1. Apuntes
Arte
Prehistórico

2. TEMA 1.- LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE
Este tema pretende ser una introducción general a la asignatura, mostrando al alumno de
Historia e Historia del Arte lo relativo y cambiante del propio concepto de “arte” y de “lo
artístico”; y cómo ha variado a lo largo del tiempo, construyendo un concepto específico de
“arte prehistórico”. Este concepto se vincula directamente con un tipo de sociedad definida en
su comportamiento económico y social, a grandes rasgos, por la ausencia o presencia de
producción de bienes. Para la comprensión de los primeros tiempos de la Prehistoria, el
Paleolítico, es muy importante la observación de sociedades más o menos actuales, que siguen
parámetros económicos y sociales similares a los cazadores-recolectores prehistóricos.
Entender el lento discurrir temporal de los diferentes periodos paleolíticos, con su propio
tiempo, y asimilar las grandes divisiones para su manejo es una condición necesaria para
comprender el origen y el primer desarrollo del arte y de sus manifestaciones concretas.
PALABRAS CLAVE: Arte prehistórico. Arte primitivo. Etnología. Paleolítico. Homo sapiens.
El nacimiento del Arte
Reflexionar sobre la forma y el momento en que se produjo el nacimiento del Arte nos llevaría
a preguntarnos: ¿qué entendemos por Arte? A partir de aquí, se habrá de analizar dónde y
cuándo aparecen las primeras manifestaciones artísticas.
La Teoría del Arte, considera el Arte como una convención cultural, y tras siglos de discusión y
bajo el enfoque del arte contemporáneo que ha abandonado todo el contenido religioso que lo
envolvía, viene a definir como arte “todo lo que la gente llama arte”.
La Arqueología prehistórica tiene su propio concepto de Arte, vinculado al proceso de evolución
cultural y biológica. Así, las huellas intencionadas que aparecen sobre cantos o plaquetas de
piedra, huesos, fragmentos de ocre, adornos de conchas, instrumentos musicales, etc. son
consideradas las primeras obras de arte aunque responden a gestos técnicos tan elementales
que con frecuencia es difícil demostrar la intencionalidad en los mismos o incluso su carácter
antrópico.
El Arte Prehistórico
El concepto de arte es subjetivo y convencional. La rígida visión evolucionista de finales del
XIX y principios del XX, negaba a los hombres del paleolítico tanto la sensibilidad estética como
la capacidad técnica de producir las manifestaciones artísticas descubiertas inicialmente. El
carácter utilitario, instrumental, vinculado a la manipulación de lo cotidiano y a mejorar la
supervivencia de los objetos encontrados hacían parecer que el término arte no parecía
adecuado. Con el tiempo, la escuela etnoarqueológica acuñó el término Arte Prehistórico,
término que englobaría multitud de manifestaciones que pudieron responder a impulsos y
finalidades muy diferentes. En cualquier caso, la teoría del arte ha aceptado como artísticos los
objetos más cotidianos, más instrumentales, siempre que “sean sobre algo”, que admitan una
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GRADO HISTORIA DEL ARTE [UNED] - ARTE PREHISTORICO - APUNTES
TEMAS: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13,14,15
BIBLIOGRAFIA: EL ARTE EN LA PREHISTORIA (M. MENENDEZ, M. MAS, A. MINGO)

3. explicación o una interpretación no arbitraria. Por otra parte, lo utilitario no niega la propia
naturaleza del hecho artístico.
El Arte como expresión del espíritu
Definir objetivamente la naturaleza del arte es muy difícil por su propia naturaleza subjetiva.
La propia esencia del hecho artístico se presenta como algo específicamente humano y que
trasciende lo meramente utilitario. Por tanto, implica la capacidad de sentir y manejar
conceptos abstractos, la necesidad de expresarlos y la posibilidad de plasmar estos
sentimientos y conceptos de una forma “artística”, y por ello, designa también una categoría
de objetos materiales. Es decir, consideraremos “arte” las piezas figurativas y aquellas marcas,
señales o signos repetidos sobre distintos soportes que transmitan o comuniquen algo que
presente un mensaje codificado de carácter simbólico y no demuestre un destino
eminentemente utilitario.
Estos objetos, pueden ser artísticos por “destino” (han sido creados como “obras de arte”) o
por “metamorfosis” (se vuelven “artísticos” por las circunstancias que los rodean).
Se define como algo específicamente humano (perteneciente al género Homo), pero no
sabemos si es también exclusivo de nuestra especie sapiens.
El arte prehistórico debe ser estudiado desde dos tipos de informaciones complementarias: los
objetos artísticos en sí mismos dentro de su contexto cultural (el registro arqueológico), y
desde los datos que nos aporta la etnología (el estudio de los mal llamados pueblos “primitivos
actuales”), que aportará datos de enorme interés. Quizá el dato más llamativo es que muchas
de estas sociedades ágrafas no tienen un término específico para en concepto de “arte”, para
ellos es algo tan vinculado a otras actividades que se asocia a ellas de forma natural.
Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos
Nunca podremos saber con certeza cuáles fueron las motivaciones que generaron las obras del
arte prehistórico ni si los materiales conservados son la expresión fiel del inicio del mismo o
hubo otras manifestaciones artísticas realizadas sobre materiales perecederos. Las expresiones
artísticas como danzas y cánticos, grabados o pinturas realizadas sobre cuero, corteza,
madera, plumas u otros materiales perecederos, si las hubo, han desaparecido sin dejar
rastro.
Sin embargo el escaso registro que se conserva de obras correspondientes al Paleolítico
permite especular sobre los comienzos del arte. Los indicios que permiten deducir las primeras
expresiones artísticas se ordenan según los grados de expresividad y serían:
• Las marcas e incisiones intencionadas dejadas en soportes óseos y pétreos.
Actualmente se acepta que los presumibles motivos plasmados sobre soportes óseos y
pétreos por parte de los erectus y los neandertales no están normalizados ni se repiten y
casi siempre cabe la duda respecto a un origen natural o no intencional.
• Las perforaciones infringidas en ciertos objetos
Presentan la posibilidad de ser suspendidas y una posible función como colgantes
personales y adornos que podría expresar una distinción individual en relación al grupo o la
integración social en el colectivo.
• Los colorantes naturales
Los depósitos de óxidos de hierro (hematites u ocres) pueden implicar el conocimiento y la
distinción del color, la posibilidad de realizar señales en rocas o incluso en el mismo cuerpo
(decoración corporal). Los ocres son conocidos y utilizados desde el Pleistoceno Medio. El
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4. problema está en saber si la función fue estética o con otros fines más utilitarios. En
cualquier caso, no nos ha llegado ninguna pintura ni Achelense ni Musteriense.
• Los enterramientos
Podrían manifestar preocupación por cuestiones metafísicas, la reflexión sobre sí mismo y la
religiosidad, en definitiva podrían ser una expresión de espiritualidad. El ocre que recubre
muchos cadáveres, podría haber sido usado como desinfectante, más que manifestar una
orientación simbólica.
• Canibalismo
Otra práctica tradicionalmente relacionada con el mundo simbólico, ideológico o metafísico
de las antiguas poblaciones. Actualmente el canibalismo ritual está muy debatido y
denostado, ya que pudo igualmente deberse a preferencias culinarias, a la necesidad de no
desperdiciar recursos bióticos ante la escasez de alimentos. Incluso se podría sugerir que
los caníbales fueron los sapiens sapiens y no los neandertales, ya que la extinción de estos
últimos en ciertas regiones europeas fue mucho más dramática de lo previsto.
• Zoolatría
El culto a animales
Por último habría que examinar los contextos arqueológicos y las dataciones absolutas de los
elementos figurativos más antiguos para enfocar el tema con bases objetivas. Las dataciones
numéricas obtenidas en las manifestaciones artísticas (rupestre y mueble) atestiguan la
relativa antigüedad de la creación figurativa así como la universalización del fenómeno en
todos los continentes en las postrimerías del Pleistoceno.
Para poder estudiarlo, el arte prehistórico debe ser acotado y dividido en su larguísima
duración.
El Paleolítico Inferior
(Industrias arcaicas de cantos trabajados. Achelense e industrias sin bifaces.)
Tradicionalmente se ha negado la posibilidad de todo tipo de manifestaciones artísticas a los
diferentes tipos humanos del Paleolítico Inferior, solamente en los grupos achelenses se atisba
un cierto sentimiento estético en sus industrias líticas, seleccionando excepcionalmente
algunas materias primas por la belleza y colorido de las mismas, con la búsqueda intencionada
de la simetría en las piezas líticas sin que ello incrementara la efectividad del útil, o respetando
irregularidades o fósiles que aparecen en sus piezas confiriéndoles unas características propias
que las individualizan.
Las piezas de hueso y piedra con algún atisbo de incisión artificial
más antiguas proceden del Pleistoceno Medio y de contextos
tecnoindustriales achelenses realizados por el Homo erectus.
También se sabe que algunos recogieron y guardaron fósiles,
piedras raras y cristales de cuarzo, mostrando cierta curiosidad o
coleccionismo quizá de carácter individual. Quizá hubo algún
“genio”, pero no se puede considerar que existiera el arte como
manifestación cultural.
En Berekhat Ram (Israel) se ha hallado un canto de roca volcánica
en un nivel Achelense, que pudo ser alterado intencionadamente
para simular un cuerpo humano femenino que ha sido considerado
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Figura 1. Fragmento de toba
volcánica de Berekhat Ram

5. la primera obra de arte conocida, pero muchos autores dudan del carácter antrópico de la
misma.
Otras manifestaciones que indican la existencia de un mundo espiritual es el enterramiento de
los muertos.
A partir de los hallazgos de la Sima de los Huesos en Atapuerca (300.000 años) se admite la
posibilidad, antes negada de que estas manifestaciones hubieran podido darse en este periodo.
También, Los vestigios más claros de canibalismo se detectan en las porciones esqueléticas del
Homo antecessor de Atapuerca.
El Paleolítico Medio
(Complejos industriales Musterienses-neandertales)
En el Pleistoceno Superior (120-40 ka bp), existen vestigios de marcas sobre soportes pétreo.
Cabe destacar una placa de sílex con cuatro arcos concéntricos y otras líneas grabadas en el
córtex encontrada en Israel, que demuestra un alto grado mental. Sin embargo, en aquel
momento, en el Próximo Oriente convivían neandertales y sapiens sapiens, no pudiendo saber
qué especie hizo los grabados.
Durante este periodo se asiste en Europa y P. Oriente a un conjunto de prácticas funerarias.
Algunos individuos son enterrados acompañados de restos de comida, útiles líticos,
animales...Sin embargo, podrían tener un carácter más higiénico que ideológico y las
probables ofrendas/ajuares, pueden ser consecuencia de la remoción de los estratos inferiores
al abrir el agujero y su posterior relleno con los mismos materiales. No obstante, existen
ejemplares de ofrendas que son incuestionables, lo que plantea la posibilidad de alguna clase
de rito entre los neandertales.
Estos rituales pueden responder a un criterio de tipo animista o mágico (evitar que el muerto
cause problemas a los vivos), o por razones de prestigio social o autoridad, o de tipo religioso
(favorecer el tránsito a la otra vida). En cualquiera de los casos se constata la existencia de un
pensamiento simbólico que sustenta tales prácticas.
El “culto al oso” es otra de las posibles preocupaciones metafísicas de los neandertales. Sin
embargo, los vestigios proceden de trabajos antiguos realizados con técnicas deficientes con
bastantes imprecisiones.
Sin embargo una reciente excavación puede encauzar de nuevo el tema, En Llonín (Asturias)
se han exhumado en un nivel musteriense restos de carnívoros y herbívoros (leopardo y
cabra) dentro de una “caja” confeccionada con lajas de piedra.
No existen pruebas materiales de desarrollo artístico, que merezcan tal nombre, en el
Paleolítico Medio, algunos objetos o la recogida de fósiles o minerales reflejan una curiosidad
estética. Sólo al final del Paleolítico medio aparecen algunos adornos corporales, como dientes
o falanges animales perforadas para ser usados como colgantes, que han sido interpretados
como una manifestación de individualidad frente al grupo que los neandertales pudieron
observar en los recién llegados sapiens.
Los restos de colorantes hallados en yacimientos musterienses y achelienses parecen indicar la
existencia de algún tipo de arte corporal o la realización de decoraciones sobre materiales
perecederos. Por ello es frecuente concederles el beneficio de la duda, así Leroi-Gouran cuando
realiza la clasificación de los estilos del arte paleolítico reservara una fase previa al Estilo 1 -
Fase Prefigurativa -, es decir un arte sin pruebas conocidas. Los recientes hallazgos en
Blombos (Sudafrica) datados hace 77000 años (dos fragmentos de ocre con dibujos
geométricos) parecen anticipar el comportamiento del hombre moderno.
La MSA africana (Middle Stone Age)
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6. Se corresponde con el Paleolítico medio europeo. Es un caso especial, ya que en África no ha
existido poblamiento neandertal y por el contrario el Homo sapiens aparece muy
tempranamente.
Realiza ya industrias líticas sobre hojas y herramientas de hueso que se corresponderían con lo
que posteriormente serán los conjuntos europeos del Paleolítico Superior. Estos conjuntos
arqueológicos aparecen ya asociados al Homo sapiens.
En Blombos Cave (Sudáfrica) se han documentado diversos fragmentos de ocre con dibujos
geométricos y conchas de moluscos perforados intencionadamente para hacer adornos
personales hace 80 ka (unos 40 ka antes que en Europa). En Border Cave se encontró un
enterramiento humano con rasgos que podrían pertenecer a los antecesores de los
bosquimanos, así como adornos personales de una antigüedad de 75 ka BP.
Figura 1. Cuentas de collar sobre caparazones de
moluscos. Blombos Cave
Figura 2. Fragmento de ocre decorado con
motivos geométricos. Blombos Cave.
Sin embargo, no aparecen representaciones figurativas (animales) hasta las encontradas en
Namibia correspondientes a 59 ka BP.
Estos datos muestran el origen africano del hombre anatómicamente moderno y del arte y los
adornos personales que van asociados a él, así como su posterior avance hacia Próximo
Oriente y Europa.
El Paleolítico Superior
(Auriñaciense. Gravetiense. Solutrense. Magdaleniense.)
El esquema tradicional de desarrollo cultural paleolítico establece un paralelismo estrecho entre
Paleolítico Superior  Hombre anatómicamente moderno  aparición del arte.
El arte paleolítico aparece muy temprano en los dos campos fundamentales que va a
frecuentar: el arte rupestre y el arte mueble, pero mientras el arte rupestre se manifiesta de
forma anicónica, con simples trazos sobre las paredes de las cuevas que parecen más una
marca de presencia o propiedad que otra cosa, el primer arte mobiliar conocida se expresa en
bulto redondo, en la escultura zoomorfa en tres dimensiones cuya complejidad técnica y
temática sugiere una tradición anterior desconocida. Ambas tradiciones, rupestre y mobiliar se
van a manifestar pronto en los dos campos expresivos en los que es posible el arte: el
naturalismo y la abstracción.
El comienzo de la utilización de la capacidad psíquica de reflexión para la realización de obras
de arte pudo estar marcado por la observación de trazos naturales que evocaban formas
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7. concretas y la necesidad humana de completarlos o tal vez por el deseo del artista de expresar
experiencias o emociones internas.
Pero también pudo nacer el arte por motivos más utilitarios respondiendo al miedo e
intentando manejar las fuerza naturales en beneficio de la propia supervivencia: magia de la
caza o la fecundidad, agregación social, prácticas sanatorias. En este sentido el artista
prehistórico no trata de agradar sino de evocar e invocar si bien hay que señalar que no tiene
porqué haber contradicción entre fines utilitarios y estéticos.
En conclusión, la creación artística al final del Pleistoceno no es una circunstancia
exclusivamente europea, sino que se extendió por todo el mundo siempre en fechas acordes
con la “colonización” de esos territorios por el Homo sapiens sapiens. Así, podemos confirmar
que el auténtico creador el arte es el Homo sapiens sapiens.
Sin embargo, no sabemos si los neandertales tenían la capacidad de hacer arte y no la usaron
o simplemente ha desaparecido a causa del empleo de materiales perecederos. Además, los
primeros sapiens sapiens surgen rondando el 100 ka en África y el Próximo Oriente y no
confeccionaron de manera generalizada nada parecido a una expresión artística hasta
bastantes decenas de miles de años después.
Por tanto, es el Homo sapiens sapiens quien trae la “revolución” a Europa, con una tecnología
laminar para la tala del sílex, con lo que consigue rentabilizar la materia prima y útiles
normalizados secundarios para fabricar otros útiles, instrumentos y puntas de proyectil en
hueso, así como un sistema de información visual con base en el arte mobiliar.
Así, existe una primera etapa en la que surgen los adornos personales o elementos perforados
con el Auriñaciense o las primeras industrias del Paleolítico Superior Inicial (en Europa en torno
a 46-40 ka). El Homo sapiens va ornado con abalorios de sumo valor para él, ya que busca
materias primas extrañas o exóticas para confeccionar objetos de adorno personal, sobre todo
cuentas de collar de marfil y conchas.
En el segundo estadio se suma el arte escultórico, que florece de pronto sin una etapa de
preámbulo técnico, ya que son representaciones repletas de un trasfondo simbólico que
manifiestan un arte maduro, pleno, desarrollado, en material noble (marfil) y de concepción
tridimensional o en bulto redondo.
Por último acontece la transposición de la imagen a la pared también sin razón aparente.
En definitiva, en el estado actual de conocimientos, la explosión creativa, la estandarización del
arte-simbolismo y la total integración en la sociedad de ese fenómeno cultural ocurre en el
tránsito del Paleolítico Medio al Superior, con la expansión de los sapiens sapiens.
Arte Prehistórico y Etnología
La Etnología puede definirse como el estudio de los pueblos actuales que mantienen
parámetros de comportamiento y una cultura
material comparables a pueblos ya desaparecidos,
incluso similares a pueblos prehistóricos. Del estudio
de estos pueblos los arqueólogos han inferido
aspectos del comportamiento y de los valores de los
grupos prehistóricos.
Figura 3. Los Kung¡ del desierto del Kalahari,
celebran un rito de iniciación femenina cuando una
muchacha tiene la primera menstruación. Las
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8. mujeres danzan alrededor de una choza donde está recluida. Algunas imágenes del arte
rupestre del Kalahari parecen reproducir esta situación.
Estas analogías etnográficas, consistentes en proyectar los comportamientos del presente
hasta el pasado han sido muy usadas en la interpretación del Arte Prehistórico, sobre todo en
el arte rupestre paleolítico: Gordon Frazer, Cartailhac, Breuil, Obermaier.. en la época del
paradigma evolucionista que suponía que todos los pueblos debían pasar por distintos estadios
evolutivos y diversas etapas internas, con idénticos comportamientos en cada una de ellas.
Estas analogía etnográficas serán muy criticadas por Leroi-Gouran, que propuso un
acercamiento al arte paleolítico desde una concepción de índole estructuralista. Con
posterioridad se volverá a la interpretación etnográfica por la Nueva Arqueología, aunque
rechazando el método comparativo directo. En los últimos años el uso de la Etnología para
explicar el Arte Paleolítico ha sido retomado por las teorías del chamanismo (Clottes) para
quienes el uso de la analogía es legítimo si se compara lo comparable, rechazando la pura
analogía y la comparación literal y simple.
Arte Prehistórico y Arte Primitivo
El Arte Prehistórico se explica por su asociación a formas de expresión gráficas, con
intencionalidad simbólica, en sociedades ágrafas. Es una especie de forma primitiva de
narración. Cuando la Etnología descubrió las realizaciones artísticas de los pueblos "primitivos
actuales" les atribuyó un contenido similar, simbólico y narrativo. Desde ese momento Arte
Prehistórico y Arte Primitivo quedaron unidos por un nexo interpretativo común, a esta
asociación ayudó además el evolucionismo imperante en la época (S.XIX), y por tanto a una
revalorización del Arte Primitivo como etnoarte.
El arte primitivo ha sido también definido como arte negro, indígena, tribal, étnico, etc. y se
entiende fundamentalmente al realizado por los "pueblos ágrafos de África y Oceanía". Este
Arte Primitivo se ha definido fundamentalmente por su antinaturalismo y será este rasgo el
que destaquen todas las vanguardias artísticas que en el siglo XX se han inspirado en él.
En estos pueblos no existe una palabra específica para designar el concepto de arte, no hay
objetos que se incluyan en esta categoría que para ellos es innecesaria. Todos los objetos son
utilitarios y los aspectos estéticos como color, textura, simetría, decoración... susceptibles de
calificarse como artísticos para el observador occidental, en realidad constituyen la forma
instrumental del objeto, aseguran una mayor operatividad del mismo, formando parte de su
esencia y asegurando que el objeto cumplirá su función, ya sea meramente utilitaria, ritual o
social. Así, existe un riquísimo arte con un alto componente estético en muchas de las
sociedades primitivas, fuertemente jerarquizadas, cuya función es expresar esas diferencias
sociales.
La interpretación del Arte Primitivo
Este concepto fue acuñado a fines del S.XIX y comienzos del S.XX y es el resultado de las
colecciones de objetos exóticos traídos de lejanos países por los viajeros románticos, las
sociedades geográficas, las élites coloniales y los primeros etnólogos. Estos objetos, que no
fueron concebidos como objetos de arte, se metamorfosearon en tales en Europa y
Norteamérica.
Será Frobenius el primero en llamar la atención sobre la descontextualización de estas piezas
importadas, carentes de sentido fuera de su ambiente cultural y biológico. F. Boas en su obra "
El Arte Primitivo "- 1927 - analizará estos objetos desde un punto de vista técnico y estético
confiriendo una especial relevancia al simbolismo que encierran. Este será también el esquema
de estudio más tradicional para el Arte Prehistórico.
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9. Este carácter esencialmente simbólico le confiere su característica formal más importante: el
antinaturalismo. (A mayor simbolismo menor naturalismo).
Es decir, el recurso a los rasgos esenciales para la representación de seres, objetos y
conceptos, en un arte utilitario cuya eficacia reside en que la sociedad entienda tales símbolos.
La influencia del arte primitivo y del arte prehistórico
El arte primitivo engloba diversas manifestaciones: pintura, arquitectura, vestidos, cestería,
tejidos, máscaras... pero será la escultura, sobre todo la de figuras humanas o antropomorfas,
la que tenga mayor influencia en el arte occidental. La llegada a Occidente de estos objetos
(Ídolos, esculturas humanas que llaman la atención por su vigor y espontaneidad) y los
descubrimientos de arte prehistórico de la época, caracterizados por una forma de hacer
alejada de todo formalismo y rigor academicista será rápidamente adoptada por las
vanguardias.
Gauguin, Pisarro, Cezane, Matisse y los fauvistas, Kandiski serán algunos de los artistas
influenciados por este tipo de arte. De él admirarán la capacidad de expresarse prescindiendo
de lo accesorio, la capacidad de expresar lo esencial, como prescinde de las formas naturales
en interés de la expresión.
Pero donde tendrá especial trascendencia el arte primitivo y prehistórico será en Picasso y
otros cubistas, que admirarán la solución dada en este tipo de arte al problema de la
representación, al liberarse de la imitación de las impresiones visuales. Otras obras de arte
prehistórico, como la Dama de Elche, tendrán notable influencia en autores y movimientos del
s. XX, llegando en este último caso a hacer cambiar las técnicas de talla escultórica que
empleaban los artistas contemporáneos a su descubrimiento.
Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte
El dilatado espacio que ocupa la Prehistoria
necesita ser dividido para hacerlo
mínimamente abarcable, aun siendo
conscientes de lo arbitrario de toda división.
El esquema más tradicional propuesto
establece una división según la cultura
material en Paleolítico, Neolítico y Edad de los
Metales (Bronce y Hierro), con sus
correspondientes fases de transición. Otras
divisiones distinguen según la estructura
social de los grupos prehistóricos, pero para
nuestro estudio seguiremos un esquema que
combina los aspectos clásicos, de tipo
material, con otros más modernos de tipo
económico y social, así distinguimos entre:
El Arte de los grupos no productores:
Manifestaciones mobiliares y rupestres que se
desarrollan durante el Paleolítico Superior.
Este arte está vinculado a la presencia del H.
sapiens sapiens en los cinco continentes y
numerosas islas. A él se añadiría el escaso
arte conocido del Mesolítico-Epipaleolítico.
Cronológicamente abarca desde hace 35 ka
hasta el 6.000 a.C.
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10. El Arte de los productores
primarios: Manifestaciones
artísticas de los primeros
productores de alimentos
(las sociedades neolíticas),
hasta las primeras
manifestaciones
metalúrgicas (Calcolítico)
en el 2.000 a.C. Se produce
una gran diversificación
cultural en Europa con gran
variedad de
manifestaciones. De este
periodo merece destacarse
el arte levantino en la
Península Ibérica, el arte
macroesquemático,
vinculado a las cerámicas
cardiales del Neolítico
antiguo, el arte
esquemático que trasciende
al límite neolítico para
perdurar durante una parte
de las edades metalúrgicas
y el arte megalítico que
suma a sus manifestaciones
pictóricas un rico arte
mueble.
El arte de las sociedades
complejas: Correspondiente a las sociedades jerarquizadas de las Edades del Bronce y del
Hierro, donde se produce una diversificación y enriquecimiento artístico así como un aumento
exponencial de los restos conocidos debido a la mayor proximidad temporal y la favorable
conservación diferencial con manifestaciones en materia de arquitectura, escultura, orfebrería,
toréutica, etc…
Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal
Este tipo de manifestaciones artísticas de la Prehistoria han dejado escasos restos materiales
que permitan su valoración. Sin embargo el recurso a la Etnología nos permite suponer su
existencia. Otras manifestaciones del espíritu vinculadas al mundo de las artes como ritos,
cánticos, literatura oral nos son completamente desconocidas y sólo tenemos alguna referencia
literaria para los pueblos prerromanos del final de la Prehistoria.
Música y danza: La música y la danza forman parte de numerosas manifestaciones de
contenido simbólico o como simple expresión del estado anímico humano en prácticamente
todas las culturas conocidas. Tenemos también constancia de instrumentos musicales durante
el Paleolítico aunque la mayoría de dichos instrumentos debieron estar confeccionados en
materiales perecederos: madera, cuero, fibras vegetales... Otros por suerte se hicieron en
hueso, como la dudosa flauta de hace unos 43.000 años hallada en Divje Babe I (Eslovenia-
Paleolítico Medio) de la que pueden obtenerse las siete notas de la escala tonal, o los grandes
huesos de mamut pintados y desgastados por una percusión repetida hallados en los restos de
una antigua cabaña de época gravetiense en Mezin (Ucrania).
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11. Desde comienzos del Paleolítico Superior- Auriñaciense y Gravetiense - se documenta la
existencia de algunos instrumentos: flautas y silbatos fabricados con huesos largos de ave
perforados y falanges de ciervo o reno. Grandes huesos con señales de haber sido percutidos
como tambores como los ya mencionados, los rodetes o discos perforados del Magdaleniense
que han sido vistos por algunos autores como elementos de sonaja o las representaciones
rupestres como las de la cueva de Trois Freres, en las que aparecen brujos o chamanes
disfrazados de animales y portando instrumentos musicales de cuerda. Por tanto desde el
Paleolítico sabemos que existían instrumentos de música de cuerda, viento y percusión. El arte
postpaleolítico nos ha dejado abundantes ejemplos de músicos y danzantes en decoraciones
cerámicas. Todo esto se enriquece en la Edad de Bronce y el Hierro en las que a la riqueza de
instrumentos que el metal permite hay que añadir las detalladas descripciones dada por
geógrafos e historiadores antiguos.
El adorno corporal: La decoración del propio cuerpo o arte corporal se ha practicado a lo largo
de toda la historia del género humano. Pinturas y tatuajes se han utilizado con fines
decorativos, protectores, intimidatorios, rituales o de señas de identidad. Es una de las
manifestaciones más frecuentes, espectaculares y expresivas del Arte Primitivo. En ocasiones
puede incluir la deformación de algunas partes del cuerpo como labios, dientes, lóbulos de las
orejas, etc.
Existen restos de colorantes en los niveles de ocupación de numerosos yacimientos
paleolíticos, incluso algunos con huellas de haber sido frotado contra otros objetos o
dispuestos para pintar (lapiceros de ocre). Esto ocurre desde el Paleolítico Inferior pero se va
incrementando hasta el Paleolítico Superior donde se generaliza. La presencia de colorantes
nos plantea la pregunta de si existía un arte realizado sobre materiales perecederos o sobre el
propio cuerpo.
El ocre también se ha utilizado como antiséptico y
para otras actividades cotidianas como el curtido de
pieles, pero también tiene un uso simbólico y
algunos pueblos primitivos actuales utilizan el
adorno corporal para determinados ritos o
momentos de la vida (iniciación, matrimonio),
también es una forma de resaltar la propia belleza y
sirve también como afirmación de la pertenencia a
una etnia o como preparación para la guerra.
Sabemos que los grupos paleolíticos espolvoreaban
ocre en las tumbas, pero no tenemos constancia de
su probable decoración personal, pues no se han
conservado ni se refleja en el arte mueble o
rupestre. Solamente conocemos ciertas
decoraciones del peinado que aparecen en algunas
venus paleolíticas y también contamos con relatos
en las fuentes antiguas sobre algunos pueblos celtas
que pintaban su cuerpo. También sabemos que la
realización de tatuajes era común como lo
demuestran restos humanos hallados en turberas
del norte de Escocia o el cuerpo congelado de finales
del Neolítico conocido como Ötzi hallado en los Alpes
italianos y que presenta tatuajes de líneas y cruces
en color azul en espalda, manos, pies y rodillas y
que pudieran ser un referente de tribu o estatus social.
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Figura 4. Hombres surma decorando su cuerpo
mutuamente.

12. TEMA 2.- HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO
Introducción
A medidos del siglo XIX se apoyan las teorías del evolucionismo darwinista, pero no se
consolidó hasta comienzos del siglo XX. En este período se debatió sobre las capacidades del
hombre para realizar obras de arte en tiempos prehistóricos remotos, debido a los
descubrimientos realizados por toda Europa se fortaleció esta ciencia.
El descubrimiento del Arte mueble prehistórico
Las primeras representaciones prehistóricas se remontan al siglo XVI.
• En 1575, François de Belleforest comenta algunos animales pintados de la cueva francesa
de Rouffignac (Dordoña).
• Entre 1833 y 1838 se produce el descubrimiento en la caverna suiza de Veyrier del primer
bastón perforado y decorado de cronología paleolítica.
• En 1845, Andrés Brouillet localiza en la cueva de
Chaffaud-à-Sevigné (Vienne, Francia) un hueso grabado
con ciervas también de aparente adscripción paleolítica,
aunque se pensó que era de origen celta.
• En 1860 aparece un notorio crecimiento de hallazgos.
• En 1875 apareció el libro Reliquiae aquitanicae, donde se
recogen las investigaciones de los descubrimientos más
importes del arte mueble paleolítico hasta aquella fecha.
Desde mediados y hasta final del siglo XIX se produce una gran disputa entre antropólogos
eclesiásticos y de la sociedad en general, reticentes a admitir tanto las teorías darwinianas
como la antigüedad antidiluviana de algunos hallazgos, pero varios arqueólogos, a través de
estudios estratigráficos y geológicos, encuentran las huellas de un pasado muy remoto.
Los objetos se clasificaron en períodos crono-culturales (tipologías) para un mejor estudio y
fijar ideas evolutivas en los objetos, valorando su calidad, perfección y belleza.
La aceptación de la existencia de arte mueble pleistoceno por parte de los primeros estudiosos
puede tener relación con la distinción entre artesanía y arte, artes menores y artes mayores,
entre arte de pequeño formato y arte de gran formato, etc. Estas piezas de arte mueble tan
ambiguo comportaban un concepto de arte menor, artesanía, y así reconocían las formas
artísticas de “pueblos tan poco evolucionados”.
Las primeras reacciones los tacharon de objetos muy curiosos. En aquellos momentos el
mundo científico no estaba preparado para aceptar que el hombre primitivo pudiera albergar
sentimientos estéticos, ni tuviese capacidad de creación de figuras agradables al gusto estético
del siglo XIX.
Existía paradoja entre los objetos decorados y el hombre que los originó, puesto que, para el
pensamiento de la época, formas de vida bárbaras y una cultura material muy precaria no
podían llevar aparejados unos testimonios que atestiguaban un sentido de la proporción,
además de notables dosis de realismo y de seguridad en los trazados.
Para aquellos investigadores era muy complicado poder expresar al mundo, la conjugación de
estas evidencias en los contextos en los que se hallaron.
12

13. A raíz del descubrimiento de unas plaquetas grabadas en les Eyzies y en Laugerir-Basse
(Dordorgne), se afirmó el estar ante objetos artísticos, aunque no se ajustan al modo de vida
de los pueblos que las hicieron. Entre 1861 y 1864 E. Lartet dió un paso adelante calificando
de “obras de arte” lo que antes se consideraba objetos curiosos.
Jean-Yacques Rousseau y su visión sobre los hombres primitivos dio la primera teoría
interpretativa del fenómeno “el arte por el arte”:
• Estos pueblos llevaban una vida fácil, en la que la naturaleza les aportaba sustento en
abundancia, las necesidades primarias estaban cómodamente cubiertas y las
preocupaciones no existían.
• Disponían de mucho tiempo libre lo que daba lugar a las artes por sí mismas, por lo que se
interpretaba que el arte era gratuito y se bastaba a sí mismo sin necesidad de buscar
explicaciones religiosas.
La calidad estética (proporciones, realismo, detallismo,etc.) fue percibida con asombro y fue el
principal motivo por el que los objetos decorados paleolíticos se asimilaron a otras artísticas.
Este arte menor paleolítico, se equiparaba a la artesanía del adorno de la decoración personal,
pero a la vez considerado ingenuo y algo infantil. En la segunda mitad del silo XIX una de las
cualidades apreciadas en las obras artísticas era el grado realidad que poseían.
Tras unos años de indecisión terminológica, debido a la perfección de algunas de estas
imágenes, se consolida la teoría para dotarlas de una explicación, que viene apoyada por el
pensamiento de J.J. Rousseau.
El reconocimiento del Arte rupestre prehistórico
La cueva de Altamira
El descubrimiento de Altamira creó más confusión y desasosiego. Marcelino Sanz de Sautuola
en su libro “Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander.
(1880)” da a conocer las pinturas y grabados de esta cueva y hace una descripción de las
figuras, de las técnicas empleadas, del aprovechamiento de los salientes rocosos y de las
condiciones de realización, sin atreverse a afirmar que son representaciones artísticas, aunque
se alude a la presencia de un sentido artístico que en el caso del Techo de los “Polícromos” de
Altamira es absolutamente innegable.
Unos meses después por encargo de la Institución Libre de Enseñanza, se realiza un estudio de
la cueva a cargo del profesor Rafael Torres (1853-1904) y del geólogo Francisco Quiroga
(1853-1894). Estos investigadores aseguraron, después de un análisis formal, que ningún arte
en sus comienzos puede asemejarse al de Altamira, por su calidad, perspectiva, características
técnicas, detallismo,etc. Como ocurrió con el arte mobiliar, la sospecha de fraude se cernió
sobre las pinturas y su descubridor: la calidad de las representaciones no cuadraban ni
remotamente con la capacidad artística que se atribuía a los hombres prehistóricos.
13

14. Ni la autenticidad de los objetos decorados paleolíticos ni la aceptación de éstos como arte
pudieron en ningún caso paliar la sombra de la duda sobre Altamira, ya que el salto cualitativo
era muy grande y el soporte y las características técnicas (pintura) y formales (figuras más
grandes, aprovechamiento del relieve rocoso,etc.) eran diferentes.
El 1886 se produjo la primera comparación de las figuras de esta cueva con las representadas
en una sociedad cazadora-recolectora actual: los bosquimanos.
“Bosquimanos pueblos africanos tradicionalmente
cazadores-recolectores, que hablan alguna de las lenguas
joisanas, caracterizadas por incorporar sonidos de chasquido
o cliqueos.”
Pinturas antiguas de los bosquimanos cerca de Murewa
(Zimbabwe)
El pensar que una sociedad con una cultura material limitada
sí estaba capacitada para elaborar pinturas muy habilidosas dio el primer apoyo al estudio del
arte parietal paleolítico.
Posteriormente se aportan nuevos datos de carácter interpretativo referentes a que los dibujos
de Altamira presentan cierta analogía con algunos documentos en soportes pétreos y óseos. Es
una de las primeras vinculaciones formales del arte mobiliar con el parietal paleolítico.
La evolución del arte en estas manifestaciones relacionan las evidencias en ambos tipos de
soporte: pétreos y óseos (piedra y hueso).
Los posteriores hallazgos. mea culpa d’un sceptique
El descubrimiento en Francia a finales del siglo XIX de estaciones importantes con arte parietal
paleolítico (como La Mouthe en 1895 y Pair-non-Pair en 1896), junto con el estudio del arte
desarrollado en poblaciones consideradas primitivas (como los ya citados bosquimanos o los
aborígenes australianos) propició el ambiente adecuado para la aceptación de las imágenes
paleolíticas, surge en este período la figura de H. Breuil, inigualable en la investigación
prehistórica.
En 1902 durante un congreso vierte sus opiniones sobre la autenticidad de Altamira. Poco
después aparece el artículo “La grotte d’Altamira. Mea culpa dún sceptique”, escrito por E.
Cartailhac (1902) donde este investigador reconoce sus equivocaciones respecto a la cueva y a
su descubridor. Estas primeras cuevas descubiertas fueron de una entidad sobresaliente,
albergando en su interior notables cantidades de figuras realmente destacadas.
Con la aparición de las representaciones rupestres, la teoría del “arte por el arte” declinó,
puesto que los fundamentos de esta propuesta no podían explicar la presencia de pinturas y
grabados en las galerías profundas y en las áreas marginales de las cuevas.
La localización aportada, el nuevo soporte, el tamaño y las características de estas figuraciones
contribuyeron a un cambio en la concepción de tales manifestaciones, que lógicamente se
tradujo en nuevas interpretaciones basadas en estudios de antropología.
En 1892 se dan a conocer las pinturas blancas en los abrigos de Albarracín (Teruel) y sus
proximidades, los conocidos como “Toricos”. Este importante hallazgo se produce en pleno
apogeo de la polémica desatada por la autenticidad de Altamira.
La primera mitad del Siglo XX: H. Breuil
Los principios del siglo XX vieron nacer en España el comienzo de la Prehistoria como disciplina
científica y la creación de la primera cátedra universitaria de Arqueología.
14

15. Este alumbramiento se hacía de la mano de la Geología, que aportaba las pruebas geológicas y
paleontológicas de la antigüedad y el desarrollo de las sociedades paleolíticas.
La nueva disciplina se inscribió en el positivismo entre las Ciencias Naturales y en su
manifestación como Historicismo cultural en cuando a materia humanística (Moure 1999).
El Congreso de la Association Françcaise pour l’avancement des Sciences marca el
reconocimiento oficial del arte rupestre paleolítico y el relevo generacional de la prehistoria
francesa, que en cuanto a estudios paleolíticos era tanto como decir la prehistoria
internacional.
El nuevo maestro H. Breuil comienza de inmediato los estudios de las pinturas y grabados de
Altamira, junto con E. Cartailhac. Pese a trabajar en condiciones penosas consiguen un
excedente estudio y maravillosos calcos de las obras parietales. De estos trabajos surgen
varios artículos y un extraordinario libro, publicado en Mónaco cuatro años después La
Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne)”.
Durante estos trabajos, H. Alcalde del Río, director de la Escuela de Artes y Oficios de
Torrelavega, visitó las cuevas de Altamira, y a partir de ese momento “se lanzó para
encontrar otras cuevas pintadas”. La primera fue la de Covalanas (Cantabria) en noviembre de
1903. A partir de ese momento, y en compañía de Lorenzo Sierra, durante la primera década
del siglo XX fueron descubriendo cuevas con arte en tal número y de tal categoría como nadie
ha tenido el privilegio de encontrar: Castillo, Hornos de la Peña, La Haza, Venta de la perra,
Cova Negra, Sotarriza, Salitre, El Pendo, Santián, La Clotilde, Las Aguas, La Meaza, El Pindal,
Mazaulos, La Loja y Quintanal. Todas ellas en Cantabria y el oriente asturiano. A estos
descubrimientos se une la primera publicación de un autor español sobre arte prehistórico,
realizada por H. Alcalde del Río (1906) sobre las cuevas cántabras.
Los trabajos llevados a cabo en Altamira por E. Cartailhac y H. Breuil, como otros posteriores,
fueron financiados por el Príncipe Alberto I de Mónaco, dentro del
proyecto de creación de un Corpus de arte rupestre histórico. En 1910
el Príncipe crea en París el Institut de Paleontología Humaine (I.P.H.)
en el que se integra H. Breuil y el profesor vienés Hugo Obermaier. A
la sombra de este organismo comienzan numerosos estudios
históricos en nuestro país, destacando el de la Cueva del Castillo, bajo
la dirección de H. Obermaier y reuniendo en Cantabria a diversos
especialistas en Prehistoria de todo el mundo.
Se creó la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP) con sede en el
Museo Nacional de Ciencias, Madrid, dirigida por el Marqués de Cerralbo y bajo la
responsabilidad directa de Eduardo Hernández Pacheco.
H. Obermaier acogido en casa del Conde de la Vega del Sella en Nueva de Llanes (Asturias),
inician juntos una época de formación y de investigaciones que le introducen en la ya conocida
élite de especialistas. Ya tenemos todos los protagonistas.
• Los vinculados al IPH trabajan fundamentalmente en Cantabria.
• Los dependientes de la CIPP en Asturias, al oeste del río Sella.
Entre ambos aparece El Conde (Márquez Uría, 1996). En Cantabria se descubre la Pasiega; en
Asturias central peña de Candamo, y entre ambas, en l parte oriental de Asturias (H.
Obermaier y el Conde) El Bruxu, Cobrerizas y San Antonio.
Tambien aparece arte rupestre paleolítico en el País Vasco. H. Breuil descubre las pinturas de
Santimamiñe, y José Miguel de Barandiarán las del Atxuri y Goikolau; la cueva de Alkerdi en
Navarra fue descubierta en 1930 por Norbert Casteret.
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16. Lo definido como Arte Franco-Cantábrico extiende sus límites al sur de la península ibérica con
el descubrimiento, en 1911 de la cueva de la Pileta, publicada cuatro años más tarde por H.
Breuil, H. Obermaier y Willoughby Verner.
La gran aportación del sur y el levante peninsular será la aparición del llamado Arte Levantino
(se localizan numerosas estaciones como Minateda, Cova, Remigia, La Araña,etc.) Frente a la
tesis de H. Breuil de considerar estas pinturas rupestres como paleolíticas, E. Hernández
Pacheco y sobre todo Juan Cabré las llevan a tiempos postglaciares. Se destaca la síntesis
realizada por el segundo de los autores aparecida en 1915 El Arte Rupestre en España. Este
autor publicó en 1934 el arte rupestre de las cuevas de Los Casares y La Hoz (Guadalajara),
estaciones que imponen la gran distancia geográfica entre el arte conocido en el Cantábrico y
el del sur andaluz.
El primer estudio del arte rupestre de Altamira, realizado por E. Cartailhac y Breuil apareció en
un libro publicado en francés bajo el patrocinio de Alberto I de Mónaco, en 1906: La Caverne
d’altamira a Santillane, près Santander (Espagne). Esta monografía se completó
posteriormente en un libreo conjunto de H, Breuil y H. Obermaier, patrocinado por el Duque de
Alba, en 1935.
El estudio de Altamira introduce dos líneas de investigación que serán habituales en los
estudios sobre arte paleolítico: la argumentación etnográfica en la comprensión del arte y los
paralelos entre el arte rupestre y el arte mueble. Sin embargo la verdadera obra de síntesis de
esta primera época es Les cavernes de la region cantabrique (Espagne), una excelente edición
de H. Alcalde del Rio, H. Breuil y L. Sierra, realizada en Mónaco en 1911.
Paralelamente a estos trabajos la CIPP realizaba los suyos. En 1918 ve la luz la publicación de
la Cueva del Buxu, estudiada por H. Obermaier y el Conde de la Vega del Sella. Aquí aparecen
argumentos etnográficos respecto a los tectiformes grabados que H. Obermaier describió en un
artículo con el llamativo título de “Trampas cuaternarias para espíritus malignos”. Se considera
que la inexistencia de yacimiento de habitación en el Buxu, ofrece argumentos para interpretar
el arte rupestre, separando estos yacimientos de los verdaderos santuarios. En 1919 E.
Hernández Pacheco publica la Cueva de Peña de Candamo, con excelentes reproducciones de
las pinturas y grabados de Francisco Benítez Mellado, como en la del Buxu.
En esta etapa de la historiografía del arte rupestre se publican obras de síntesis, al estilo de
manuales universitarios, donde el Arte ocupa un capítulo fundamental. El ya citado El Hombre
Fósil, de H. Obermaier, conoce dos ediciones de 1916 y 1925. La rigurosa formación geológica
del autor está presente en toda la obra, destacándose las comparaciones entre pueblos
primitivos que acompañan a los comentarios de las obras de arte.Estos aspectos se suavizan
en la edición de El hombre prehistórico y los orígenes de la humanidad.
En los años siguientes a la guerra civil (1942),Luis Pericot, publica numerosas plaquetas de
piedra grabadas con figuras animales y signos recuperados en la cueva valenciana del Parpalló
como resultado de las excavaciones realizadas por él mismo desde 1929 hasta 1931.
Importante las obras posteriores de H. Breuil. Les peintures rupestres schématigues de la
Péninsule Ibérique (1933 y 1935) donde fija la concepción del arte esquemático, con su
temática compleja y su diversidad tipológica, y en la segunda Quatre cents siecles d’art
parietal (1952), expone sus ideas y teorías, sintetizando gran parte del trabajo de campo
realizado en su trayectoria investigadora. Este libro es el último gran hito de un modelo de
investigación que tuvo en H. Breuil a su principal fundador y cuya vigencia se prolongó más de
50 años.
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17. La segunda mitad del Siglo XX: A. Leroi-Gourhan
En la década de los 50 aparecen nuevos investigadores. En Cantabria, el padre J.Carballo
dirige el Museo de Prehistoria de Santander, desde donde se coordinan los trabajos que
llevarán al descubrimiento de las cuevas de las Monedas (1952) y Las Chimeneas (1953),
ambas en el monte del Castillo, próximas a la célebre cueva, pero siendo públicas
posteriormente (1972) y (1974).
En Asturias Francisco Jordá, igualmente director del Museo Provincial de Arqueología, descubre
la cueva de Les Pedroses en 1956 pero no se publicará hasta 1972. F. Jordá estudia y publica
en 1954, junto con Magín Berenguer, la cueva del Pindal. Al mismo tiempo prosiguen los
hallazgos y aparecen nuevas estaciones rupestres paleolíticas fuera del área cantábrica como
Maltravieso (Cáceres,1956), Nerja (Málaga 1959), Escoural (Portugal, 1960), Rouffignac
(Francia 1956).
P. Graziosi investigador italiano identifica en la obra L’arte dell’antica et’a della pietra la
existencia de una región mediteránea dentro del fenómeno expresivo pleistocénico que
evidencia unos rasgos diferentes a la región franco-cantábrica.
En los sesenta además de los importantes descubrimientos como la cueva de Tito Bustillo
(Asturias 1967) Altxerri (Guipuzcoa, 1962) y Ekain (Guipúzcoa 1969), hay un aumento notable
de los especialistas de este arte, una renovación de la metodología de su estudio y la
consolidación de enfoques teóricos recientes como el estructuralismo.
A.Leori-Gourhan elaboró un sistema cronológico de las representaciones paleolíticas basado en
la definición de una serie de estilos con una evolución lineal construida sobre criterios
morfológicos (estéticos). Desarrolló un método de estudio estructural basado en fichas que le
ayudó, no solo a ordenar la información, sino también a interpretarla, aportando así a sus
trabajos un carácter más científico.
En cuanto al arte postpaleolítico el año 1968 vieron la luz dos trabajos paradigmáticos:
• El arte rupestre levantino de A. Beltrán y La pintura rupestre esquemática en España, de
Pilar Acosta.
En las décadas de los setenta y ochenta siguen sucediendo hallazgos y estudios, entre ellos La
Lluera I y II (Asturias 1979) La Viña (Asturias 1978) Llonín (Asturias 1970) Fuente del Salín
(Cantabria 1985) Chufín (Cantabria 1972) y Fuente del Trucho (Huesca 1978). Asimismo se
observa un incremento de investigadores cada vez más capacitados y con mas exhaustivos
métodos.
Sobresalen de este período las obras sobre arte mueble paleolítico cantábrico publicados por
Ignacio Barandiarán (1973) y Maria Soledad Corchón (1986).
A partir de los setenta empiezan a descubrirse estaciones de arte rupestre paleolítco al aire
libre.
En 1970 se descubrió un grabado piqueteado de caballo en Domingo García (Segovia), a
finales de esta década se localizó la estación de Mazoucio (Portugal) y posteriormente llegaron
los hallazgos de Siega Verde (Salamanca 1988) el grueso del conjunto de Domingo García
1992) y por último el espectacular hallazgo de Foz Côa (Portugal 1994).
17

18. Nuevas perspectivas
La última década del siglo XX proporciona un buen número de descubrimientos de arte
paleolítico, la mayoría de ellos excepcionales. En el conjunto de Foz Côa se hallaron la cueva
Cosquer (1991) y cueva Chauvet (1994) en Francia; la cueva de Covaciella (Asturias 1994) y
el complejo kárstico de La Garma (Cantabria 1995).
En la primera década del siglo XXI hay relevantes hallazgos de la cueva de Cussac (Dordoña,
Francia) (2000) que alberga una centena de zoomorfos grabados; de un completo kárstico en
Creswell Crags (Inglaterra) (2003) donde han aparecido grabados rupestres de cronología
paleolítica. Este enclave es el punto más septentrional del accidente europeo donde hasta el
momento se ha localizado arte rupestre paleolítico.
Destacan las teorías interpretativas de la obra Les Chamanes de la Prehistoire (1996) de J.
Clottes y Lewis-Williams, es la última de las grandes propuestas para explicar las expresiones
gráficas del Pleistoceno. Los autores consideran que hay algunos aspectos y analogías que
permiten postular la existencia del fenómeno chamánico en la realización del arte paleolítico.
En los últimos años se está asistiendo a un nuevo replanteamiento en torno al estudio del arte
prehistórico. Los nuevos métodos de investigación como el Carbono 14 AMS para obtener
cronologías absolutas, los análisis de pigmentos y de los aglutinantes utilizados en la
elaboración de las pinturas, las aproximaciones a la datación de grabados rupestres, las
sofisticadas técnicas fotográficas y de reproducción de imágenes, así como los extraordinarios
descubrimientos nos permiten alcanzar un mayor y mejor conocimiento.
La declaración de diciembre de 1998 por parte de la Unesco en la
que designaba Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del
Arco Mediterráneo de la Península Ibérica y la reciente
declaración (2008) por parte del mismo organismo de otras 17
cavidades rupestres con arte paleolítico en la región cantábrica,
es un reconocimiento a la importancia de este gran patrimonio
cultural que son las manifestaciones artísticas y simbólicas de la
Prehistoria, y tambien una obligación contraída para su adecuada
protección y conservación.
Recorrido historiográfico por las técnicas de registro y documentación
Las diferentes técnicas y análisis utilizados han servido para documentar y registrar que las
manifestaciones rupestres prehistóricas, pinturas y grabados, han sufrido una gran evolución.
Si retrocedemos en el tiempo hay que hacer una mención especial al maestro de escuela
francés Leopold Chiron, como uno de los primeros precursores en poner en marcha este tipo
de estudios. En 1878, examinando las paredes de la cueva de Chabot (Francia) descubrió una
serie de grabados rupestres y procedió a realizar un calco y más tarde a fotografiarlos. Sin ser
consciente de que los grabados eran paleolíticos. L. Chirón había iniciado una nueva etapa en
el estudio de las representaciones rupestres prehistóricas.
Tras el descubrimiento de Altamira (1879) M. Sanz de Sautuola realizó la primera
documentación de pinturas, efectuando una serie de grafías y utilizando para ello un generador
de luz portátil. Los investigadores daban poca información sobre los medios utilizados para
realizar los calcos y dibujos, o sobre el tipo de alumbrado del que se servían. Hay que
destacar los trabajos pioneros del francés E. Rivière en la cueva de La Mouthe (Francia) ya que
fue uno de los primeros en aplicar la técnica conocida como “lottinoplastia” para realizar los
calcos de los grabados paleolíticos.
18

19. Una de las primeras transcripciones del techo de la
cueva de Altamira, Santander, España (por Sanz de
Sautuola, 1880).
La lottinoplastia, es el término francés para
definir el método de trabajo desarrollado por
Pierre Vistor Lottin de Laval, que básicamente
consistía en hacer un molde del soporte y de los
grados, con la ayuda de bandas de papel
encoladas que se aplicaban unas sobre otras
cubriendo la pared y las menores asperezas o huecos de la misma. Una vez secado, se
separaba el molde y se obtenía de esta manera el negativo de los grabados. El método más
usado en aquellos años consistía en realizar el calco directamente sobre las pinturas o
grabados, mediante la superposición de un papel traslúcido.
Los trabajos de h. breuil
A partir de 1900 los descubrimientos de pinturas y grabados paleolíticos se multiplican, tanto
en el sur de Francia como en el norte de España, por lo que H. Breuil tuvo que elaborar una
nueva metodología de trabajo, más rápida y fiable. Utilizaba un papel transparente arrugado
para adaptarse fácilmente a la superficie irregular de la pared, sobre el que realizaba un calco
directo del dibujo o grabado con un lápiz azul graso. Luego el calco se pasaba con tinta china a
un papel blanco. Este proceso, muy laborioso, se completaba con numerosos dibujos
particulares y de conjunto, utilizando una escala para trasladar el resultado final del papel.
Durante más de medio siglo, H. Breuil utilizaría estos métodos de análisis simples, pero
precisos, en cuevas de Cantabria, el Périgord francés, los Pirineos, el Levante español en
incluso en Sudáfrica.
Fig. Calco de H. Breuil de uno de los
bisontes polícromos del Techo de
Altamira. A la izquierda y abajo se
muestra un croquis levantado a
mano con indicación de las
dimensiones de la figura.
Hay que citar tambien el trabajo
del abate Amédée Lemozi, que
llevó a cabo en 1923 el calco del
panel de los “Jeroglíficos” de la
cueva de Pech-Merle (Francia).
Su método se basaba en la
cuadriculación de los paneles,
adaptada a las condiciones
particulares del soporte y la
extensión de las figuras. Estos
cuadriláteros eran, por tanto, aleatorios e irregulares. Una vez numerados, se procedía al
dibujo de las representaciones. La separación de la rejilla con relación a la pared debía ser
mínima, con el fin de reducir los errores. Finalmente, los elementos del mosaico se agrupaban
a continuación y se unían hasta completar la totalidad del panel.
El período transicional
Después de los trabajos de H. Breuil, se inicia un período marcado por los trabajos del abate
André Glori en la cueva de Lascaux (Francia) entre 1952 y 1962, donde copió 1433
representaciones gracias a un enfoque más riguroso, un material más moderno y adaptado y
al uso de andamios.
19

20. Los calcos se realizaban sobre una película de celulosa o celofán graso y lápices de colores
para diferenciar las pinturas o grabados de las grietas del soporte. Una vez acabado el calco se
realizaba una comprobación del mismo al pie del panel original. El montaje final se realizaba
en el laboratorio, donde se reducía a escala 1/5 o 1/10.
En esta etapa surge una creciente preocupación por la conservación de las representaciones y
por la utilización de instrumentos de medida mejor adaptados a las dificultades impuestas por
la roca al tiempo de cuidar que no resultaran agresivos ni con el soporte ni con las
representaciones.
L. Pales en 1956 gracias a sus trabajos sobre el arte mueble magdaleniense de la gruta de La
Marche (Francia) se implicaron la utilización conjunta de fotografía, estampado y calco y la
búsqueda de la relación entre figura y soporte.
Tambien su trabajo es novedoso por el empleo de lupas ordinarias y binoculares para estudiar
aspectos tecnológicos, por el uso de fotografías bajo distintos ángulos de alumbrado y por el
uso de moldes de plastilina y fotografía de los mismos.
Las investigaciones en el último tercio del Siglo XX
En 1964 Jean Combier y Ludovic Chabredier organizaron una campaña de trabajo en las
cuevas de L’Ardeche (Le Colombier, Chabot, Ebboi, Le Figuier, Oullins y la Tète-du-Lion)
(Francia), donde iniciaron un nuevo método de transferencia de la imagen parietal, utilizando
marcos modulares y mecanizados de madera o metálicos sobre los que se tendían hojas
transparentes de polycloruro de vinilo (PVC). La proyección virtual del trazado antrópico en el
soporte sintético colocado subparalelamente a la pared era, por tanto, ortogonal.
En la cueva de Comarelles (Francia), Claude Archambeau elaboró un dispositivo similar, entre
1978 y 1983, utilizando un cristal en lugar de la hoja de PCV, sobre el que se marcaban las
curvas de nivel del soporte y las representaciones utilizando un eje de coordenadas (X, Y, Z).
Otro paso más en la mejora de las técnicas de documentación del arte rupestre paleolítico se
dio durante la campaña de trabajo dirigida por J. Clottes y D. Vialou en 1981 y 1982, en la
cueva de Niaux (Francia). Iniciaron nuevo y más sofisticados y exactos métodos de calco
combinados con fotografías ultravioletas. A principios de los setenta del siglo pasado Fernand
Windels consigue fijar las primeras imágenes infrarrojo en negro y blanco de un fresco
paleolítico.
El empleo de la fotografía como un instrumento válido a la hora de
estudiar las representaciones rupestres preshistóricas ha ido
evolucionando en relación con los avances técnicos. Al final del
siglo XIX, la fotografía se usaba como un documento susceptible
de aportar la prueba necesaria y la autentificación de estas
manifestaciones parietales. Finalmente, desde las últimas décadas
del siglo pasado, la fotografía se ha convertido en un instrumento
muy válido y fundamental para los especialistas, y con grandes
avances gracias a la utilización de la informática.
Aportes recientes: los calcos digitales
Los sistemas de reproducción digital del arte rupestre son en la
actualidad precisos, fiables, rápidos e inocuos, y pueden ser
aplicados indistintamente a motivos pintados y grabados, tanto en
espacios subterráneos como en abrigos rocosos al aire libre. Además de suponer un
indiscutible avance técnico, la práctica del calco digital responde a un compromiso con la
conservación del arte rupestre, ya que en ningún momento se entra en contacto con las
manifestaciones artísticas o sus soportes.
20

21. Desde finales de los años noventa del siglo pasado se ha trabajado
con la idea de seleccionar, mediante un procesador de imágenes
(como Adobe Phoptoshop) las zonas que aparecen pintadas en una
fotografía digitalizada para deshacerse del resto y conseguir así una
forma exenta sobre fondo blanco, es decir, lo que se ha dado en
llamar calco digital. En un principio los procedimientos se basaban
en ir seleccionando y añadiendo según un criterio meramente
visual, pequeñas zonas pigmentadas hasta obtener la forma
completa, una mecánica que no es descartable en determinados
casos, pronto se definió un método más automatizado propuesto
por un equipo del Departamento de Prehistoria del CSIC (Liderado
por Juan Manuel Vicent e Ignacio Montero) con parámetros
matemáticos mucho más sólidos que supuso tanto un incremento
en la precisión y un acortamiento en los tiempos de proceso.
Un ejemplo de la excelencia en trabajos de calcografía digital lo
hallamos en la cueva de Ardales (Málaga). En esta importante
estación rupestre paleolítica, R. Maura y su equipo aplicaron con éxito la citada técnica digital,
actuando bien sobre los píxeles corrrespondientes al pigmento ( seleccionándolos), bien sobre
los pertenecientes al soporte (eliminándolos). El resultado fue magnífico.
El desarrollo de las técnicas de registro y documentación ha sido espectacular desde los
primeros descubrimientos de arte rupestre prehistórico hasta la actualidad, mejorándose en el
transcurso de los años la calidad y fiabilidad de las reproducciones e incrementándose al
respecto hacia la conservación y preservación de las manifestaciones. Sin embargo conviene
hacer una reflexión: las diferentes técnicas estudiadas en este apartado supusieron un
importante avance en su momento y han contribuido a ampliar el conocimiento y comprensión
del Arte prehistórico.
TEMA 3.- EL ARTE MOBILIAR PALEOLITICO
Concepto y división
La primera y elemental clasificación del arte paleolítico, consiste en dividirlo atendiendo al
soporte en que fue realizado. Así, hablamos de un Arte rupestre o parietal , el realizado sobre
paredes de cuevas o abrigos o en afloramientos rocosos al aire libre o de Arte mueble o
mobiliar, realizado sobre pequeños soportes, manejables o portátiles por lo reducido de su
tamaño. No obstante, esta división es menos operativa de lo que a primera vista parece
sugerir ya que existen obras parietales que se convirtieron en mobiliares de modo accidental o
intencionado también existen plaquetas mobiliares que se han definido “parietales” por
vocación.
Tradicionalmente, el arte mobiliar paleolítico se consideraba como una especie de “arte menor”
o reflejo del arte parietal, incluso su valoración, se realizaba en función de aquel. Actualmente,
el arte mobiliar se valora por sí mismo, como testimonio indiscutible del mundo conceptual y
simbólico de las sociedades paleolíticas.
El arte mueble esta constituido por el conjunto de objetos transportables, utilitarios o no, que
aparecen generalmente asociados a los restos de ocupación del yacimiento y contienen
huellas de una acción humana sobre los mismos susceptibles de ser catalogada como
“artística”.
21

22. La dificultad de determinar este concepto ha llevado a los prehistoriadores a establecer un
consenso para determinar qué motivos son considerados como artísticos y cuales tienen un
carácter meramente funcional o utilitario. Un documento histórico posee una cualidad artística,
cuando es original y fue pensado /realizado para transmitir o comunicar alguna cosa
visualmente, que pueda presentar un trasfondo simbólico y que no demuestre un sentido
eminentemente utilitario, es por ello que el arte mueble abarca desde simples trazos o
incisiones hasta las verdaderas esculturas de bulto redondo.
El arte mobiliar, participa de todos los aspectos inherentes al arte prehistórico general, desde
sus primeras manifestaciones puede distinguirse un arte figurativo y un arte abstracto ,
pueden estudiarse sus aspectos técnicos, temáticos, territoriales, simbólicos etc y en ocasiones
comparte rasgos con el arte parietal. En cualquier caso, su variedad obliga a estructurar el
inventario de piezas existentes. A lo largo de la historia, se han propuesto diversas
clasificaciones, Reincach, Breuil, S Corchon. Pero la más operativa se debe a A. Leroi Gourhan.
CLASIFICACION DEL ARTE MOBILIAR SEGÚN A. LEROI –GOURHAN.
Propuesta en 1965 en su obra “Prehistorie de L’art Occidental “ que supuso una inflexión en el
estudio del arte paleolítico , en ella clasifica el arte mueble paleolítico (AMP) en 3 grupos en
función de los soportes en que están realizadas las obras y el tipo de uso previsto para las
mismas:
• El arte de los útiles y las armas: Distinguiendo las de uso precario (azagayas y arpones ),
de las de uso prolongado (bastones perforados, propulsores , espátulas, varillas
semicirculares etc...
• Objetos para colgar: colgantes, contornos recortados, rodetes...
• Objetos religiosos: esculturas y plaquetas decoradas.
La historia de la investigación, los comienzos
El descubrimiento del arte mueble es anterior al del arte parietal y tuvo los mismos
inconvenientes que éste para ser aceptado por la sociedad y por la Iglesia.
El autor que conseguirá dar un empuje científico al reconocimiento y difusión del A.M.P. con
sus numerosos descubrimientos realizados mediante excavaciones en Francia será E.Lartet ,
que publicara en la Revue Archeolognice en 1864 el articulo acerca de las figuras animales
grabadas o esculpidas y otros productos del arte y de industria relacionados con los tiempos
primordiales del periodo humano. La personalidad que domine el ultimo tercio del S. XIX en
Francia será e. Piette , epoca en la que se suceden los descubrimientos no solo en Francia, sino
también en Bélgica, Centro-Europa, Italia y España con los trabajos de Santuola en la Cueva
de Altamira , que serán el revulsivo para el reconocimiento de la autenticidad del arte
rupestre.
Las comparaciones entre ambos tipos de arte, las iniciara E. Riviere a final del s XIX
paralelizando dos cabras grabadas en la pared y en una lámpara de piedra de la cueva de la
Mouthe. Estas comparaciones tendrán un espaldarazo definitivo en 1906 con el trabajo de
Breuil y Cartailhac sobre el arte rupestre de la Cueva de Altamira y su parecido con algunas
piezas muebles procedentes de la excavación realizada en la Cueva Cantabra por Alcalde del
Rio. A partir de este momento, el arte mobiliar y arte rupestre, comienzan andaduras paralelas
que solo convergen ocasionalmente en las coincidencias estilísticas y en el apoyo al estudio de
lo rupestre por el arte mobiliar.
22

23. Las materias primas empleadas. Soportes utilizados y objetos
En el arte mueble, las comunidades paleolíticas debieron de utilizar gran variedad de materias
primas, si bien se ha conservado una mínima parte de ellas, que son las que permanecieron en
el yacimiento muchas veces abandonado y que por su naturaleza pueden conservarse durante
miles de años bajo tierra. Las materias utilizadas pueden ser:
SOPORTES MATERIALES. Los objetos mobiliares se distinguen en función de su naturaleza, ed,
de la sustancia utilizada como soporte, distinguiendo:
Soportes orgánicos: Procedentes de partes esqueléticas de ciertos animales (huesos, astas,
dientes, marfil.
• Huesos: Una pieza mobiliar sobre hueso permite casi siempre determinar la parte
esquelética de que se trata y la identificación de especie, genero etc. El tipo de hueso y
la porción conservada/utilizada, nos informan sobre aspectos culturales de los artistas y
de las sociedades. Las especies mas habituales aprovechadas para fabricar elementos
con sus astas fueron los cérvidos, equidos y aves. De los cervidos se emplearon piezas
dentarias, huesos de las extremidades, costillas, escápulas y sobretodo las astas. El
asta de reno se distingue del asta de ciervo porque es mas arqueada, siendo la de
ciervo, rectilínea. La mayoría de objetos de asta con destino arrojadizo fueron hechos a
partir de esquirlas de cuerna. Para obtener las esquirlas se utilizaban dos técnicas:
o Doble ranurado: Propiciando dos fuertes incisiones paralelas sobre la zona
cortical del asta. Las incisiones se realizaban con un buril de sílex que permitía
trabajar con materiales muy duros.
o Percusión: golpeando de forma directa el asta.
• Marfil y otras piezas dentarias: El marfil fue utilizado en el Paleolítico Superior en Europa
Centro oriental. Es una materia muy dura y para su uso como soporte hay que
fracturarlo. El sistema mas habitual de reducción de materia es la percusión directa
para el corte transversal y la posterior fractura longitudinal de las porciones para
despejar esquirlas. El método más elemental es la talla por percusión con útil apuntado.
• Los dientes: Utilizados básicamente como decoración. Podían ser perforados, perforados
y decorados o esculpidos. En ocasiones decorados con representaciones animales y/o
signos y muy raramente, esculpidos con esculturilla femenina Mas D’azil. (ver lamina)
• Conchas de moluscos: Utilizadas como colgantes, cuentas de collar o para ser
engarzadas en la vestimenta. Casi siempre sin decorar. Hay un único caso de un
bisonte grabado en la cara interna de un fragmento de Pecten Maximus de los niveles
Magdalenienses de Mas D’azil.
Soportes inorgánicos: Son masas minerales, abundando las areniscas, esquistos, rocas
carbonatadas y óxidos metálicos que han ofrecido sus superficies planas para el grabado y
pintura de los artistas paleolíticos.
• Cantos rodados: Corresponden a un volumen de mineral redondeado y/o aplanado al
haber sido transportado y por tanto erosionado en un medio líquido. Distinguimos
entre:
o Cantos de playa: caracterizados por un mayor aplanamiento.
o Cantos de río: más redondeados y masivos.
23

24. • Plaquetas y losetas: Son porciones de rocas de escaso espesor que muestran dos caras o
superficies paralelas y más o menos planas, con los bordes de las fracturas
relativamente frescos.
• Bloque: Masa irregular de roca de notable peso y volumen. En función de sus
dimensiones podría corresponder también al denominado arte rupestre.
• Óxidos de hierro: decorados habitualmente con grabados. Los ocres eran sustancias muy
habituales en los yacimientos tanto en su función decorativa como por sus cualidades
antisépticas, curtido de pieles etc.
OBJETOS UTILIZADOS. Útiles y armas. Dentro de este grupo, distinguiremos:
• Azagayas: Son puntas de proyectil entre 5 y 30 cm, hechas de hueso, marfil o asta, y
adosadas a un mástil de madera conformando así el arma arrojadiza. Tienen tres
partes:
o Distal o aguizada
o Proximal o basal: con diversas soluciones para el acoplamiento con el astil
(apuntada, en bisel, simple o doble, con hendidura etc )
o Mesial o fuste.
En caso de presentar decoración, estaba en el fuste y/o extremidad proximal. Para su
fabricación se utilizo la técnica del doble ranurado. Distinguiremos cronológicamente:
o Auriñacense: Básicamente, presentaban dos formas:
 De base hendida: con una entalladura en su extremidad proximal que
facilitaba el enmangue.
 Losangica: macizas y de diseño romboidal alargado.
NO solían estar decoradas, presentando como máximo cortas incisiones rectilíneas.
o Gravetiense: Azagaya monobiselada: punta cónica con un aplanamiento de
sección plano convexa en su base para sujetarse mejor al astil. Perdura más en
el tiempo. Decoradas generalmente a base de incisiones en la superficie del bisel
y a veces en el fuste.
o Magdaleniense medio: Se produce una explosión cuantitativa y cualitativa de la
industria ósea. Las azagayas serán: de bisel doble, anacanaladas, con
aplanamiento en el fuste, ahorquilladas. (imagen AZAGAYAS).
En definitiva, se trataba de crear un útil mas complejo y de mayor efectividad. La técnica
decorativa de las azagayas es la incisión y los motivos geométricos lineales (marcas de caza)
hoy conocidos como “industria de hueso incisa”, aunque la mayor parte de los incisos
respondían a necesidades funcionales, ed, destinados al mejor ajuste de la punta de proyectil
en el astil, dotando al arma de mas eficacia.
• Arpones: Son el extremo o cabeza con capacidad de penetración en el animal, de un
instrumento muy sofisticado de sistemas de enmangues variados, realizados en asta o
hueso. La característica fundamental es la presencia de dientes o ganchos destacados
de un cuerpo longitudinal. Así distinguimos:
o Extremidad distal o punta: desde el primer diente al extremo.
o Fuste: de donde parten los dientes.
o Dientes: porción sobresaliente del fuste con numerosas versiones.
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25. En cuanto a la decoración, los motivos están grabados y suelen ser lineales. Son muy raros los
arpones con imágenes de animales, destacando únicamente “el Caballo del Pendo”, Caprido de
Rascaño, Uro de Morin y Oso del Castillo.
El arpón es propio de la segunda mitad del Magdaleniense, siendo un marcador cronocultural
gracias a un perfeccionamiento progresivo y desarrollo de sus dientes. Cronológicamente:
o Magdaleniense medio (IV): Protoarpón. Dientes pocos marcados o que apenas
sobresalen del fuste.
o Magdaleniense superior (V): Arpón unilateral. Los dientes se disponen
longitudinalmente al eje del fuste en una única hilera.
o Magdaleniense superior (VI): Arpones bilaterales. Con doble hilera de dientes.
o Aziliense: Estos prototipos óseos se acortan y aplanan perforándose la base con
un típico agujero en forma de ojal. (IMÁGEN ARPONES)
• Varillas: De forma cilíndrica o hemicilíndrica. Su morfología depende de la materia prima
base de su confección que comúnmente es asta de cérvido. Aparecen desde el inicio del
Paleolítico superior pero su máximo numero y lujo decorativo se alcanza con el
Magdaleniense Medio Superior. La funcionalidad esta vinculada a un instrumental
arrojadizo y generalmente decoradas en la superficie curva con incisiones o escisiones
con diseños geométricos. (IMAGEN VARILLAS)
• Propulsores: Instrumentos cinegéticos de uso prolongado tipificados en el Magdaleniense
Medio Superior y el marco territorial esta restringido a las zonas clásicas de la Dordoña
y Pirineos, con la excepción de Suiza (Kersslerloch) y el Cantabrico. (Las Caldas).
Pueden ser:
o Simples: Constan de un vástago longitudinal en cuyo extremo hay tallado un
gancho o atado cierto tipo de azagaya para apoyar en el la extremidad proximal
del proyectil. El objeto se asiria por el lado opuesto, donde una perforación
aseguraría un cordel que a su vez estaría unido a la muñeca del cazador.
o Escultóricos: Propulsores con esculturas de bulto redondo o de animales.
El propulsor imprime mas energía al disparo aumentando la efectividad de la caza y minimiza
el riesgo de enfrentarse a la presa. Su fabricación parte de la intersección de varias ramas de
la cornamenta de un cérvido. Las limitaciones técnicas fueron resueltas magistralmente, p.ej.
cabezas replegadas etc. (IMAGEN PROPULSORES)
• Bastones perforados: Tipificados principalmente en el Magdaleniense Medio Superior. Son
piezas por lo común de asta, que presentan una o varias perforaciones circulares
efectuadas cerca de la inserción de los candiles. Su utilización ha sido controvertida, ya
que hubo un tiempo que fueron denominados “bastones de mando” otorgando a su
propietario distinción o poder. Actualmente, y después de varios estudios, se deduce un
uso como enderezador de azagayas. Se pueden distinguir:
o Simples: no mantienen ningún motivo grabado, tienen un solo orificio o más con
formas alargadas en T ó L según la porción de asta elegida.
o Decorados: las incisiones suelen adaptarse al volumen cilíndrico que despejan
los soportes creándose complicados diseños pericirculares entre animales y
signos.
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26. o Piezas de relieve fálico: normalmente decoradas. El relieve grande se realiza en
el extremo opuesto de la perforación con entalladuras y protuberancias mas
realistas. (IMAGEN BASTONES PERFORADOS)
• Agujas: Su morfología ha permanecido igual desde su invención al final del Solutrense.
De distintos tamaños nos indican la existencia de un sistema de costura y vestimenta.
Una aguja, o sea, acabada de fabricar poseía cualidades punzantes y flexibilidad para traspasar
sin problemas distintos tipos de pieles. La decoración, dado su tamaño, es mínima.
• Flautas y tubos: Realizados sobre huesos largos de aves. Los tubos se utilizaban como
pajitas o sorbetes para ingerir o expulsar líquidos, estuches o frascos. La decoración de
los tubos ocupa toda la superficie en una composición pericircular o anular en base a su
morfología cilíndrica. La de las flautas se reduce a simples series de trazo,
caracterizándose por las perforaciones circulares, colocadas en el eje longitudinal
equidistantemente. La presencia de las flautas hace suponer la manifestación musical,
aunque no hay muchos ejemplares: Dolmi-Vestonice, Isturiz, Castillo, La Paloma, La
Guelga, Le Placard.. (IMAGEN FLAUTA-AGUJAS)`
• Lámparas: Son masas minerales tratadas para conseguir una concavidad. Las hay más
simples, con un simple hueco central y más elaboradas, con mango y decoración.
Tienen morfologías distintas, ovales, oblongas, aunque las circulares son las mas
comunes. Abarcan todas las etapas del P. Superior y fueron encontradas en diversos
lugares con presencia humana cerca de los hogares, en asentamientos al aire libre.
Normalmente, presentaban decoración en los mangos y en los reversos. En los mangos,
presentaban signos mayoritariamente siendo en los reversos donde aparecían diseños
de animales (Lascaux , La Monthe, Abauntz ) La diferencia entre lámparas y morteros o
cazos estaría determinada por los restos o estigmas dejados por su uso. El combustible
utilizado para las lámparas , era grasa de foca, caballo y bovino. Las mechas idóneas
eran las vegetales, ramitas de enebro, pino o líquenes. (IMAGEN LAMPARAS)
• Compresores-retocadores: Los que nos han llegado son confeccionados en piedra o
hueso. La roca silícea era la más buscada por sus cualidades de fractura y filos
cortantes. Se partía de un bloque de piedra al que con levantamientos continuos de
esquirlas se reducía su volumen y prefiguraba una forma con superficies ad-hoc con el
fin de desprender de él productos de talla que serian transformados por distintos
retoques en útiles concretos (raspadores, buriles, etc . Generalmente, el retocador
compresor, presentaba en las extremidades activas las huellas propias del trabajo,
trazos de impacto que a veces desfiguraban la decoración. (IMAGEN COMPRESORES-
RETOCADORES)
• Machacadores, paletas y cazos.
• Óxidos metálicos.
Objetos para colgar
• Rodetes o placas circulares: Característicos del Magdaleniense Medio. Son discos de
hueso plano con una perforación en el centro y decoraciones geométricas o animales en
una o ambas caras. Se les ha atribuido una función similar a la de los botones en la
ropa o como piezas para una sonaja.(IMAGEN PLAQUETAS)
• Contornos recortados: Propios del Magdaleniense Medio. La técnica es también sobre
espátulas y perforados. Son fragmentos de hueso plano recortados con la cabeza de un
animal. .ciervos caballos..etc. Presentan una o dos perforaciones lo que hace suponer
26

27. que iban cosidos a la ropa. Como ejemplar reseñable: Escápula de Arudy. Los vestigios
de coloración roja son indicios que nos hacen suponer que estuvieron pintadas de ese
color en estado original o que se trataron con hematíes como abrasivo para pulido
(IMAGEN CONTORNOS RECORTADOS)
• Bramaderas: También llamadas churingas, zambadoras, rombos o placas colgantes. Son
porciones óseas aplanadas, largas y anchas, próximas a lo romboidal con un orificio en
una de sus extremidades. Suelen estar decoradas con motivos geométricos, p.ej. La
Roche, o con diseños figurativos en “escenas” pe El Pendo. Provocan un zumbido al
atarse un cordel en el agujero y al hacerlas girar de manera continuada sobre la
cabeza. Vinculadas con ceremonias y rituales. (IMAGEN BRAMADERAS-ESPATULAS)
• Espátulas/Alisadores: Piezas aplanadas y alargadas pero mas estrechas y sin
perforaciones. Fabricadas en costilla o asta. Aunque proceden del P. Superior,
empiezan a ser decoradas en el Magdaleniense, ignorándose su utilidad. (imagen
BRAMADERAS-ESPATULAS)
• Brazaletes/Diademas: De uso claramente decorativo personal. Los ejemplares
documentados proceden del P. Superior de Europa Oriental. Fabricados en marfil, los
simples, carentes de decoración, presentando los mayores loas superficies rellenadas
con incisiones con motivos geométricos muy elaborados. (IMAGEN BRAMADERAS
ESPATULAS)
• Cuentas y abalorios: Destacan entre estos objetos las perlas de marfil, asta de reno y los
caninos superiores atróficos de los ciervos. Tuvieron valor estético simbólico ya que
fueron copiadas su forma y textura en otros materiales.
Objetos religiosos
En este apartado incluimos a todas las piezas que no pueden clasificarse en ninguno de los
enunciados anteriores. También atiende a esta clasificación aquellas piezas halladas en lugares
específicos.
• Esculturas: Son piezas de bulto redondo, de rasgos femeninos, trabajadas en tres
dimensiones. Pueden ser de piedra, marfil, hueso, asta, etc. Las mas conocidas son las
llamadas “Venus paleolíticas” su tamaño oscila entre los 3 y 22 cm., Presentaban una
modulación pronunciada de los atributos femeninos y con una intencional abreviación
de la cabeza y las extremidades. No se sabia con certeza para que podían servir, pero
se le atribuyen casi siempre caracteres mágicos o religiosos, incluso algunos
investigadores ven en ellas el papel en alza que por aquellas épocas pudo tener la
mujer en la sociedad. El artista prehistórico que las tallaba, exageraba deformándolas,
como si con ello quisiera demostrar algo. Los senos, el vientre y las regiones glúteas
están muy desproporcionados con respecto al resto del cuerpo. Una de las hipótesis que
se barajan es que la sociedad prehistórica confiara en que las mujeres no solo
aseguraban la continuidad de sus grupos, aportando hijos, sino que también
garantizaban o protegían la fecundidad y abundancia de los productos del campo, de los
animales que cazaban etc. (IMAGEN VENUS )
• Plaquetas y cantos: Son piedras o fragmentos en los que se ha grabado algún motivo
animal, humano o signo abstracto. (imagen PLAQUETA)
• Huesos y grabados: Representaciones de todo tipo grabadas en huesos de animales. A
veces el grabado se combina con el recorte del hueso para aprovechar su forma natural
para resaltar una figura.
27

28. Técnicas de realización
Previamente, se ha de indagar sobre los modos de obtención y preparación de la materia
prima, ya que la decisión del artista sobre el elemento a utilizar es el paso mental previo para
la realización de la obra.
La realización del objeto supone una cadena operativa desde este primer paso hasta que el
objeto ha terminado depositado en un museo. Esta cadena operativa, incluye también la
elaboración, uso, deshecho, proceso post-deposicionales y recuperación y consolidación de la
pieza en cuestión.
Los instrumentos más adecuados para trabajar las sustancias duras (hueso, marfil, piedra) son
los fabricados en sílex.
Las modalidades de los trazos grabados son: (VER IMAGEN TIPOS GRABADO)
• Trazo simple o monolineal: donde el silueteado del motivo se lleva a cabo con un único
trazo.
• Trazo doble o bilineal: cuando el trazado esta hecho por dos trazados paralelo.
• Trazado múltiple: consiste en perfilar el diseño con la sucesión de pequeñas incisiones
cortas sub-paralelas no muy agrupadas, de manera que entre líneas, quedan espacios
libres.
• Estriado: Cuando esa agrupación de los trazos es mayor y no se puede ver el soporte.
• Alambre de espinos: Cuando a un grabado simple, se le añaden perpendicularmente
pequeños trazos. Puede ser:
o hacia el interior: los trazos parten del contorno de la figura, hacia adentro,
siguiendo cierta organización.
o hacia el exterior: con trazos desorientados, surgiendo hacia el exterior de la
figura.
• Acanalado: mantiene dos ángulos en su sección y es ancho, poco profundo sin llegar al
surco.
La estructura microscópica del filo del útil lítico (buril) manifiesta irregularidades que producen
micro estrías sobre el hueso (anchas, delgadas, etc.) en el fondo del trazo que se conoce como
“código de barras” característico de una materia prima silícea en particular, lo cual identifica el
tipo de buril usado en un trazado. El gesto del trazado, también deja ciertas marcas en la
incisión.
Todo esto junto a los ángulos de ataque del buril, las superposiciones de líneas, las direcciones
de los trazos y los aspectos estilístico formales permite reconstruir el proceso grafico de las
representaciones así como la autoría, el territorio de influencia de los artistas etc.
• Tubo de torre: 3 fases en el proceso grafico determinadas gracias a las superposiciones
de los motivos. Se hizo por saltos, reservando huecos intermedios donde al final fueron
encajados diseños más complejos. VER IMAGEN TUBO DE TORRE
La decoración de las piezas mobiliares esta condicionada por la naturaleza del soporte y sus
dimensiones. Los soportes pueden ser:
• Alargados
• Planos
• Cilíndricos
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29. Ante el campo real del soporte, el autor reacciona o bien acaparando todo el campo físico
disponible, encuadrando así la figura o acomodando el motivo forzando su disposición con
distintas soluciones no siempre acertadas, quedando los animales atrapados por el soporte.
La tipología de los campos mobiliares seria:
• Cilíndrica: huesos largos y astas de cervidos. Permitían dos posibilidades:
o Decorar una sola cara
o Grabar toda la superficie lo que implicaba un gran dominio técnico. Este sistema
es conocido como decoración pericircular y se representan elementos zoomorfos,
signos y a veces antropomorfos interrelacionados entre si a modo de escenas.
Cuando el soporte, aunque sea cilíndrico, mantiene un ligero aplanamiento, la decoración
global queda acotada como por dos campos laterales delimitados por pequeñas bandas de
signos, relieves naturales, aristas etc. Ej. El Pendo.
• Aplanados: Se pueden utilizar las dos caras. Generalmente solo se usa una cara y cuando
se decoran las dos, los motivos figurados tienden a ser complementarios o incluyen
algún elemento temático coherente entre las dos superficies.
• Volumétricos: Son los que poseen tres o mas caras.
La pintura es más escasa debido a su peor conservación. Una excepción es la Cueva del
Parpallo (Valencia). Donde Pericot hallo más de un millar de plaquetas de piedras pintadas con
animales y signos.
El pulimento es una técnica asociada generalmente al neolítico si bien se conoce desde el
paleolítico superior aplicada sobre hueso, asta etc.
La perforación puede ser directa o mediante uso de un vástago puntiagudo que gira en un arco
de cuerda. El recortado de huesos y astas suele llevar asociado el pulimento de los bordes.
TEMA 4.- EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES
Introducción
Los temas tratados en el arte mueble pueden resumirse en tres grandes grupos: figuras
animales, figuras humanas y signos. Estos tipos de representaciones son los mismos que
observamos en el arte rupestre, sin que aparezcan en las obras referencias al paisaje, la
vegetación, el suelo, etc. La distinción entre los citados grupos parece clara, pero, en
ocasiones, no lo es tanto. Algunas figuras están a medio camino entre la representación
naturalista y el signo, otras entre lo animal y lo humano y, finalmente, existen numerosas
asociaciones entre figuras de los diferentes grupos. Probablemente muchas de estas figuras
respondan a la representación de principios o conceptos, más que a lo que sugiere su forma
inmediata, por lo que tal vez esta distinción entre figuras naturalistas y signos carecía de
sentido para los artistas y las comunidades paleolíticas. Igualmente, los signos pueden estar
cargados de contenido o tener una función meramente decorativa o utilitaria, otra distinción
que no podemos saber si era pertinente para los cazadores paleolíticos.
Existen importantes diferencias geográficas en cuanto a la distribución de los temas del arte
mueble, como ocurre en el arte rupestre; sin embargo, lo mobiliar ocupa un territorio mucho
más extenso. A pesar de estas diferencias se observa una cierta homogeneidad en cada una
de las grandes unidades geográficas, tanto en estilos, como en temas representados,
29

30. composiciones y asociaciones entre diferentes temas. Igualmente, existen diferencias, no
siempre con un sentido evolutivo, a lo largo de un período de tiempo tan dilatado como es el
Paleolítico Superior (35.000 – 10.000 BP).
El siguiente mapa muestra los principales yacimientos europeos con arte paleolítico:
Las representaciones animales
Las representaciones animales, como corresponde a una sociedad de cazadores, son las más
conocidas y vistosas del arte mueble paleolítico, aunque no sean las más frecuentes. A pesar
del numeroso bestiario existente, éste dista mucho de reflejar la biodiversidad animal de su
tiempo. La mayoría de los animales representados se corresponden con aquellos que tienen
interés económico, es decir, que aparecen también sus restos en los yacimientos arqueológicos
como parte de la dieta, aunque la causa de su elección para el arte pueda ser otra: ciervo/a,
caballo, bisonte y cabra, están entre los más frecuentes.
El repertorio de la fauna representada cambia según áreas geográficas y según los diferentes
momentos del Paleolítico Superior. H. Delporte ha clasificado la fauna europea del arte mueble
en cinco grandes grupos, similares a aquellos que establece igualmente para las
representaciones humanas.
• Grupo Cántabro – Aquitano: Ocupa toda la cornisa cantábrica, hasta el centro de
Asturias, así como la parte central y sur occidental (Pirineos) de Francia. Esta zona
ofrece la mayor y más espectacular cantidad de restos artísticos, tanto rupestres como
mobiliares. Existe una evidente unidad de estilo en este grupo, tanto en lo parietal
como en lo mobiliar.
En general, los animales más representados son los ungulados, aunque
hay diferencias porcentuales entre zonas. En Francia, los más
representados son el caballo, el reno y el bisonte; por ese orden, con
escasa presencia porcentual de ciervas. En el Cantábrico las ciervas, los
30

31. caballos y los cápridos son los más numerosos, con muy pocos bisontes. Igualmente, el
Cantábrico muestra una tendencia mayor a la representación esquemática o simplificada de los
animales, destacando las cabras en visión frontal esquemática, mientras en Francia predomina
una representación más naturalista. Igualmente, el arte mueble francés es más dado a la
elaboración escultórica que el cantábrico.
Representación de cabra esquemática en visión frontal
• El grupo mediterráneo: Incluye la franja mediterránea de la Península Ibérica, el bajo
Ródano y el Languedoc francés, Italia y los Balcanes. Existen evidentes desigualdades
en el reparto de yacimientos, pudiendo afirmarse una mayor simplificación en las
representaciones animales y un bestiario más reducido que para lo cántabro-aquitano.
Sin duda la zona más rica corresponde al Levante español.
La fauna representada es mucho menos variada que la cantábrica, restringiéndose a ciervas y
ciervos, bóvidos, caballos, cápridos y algún pisciforme. Existe un yacimiento excepcional desde
el punto de vista mobiliar; se trata de la cueva del Parpalló, en Valencia, con una colección
de 5.034 plaquetas decoradas, muchas de ellas con temas zoomorfos, que permiten estudiar la
evolución de temas y estilos a lo largo del Paleolítico Superior.
Entre el grupo mediterráneo y el cantábrico, en la Península Ibérica, merecen destacarse
algunos hallazgos mobiliares realizados en el interior peninsular, destacando la escultura de
marfil representado a un
glotón del yacimiento
Jarama II.
Plaquetas decoradas de
la cueva del Parpalló
Glotón de Jarama ii
• El grupo renano-danubiano: Ocupa el pasillo central europeo formado por los valles
del Rin y el Danubio. En este grupo predomina la escultura sobre el grabado, salvo
en el yacimiento alemán de Gonnersdorf, con numerosas plaquetas grabadas donde
31
AZAGAYA DE ISTURIZ
bisonte. la
madeleine

32. aparecen mamuts, renos, caballos, rinocerontes, bóvidos y peces. En otros
yacimientos encontramos piezas con representaciones animales talladas en marfil,
hueso, asta o ámbar, e incluso modeladas en cerámica. El repertorio animal varía
respecto a lo visto hasta ahora. Mamuts, rinocerontes, osos, lobos y felinos
constituyen el repertorio principal.
Mamut. Escultura en marfil. Vogelhred
• El grupo ruso-ucraniano: Constituido por las
extensas terrazas loéssicas de los ríos Dniéster,
Don, Dniéper, Volga, etc. Como en el caso anterior,
la escultura es la manifestación fundamental de
representación animal. Se realiza sobre marfil o
sobre calizas margosas. Los animales más
representados son, además de los mamuts, osos, lobos, león de las cavernas y
aves.
• El grupo siberiano: Este extenso territorio abarca desde los Urales al Pacífico. Es
muy poco conocido y en el mismo merece citarse el yacimiento de Malta, al noreste
de Irkutsk, donde se encontraron numerosas estatuillas de aves, estilizadas o
naturalistas, realizadas en marfil. La particularidad más destacable es que estas
figuras aparecían localizadas a la derecha de los hogares, junto a objetos de
atribución masculina (armas de caza); mientras que numerosas figuras femeninas
(venus) aparecían al otro lado, con otro tipo de industria.
Las representaciones humanas
Como ocurre también en el arte rupestre, estas figuras no son muy abundantes. Suelen
dividirse en masculinas, femeninas y antropomorfos o mixtas, humanos bestializados con
rasgos animales. Todas ellas pueden recibir un tratamiento más o menos realista, dependiendo
de zonas y épocas.
A pesar de las profundas diferencias existentes podemos establecer algunas características
generales. Así, se puede afirmar que las figuras masculinas y femeninas aparecen desnudas,
con mención explícita del sexo; las representaciones de género pueden sustituirse por órganos
sexuales masculinos o femeninos, donde la parte representa el todo; los vientres femeninos
con frecuencia dan impresión de gravidez; los rasgos faciales están difuminados,
caricaturizados o son inexistentes.
Suelen ser representaciones individuales, que sólo al final del Paleolítico, durante el
Magdaleniense, constituyen algunas escenas. Las esculturas femeninas – Venus – tienen un
carácter vertical y estático, mientras los grabados y bajorrelieves no participan de esta
simetría y verticalidad, y son mucho más dinámicos. Por lo demás, hay profundas diferencias
en el tiempo y en el espacio.
• Grupo Cántabro-Aquitano: Existe una clara desigualdad
entre ambas zonas. Mientras en Francia se documenta
un amplio repertorio de figuras masculinas y femeninas,
en la zona cantábrica, hasta hace poco tiempo, se
afirmaba la inexistencia de figuras femeninas y sólo se
aceptaba como segura representación masculina la
cabeza humana, con una especie de pluma, del hueso de
Torre. Las excavaciones de los últimos años han
proporcionado algunas otras piezas en contextos
32

33. magdalenienses de Asturias, como la escultura de una cabeza humana del abrigo de
Entreforces y la colección del magdaleniense medio de la cueva de Las Caldas.
El repertorio conocido en Francia, por el contrario, es mucho más rico y variado. Puede decirse
que reúne todas las variedades posibles y que cuenta, además, con algunas piezas
excepcionales. Las figuras masculinas son escasas y poco características. Suelen ser, de forma
deliberada, simples y toscas, pues a veces acompañan a figuras animales de gran realismo en
la misma plaqueta; otras veces aparecen bestializadas, como híbridos de humano y animal.
Las representaciones femeninas son más numerosas y variadas que las masculinas. Nos
referimos a las estatuillas femeninas denominadas “Venus”. Estas figuras responden a un
modelo bien establecido y generalizado durante el Gravetiense europeo; consiste en figuras de
pequeño tamaño y un diseño de rígida y simétrica concepción vertical. Están desnudas y
presentan un volumen romboidal, con caderas y glúteos exagerados; igualmente se destacan
los caracteres femeninos como los pechos, el triángulo púbico y un abultado vientre de mujer
embarazada. Algunas de estas figuras, como la cabeza de Brassenpouy o la Venus de
Lespugue, con diseños de enorme calidad estética, constituyen figuras emblemáticas de la
historia del arte.
Venus de Brassenpouy
Venus de Lespugue
Con anterioridad a estas “venus”, durante el Auriñaciense, las imágenes femeninas quedaban
generalmente restringidas a la representación de vulvas. Sin embargo, durante el
Magdaleniense, las figuraciones femeninas se diversifican. Vuelven a aparecer algunas
estatuillas, pero de canon distinto: se generaliza un nuevo modelo mucho más esquemático de
silueta femenina vista de perfil, sin pies ni cabeza, donde a veces se representan los pechos y
los brazos. Esta especie de ideograma femenino aparece grabado, generalmente en grupos, en
huesos y plaquetas mobiliares, pero también en las paredes de las cuevas. Otras figuras
femeninas son mucho más explícitas, suelen aparecer formando escenas y portan adornos
como brazaletes y collares.
• El grupo mediterráneo: No existe en este ámbito geográfico un
desarrollo de la temática humana o antropomorfa comparable al
grupo anterior, paralelamente a lo que ocurre en el ámbito rupestre
y en contraste con la importancia capital que tendrá la figura
humana en las representaciones artísticas postpaleolíticas.
En la Península Ibérica apenas pueden citarse algunos grabados poco
característicos de plaquetas de Parpalló, que sugieren representaciones
esquemáticas femeninas. En el norte de Italia, en el conjunto de cuevas de
Grimaldi, se documenta un grupo de figuritas femeninas, realizadas en
esteatita, con claros paralelos con las Venus francesas.
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cabeza de entreforces
venus grimaldi