó, son un pequeño compendio geográfico pues se refieren a sitios ubicados en las tres principales cuencas, a la vez regiones, chocoanas: el Atrato, el San Juan y el Baudó; dentro de las cuales da cuenta de los principales centros poblados y administrativos de entonces: Nóvita, Quibdó y Sipí (San Agustín), el pueblo de indios de Lloró e incluso de un poblado ya desaparecido, ubicado en el Atrato medio, pero de gran auge a mediados del siglo XIX como lo era Tebada, del cual también queda una acuarela en la obra del ingeniero Trautwine. Igual las obras referencian otros importantes sitios geográficos como Tamaná e Ingará. Pueblo de Sipí (San Agustín), acuarela de Manuel María Paz, 1853, reproducida de Acuarelas de la Comisión Corográfica: Colombia 1850 – 1859, Bogotá, Arco, 1986.
  47. 47. Las vías de comunicación tienen un espacio al dar cuenta de la navegación fluvial –Atrato y San Juan-, y el inverosímil camino por la montaña de Tamaná hacia Ansermanuevo a lomo de carguero. Las escenas urbanas en Sipí, Nóvita y Quibdó, muestran la precariedad de estas incipientes estructuras urbanas. Calles en tierra y una arquitectura vegetal predominante. Las casas sin excepción levantadas del piso, paredes de esterilla y techos de paja. Excepcionalmente, en este caso en Quibdó, un muro de tapia con un tejaroz de teja de barro. Se nota la diferencia en la tipología de la vivienda, pues mientras en Nóvita las calles tienen formas circulares, en Sipí y Quibdó son rectangulares, aunque difieren en tanto las del primer pueblo tienen corredores y las del segundo apenas son aleros. Pero en esas mismas calles y espacios “urbanos”, la obra de Manuel María Paz, compone los tipos que configuraban la sociedad de la provincia del Chocó en ese entonces: los pocos blancos, los mestizos y mulatos, y la mayoritaria población negra. Pero, mientras los blancos son funcionarios públicos – alcalde y policia- y están en los quicios de la casa o pasean por los escenarios urbanos, los negros y negras son vendedores, lavanderas o pajes, y están en la calle o en el corredor de las casas. Hay una verdadera jerarquización social reflejada en la composición de los cuadros. Nóvita, acuarela de Manuel María Paz, 1853, reproducida de Acuarelas de la Comisión Corográfica: Colombia 1850 – 1859, Bogotá, Arco, 1986.
  48. 48. En la ruralidad estaba la población indígena y la negra, en la que son bogas y cargueros, con sus escasas vestimentas –parumas o guayucos- y sus elementales viviendas vegetales. Esas imágenes reflejaban una provincia igual de diversa que el país, donde una minoritaria población criolla “blanca” controlaba la administración y la explotación minera; precisamente la “avidez de oro” era la única razón que encontraba Codazzi para que estos hombres de dirigieran allí a “conducir una vida de las mas miserables que se puede imaginar”. Una mayoritaria población negra –raza africana o etiópica-, donde los hombres apenas llevaban un saquito “donde esconden las partes vergonzosas y las mujeres una pequeña falda formada por dos pañuelos unidos que se amarran en la cintura y llegan más arriba de la rodilla”. La población indígena, dispersa o en pocos poblados, a su vez dividida en cuatro “dialectos”: “Darienes, Zitaraes, Noesnamos y Chocoes”. En síntesis, el Chocó reflejado en las acuarelas de Paz reflejan la diversidad étnica y jerarquización de su sociedad, la fragmentación y diferenciación, el distanciamiento silencioso y el aislamiento territorial de sus pobladores, entre si mismos y con respecto a la nación que se quería construir desde el centro. Fachada en Nóvita, acuarela de Manuel María Paz, 1853, reproducida de Acuarelas de la Comisión Corográfica: Colombia 1850 – 1859, Bogotá, Arco, 1986.
  49. 49. 7.Los ingenieros y cartógrafos exploradores de la segunda mitad del siglo XIX: canales, mapas e imágenes.
  50. 50. La segunda mitad del siglo XIX es el tiempo de las exploraciones científicas con el fin de encontrar y trazar la ruta mas apropiada para construir un canal interoceánico, en lo cual estaban enfrascadas las antiguas potencias europeas –Francia e Inglaterra- y la emergente potencia americana –Estados Unidos de Norteamérica-. Expediciones al mando de diferentes ingenieros exploraron las tierras selváticas de Centroamérica entre Nicaragua y Colombia. Las rutas y alternativas se valoraban no sólo por los conocimientos topográficos o geológicos sino también por el mismo interés político. El entonces Darién colombiano –hoy colombo panameño-, fue escenario de disputas que terminarían con su desmembramiento a principios del siglo XX, en el cual los distintos grupos de exploración adelantaron sus trabajos exploración, levantamientos cartográficos, mediciones, estudios e inventarios. En algunos casos formaron parte de los grupos personas que dejaron memorias, estudiaron el territorio más allá de las matemáticas, los rumbos, perfiles, movimientos de tierras, etcétera, para entender la geografía, el paisaje, la fauna o la flora, los grupos culturales, como ya se ha mencionado en el caso de Armando Reclus en la expedición comandada por Lucien Bonarparte Wyse. En esos casos quedaron registros gráficos, fundamentalmente litografías que complementaron las cartografías. Basta señalar tres expediciones en distintos momentos, con énfasis y proyectos diferentes: la del inglés Cullen, a principios de los años cincuenta- y la del ingeniero John C. Trautwine, a mediados de los cincuenta- y el comandante Oliver Selfridge, en los años setenta del siglo XIX, estos dos de origen norteamericano.
  51. 51. El interés de Cullen fue fundamentalmente ingenieril y se concentró en el actual Darién panameño, para proponer rutas entre el golfo de San Miguel, en el pacífico y Bahía Calidonai. En sus memorias, Isthmus of Darien Ship Canal; with a full history of the scotch colony of Darien, several maps, view the country, and original documents, cuya segunda edición se publicó en Londres en 1853, aparte de los mapas topográficos con el trazo de rutas por Centroamérica y las específicas por el Darién, incluyó unos grabados panorámicos o a vuelo de pájaro sobre propuestas de trazado. Cullen, curiosamente por su origen centra en el texto en valorar la antigua colonia escocesa de Nueva Edimburgo que se asentó en el Darién, en un fracasado proyecto entre 1698 y 1699, quedando de aquella loca aventura el topónimo de Punta Escocés. Con el proyecto reivindica ese histórico suceso y propone un proyecto que vaya desde Bahía Calidonia, cerca de Puerto Escocés, en el Atlántico, para remontar la serranía del Darién y llegar al río Savana que desemboca en el golfo de San Miguel en el mar Pacifico. Los grabados son de una gran ingenuidad, siguiendo las mismas características de otros proyectos utópicos y descontextualizados realizados por europeos, pues desconocen la topografía, las condiciones ambientales y del terreno, entre otros factores. El trazado es idealizado sobre una geografía colinada, de lo cual lo único verosímil son las referencias toponímicas a ambos lados del istmo: Bahía Calidonia, Puerto Escocés, canal de Sasardí, Isla de Oro, cerro Piriaki, río Savana, río Lara, etc. Tres grabados sin ninguna pretensión artística que terminan por describir no la geografía donde se localiza el canal sino que desnudan el desconocimiento, arrogancia, a la vez que la ingenuidad, no sólo del autor sino de la misma sociedad europea. Dr. Cullen, Isthmus of Darien ship canal with a full history of the scotch colony of Darién, several maps, views of the country, and original documents, London: Effingham Wilson Publisher, 1853, Second Edition. Acerca de un canal para barcos en el istmo del Darién, con la historia completa de la colonia escocesa del Darién, varios mapas, vistas del país y documentos originales. Segunda edición, considerablemente ampliada (Londres, 1853); dedicada a Lewis H. y Edward Haslewood
  52. 52. Sketches of the Darien Ship Canal Route By DF Cullen (New Edinburgh 1698-99, Port Escocés, Caledonian Bay, Golden Island, Channel of Sassardi). Bocetos de la ruta del canal para barcos en el Darién, DF Cullen. Nuevo Edimburgo 1698- 99, Puerto Escocés, Bahía de Caledonia, Isla de Oro, El Canal de Sasardí Atlantic entrance of the Darien Ship Canal (River Savana, Proposed Canal, River lara, Cerro (Mount) Piriaki. Entrada por el Atlántico al Canal del Darién Río Savana, Canal propuesto (que se propone), Río Lara, Cerro Piriaki Bird’s Eye View from the Junction of the proposed Canal with the Savana River to the Atlantic (River Savana, River Tuyra). Vista a vuelo de pájaro de la intersección hacia el Océano Atlántico entre el canal que se propone y el Río Savana
  53. 53. La propuesta de Trautwine se recoge en el texto Rouge notes o fan exploration for an inter-oceanic canal route bar way of the rivers Atrato and San Juan, in New Granada, South America, publicado en Filadelfia (Estados Unidos) en 1854, trae los mapas y cartografía levantada en los recorridos de exploración adelantados en dos años antes, esto es, 1852. Abarca una gran área desde el Darién panameño hasta el actual sur del Chocó, en la que localizan las probables rutas (Atrato–Bahía Cupica, por el río Napipí, a nivel y es la ruta recomendada por él, mientras en Fabulous Colombia’s Geography, Journey to Nueva Granada of Doctor Charles Safari in 1869. que las otras localizadas del Atrato, ya por el río Pató y río Pepé al Baudó o al río San Juan no las recomienda). Con minuciosidad, rigor ingenieril, mapea las bocas del Atrato y del San Juan, pero también todo el recorrido localizando ríos, quebradas, accidentes, sitios, caseríos o pueblos, con longitudes y latitudes en los sitios relevantes o de más importante referencia. Arriba: Entrance to Caño Coquito Abajo: Murrí. Litografias reproducidas del libro de John C. Trautwine, Rouge notes o fan exploration for an inter-oceanic canal route bar way of the rivers Atrato and San Juan, in New Granada, South America, Philadelphia, Barnard & Jones Printers, 1854.
  54. 54. En consonancia con la cartografía, 14 ilustraciones en litografía hacen el recorrido desde las bocas del Atrato en el golfo de Urabá a las bocas del San Juan en el Pacífico; así, se referencia e ilustra Caño Coquito, Pisisí (Turbo), Vigía de Curbarado, Tevada, Murrí, Quibdo, río Pató, Baudó, Pepé, el istmo de San Pablo, Noanamá y Chirambirá. Un verdadero recorrido interoceánico impreso en la Litografía de P. S. Duval & Cía de Filadelfia, pero realizadas por el mismo Trautwine, cuyas iniciales aparecen en cada una de las planchas, lo mismo que el nombre del Journal Franklyn Institute, financiador del proyecto. Son casi todas visiones panorámicas, donde el protagonista es el viaje por el río. Casi siempre una champa o canoa, ya sean los mismos viajeros o nativos, forma parte de la escena. Es la mirada rápida de quien pasa, y capta el paisaje y los aspectos más significativos de cada uno de los sitios –arquitectura, colinas y la vegetación-, con la excepción del interior de Quibdo y una choza india en Pepé, seguramente sitios de descanso en el viaje. Es, pues, una mirada rápida y anecdótica de la geografía. Arriba: Baudó Abajo: Chirambirá Litografias reproducidas del libro de John C. Trautwine, Rouge notes o fan exploration for an inter-oceanic canal route bar way of the rivers Atrato and San Juan, in New Granada, South America, Philadelphia, Barnard & Jones Printers, 1854.
  55. 55. Mientras tanto la exploración del Comandante norteamericano Selfridge, realizada en los años 1870 y 1871, quedó plasmada en Reporter of explorations and surveys to acertain the practicability of a ship – canal between Atlantic and Pacific oceans by the way of the Isthmus of Darien, publicado en Washington en 1874. En este caso, aparte de explorar el Darién se concentró al norte del actual departamento del Chocó, entre el río Atrato y el Pacífico por rutas como las del río Napipí- Bojayá, Napipí- Doguadó, Cupica-Atrato directamente por el río Napipí, entre otras rutas. La ruta escogida por el río Napipí a Bahía Cupica incluye la construcción de un gran túnel. Igual al caso de Trautwine la cartografía incluye los recorridos por el río Atrato, haciendo su perfil y señalando aparte de los accidentes geográficos, referentes sitios y pueblos, las zonas productivas en una escala que permite hacer una lectura detallada. Cupica: arco natural Fotograbado reproducido del libro de Oliver Selfridge Reporter of explorations and surveys to acertain the practicability of a ship – canal between Atlantic and Pacific oceans by the way of the Isthmus of Darien, Washington, Government Printig Office, 1874
  56. 56. Siguiendo las propuestas de rutas de canal las ilustraciones dan cuenta de los trabajos realizados por los hombres al mando de Selfridge, como el tendido del telégrafo, los momentos de descanso, la imagen de la totalidad de la tropa, entre otras faenas. Ya en torno a la geografía y los hombre muestra el Darién –especialmente el área de las islas de San Blas, donde habitan los indios cunas- y la región norte chocoana entre el Atrato y el Pacífico. En este caso son fotograbados de gran calidad realizados en T. Sinclair & Son Ltda. Las villas y arquitecturas cunas en Sasardí en Bahía Caledonia y en algunas de las islas del antiguo archipiélago de La Mulatas. En la parte, de la actual Colombia, la aparentemente infaltable choza en Turbo y las imágenes de sectores y regiones poco visitadas, de las cuales hay pocas o ninguna ilustración, como son los casos del río Napipí, el río Limón y la Bahía de Cupica, ya sobre el océano Pacífico. La floresta, las caídas de agua y las formaciones naturales son el motivo de estas ilustraciones, que contrastan con las del Darién donde es el hombre Cuna y su hábitat el motivo. Para este sector no aparecen habitantes sino una geografía agreste, intocada y disponible para el cruce interoceánico. Cupica: Fall Limon river, Napipí Route Fotograbado reproducido del libro de Oliver Selfridge Reporter of explorations and surveys to acertain the practicability of a ship – canal between Atlantic and Pacific oceans by the way of the Isthmus of Darien, Washington, Government Printig Office, 1874
  57. 57. 8.Los pintores y grabadores del siglo XIX: un acuarelista, un grabador y un grabado solitario.
  58. 58. En el siglo XIX el predominio de las ilustraciones en los libros de viajeros, realizados por artistas de taller a pedido de las editoriales o del propio artista, que en unos casos aportaba sus bocetos, ha dejado poco espacio para mirar la obra de aquellos que estuvieron directamente en terreno, recorriendo, pintando y describiendo, donde aparte de la anécdota, la propia ilustración, también le interesaba la estética de sus cuadros, así no fueran pintores profesionales. En esta línea se pueden señalar los casos de Francois Desideré Roulin, León Gauthier o el británico Edward Walhouse Mark; se considera que su contribución “a la exposición pictórica del suelo, el hombre y el ambiente de la Nueva Granada, es tan original como sustantiva”. Aúna la descripción geográfica y antropológica, con la riqueza pictórica de sus acuarelas. “Cabañas del Chocó”, acuarela de Edgard Walhouse Mark, reproducida del libro Acuarelas de Mark: Colombia: 1843 – 1856: un testimonio pictórico de la Nueva Granada, España, Arco, C. 1992.
  59. 59. De su permanencia en la Nueva Granada, a la que llegó en 1843 por la vía de Santa Marta, quedaron notables obras de ciudades y pueblos de la Costa Caribe, la Sabana y el altiplano, las montañas del Quindio, el cañón del Dagua y las selvas del Chocó. Dos obras atestiguan su paso por el Chocó: “Cabañas del Chocó” y “En el río Dagua”. Dos obras de gran contraste, que da cuenta de la doble condición señalada: la primera describe en detalle la arquitectura palafítica y vernácula inmersa en el hábitat productivo familiar –platanares y palmeras-, en un pueblo probablemente indígena. Allí se destaca el detalle de la madera aserrada, las paredes de esterillas de palma con sus amarres, la cubierta de paja, el acceso por troncos, el corral de los animales y lejanamente una cruz indicando probablemente una capilla de adoctrinamiento; la segunda, con una enorme economía de detalles y grandes manchas de color que enmarcan la acción de cuatro hombres en dos canoas para superar uno de los rápidos de esta vía de comunicación. Más allá de la anécdota se destaca también esa explosión de color, que se adelanta incluso a pretensiones de escuelas pictóricas muy posteriores. “En el río Dagua”, acuarela de Edgard Walhouse Mark, reproducida del libro Acuarelas de Mark: Colombia: 1843 – 1856: un testimonio pictórico de la Nueva Granada, España, Arco, C. 1992.
  60. 60. Eustacio Barreto fue uno de los grabadores del Papel Periódico Ilustrado de Bogotá, fundado en 1881 por Alberto Urdaneta. El grabador español Antonio Rodríguez, fue el maestro del grupo de alumnos de la Escuela formada a la par que el periódico. Formados en el grabado en madera, los mas adelantados, entre ese año de 1881 hasta 1888 ilustraron las páginas de aquel fundamental periódico. Barreto fue uno de los alumnos aventajados al punto que al término del primer año de estudios, ganó el primer premio junto a Alfredo Greñas. Las principales obras arquitectónicas y de ingeniería, mapas y planos, los monumentos a los héroes, retratos de los personajes destacados, plazas y calles de ciudades y pueblos importantes del país y paisajes, fueron los motivos para ser grabados e impresos. Un solo grabado fue dedicado al Chocó. Por la perspectiva que tiene indica ser un grabado elaborado a partir de una fotografía de un autor anónimo. La escena cotidiana en la calle paralela al río Atrato, donde se ubicaban las principales casas comerciales. La calle en tierra, se enmarca con una arquitectura predominantemente vegetal, pero que denotan los sutiles cambios arquitectónicos del puerto fluvial en el ultimo cuarto del siglo XIX: la madera aserrada, que indica la llegada de la maquina de vapor a los aserríos; las cubiertas de lamina de zinc, las que compiten con las de paja, proscritas desde entonces por ser muy inflamables y, por tanto, causante de muchos incendios; los balcones con bolillos de madera, influjo de la arquitectura cartagenera, llegada con los barquetones y barcos a vapor por el rio Atrato. Una singular e inusual imagen del siglo XIX, por su detalle e importancia histórica. Cauca - Calle Principal de Quibdó, grabado Eustacio Barreto, en Papel Periódico Ilustrado, Bogotá.
  61. 61. 9. Los pintores del siglo XX: entre el expresionismo de un alemán y la escuela de acuarelistas antioqueños, un paisajista de la sabana.
  62. 62. En general, un grupo de pintores de la denominada Escuela Antioqueña, tuvieron en la selva un tema a trabajar en sus cuadros sobre el paisajismo. Obras de Ignacio Gómez Jaramillo, Humberto Chaves, Gabriel Posada o Pedro Nel Gómez se acercaron a esta temática. Ese tema los tocaba directamente en la medida de acercarse fundamentalmente a las selvas de Urabá, el bajo Atrato y el río León, territorios incorporados a Antioquia en el siglo XIX y reivindicados por el Chocó. Sin embargo a estos artistas buena parte de esta obra no les interesa en el sentido del cuadro paisaje humboldtiano sino en el sentido plástico y estético. Posada en sus construcciones, donde la vegetación masa, volumen y color; en Gómez Jaramillo, también son composiciones, donde además del color, la geometría o los planos, interesa la textura; en Pedro Nel Gómez, el color, las nubes, los planos, entre otros aspectos propios de su pintura en acuarela u óleo. “Urabá”, óleo sobre lienzo de Ignacio Gómez Jaramillo, 1943, reproducido del libro Ignacio Gómez Jaramillo, Bogotá, Arco, Villega Editores, 2003. “Selva de Urabá”, boceto de Ignacio Gómez Jaramillo, reproducido del catálogo Poesía de la Naturaleza: una visión del paisaje en Antioquia, Colombia, Suramericana, C. 1997.
  63. 63. No obstante estos tres artistas antioqueños se plantearon temáticas complementarias al tema de la selva, involucrándolas en ellas mismas. Gómez Jaramillo, por ejemplo, toca la violencia en la selva a mediados del siglo XX y Pedro Nel Gómez el problema de la tala del bosque por las empresas madereras en el bajo Atrato. Incluso Gómez Jaramillo, introduce en el mural del capitolio el tema de la liberación de los esclavos en el gobierno de José Hilario López, aunque en este caso es más una exaltación de la dirigencia política nacional que la visión de las propias comunidades o los hombres negros pintados en el mural o en una bella acuarela, boceto del mural. Gerardo Posada, elaboró una preciosa acuarela llamada “Río Atrato”, del año 1943, donde un barco es descargado. Los hombres que van del puerto al barco, lo hacen por medio de “champas. Mas que la escena bulliciosa de los puertos fluviales, entre ellos el de Quibdo, es el silencio el que predomina este ajetreo. La distancia de la mirada del artista, su introspección, se refleja en ella Selva de Urabá, acuarela de Gerardo Posada, 1972, reproducción del catálogo Poesía de la Naturaleza: una visión del paisaje en Antioquia, Colombia, Suramericana, C. 1997.
  64. 64. Acuarela boceto del mural sobre la Liberación de Esclavos, pintado en el Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe de Medellín, s.f., reproducida del libro Ignacio Gómez Jaramillo, Bogotá, Arco, Villega Editores, 2003. Río Atrato, acuarela de Gerardo Posada, 1943, fotografía del original en el Museo de Antioquia, Medellín. 2003.
  65. 65. “uno se siente en casa entre los negros y, para ellos, yo ya les pertenezco”, Condoto, 1952 Sin caer en lo teleológico o en un determinismo simplista, cuando el alemán Guillermo Wiedemann llegó al puerto de Buenaventura en 1939, se encontró con una dimensión del mundo opuesto al que dejaba atrás. Se sensibilidad, forma de ver el mundo y las búsquedas personales encuadraron perfectamente desde este primer contacto. Desde tiempo atrás se ha dicho que en contraste con la Alemania militarizada y mortalmente “disciplinada” encontró un mundo de “libertad, desbordante, infinita y subyugante”. A lo anterior es necesario sumar que en el Pacífico encontró otro sentido de lo que era “primitivo” para un europeo desde tiempo atrás y hasta ese momento, distante de esa idea de un estadio inferior y opuesto a la civilización, para darle un sentido humanista en tanto el ámbito de la autenticidad, la sencillez y, por tanto, de lo no incontaminado o no corrupto. Esto lo expreso varias veces: en 1951 desde Tumaco escribió a su esposa Cristina: “lo que he visto aquí es lo mas bello de Colombia. Sí, todo es genuino auténtico. Tal vez no hay muchas cosas aquí, pero reina una buena atmósfera, no falseada”; al año siguiente escribió desde Condoto en el Chocó: “es muy agradable y las personas son totalmente fascinantes: altamente primitivas y por ello, poco corruptas”. Sin duda que Wiedemann encontró en la “tierra caliente”, pero, fundamentalmente en el Pacífico, en las culturas negras e indígenas el mundo en el cual creía. Wiedemann se adentró en el Pacífico de una manera tan profundo y particular, captó su intensidad, desde lo estético hasta la misma esencialidad de los hombres, como ningún otro pintor o artista lo ha hecho en toda su historia. Bosque con palmas, 1940, acuarela, tomado del libro Guillermo Wiedemann, Bogotá D.C., Villega Editores, 1996.
  66. 66. Por el Chocó viajó varias veces, de los cuales hay certeza de dos de ellos: uno en 1952 cuando salió de Buenaventura hacia el pueblo de Pizarro (al sur de la costa pacífica chocoana), para de allí ir a Condoto, pasando por el río Baudó, Pepé, río Pató, entre otros lugares, sitios o accidentes; un segundo viaje lo hizo en 1955 de Quibdó, a donde había llegado en avión acuatizando en el río Atrato, por este río hasta el golfo de Urabá, pernoctando en Turbo para seguir hasta la frontera con Panamá en el Caribe chocoano, recorriendo en el barco “Mejía Medina”. Así reconoce y pinta sitios y pueblos del Atrato –Domingodó, Rioscuio- o de la costa, como Titumate y Acandí. Los hoteles o sitios que lo hospedan, con sus comodidades o limitaciones son otra manera de entender el medio donde está. Le interesa de la habitación mas que una mullida cama la posibilidad de disponer de ventanas enfocadas el paisaje; mientras que la carencia de servicios sanitarios en Hotel Gloria de Condoto, le permite ir a bañarse al río: “lo cual me gusta mas y me parece mas agradable; la comida es como siempre, tan buena y mala como cualquier lugar”. Ningún artista lo ha recorrido como Wiedemann del Pacífico al Atlántico, en sus diferentes regiones –Baudó, San Juan, Atrato y Caribe, faltando sólo la costa norte del Pacífico-, dejando en acuarelas, oleos y monotipos, en formas expresiones o abstractas, las escenas rurales y urbanas, las arquitecturas, la selva con sus palmas pero también con sus hombres y mujeres, el mar y el río, las diferentes artes –entiendo estas desde la música hasta la labor manual-, Acuarela, 1955, tomado del libro Guillermo Wiedemann, Bogotá D.C., Villega Editores, 1996. Pintada el mismo año que viajó por el río Atrato y el mar Caribe. Las embarcaciones de río y mar, seguramente son resultado de este viaje por el Chocó.
  67. 67. Mientras está en cada uno de los sitios reparte el tiempo entre la pintura directa, los bocetos en sus cuadernos, las lecturas –Rilke y Mann o ensayos franceses sobre la plástica negra- y las conversaciones con las distintas personas en las que encuentra la posibilidad de dimensionarlas, distinguir sus caracteres y personalidades, entender sus conocimientos y sabiduría: “esta mañana estuve en el café del mercado y me encontré al final con un negro…un hombre pequeño y delgado, con una cabeza singularmente buena, muy noble pero típicamente negro, que recuerda a un sabio o a un sabor o un pensador. Hoy lo encontré en el café y me senté a su mesa. Llegué a la conclusión, tras una larga conversación, que es un “científico oculto”. Fabrica bebedizos de amor y hace “sugestión telepática e hiponeis””1 De ahí que vaya tanto a los bares de los pueblos como a los pueblos indígenas, emocionándole estar en territorios indígenas ya embera, noanames o cunas, los que conoció, diferenció y valoró en sus conocimientos, los bastones mágicos y su arquitectura. Widemann no sólo vio y pintó al paisaje, sino a los hombres que lo habitaban y transformaban, la relación construida entre ese hombre y el hábitat, entendió el sentido de su libertad y digresión, y asumió una dimensión estética no desde el prejuicio del académico europeo sino desde las propias particularidades, ya en el color, la atmósfera o el rostro y cuerpo de hombre y mujeres, fundamentalmente estas últimas que ocuparon un espacio privilegiado en su obra, lejos de estereotipos eurocéntricos. La Tigresa, acuarela, 1952, tomado del libro Guillermo Wiedemann, Bogotá D.C., Villega Editores, 1996. Pintada el mismo año que viajó de Pizarro a Condoto.
  68. 68. Pedro Nel Gómez (Anorí, 1899; Medellín, 1984) tuvo una relación directa con el Chocó el año de 1973: un viaje de paseo a Bahía Solano y una visita a su hijo Etión, quien trabajaba con la compañía Triples Pizano en el bajo Atrato. Dos formas diferentes de acercamiento a la selva que quedaron plasmadas en varias acuarelas. En el viaje a Bahía Solano, de escasos tres días, pudo acercarse a los paisajes marinos de la costa pacífica. Acuarelas y algún óleo, que sumaron en directo al menos siete obras, donde dio cuenta del mar y la arena, el sol poniente y las nubes grises, los pescadores, sus botes y sus faenas, troncos y chamizos botados en la playa, la selva, los árboles y su vegetación. En el viaje al río León y al bajo Atrato al menos dos acuarelas produjo: “una con un grupo de los gigantes de la selva en el momento de tumbar el árbol con una sierra eléctrica; la otra muestra los inmensos troncos arrastrados por el río”, las que servirían como base para la elaboración de dos grandes oleos sobre el mismo tema. Selvas de Urabá (Explotación de Tablex Pizano), oleo de Pedro Nel Gómez, 1972, 1.37 x 1.04 cms, basado en una acuarela anterior. Original en la Casa Museo Pedro Nel Gómez, Medellín.
  69. 69. Aparte de los elementos plásticos y estéticos plasmados en estas obras, la visita le permitió acercarse así fuera de manera rápida de la cultura de los habitantes negros de la costa chocoana, como se señala en unas memorias: “antes de completarse la hora llegamos a “El Valle”. Un verdadero pueblo africano, de puros negros, casas de madera levantadas sobre palos de un metro de altura. Techos de paja. Calles de barro. Seguimos un paso mas por la selva accesible solamente durante la marea baja y llegamos a la playa de Almejal”1 . Y dentro de la cultura aprehendió la leyenda del Pájaro Macuá y la concibió como el Eros Americano para incorporarlo en las obras posteriores y reconfigurar su particular cosmogonía pictórica; tal y como lo apunta la compañera de viaje: “las emociones de Bahía Solano nos han cambiado fundamentalmente...las leyendas de los mitos que nos contaron mientras que hemos esperado la llegada del avión dejaron huellas imborrables en la fantasía de Pedro Nel. La idea de convertir el “Pájaro Macuá” en el símbolo del “Eros Americano” se hizo obsesión y ya soñó con otro grande bloque de mármol para esculpirlo”1 La Selva, acuarela de Pedro Nel Gómez, s. f., 0.45 x 0.77 cms. Original en la Casa Museo Pedro Nel Gómez, Medellín.
  70. 70. La sensación de que en realidad la selva es un tema fundamental que hace parte de la vida del hombre colombiano junto con la herencia de las tradiciones familiares a lo largo de varias generaciones de un hombre primitivo batallando y crecido en medio de selvas realmente monumentales...me di cuenta de que no solamente en la selva tenemos un elemento esencial para nuestro carácter, para nuestro espíritu artístico, sino también en los gigantescos picachos, nevados o no nevados, en las inmensas rocas que se alzan graníticas en medio de nieblas a lo largo de todas las tres ramas de la Cordillera de los Andes”1 De igual manera encuentra en la selva un Leiv Motiv, no sólo como algo aislado sino como contraste a los Andes, pero también espacio fundamental en la configuración de una identidad: “selva, montaña y cielo forman una unidad primitiva. Una unidad que pone a pensar inmediatamente a un pintor que conoce distintas zonas selváticas como la del Chocó, las de los ríos Carare, Opón, Magdalena, etc. La Selva, acuarela de Pedro Nel Gómez, s. f., 0.345 x 0.24 cms. Original en la Casa Museo Pedro Nel Gómez, Medellín.
  71. 71. A Gonzalo Ariza lo llamó Ana María Escallón “el biógrafo de la naturaleza”. Su obra es el paisaje hecho pintura, en una comunión ontológica que reniega del antropocentrismo occidental, donde se disocia hombre - naturaleza. Ariza, imbuido del pensamiento oriental lo reúne “como un todo: universo, montañas, ríos, árboles, personajes”. Su centro de atención fue el paisaje sabanero y andino. La extensión en el horizonte infinito y brumoso o los cafetales de las vertientes cundinamarquesa, especialmente La Mesa, teniendo como límite las tierras calientes del río Magdalena. Sólo, excepcionalmente la selva surgió en su obra, especialmente en algunas obra de los años cincuenta cuando visitó el Chocó, La “nuboselva” o ese infinito paisaje selvático donde el serpenteante río Atrato, en medio de las nubes y la selva, se retuerce como lo hace el río Bogotá por Villapinzón en algunas de sus obras. Así, la selva, sus nubes, árboles y río, tienen en esta obra únicamente la dimensión estética, sin intención taxonómica o de registro, ni de valoración o denuncia, solo los tonos y la bruma en su dimensión poética. De ahí que para Ariza, a pesar de su pretensión del todo el hombre no está jamás dentro de su naturaleza sino allá, distante y lejano, perdido en medio de la brumosa selva. “Nuboselva”, acuarela, 1960, en Gonzalo Ariza, Bogotá, Villega Editores, primera edición 1989
  72. 72. La mirada de adentro
  73. 73. 1. El arte chocoano
  74. 74. Siendo el arte una manifestación cultural de los pueblos y sociedades el Chocó en medio de “pobreza marginal”, dio a la luz desde comienzos del siglo pasado varios pintores, verdaderos representantes del arte y la plástica en el contexto regional y con algunas excepciones el escenario internacional, cuyas huellas e historias de vida aspiramos recrear y documentar, como constructores de arte y cultura a través del tiempo y bajo una perspectiva chocoanista. La historia del arte en el Chocó tiene como referentes en la memoria y tradición oral o puntos de partidas al artista José de la O Moreno Palacios, joven oriundo de Cértegui, quien al sobresalir por su talento obtiene en mayo de 1933 una beca de la Intendencia del Chocó para estudiar en la escuela de bellas artes en Bogotá, según consta en el informe del director de educación pública del Chocó Juan J. Carrasco al intendente Nacional Emiliano Rey Barboza. Por esta época era política educativa otorgar becas para estudios profesionales fuera del Chocó e incluso en el exterior, a los estudiantes mas sobresalientes o con aptitudes para diversas profesionales. Con estas ayudas la intendencia forma toda una generación de profesionales que retornaron e hicieron mella en el devenir político, social y cultural de esta región. Su obra fue de un gran reconocimiento por parte de la crítica nacional, a raíz de su participación en Bogotá con motivo de exposición territorial en la que participó y ante lo cual Isabel Rozo escribió , él artículo “El Arte Chocoano”, que fue publicado en dic. 8/1933 por el Diario ABC donde no se limita en elogios para el talentoso artista negro. “Tenemos para apreciar el gran genio artístico de José la O. Moreno, los cuadros que exhibió en el salón de conferencias de la exposición Territorial, donde nos muestra claramente su gran genio artístico que a pesar de los escasos estudios es, si hablamos con justicia una obra en que se aúnan la filosofía y el arte en una euritmia radiosa. Fundemos la aserción. Para ello es necesario citar uno de sus muchos cuadros donde por solo el nombre se puede vislumbrar aunque vagamente sus méritos. Tales son: “ Un atardecer de mi Patria “, “ la desesperación errante del destino” y muchos otros donde no hay que escoger “anotó la critica de arte. Surgen a la par la primera generación de artistas nativos con formación intelectual en pintores y escultores como Francisco Mosquera Agualimpia, Miguel Ángel Mosquera ,Alirio Sánchez, Antonio Martínez Velásquez, Adolfo Rengifo autor de las galería de pinturas de los rectores del colegio carrasquilla que aún se conservan en el centenario claustro educativo símbolo del Chocó Miguel Ángel Mosquera “Santero” de Condoto, en 1932 esculpió un busto que denominó “ Agonía del Dolor ” considerado por él, su obra Maestra, el Cristo de la Catedral de Tapartó - Antioquia, el Cristo de Lloró, Casas Buenas, lo definen como el verdadero Cristo mirando hacia arriba satisfecho de su martirio. El Cristo de Tutunendo, el Cristo de Cértegui, el Cristo de Bagadó y dos santos en Bebaramá fueron su última obra. Un cuadro suyo reposa en la casa de la familia de don Carlos y Moisés Mosquera.
  75. 75. Francisco Mosquera Agualimpia , natural de Tadó deja toda una impronta que fue celosamente conservada en el recinto del Concejo Municipal de Quibdó, hasta hace una década cuando salieron a ser restaurada tendiendo un destino incierto, se destacan entre sus principales obras el “Cuadro de costumbres ancestrales de nuestro pueblo “, “ Historia viva nuestros antepasados” , que representa los bogas chocoanos , Cuando a brazo partido con la naturaleza, se agarraban con ella y la vencían, con esa musculatura de bronce que envidiarían los gladiadores romanos, destinados a saciar las cruentas dislocaciones de un pueblo embrutecido, cuyas máximas aspiraciones estéticas se tapaban con una mezcolanza de pan y circo. Son estos algunos representantes de una generación que nace a comienzos del siglo XX y brilla durante mas de medio siglo. En la década del sesenta al setenta descollan nuevas figuras :Jorge I. Moreno Balbino Arriaga, Gloria Arriaga, Alarico Quinto, Gustavo Hoyos Benítez, Según el poeta e intelectual chocoano Juan B. Velasco ( q.e.p.d.) al inaugurar una exposición de Hoyos realizada en la “ Bodeguita Arte .- Bar “ en Quibdó “ La pintura paisajística del Chocó de la segunda mitad de este siglo, se inicia en orden cronológico con Luís Carlos Góez (cuyos cuadros se perdieron entre en el polvo , la desidia y el abandono en el recinto del Concejo Municipal de Quibdó) continua con Balbino Arriaga Ariza y se complementa para cerrar la trilogía con el condoteño Gustavo Hoyos, cuya pintura llena de un bucólico arrebato de colores, se enmarca en lo que se ha denominado paisajismo, que no es otra cosa que la creación pictórica nacida de la inclinación innata por el manejo del color y la forma, no aprisionada dentro los forzosos parámetros del Academicismo. En el lenguaje poético de Juan Velasco “Cuando nos recreamos ante los cuadros de Hoyos, nos adentramos en lo profundo de la pura y tranquila naturaleza chocoana: sus hermosas y laboriosas mujeres vestidas con trajes que parecen tejidos con el arco iris con que se adornan las flores y las aves de la selva, los hombres torcidesnudos de brazos musculosos, hechos para remar en los torrenciales ríos o cargas en sus hombros los rudos troncos de los árboles milenarios que le arrancan al bosque abrupto en la dura brega por la supervivencia, o simplemente ver como se escapa el humo del fogón de la casita campesina distante, que sube hasta perderse en un cielo azul y limpio, adornado de nubes voluptuosas. Todo vive esta pintura donde los ríos fluyen en apacibles en un todo musical con el chapoteo de las canoas, el canto de los pájaros, la luminosidad del atardecer, el ritmo silencioso de los peces en el agua; mientras descansan en la orilla los canaletes, las bateas mineras, los almocafres y las atarrayas en espera de otro día de dura labor”. En la década de los 80: figuran como pintores Julio Rivera Agudelo chocoano de origen paisa, llegan a radicarse al Chocó pintores como Rubén Crespo en calidad de comerciante, El bogotano Domiciano Jiménez “Chocolate” y Max Lee, estos dos
  76. 76. últimos trabajaron con excelencia el tema de la publicidad exterior durante casi una década. Miguel Ángel Mosquera “Mianco “quien combina la elaboración de disfraces para las fiestas de San Pacho con la Pintura. Maximiliano Cerezo pinta los polémicos murales de la catedral de Quibdó. En los 90 surgen Artistas consagrados hoy como Miguel Antonio Ferrer, Migdonio Luna Salazar,Gina Maria Echeverry, Adela Morales, Edgar Hidalgo Tapias,Fredy Caballero sin ser oriundo del Chocó desarrolla aquí una fecunda etapa de su carrera y deja una herencia calificada como el rostro negro de la pintura. Por estos días comienza su prolífica carrera la maestras Tulia María Valencia y Eloísa Mena Arias. 2. Arte contemporáneo
  77. 77. En la actualidad el Chocó cuenta con amplio grupo de artistas plásticos, que subsisten en el anonimato, dedicándose a alternar diversas actividades. Esta nueva generación de la pintura esta conformada por artistas pasados por la academia y artistas empíricos y jóvenes que con sólo su talento han surgido y brillado en el contexto local. Varios hechos contribuyen a esta prolífica camada de artistas. El talento que brota innato desde la niñez y la formación vocacional que estimularon Centros o instituciones como el Centro Administrativo de Servicios Docentes CASD , donde unos buenos docentes contribuyeron a forjar a estudiantes de bachillerato de los colegios de Quibdó los conceptos básicos sobre el arte y las manualidades. De este Centro surgen todos los años jóvenes bachilleres que en dos años. En la actualidad existe en el Chocó mucho talento, con artistas anónimos dentro de las artes y la plástica nacional ; a pesar de que existe desde 2004 un Consejo Departamental, y ante la falta de apoyo institucional ,no hay un movimiento solido, que convoque y proyecte a los artistas a otras esferas de la cultura. Sólo a partir del 2006 con la apertura de los salones regionales se ha permitido el intercambio e integración de los artistas locales hacia el escenario nacional. En el Chocó a pesar de algunos esfuerzos privados en el pasado hoy no existen una galería, ni sitios de exposición, ni un mercado que valore y dinamice el arte local. La mirada hoy se enmarca en los diferentes sucesos del devenir local, la biodiversidad, la etnicidad que reafirma lo Afrocolombiano, la violencia que viola los derechos humanos y genera muerte y desplazamiento. El elemento afro se incorpora y fortalece en la medida en que se asumen nuevos paradigmas sociales y políticos de carácter étnico, como sustento al rescate y fortalecimiento de la identidad cultural. a tal punto que se plantea como una tendencia el arte afro. Se ubican en este movimiento Pedro González ,Fernelix Navia, Denis Palacios, Betsy Amaya,Lexi Duran, Edwin Serna, , Jaime Leudo, Dimas Cuesta, Ruben Darío Areiza, Dimas Cuesta, Vicente Rivas Moreno, Leison Rivas, Nelson Buenaños, , En Tadó Misael Nery Perea , Yesid Sanclemente, Edison Perea Bayona, en Istmina los hermanos Juan Boris, Crispín y Josefina Mosquera Urrutia, Deny Soret Mosquera.
  78. 78. LO QUE DICEN LAS OBRAS Así como toda organización profesional, intelectual y laboral tiene su lenguaje comunicativo, el artista también la posee; es decir, el médico se comunica a través de sus expresiones de medicina, esto le permite ubicarse en su desempeño como tal sin temor al error de no ser comprendido ni entendido. Si nos enfrentamos inquisitivamente a ese vasto y extraordinario universo de formas concebidas y elaboradas en todo tiempo y en cualquier lugar por los hombres de todos los pueblos, y escrutamos en aquello que ninguna falta, ellas mismas nos han de ofrecer los elementos básicos para un amplio concepto de arte.4 La imagen del Chocó, su territorio y habitantes es recogida a través de diversos grabados, pinturas, acuarelas, formas y colores que han ido formando una identidad que refleja el trasegar de una raza por un territorio biodiverso, mágico, exuberante y complejo. rico en imágenes que captan él atractivo, lo exótico del Chocó, la riqueza cultural, paisajista, las tradiciones, las prácticas productivas, los ritos, mitos, esa abundante riqueza material y espiritual que siempre inspiró y produjo obras que en su esencia se han constituyen en un patrimonio cultural disperso e ignorado. Del análisis pictórico encontramos que existe una gran diversidad de estilos, técnica, miradas , lenguajes e improntas, propias de la biodiversidad local y de la búsqueda de cada autor, pero se evidencia una tendencia hacia el realismo y paisajismo, y al reflejo de la etnia negra en múltiples facetas y contextos, mas que a influencias externas o europeas. corrientes artísticas ,Impresionismo – expresionismo – cubismo – realismo – surrealismo – abstraccionismo – modernismo – romanticismo – constructivismo,etc. – que también se exploran por los artistas chocoanos , pues saben que hacen parte del lenguaje del arte y que estos por su universalidad le abren las puertas a cualquier parte del mundo. Hay ante todo en cada una, una voluntad por decir algo, de ser un signo y un testimonio del autor. Ninguna carece de esa condición expresada que sigue así como un fundamento imprescindible del arte. Y si expresan es por que algo tienen que expresar, pues toda expresión es una consecuencia de una interioridad de algo que se contiene; una idea, un sentimiento, o una sensación, que sin duda, no podría emerger por una mejor vía y que necesariamente ha de manifestarse en formas sensibles, o pena de quedarse siendo un sentimiento o idea íntimos. Y puesto que cada obra ha debido ser sentida y concebida por cada ser que puede o no haberse identificado con los demás obedece a un mundo personal: vale decir, esta revestida de originalidad. 4 Jairo Marín Mosquera Caicedo: Alternativa de trabajo para Maestro de Artes Plásticas –Universidad Tecnológica del Chocó-2005.
  79. 79. 3. El arte religioso
  80. 80. La parroquia de San jerónimo de Nóvita, la iglesia matriz de las del Chocó se remonta a 1543 y cuyo culto ha venido desde entonces funcionando. Esta iglesia llegó a su mayor esplendor cuando denominado políticamente el Chocó Departamento cuya capital fue Nóvita, se ufanaba por emular con la Catedral de Popayán . Entonces sus feligreses hicieron gala de su religiosidad y todos a porfía, pusieron a contribución el contingente de su buena voluntad, adornando su templo con un precioso altar de plata martillada, vasos sagrados y valiosas donaciones, consistentes en lotes de tierra. Adornaban la imagen de la virgen, Cáliz, corona, rosario y Cordón de oro de finos quilates. Con la abolición de la esclavitud la ciudad decae y es traslada al actual lugar donde esta hoy asentada la población. El templo es construida de nuevo en 1884 y con la ayuda de sus fieles llegan nuevos ornamentos traídos de París. Desde lo inicios de la evangelización en el Chocó y la llegada de los primeros misioneros, se estima también la llegada de las primeras imágenes u obras de arte de carácter religioso, traídas en su gran mayoría de España y Popayán .Una de las primeras iglesias fue la de San Jerónimo de Nóvita en 1543.La época de mayor esplendor de esta iglesia fue entre 1649 y 1849 en que se decretó la libertad de los esclavos bajo el gobierno de José Hilario López. De 1925 a 1933 la iglesia es sometida a trabajos de reparación y en los mismos el maestro Nicasio Rivas consigue una bella imagen de Nuestra Señora del Carmen ,una pila bautismal, un par d e ángeles para pilas laterales de agua vendida y construyen “ el pequeño santuario del Santo Cristo”. De 1925 a 1938 cuando es trasladada la población una nueva iglesia es construida y traída una bella imagen artística de nuestra Señora de Carmen.
  81. 81. El arte religioso se concentra y dispersa en algunas iglesias y parroquias que han logrado tras el paso del tiempo conservar algunas imágenes, custodias, esculturas de santos que son reliquias en torno al cual gira la devoción de los fieles, algunas de la cuales son huellas de la épocas de la colonia y de la esclavización en el Chocó. Iglesias como de la Cértegui y Tutunendo conservan los únicos vestigios de obras de artistas como José de la O Moreno y Miguel Ángel Mosquera Lozano. En la Catedral de Quibdó tras las reformas realizadas en los años 30 hicieron parte de sus adquisiciones ,altares e imágenes artísticas y de expresión como el Corazón de Jesús, José, Grupo del Rosario, San Antonio de Padua,San Roque y el grande y hermoso Grpo del Corazón de María, que por ahora ocupa el camerin del Altar Mayor; un artístico sepulcro obra también de artista quibdoseño-5 En Istmina 1010-1934 fueron expuesta 14 imágenes nuevas, se inauguro el altar mayor importado de los afamados talleres de Barcelona y que revela un gusto artístico de primera clase. Catedral de Tadó ,restaurada en el 2006 por el Ministerio de Culltura. Bien de Interés Cultural de Carácter Nacional En el marco del mes de Patrimonio y aprovechando su visita al Departamento del Chocó, la Ministra de Cultura, Paula Marcela Moreno, inauguró el 26 de septiembre de 2007 la Iglesia de San José de Tadó, uno de los tesoros del patrimonio material de la Nación, que recientemente terminó su proceso de restauración. Dentro del contexto de la arquitectura colombiana, la Iglesia de San José de Tadó se puede incorporar al grupo de iglesias construidas durante la colonización antioqueña con el denominado sistema constructivo “bahareque metálico”, el cual se compone de una estructura o entramado en madera recubierto de láminas de acerogalvanizado, único en esta región del país. 5 Bodas de Plata Misionales de la Congregación de Misioneros Hijos del I. Corazón de María en el Chocó,1909-1934-

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