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  1. 1. TEATRO Y ABSTRACCIÓN Análisis de las vanguardias de principios del siglo XXy conclusiones para la aplicación práctica Jorge Gallardo Altamirano Programa de Doctorado en Ciencias del Espectáculo Universidad de SevillaSeptiembre de 2009 1
  2. 2. ÍNDICE:1. INTRODUCCIÓN: SOBRE LA METODOLOGÍA____________________________pg. 42. LA ABSTRACCIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS__________________________pg. 62.1. La preparación del terreno: ciencia, arte y paganismo_________________________pg. 62.2. Antecedentes teóricos: el Formalismo_____________________________________pg. 112.3. Primera sistematización del debate sobre lo abstracto________________________ pg. 152.4. Primer programa abstracto: experiencias prácticas y evolución teórica__________ pg. 212.5. La abstracción tras la II Guerra Mundial___________________________________pg. 242.6. Conclusiones: paralelismos, transvases y contaminaciones____________________ pg. 283. EL TEATRO DE LA BAUHAUS_________________________________________ pg. 333.1. La formulación teórica_________________________________________________pg. 333.2. La confrontación con el teatro expresionista________________________________ pg. 413.3. Conclusiones: un actor frente a la forma abstracta. Algunas ideas_______________ pg. 454. LA EXPLOSIÓN FUTURISTA___________________________________________pg. 474.1. La performance futurista_______________________________________________ pg. 484.2. La vertiente ilógica: Teatro sintético______________________________________ pg. 554.3. La vertiente alógica: Teatro concreto______________________________________pg. 584.4. Incursiones Dadá-Merz________________________________________________ pg. 604.5. Conclusiones________________________________________________________ pg. 635. EL CASO DE RUSIA___________________________________________________pg. 705.1. Primeras formulaciones________________________________________________ pg. 705.2. La influencia del constructivismo y el naturalismo __________________________ pg. 725.3. Conclusiones________________________________________________________ pg. 77 2
  3. 3. 6. DOS CASOS EXTREMOS: Antonin Artaud y Stanisław Ignacy Witkiewicz_______ pg. 787. CONCLUSIONES Y APLICACIÓN PRÁCTICA____________________________ pg. 857.1. La situación_________________________________________________________ pg. 857.2. La especificidad del lenguaje teatral: actor y montaje________________________ pg. 867.3. Verdad y forma en el trabajo del intérprete_________________________________ pg. 887.4. El uso del símbolo en el teatro formal_____________________________________ pg. 907.5. Seducción y pornografía_______________________________________________ pg. 917.6. Arquitectura atmosférica_______________________________________________ pg. 958. CONCLUSIONES DEL PROCESO_______________________________________ pg. 100BIBLIOGRAFÍA________________________________________________________ pg. 103APÉNDICE_____________________________________________________________pg. 105 3
  4. 4. 1.- INTRODUCCIÓN: SOBRE LA METODOLOGÍAEs imposible abarcar el arte escénico en su totalidad para analizar cómo los artistas y sus obras hanentrado en diálogo con el paradigma de lo abstracto. Del mismo modo es imposible (e inclusoinútil) sostener que en el arte escénico existan tendencias unidireccionales que puedan llegar a crearprácticas susceptibles de unirse bajo el mismo parámetro, llegando a afirmar que exista un teatroabstracto. Como también es imposible decir que el arte en sí mismo pueda dividirse en disciplinasclaramente delimitadas. En el caso de que se ocupa esta investigación, el juego de las fronteras entredisciplinas acaba por difuminarlas. La confluencia de las artes plásticas y las escénicas dio lugar alnacimiento de la performance, una suerte de híbrido que alimentará con su peculiaridad la discusiónsobre el arte en todos los campos, cuestionando tanto la figura del artista como las convenciones derecepción y los soportes de las obras. No puede hablarse de teatro abstracto porque el conceptomismo de lo teatral tuvo que ampliarse al calor de la discusión que planteaban los artistasabstractos. Por lo tanto, desde el enfoque de la historia del arte, hay que referirse a dichosconceptos como puertas por las que entrar en el análisis o como ítems de rastreo, más que comoideas que por sí mismas puedan formar dogmas que separen los sucesos escénicos de formaabsoluta.Parafraseando a José Antonio Sánchez en la ponencia inédita del congreso Scanner,1 podría decirseque es igualmente imposible objetivar los resultados de lo artístico. Sólo podemos rastrear lo artístico haciendo una lectura del pasado sin que sea una lectura historicista, intentando vislumbrar que es lo que fuerza que en la historia del arte exista una reorganización del conocimiento o un conocimiento nuevo. Plantear una lectura del pasado como proceso, sobre el proceso y con el proceso, ya que el proceso desborda la materialización de un producto teatral y tiene interés por sí. Por lo tanto, la investigación teórica en el terreno del arte, ha de ser entendida como la práctica de un proceso.Practicar el proceso mismo de la investigación, Practice as research.Por lo tanto el trabajo teórico ha de nutrirse de su propia evolución gracias al choque con lapráctica: un pensamiento puesto en práctica que producirá otro pensamiento al que no se le deberíaadjudicar valor bajo parámetros de veracidad sino de utilidad práctica. Pensamiento imaginativoque abra puertas fértiles para la creación. Por ello, para la selección del material, no se ha tenido1 Organizado por el Institut del Teatre de Barcelona bajo el programa de Lécole des écoles del 27 al 29 deoctubre de 2009 bajo el título Investigació i creació en les arts escèniques. 4
  5. 5. tanto en cuenta la repercusión histórico-artística de las obras y artistas seleccionados, como suutilidad movilizadora, su capacidad de generar.Este trabajo intentará, pues, producir puntos de partida que estimulen la práctica, más que postularverdades incuestionables sobre la historia del arte escénico; generar una serie de hipótesis de trabajogracias a la observación del proceso de lo abstracto dentro de las artes las artes vivenciales2 y novivenciales, para que estas hipótesis puedan ser el soporte de un trabajo práctico, el cual quedacompartimentado en tres terrenos diferentes que se comunican entre sí: el de la composiciónescénica (acción dramática, visual y sonora), el de la composición dramatúrgica, y el del trabajo delo con el actor.En esta primera estación del proceso se aborda el desarrollo de la discusión sobre lo abstracto en elterreno de las artes plásticas durante la primera mitad del siglo XX, así como las primerasmanifestaciones de esa misma discusión en el ámbito de las artes vivenciales: desde las primerasformulaciones de Kandinsky3 hasta la revolución planteada por las teorías de Artaud4, pasando porlas manifestaciones nacidas de los impulsos de la Bauhaus5, el futurismo y las investigaciones quetenían su epicentro en Rusia durante la primera mitad del siglo XX.2 Se usará este término, conceptualmente más claro, ya que incluye todas las manifestaciones artísticas que usanla presencia en directo para establecer la comunicación con el público, no teniéndose que distinguir entonces entreteatro, danza, performance y sus manifestaciones híbridas.3 Vasili Vasílievich Kandinski (1866 – 1944) pintor y teórico del arte ruso considerado como precursor de laabstracción.4 Antoine Marie Joseph Artaud comúnmente llamado Antonin Artaud (1896 – 1948), poeta, dramaturgo,ensayista, novelista, director escénico y actor francés, conocido por su teoría del teatro de la crueldad continuamenteretomada a lo largo de la década de los 60 y 70.5 La Das Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela dediseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridadesprusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. La corriente artística generada a partir de ella es conocida bajo elmismo término. 5
  6. 6. 2.- LA ABSTRACCIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS2.1.- La preparación del terreno: ciencia, arte y paganismoYa desde sus inicios el término abstracto luchaba por definirse. Tanto la discusión sobre el tema delo abstracto como el nacimiento de sus primeras manifestaciones surgieron en el terreno del artepictórico de principios del siglo XX. Los estudios clásicos sitúan a Kandinsky como padre de ladiscusión abstracta con una acuarela de 1910. Ese mismo año terminó de escribir De lo espiritualen el arte, publicado en 1911, manifestándose como primer escrito exhaustivo sobre el tema. Ahorabien, si no es del todo cierto que este terreno fuese totalmente desconocido por el arte de su época, 6fue Kandinsky quien se situó de lleno en el tema de lo abstracto como punto de llegada de sucarrera más que como fase transitoria en su investigación como artista. En un intento desistematización de estas primeras manifestaciones artísticas y como avance de lo que sería el trabajoteórico central que nutriría su obra, Vasili Kandinsky escribe en De lo espiritual en el arte unadelimitación básica de lo abstracto: Comúnmente, el término “abstracto” se formula de la siguiente manera: si lo representado tiene como referente la experiencia con el mundo a través de los sentidos (sobre todo el de la vista en lo que se refiere a la pintura), lo abstracto es aquello que se representa bajo otras opciones referenciales. Estas “otras opciones” están emparentadas con una experiencia del mundo natural no cotidiana, no asociativa, no aprendida culturalmente, sino aprehendida.7Aunque no se deba confundir el término abstracto con el programa del arte abstracto, (que vamucho más allá de lo que el término en sí mismo abarca, llegando incluso a generarse un arteabstracto figurativo), el seguimiento de las consideraciones sobre el término aclara el contexto en elque surge el programa del arte abstracto.En el campo de la ciencia, para empezar, la Teoría de la Relatividad de Einstein, hecha pública en1915, formula que la masa de un cuerpo depende de su movimiento en relación con el observador.Al plantearse, así, la falta de solidez de la materia, su dependencia de elementos totalmente ajenosa ella, se pone en tela de juicio la existencia de un conocimiento objetivo compartido sobre elmundo natural, ya que no puede asegurarse que la experiencia sensorial individual seaincuestionable, inequívoca. Lo aprendido no sólo no es válido para asegurar la veracidad de lo real6 En 1904, por ejemplo, el músico Mykolas Konstantas, empieza a componer cuadros siguiendo unaestructura de “música visual”, dando a sus obras nombres como Andante de la Sonata de las Estrellas.7 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Labor, 1992, p. 28. 6
  7. 7. sino que no es posible; sólo puede aprehenderse, tener una primera relación sensorial con el objetoque nunca se repetirá, ya que las variables de distancia entre masas son casi irrepetibles. Losubjetivo adquiere valor como único conocimiento posible, lo que pone en cuestión incluso lautilidad del lenguaje como herramienta de comunicación.Por otro lado, esta necesidad de ofrecer una experiencia del mundo de forma poco habitual habíasido formulada ya por el Romanticismo, pero ahora se hacía posible gracias al desarrollo de laciencia y la técnica, y no solo en el terreno de la teoría. Los viajes en globo y el perfeccionamientodel microscopio ofrecían la posibilidad de experimentar el mundo bajo formulaciones que no secorrespondían a las de siempre; la observación de una estructura celular a través de un microscopiopuede tomarse como “una experiencia sensorial objetiva”, como puede hacerse con la visión de latierra desde un globo, obteniéndose de ambas una síntesis geométrica de la realidad, pero esta vez através de procesos sensoriales asociativos. Al ser esta síntesis geométrica el resultado de unatraslación directa de la realidad misma, ya no está tan claro que lo abstracto provenga de un procesode aprehensión de la realidad. Esta democratización de los avances de la ciencia y la técnica haceque la población de los países desarrollados vaya accediendo de forma natural al relativismo deEinstein.Ante la demostración científica de lo poco fiables que pueden llegar a ser las experienciassensoriales, y ante las otras visiones de la realidad propiciadas por los avances de la técnica, a losartistas no les quedaba otro remedio que dejar de referirse a lo real de una forma imitativa.Pero a la Teoría de la Relatividad y los avances de la técnica, hay que sumar la Teosofía, elSimbolismo de finales del siglo XIX y el Cubismo, como manifestaciones que prepararon el terrenopara la aparición de la discusión sobre lo abstracto.Hay dos nombres que saltan del texto de Kandinsky con una fuerza sorprendente: Blavatsky yMaeterlinck. La primera era el máximo exponente de la teosofía, religión o ciencia pagana queintentaba aunar la sabiduría ancestral de todos los tiempos y espacios en un único saber arquetípico,a través del cual una serie de verdades mistéricas fuesen reveladas al mundo para prepararlo en lallegada de una nueva Era Espiritual.8 Por otro lado, en la escritura de Maeterlinck,9 Kandinsky8 Helena Blavatsky (1831 – 1891), cofundadora de la Socidad Teosófica en 1874, fue una de las mayoresresponsables del desarrollo y la difusión de la Teosofía moderna. Sus obras más representativas son Isis sin velo y Ladoctrina secreta. En ambas trata la historia y el desarrollo de las ciencias ocultas en la investigación la antropogénesis,la naturaleza y el origen de la magia, las raíces del cristianismo y los fallos de la teología cristiana y la ciencia oficial.Para un análisis crítico, puede visitarse la siguiente página: http://www.theosociety.org/pasadena/hpb-spr/hpbspr-hp.htm.9 Maurice Maeterlinck (1862 – 1949), dramaturgo, poeta y ensayista belga de lengua francesa, es considerado 7
  8. 8. admira su sentido trascendental transmitido a través de formas que en ocasiones perdían el sentidodescriptivo, a través de silencios inquietantes situados entre palabras comunes compuestas en unorden misterioso. Ambos referentes dejan clara la intención de Kandinsky al reclamar para el arteun “motivo” trascendental, el rechazo de la mera imitación como punto de partida y como punto dellegada de la obra.En lo que se refiere al arte pictórico, el simbolismo y el cubismo abren la vía para trabajar sobre unacomposición puramente rítmica de lo visual, siguiendo parámetros musicales. Al mismo tiempo,algunos simbolistas manifiestan un interés por dar forma a lo trascendental informe, reclamándoseen ambos casos una autonomía de los propios medios plásticos como motores de la obra endetrimento de la mímesis.Así, si los cubistas habían renunciado a la perspectiva a través de una fragmentación de los objetospara una posterior ordenación rítmica autónoma, algunas obras volvían a acercarse a lo reconocible,sobre todo a través de la inclusión de texturas pintadas o directamente introducidas a través delcollage. Sin embargo, la línea órfica del cubismo, que en la mayoría de los casos supone una fase enla evolución de los artistas, va más allá cuando en vez de volver a lo identificable renuncia a lailusión espacial. Fernand Léger10, iniciado en el movimiento cubista, redujo sus cuadros a figurasentre 1913 y 1914. Basándose en ellos y en otros cuadros de Picabia11 y Delaunay12, Apollinairepuso sobre la mesa el término de cubismo órfico.13 En América, el sincronismo, que puede serconsiderado como una rama del orfismo, sintetizó la naturaleza en colores, líneas y sustancias,subrayando la importancia de poner en conflicto los materiales para dar vida al cuadro a través demedios propiamente plásticos.Aquello que otros movimientos habían tocado de forma periférica, a través de discusiones quetenían como fundamento otros principios, fue explorado artísticamente y con intencióncomo el principal exponente del teatro simbolista.10 Fernand Léger (1881 – 1955), pintor francés iniciado en el cubismo por influencia de Cézanne y Picasso,sirve de puente entre estos y los futuristas al centrarse en el desarrollo de la iconografía de la máquina. Su películaBallet mecanique de 1924 es uno de los primeros intentos de usar el film como estructura rítmica más que semántica.Puede verse en http://www.youtube.com/ http://www.youtube.com/ bajo el item de búsqueda: Balletmecanique.11 Francis Picabia (1879 – 1953), pintor francés de origen cubano que trabajó bajo la influencia delimpresionismo, el cubismo, el favismo, el orfismo, el dadaísmo, el surrealismo y el arte abstracto.12 Robert Delaunay (1885 – 1947), pintor francés que abandonó en 1912 el cubismo para centrarse en suvertiente órfica. Su trabajo con el ritmo y el movimiento le llevó a realizar varias series de cuadros basados en eventosdeportivos, como Sprinters o como sus últimas series Ritmos y Ritmos eternos.13 El orfismo o cubismo órfico es el nombre dado por el poeta Guillaume Apollinaire en sus Meditacionesestéticas (1913) a la tendencia colorista y abstracta del cubismo parisino que exalta el color y la luz, emparentándoloscon Orfeo, el personaje de la mitología griega que, por su sobrehumano manejo de la lira, representa la conjunción de lamúsica y la poesía. 8
  9. 9. programática a partir de 1915, momento en el que llega a cuajar la intención de los artistas de darforma a espacios imaginarios que antes no habían podido expresarse.La opción de los primeros artistas en discusión con lo abstracto fue la de trabajar sobre unaexperiencia radicalmente subjetiva, dando por sentado que la comunicación con el público-receptorera posible sólo dentro de lo apercepcional (no asociativo, aprehendido). El rechazo del objeto esmás una consecuencia que una causa, no llegando a ser adoptado como dogma por el programaabstracto hasta la consolidación de los geométricos de De Stijl.14La oposición entre lo imitativo y lo no imitativo dibuja una frontera difusa en la que los artistasbasculan. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky considera el rechazo del objeto como unamutilación de las posibilidades del artista, aunque admite que el objeto en sí representa un obstáculopara la creación. La oposición no se realiza entre arte figurativo y arte abstracto, sino entre artetosco y arte abstracto, arte que se refiere a la apariencia y arte que se refiere a la esencia. Algunosartistas consideran que esta diferenciación es inane: para ellos Kandinsky estaba distinguiendo entrearte mentiroso y arte verdadero.Pero con el asentamiento de los geométricos de De Stijl se pierde este espíritu esencialistaarticulado por Kandinsky, provocando que el programa artístico abstracto se relacione cada vezmás con lo “no figurativo”.A pesar de estas claras diferencias, tampoco puede decirse que dicho programa aglutinase a losartistas, más bien los situaba dentro del mismo debate. De hecho, desde el surgimiento de lasprimeras manifestaciones “abstractas”, comienzan a surgir términos que intentan dar entidad a unnúmero de obras o artistas o fases en el trabajo de cada artista. Suprematismo, Constructivismo, Neoplasticismo, Elementarismo y Unismo son términos mucho más precisos y definitorios que el término colectivo de “arte abstracto”. Dichas tendencias coinciden en el mayor o menor rechazo del objeto, pero tienen, sin embargo, otras características comunes -por lo menos de la misma importancia-, así como también diferencias profundas.1514 De Stijl fue un grupo de artistas surgido en Holanda en 1917 alrededor de la edición de una revista con elmismo nombre al que pertenecieron como miembros fundadores Piet Mondrian, Bart van der Lek y Theo vanDoesburg, entre otros. Plantearon una reducción geométrica de las formas, distanciándose del trascendentalismopropuesto por Kandinsky y los primeros artistas abstractos, a través de una intelectualización de la obra del arte.15 C. Block, Historia del arte abstracto (1900-1960), Madrid, Cátedra, 1999, p. 12. 9
  10. 10. Incluso para los artistas plásticos de principios del siglo XX, el programa abstracto se convierte enparadigma, en un sistema de preguntas sin respuesta por el que navegar. 10
  11. 11. 2.2.- Antecedentes teóricos: el Formalismo.Otra de las circunstancias que contribuyeron a formar el terreno en el que surgiría la discusión sobrelo abstracto, provino del campo del estudio de la Historia del arte, en concreto del desarrollo de lasteorías formalistas, surgidas a finales del siglo XIX.W. Tatarkiewicz, estudioso del arte de origen polaco, describe en su Historia de seis ideas lapluraliad de significados que en la historia del arte se le ha atribuido a la palabra “forma”, cuyaconsideración es clave para entender dónde residen las confluencias y diferencias de los sucesosartísticos que ocupan esta investigación. Desde el principio, el término latino de forma sustituyó a dos palabras griegas: µoρφή y εΐδος; la primera se aplicaba principalmente a las formas visibles, la segunda, a las formas conceptuales (…) La historia de la estética revela al menos cinco significados diferentes de forma (…) disposición o proporción de las partes (…), lo que se da directamente a los sentidos (…), límite o contorno de un objeto (…), esencia conceptual de un objeto (…), construcción de la mente al objeto percibido.16Quedan aquí resumidas las ideas de W. Tatarkiewicz dado el nivel de claridad que aportan17.La teoría del arte antigua atribuye una particular importancia a la forma, mientras que durante elsiglo XX esto sólo ocurre en aquellos casos en los que la obra artística subraya conscientemente eltrabajo sobre la forma. Tanto la corriente abstracta de principios de siglo XX como las teorías delformalismo suponen una supremacía de la forma sobre el contenido, aunque la discusión sobre laposibilidad de una forma pura (arreferencial, no asociada a un contenido) se mantenga siempreactiva.Bajo la primera de las definiciones (forma: disposición o proporción de las partes) se coloca granparte de la teoría estética de la antigüedad. Los Pitagóricos entienden la forma como el ordenmatemático que dota de proporción al objeto, aunando una visión geométrica del funcionamiento dela realidad y el arte con una visión mística de los mismos. Así, el término bajo este prisma quedanormalmente asociado al de belleza entendida como armonía, lo que limita parcialmente elconcepto, ya que las formas desproporcionadas siguen siendo formas a pesar de ello.16 W. Tatarkiewicz, Hisotoria de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética,Madrid, Tecnos, 1987, pp. 253-254.17 Para una visión más detallada ver el capítulo séptimo de W. Tatarkiewicz, Hisotoria de seis ideas. Arte,belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1987 11
  12. 12. En la modernidad, se asocia esta idea a la de estructura, como “formas no-adventicias que han sidoconfiguradas en el exterior por fuerzas internas”18.Durante la Edad Media esta teoría tuvo sus detractores, los cuales entendían que no sólo laproporción origina belleza, porque en ese caso sólo las cosas complejas podrían ser bellas.Pensadores como Plotino abren la discusión, indicando que las cosas simples también pueden serconsideradas como bellas; lo que ellas contienen para serlo es esplendor. Esta visión de la formanos llevará hacia una formulación distinta, la cuarta, aquella que entiende la forma como la esenciaconceptual de un objeto.La segunda definición de la forma (aquello que se da directamente a los sentidos), supone unaoposición de este término al de contenido. En la historia de la estética esta separación surgió en suaplicación a la poesía en la que la forma agrupaba los modos y ornamentaciones poéticas (tropos),mientras que el contenido agrupaba la historia y la ideología expresadas en el poema. Forma ycontenido eran entendidos hasta ese momento como elementos necesarios y complementarios.Hanslick19, uno de los fundadores de la corriente formalista, traslada esta dicotomía entre forma ycontenido al resto de las artes, desde su estudio de la música. Para Hanslick, en la experienciamusical se materializa una idea concreta, que es la idea misma de la música. No es que la músicacarezca de contenido, sino que “su contenido es contenido musical; su Idea, idea musical; su ley,ley musical”.20Tras estas formulaciones y la práctica de los artistas sobre lo abstracto que entienden la formacomo disposición, la primera concepción se funde con la segunda. A partir de ellos puedeentenderse la forma como aquello que dota de proporción a aquello que puede distinguirse delcontenido.Sobre la tercera concepción de la forma (contorno del objeto), Tatarkiewicz indica que suutilización en el terreno de la estética se limita al Renacimiento, en el que nace cierto interés por ladistinción en pintura entre dibujo y color.La cuarta (esencia conceptual de un objeto) queda también denominada como forma substancial.18 Ídem, p.261.19 Eduard Hasnlick (1825 – 1904), musicólogo y crítico musical austriaco defensor del formalismo encontraposición al idealismo romántico vigente en su época.20 Citado por V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, Madrid,Visor, 1996, p. 193. 12
  13. 13. Formulada por Aristóteles, es usada en el campo de la estética por primera vez por los escolásticospara determinar la facultad de las cosas simples para ser bellas (esplendor), como dijimosanteriormente. Kandinsky incluye en cierta manera esta idea en su pensamiento sobre la forma, al atribuirle unacualidad esencial. La forma así, no se refiere a un concreto identificable en el mundo, sino quetransmite una “sensación sutil” asociada a lo trascendente. Por otro lado, las primerasmanifestaciones de De Stijl hacen referencia a la forma como asociada a aquello que reproduce lasleyes bajo las que el universo se ordena, acercándose más a la formulación pitagórica que al sentidomístico de Kandinsky. La diferencia reside en que los primeros ven al hombre como un sercapacitado para reproducir este orden e incluso reinventarlo, mientras que los esencialistas comoKandinsky ven en el hombre su facultad para evocar algo trascendente que no le pertenece.La última de las definiciones de forma (construcción de la mente al objeto percibido) deviene de lasteorías kantianas y es denominada por Tatarkiewicz como forma a priori. Kant afirma que el sujetoimpone su referente mental al objeto, por lo que la forma es un resultado del constructo mentalantepuesto al percibido. La idea desarrollada por Kant, deja sin embargo fuera de juego al terrenodel arte, al no atribuirle ninguna forma a priori que determine la belleza producida por él. Para Kantésta es producto del genio creador.Fiedler21 y Hildebrand22, teóricos del formalismo, aplicaron el concepto kantiano al terreno de laestética, aunque su corriente filosófica no se identifique con él. Según Fiedler y Hildebrand lavisión tiene una forma universal, que supone un entendimiento a priori propio del sujeto que seantepone a su percepción, modificándola. Fiedler piensa que la forma de la obra debe contener estaforma universal para que pueda ser percibida por el receptor una vez sea educada su mirada.Hildebrand desarrolla las teoría de Fiedler haciendo una distinción entre forma real (Daseinsform) yla forma activa (Wirkungsform). La primera de ellas sólo puede ser experimenta en abstracto, yaque es aquella que poseen las cosas con independencia de ser percibidas, mientras que la segundaviene determinada por las condiciones de percepción del objeto. Recordando lo dicho anteriormentesobre la Teoría de la Relatividad, podría decirse entonces que una de las condiciones de percepciónprimordiales es el movimiento de la masa respecto al espectador. Fiedler intenta solucionar el21 Konrad Fiedler (1841 – 1895), pensador alemán nacido en Munich que centró su actividad en lareformulación de la teoría de la estética, desligándose de la vertiente historicista-biográfica que centraba el estudio de laobra de arte en el entendimiento de la vida del autor.22 Adolf von Hildebrand (1847 - 1921), escultor austriaco que reelaboró las ideas de Fiedler para divulgarlas ensu libro El problema de la forma en la obra de arte. 13
  14. 14. malestar que genera la relatividad de la experiencia sensorial, afirmando que toda obra de arte espura apariencia, como cualquier cosa que exista. “no hay un solo mundo que se oye, se toca o se ve;hay un mundo visto, un mundo oído o un mundo tocado”.23 Pero este pensamiento no cuajarádurante la primera etapa del arte abstracto, sino que lo hará después, durante la formulación delinformalismo, como veremos en su momento.El alto grado de variabilidad de las condiciones de percepción de la realidad, conlleva un bajo gradode fiabilidad de la forma activa, lo que hace que artistas como Kandinsky busquen en sus obras laresonancia de algún tipo universalidad. Esta universalidad es la que da a entender que la formapueda ser trascendente y autónoma, entendiendo por lo último la forma disociada del contenido.Esta trascendencia recuerda, por otro lado, a la idea de esplendor (forma entendida como esenciaconceptual del objeto), por lo que puede decirse que la unión de significados del término “forma”llega al sumun en el arte de principios de siglo XX.Algunos artistas posteriores como Atlan,24 definen al artista no figurativo como aquel que estádispuesto a dejar la iniciativa a los materiales con los que trabaja, sin partir de un objetopredeterminado con anterioridad. Si el resultado de este punto de partida es una forma conocida ono, es algo menos importante. Michel Ragon,25 por su lado, piensa que el pintor no figurativo tienemucho más trabajo que el figurativo para llenar de contenido la forma, al no estar esta referida almundo natural.La obra de arte es entendida por los formalistas como algo que produce realidad por sí misma y ensí misma, sin referirse a nada ajena a ella, reclamando su autonomía respecto al mundo natural. Elarte produce una idea, no la reproduce, origina un conocimiento no conceptual, sino intuitivo. Es imposible encontrar el arte por otro camino que el arte. (...) la obra (...) primero, es autónoma porque se emancipa de los efectos que provoca y por ello no es objeto de una estética sino de una filosofía del arte. Segundo, es autónoma porque su objeto no es la realización de ningún contenido, sea mímesis de la naturaleza o de cualquier otro ideal. Por tanto, la relación entre forma y contenido no debe partir de la preexistencia ni del predominio del último.2623 K. Fiedler, citado por V. Bozal en Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, cit.p., 203.24 Jean-Michel Atlan (1913 – 1960), pintor argelino vinculado al círculo de París de la década de los cincuenta.25 Michel Ragon (1924 - ), escritor y crítico de arte vinculado al grupo Cobra y a los artistas abstractos delperiodo posterior a la II Guerra Mundial. Escritor de diversos artículos, culmina su estudio del arte abstracto con laedición en 1956 de Laventure de lart abstrait.26 K. Fiedler, citado por V. Bozal en Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas, cit.p., 203. 14
  15. 15. 2.3. Primera sistematización del debate sobre lo abstracto.De lo espiritual en el arte es el fruto de un trabajo que llevó a Kandinsky más de diez años y en elque no dejó de trabajar tras su primera formulación. En el prólogo de la edición de 1912, Kandinskyavanza la aparición de un nuevo libro fruto de su experiencia artística y que abrirá las fronteras desu estudio. Así aparecerán Punto y línea sobre el plano en las ediciones de la Bauhaus en 1925 yuna serie de artículos escritos entre 1910 y 1943, que fueron por primera vez reunidos en 1955 bajoel título Essays über kunst und Kunstler.27En su primera formulación, Kandinsky no hace una distinción entre arte figurativo y arte abstracto,sino entre arte sutil y arte tosco, pudiéndose aplicar estas dos categorías tanto en el arte que rechazael objeto como en el que no lo hace. Escribe Kandinsky: “El arte (...) intentará despertarsentimientos más sutiles que actualmente no tienen nombre (...). Los sentimientos más toscos comoel miedo, la alegría, la tristeza... atraerán poco al artista”. 28 Y esto, añade luego, porque son“sensaciones físicas de corta duración (...) cuyo efecto desaparece cuando lo hace el estímulo”.29Aquí subyacen dos ideas fundamentales. Una, la del arte como búsqueda de aquello “fiable” através de una experiencia radicalmente subjetiva del mundo como única posibilidad. Por otro ladose plantea la incapacidad del lenguaje imitativo para llevar a cabo esta labor, ya que estossentimientos sutiles “no tienen nombre”. La obra de arte debe expresar aquellos matices que lapalabra no puede, y es aquí donde el objeto puede convertirse en un estorbo. Para Kandinsky esnecesario que los signos usados en el cuadro se refieran a aquello “sutil” e “intersubjetivo”. Endefinitiva, el trabajo con la forma no ha de buscar el reflejo de lo aparente, ya que ningunaapariencia puede ser tomada como verdadera, sino que ha de acercarse a la idea; hacerse sutil parapoder ser útil.Kandinsky, por un lado, recupera el Idealismo, propio de Hegel y los románticos. Para losrománticos el arte pone en comunicación al ser humano con lo esencial de la naturaleza o al menoscon la nostalgia de la pérdida de dicha comunicación, a través de una manifestación sensible de laidea. Los miembros de la escuela formalista, como acaba de verse, formulan que la finalidad delarte es el arte mismo, y que su objetivo no es reflejar el mundo de la ideas sino producirlo.Kandinsky abraza esta autonomía del arte, pero rechaza de pleno lart pour lart, colocándose acaballo entre formalistas y románticos.27 V. Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, Madrid, Síntesis, 2002.28 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 2229 Ídem, p. 56. 15
  16. 16. Kandinsky busca que la obra de arte “adquiera vida propia, se convierta en una personalidad, unsujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real”.30 Es en estesentido que la obra de arte es autónoma y total, siendo posible verificar su validez sólo cuando suvida desaparezca al modificarse una parte de ella.Se potencia la autonomía de la obra de arte a través de una purificación de la misma (purificaciónde la Wirkungsform para llegar a la Daseinsform). Se denuncia al objeto como estorbo para lasutilización de la experiencia artística, se reclama un tipo de experiencia cercana a la musical,puramente estética, que incluya el tiempo, la desmaterialización y las lógicas numéricas. Seentiende la obra de arte como parte de un proceso, como una parada en la que el artista se detieneun momento en su voluntad de dar forma a lo informe.La obra de arte autónoma no era entendida por Kandinsky como una obra de arte que se refiere a símisma. Para Kandinsky la obra de arte debería referirse al mundo ideal y “hacer vibrar el alma delpúblico” a través de la “vibración del mundo ideal”31 en consonancia con la obra de arte. De aquíque el trabajo con la forma activa (Wirkunsgform) se tome sólo como material desestimable inclusodentro de la obra de arte a través del cual pueda intuirse la forma real (Daseinsform).En la composición escénica El sonido amarillo,32 Kandinsky prescinde de la historia, intentandoorquestar lo visual de forma que el espectador quede delante de la escena percibiéndola como unconjunto que se mueve y habla al alma misma del espectador, sin la necesidad de un objeto que latraduzca.El signo artístico es por tanto bajo la concepción del primer Kandinsky, algo a caballo entre lometafórico y lo metonímico. Una especie metonimia que trae a la tierra una parte de lo trascendentesiendo en sí misma trascendental. En vez de sustituir al todo, el signo en la obra de arte, debe ser untodo en sí mismo que no pierda su unión con aquello que lo trasciende. Más que hacer referencia alo trascendental a través de la experiencia del signo, el arte debe ser trascendental; el signo debeaproximarse tanto a la idea que llegue a ser la idea misma, por lo que la obra debe intentar ladesmaterialización del signo.Kandinsky pretende dotar de vida a la fantasía inmaterial, buscando el nacimiento de una criaturaviva y salvaje, un “animal otro” que no entre en la trampa de perder fuerza al hacerse visible,30 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.115.31 Esta idea de contagio de la vibración de la obra hacia el público cruza la mayoría de los capítulos de De loespiritual en el arte, convirtiéndose en un pilar fundamental para evaluar la validez de la misma bajo el prisma de loque entiende el autor por principio de necesidad interna de la obra, esto es su intención de elevar el espíritu del públicohacia terrenos más sutiles.32 Der gelbe Klang, escrita entre 1909 y 1912. 16
  17. 17. audible, experimentada, que respire sin la necesidad de hacer referencia a algo identificable parajustificarse, siendo él mismo en sí. Un artificio que sigue sus propias leyes en su apariciónimprevisible, en el que la forma es tratada como signo trascendente per se. Pero, ante la incapacidadde convertir el signo en idea, al artista sólo le queda el primer paso de la afirmación: aproximarse aella lo más posible.Para Kandinsky existe un principio de necesidad interna que guía al artista y al receptor en laexperiencia de la forma como signo trascendente. El artista armoniza sus composiciones de acuerdocon la consonancia de la misma con la vibración del alma humana. Así, la obra de arte forma seríaun “sujeto independiente” que respira espiritualmente y produce una vibración que se repite deforma casi idéntica en el alma del receptor. Vibraciones más sutiles que las que proporciona elmundo de los sentidos atados a la realidad, y que por ello llevan el alma humana hacia surefinamiento. Este es para Kandinsky el objetivo del arte, el refinamiento del alma, su sutilización.Por ello, al arte sutil se le opone el arte tosco. Escucharemos las obras de Mozart con envidia y con simpatía llena de melancolía. En el tumulto de nuestra vida interior serán una pausa agradable, un consuelo y una esperanza, pero las oiremos como sonidos de un tiempo diferente, pasado, en el fondo extraño. Nuestra armonía consiste en lucha de sonidos, equilibrio perdido, principios que caen, redobles de tambor inesperados, grandes preguntas, impulsos aparentemente insensatos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazos rotos que se entrelazan, contradicciones y contrastes. (...) Sólo importan las partes aisladas. Todo lo demás (incluso la conservación del elemento figurativo) es secundario, es sonido accesorio33.El arte tosco tiene para Kandinsky tres posibles salidas: la pura imitación del mundo naturalcotidiano; el trabajo sobre el punto de vista, que reviste el mundo reflejado por el arte de una ciertainterpretación; y la traslación de estados de ánimo disfrazados, a través del trabajo virtuoso delartista. Siempre y cuando no se destruya el sonido interno de la obra, éstas podrán mantener a tonoel alma del espectador, pero no conseguirán su refinamiento34. El arte tosco en la formulación deKandinsky es aquél que sólo acepta lo que puede ser medido y pesado, que necesita de la figura delespecialista para marcar la experiencia del hombre frente al arte. Es un arte materialista, “despojadode meta, arte castrado que muere moralmente en el momento en el que desaparece la atmósfera quelo ha creado”,35 arte centrado en la depuración de la técnica. El arte sutil es aquel que busca ladepuración y la extensión de esta tonificación del alma humana.33 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.95.34 Una diferencia similar es la que hace Lorca, en su “Teoría y juego del duende”, entre una obra de arte conángel y una obra de arte con duende.35 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 25. 17
  18. 18. La diferencia entre material e inmaterial se refiere a aquello captado por los sentidos toscos y losrefinados, pero ¿es inmaterial todo lo que se refiere al alma? ¿Es material todo lo tosco? En todocaso, los elementos escogidos “no deben producir un efecto de relato externamente coherente”,36 yaque el signo en esas condiciones sólo provocaría esa sensación física que muere cuando lo hace suestímulo, tan característica del arte tosco.En este proceso de esencialización, pasión y sacrificio contra la realidad, el artista debe tenercuidado en la elección de la forma, entendida esta como delimitación del campo de color de uncuadro. Tras estas formulaciones puede entenderse porqué se recomienda que la forma(delimitación) de lo informe (trascendental) sea informe (no objetual) o al menos ambigua, elástica.Pero al mismo tiempo, Kandinsky propone que el signo artístico debe trabajarse como algo concretoy determinado. Es decir, que debe ser complejo sin perder sencillez, como si pudiese aunar elesplendor de lo simple con la capacidad compositiva de lo complejo. En este equilibrio se concentrala dificultad del artista sutil. Para poder trabajar sobre él, la obra necesita saltar la barrera de lasensación física (tosca), en un intento de generar una suerte de éxtasis sinestésico en el que la propiaresonancia de la obra obtiene una respuesta en el espectador por puro contagio. Como el pianistaque siente a su instrumento vibrando dentro del cuerpo, a su cuerpo vibrando con el instrumento,que siente su cuerpo como caja de resonancia.Por ello, el trabajo del artista ha de ser necesariamente intuitivo. La reflexión excesiva sobre lasherramientas del arte sutil sólo llevan a una suerte de intelectualismo industrial que mata la relaciónorgánica entre la esencia y su presencia terrena a través de la obra de arte. “El arte actúa sobre lasensibilidad y por lo tanto sólo puede actuar a través de la sensibilidad”.37 Parafraseando a Oteiza,se entiende que el artista es una especie de “constructor de trampas del ser”38. Kandinsky formulabajo este mismo prima el principio de necesidad interior, que guía del trabajo del artista en laelaboración de la obra, en la elección de materiales y “delimitaciones”.Esta “necesidad” se articula a través de tres principios: lo propio del artista, lo propio de la época ylo propio del arte. Intuitivamente, la obra intentará ser la expresión de lo eterno-compartido en lotemporal-individual; una suerte de encarnación mística. Así lo explica Kandinsky:36 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., p. 105.37 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.76.38 http://www.youtube.com/watch?v=TePFSD7n8Ss, minuto 4:30 – 5:10 18
  19. 19. En primer lugar, el artista ha de intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al arte y frente a sí mismo, y considerarse no como señor de la situación sino como servidor de designios más altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados. El artista debe educarse y ahondar en su propia alma, cuidarla y desarrollarla para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía. El artista debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido. El artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes, está obligado a un trabajo pesado que a veces se convierte en su cruz. Ha de saber que cualquiera de sus actos, sentimientos, pensamientos, constituyen el frágil, intocable, pero fuerte material de sus obras, y que, por lo tanto, no es libre en la vida sino sólo en el arte (...) el artista es sacerdote de la “belleza”.39El programa abstracto fue la última batalla humana ante el relativismo, la configuración del últimobastión que reclamaba la existencia de la unidad de la idea. Que la apariencia sea relativa no es másque el primer paso para admitir quizá todo lo sea. Detrás de la falta de solidez de la materiaformulada por Einstein, se encuentra la falta de solidez del yo. Detrás de él, la pérdida de identidadreferencial, el desmoronamiento de todo aquello que había sido considerado como íntegro, por loque los artistas no pueden sino conformarse con los desechos de las partes para rastrear la existenciadel todo. El programa abstracto desarrollado por Kandinsky intenta aliviar el ánimo ante la pérdidade dicho “todo”, de lo trascendente, como hiciera Jung al formular su teoría arquetípica 40. Enambas, la intuición es entendida como el último reducto en el que los seres humanos puedenexperimentar aquello que tienen en común, abriendo la puerta a la posibilidad de comunicaciónentre individuos.No es de extrañar que este camino acabe con el surgimiento por un lado de la abstraccióngeométrica y por otro del informalismo abstracto, en un rechazo de la incapacidad del hombre y ellenguaje. El idealismo de Kandinsky, a pesar de tener no pocos simpatizantes, es poco a pocoabandonado, a favor del asepticismo racionalista de la segunda Bauhaus, como veremos. Se pierdeasí para siempre esta última batalla contra la disolución de la materia, la entidad, el yo, la idea.¿Puede ser posible entonces la comunicación, el arte? ¿No se esconderá detrás de esta evoluciónteórica nada más que eso, pura teoría?La actividad de algunos artistas de la segunda parte del siglo XX suponen que el arte, al no poderhablar de la vida ya que es imposible tener ninguna percepción verídica sobre ella, acabereferenciándose a él mismo, acaba hablando de sus esfuerzos ante esta incapacidad como únicasalida. Más tarde el debate quedará desarticulado por el informalismo abstracto y losconstructivistas, que hacen que la obra se vuelva consciente de su propia materialidad. Si no puede39 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit. p.114-115.40 El , bajo la formulación de Carl Gustav Jung, es aquella imagen que responde a un paradigma ejemplar ytranshistórico. Imágenes autónomas que conforman el inconsciente colectivo y que correlacionan con especial similitudmotivos universales pertenecientes a religiones, mitos, leyendas, etc. 19
  20. 20. trabajarse sobre la distancia trascendente entre significante y significado, habrá que trabajar el signoen su realidad material. El barro con el que está hecho la obra es barro y no se refiere más que a élmismo como trabajado por un hombre que deja sus marcas. Así, en cierta forma, se vuelve a lasformulaciones de Kandinsky en la que se reclama una simplicidad compleja del signo en sucarnalidad autónoma, pero olvidando ese efecto de resonancia que intenta conectar al receptor conalgo que lo trasciende y de lo que la obra sirve de testimonio independiente. 20
  21. 21. 2.4. Primer programa abstracto: experiencias prácticas y evolución teórica.Los primeros artistas plásticos que entran en contacto con “lo abstracto”, técnicamente se centranen reducir los elementos de juego a su mínimo esencial, una purificación de los materiales que haceque, más que con materiales, se trabaje con texturas abstraídas de ellos, o con sus cualidades, elcolor y la línea. Este mínimo esencial quedó formulado como independiente del mundo natural, porlo que la práctica de los artistas se concentra normalmente en la búsqueda de una lógica interna delcuadro que lo dote de una unidad coherente a pesar de esta emancipación del mundo natural.Siguiendo los parámetros musicales, los artistas trabajan sobre el ritmo del cuadro para buscar estacoherencia no mimética. Por lo que en este proceso de síntesis purificadora, se entiende el ritmoplástico como la articulación de tensiones y resistencias entre estructuras, materiales y colores.Ahora bien, ¿cómo puede entenderse qué es eficaz y qué no lo es si el relativismo aseguraba lainexistencia de una experiencia sensorial compartida e indiscutible? ¿Cómo puede distinguirse unritmo que funciona de otro que no funciona? La música había articulado estas leyes defuncionamiento a través del estudio de la armonía, pero ésta ya empezaba a ser cuestionada. Lasrespuestas a esta pregunta originan obras, corrientes, procesos e investigaciones pedagógicas. Sebuscan leyes nuevas bajo las que público y arte puedan comunicarse. En este vertiginoso terrenovirgen, la obra de arte deberá contener y articular un lenguaje esencial que esquive la recepciónracional del signo, llegando a entenderse la obra de arte como la construcción de esa ley.Con el desarrollo de los “ismos” y su evolución, el panorama va cambiando y se dispersa41. Por unlado, tenemos la reducción de los elementos de juego con los que la pintura en sí misma se sirvepara componer. Y por otro, la expansión del movimiento fuera de lo plástico.Uno de estos caminos para la purificación del arte plástico fue el planteado por el Suprematismoque tiene en Malévich42 uno de sus máximos representantes. El Suprematismo tiende a reducir lascomposiciones pictóricas basándose en formas geométricas elementales, reduciendo igualmente laelección de los colores al rojo y el negro sobre blanco. El Suprematismo, por otro lado, y aquíreside también una de sus peculiaridades, entiende la obra no como resultado de una acción, sinocomo acción en sí misma. La búsqueda de la esencia de los materiales lleva a Malévich a exponeren 1923 dos telas completamente blancas, como manifestación de la incapacidad del arte paraacoger la pureza de la forma.41 G. Pochat, Historia de la estética y de la teoría del arte, Madrid, Akal, 2008.42 Kazimir Severínovich Malévich (1878 – 1935), pintor ruso, creador del Suprematismo tras la publicación en1914 de Desde el cubismo al suprematismo en arte, el nuevo realismo en pintura, hacia la absoluta creación. 21
  22. 22. El grupo De Stijl con Mondrian43, por otro lado, se identifica como el movimiento geométrico“puro”. Sus obras reducen el campo de acción al uso exclusivo de colores primarios y líneas rectas,horizontales y verticales. De Stijl trabajan el ritmo visual sin hacer una referencia mística a loinforme, algo que en cierto modo aún puede encontrarse en el Suprematismo, más cercano a formasorgánicas, en las que el trazo aún no es totalmente aséptico. El primer geometrismo de Malevitschhace hincapié en que la forma debe contemplar su propia muerte. El artista, según lo entienden losgeométricos, no obedece a una voz mística, sino que evalúa racionalmente la estructuración de suscomposiciones, dotándolas de valor universal a través del intelecto.Las formulaciones de los geométricos de De Stijl revalorizaron el carácter artificial de la obra dearte, negando la muerte y el paso del tiempo, abogando por una obra de arte atemporal. La obra dearte como artificio, no había sido considerada ajena a su dimensión temporal hasta este momento.El acercamiento de Kandinsky a lo inefable se refiere a lo inmaterial mutable, sin entender loabsoluto como algo inmóvil, sino como algo orgánico. Tanto Kandinsky como Malévisch coincidenen esta visión de lo orgánico como aquello que contiene en sí el germen de la muerte, que posibilitael cambio, que permanece activa gracias a una cadena de muerte y regeneración, vital porquecontempla su propia mortalidad. Es en este sentido que decíamos que la obra del Suprematismo seentiende como acción misma.Dos corrientes posteriores, el Unismo44 y el Arte Concreto45, plantearon la necesidad de llevar estavoluntad geométrica a su máxima expresión, llevando el camino del arte abstracto en una direcciónaún más alejada de la organicidad. La labor del artista es entendida como algo puramente racional,en la que la búsqueda de elementos “puros” ha de ser preconcebida en la mente y realizada de laforma más impersonal e inmaterial posible. En el Unismo, se busca que la forma geométrica sefunda con el lienzo mismo, para obviar el lienzo en sí. Todo soporte acababa por ser molesto, todamateria la premisa para un rompecabezas.El ,46 surgido como evolución crítica de De Stijl, planteando, por otro lado, que ningún elementopuede destacar en el “sistema de fuerzas” que es una composición visual. Así, se separan del43 Pieter Cornelis Mondriaan, conocido como Piet Mondrian (1872 – 1944), pintor holandés fundador de DeStijl, considerado como el padre de la abstracción geométrica.44 Concepción de una pintura absolutamente pura, desarrollada por Streminski en el que se busca la identidadcompleta de forma y color con la superficie del cuadro.45 El Art Concret parte de formas y relaciones meramente geométricas, sin ninguna relación con la realidadvisible, en una concepción puramente intelectual que ha de ser realizada de forma precisa, impersonal y lo másinmaterialmente posible.46 El Elementarismo trabaja la reducción geométrica totalmente desligada de las leyes de fuerza típicas de lanaturaleza. A los planos horizontales y verticales de Mondrian se le opone la diagonal. 22
  23. 23. geometrismo de Mondrian, que trabaja sobre un ritmo visual estático, que intenta ser eterno yarmónico, y que implica una menor actividad en el receptor. Los elementaristas buscan dinamizarlas estructuras rítmicas visuales, multiplicando los signos de la obra. De este modo se sacrifica lapureza de las formas para enriquezer las composiciones, llegándo a rozarse el hermetismo enalgunas ocasiones debido al uso de capas de signos simultáneos que intentan abirri los sentidos porreceptor para llevarlo a una suerte de éxtasis.os sentidos por receptor para llevarlo a una suerte de éxtasis.abir lllegandoenriquecerPor su parte, el Constructivismo intenta comunicar la obra con el espacio que la circunda, pensandouna obra de arte que pueda ser recibida como experiencia. En ambos casos el anti individualismofiguró en el programa, en una voluntad por demostrar los mínimos comunes para catalogar “loválido”.Paulatinamente, la síntesis geométrica es considerada más como una “forma de hacer” que comouna “fundamentación del hacer”. El trabajo sobre la forma se centra más en la estructuración rítmicade la obra que en su manifestación matérica, revalorizándose el sentido semiótico de la formareprimido por la abstracción geométrica: “El valor del signo fue uno de los temas centrales del artedespués de 1945, que partió más de Kandinsky, Klee y los surrealistas (..) que de losgeométricos.”47Así, tras la aventura geométrica, el arte vuelve a las formulaciones trascendentalistas de Kandinsky,llegando a coexistir en numerosas ocasiones, por lo que puede verse que, antes de la II GuerraMundial, las corrientes de la discusión sobre el arte abstracto había alumbrado dos posibles vías deacción sobre la que las obras en muchas ocasiones permanecían en un estadio fronterizo. Unaabstracción, digamos orgánica, al lado de otra geométrica, como vasos comunicantes que se nutríanentre sí.La escena, por su parte, empieza a contaminarse pronto de estas discusiones. Malevich realiza suprimer experimento suprematista en la elaboración de una escenografía para una obra de teatrofuturista,48 Oskar Schlemmer49 presenta sus Ballets de formas abstractas,50 el futurismo plantea otrotipo de estructuras narrativas que trabajen sobre elementos propiamente artísticos. El arte en símismo es el principio.47 C. Block, op. cit. pp. 73-74.48 Malevich creó el espacio para la ópera futurista Victoria sobre el Sol, en 1913, que consistía en un cuadradonegro.49 Oskar Schlemmer (1888 – 1943) pintor, escultor y diseñador alemán relacionado con la Escuela de laBauhaus, en la que fue durante director de su taller de teatro.50 Ballet triádico, 1924, presentado como trabajo del taller de teatro de la Bauhaus que Schlemmer dirigía. 23
  24. 24. 2.5. La abstracción tras la II Guerra Mundial.Tras la desilusión geométrica, la discusión sobre lo abstracto se abre hacia horizontes realmentedesazonantes. Si ya en los inicios del siglo XX se hace difícil la definición de los “movimientos”,pudiéndose hablar mejor de “impulsos para el movimiento”, después del 45 se hace casi imposibledeterminar qué es el arte abstracto.Si antes hablábamos de que era posible considerar la abstracción como aquello que intenta darforma a lo inefable a través del material puramente pictórico, si hablábamos de obra de arteautónoma que sigue sus propias leyes en oposición a las leyes de la naturaleza, alejándose por tantode lo imitativo como consecuencia y no como fundamentación programática, ahora habría quehablar de otro tipo de características propias de los artistas en diálogo con la abstracción.El arte abstracto, en su renacimiento, plantea que la encarnación de los signos insustanciales deluniverso puede hacerse a través del arte figurativo. Los artistas de la década de los cincuenta vencómo la experiencia que Kandinsky buscaba en sus cuadros y composiciones escénicas podíatambién encontrarse ante un cuadro de Vermeer. Pero algunos siguen insistiendo en que laimitación es un obstáculo para la “verdadera” experiencia artística.En todo caso, pese a que el concepto de lo abstracto esté constantemente dándose la vuelta como uncalcetín en estos primeros años de posguerra, el extremado purismo de De Stijl dio una lección muyimportante a los artistas, y fueron pocos los que trabajaron la forma pura a través de la síntesisgeométrica, revalorizándose el sentido orgánico de las formas y la cualidad semántica del signo.En esta búsqueda, vuelve a entenderse la pintura como proceso, pero de forma más radical queantes. El proceso artístico no produce la obra, sino que es la obra, algo que pone de manifiesto deforma extrema el Action Painting, haciendo del cuadro un lienzo en el que el pintor baila.Por otro lado, el descrédito de la razón humana, no sólo por el horror que acaba de sufrir lahumanidad sino también por la deshumanización del arte tras el trabajo de los geométricos, tanto enel proceso creativo como en el comunicativo, empuja a los artistas a pensar en la pintura rápida, nodel todo automática, pero que garantice la fidelidad a una pulsión extática en la que el pintor debesumergirse, aunque sin dejar gobernarse del todo por ella, en una especie de trabajo conscientesobre la intuición. Es el caso de lo que podría llegar a llamarse abstracción lírica, en la que elmaterial pictórico sirve sólo como medio y no se le deja la iniciativa. 24
  25. 25. En la línea que aún se interesa por la discusión entre figurativo y abstracto se sitúan también elMovimiento Spaziale51 y el Estructurismo,52 que intentan modificar el espacio como losconstructivistas, pero dándole una importancia crucial al trabajo con la luz.Otras tendencias llevaron las obras de arte hacia una composición más complicada a nivelestructural. Los cuadros abstractos de la segunda mitad del siglo XX, suelen llenarse de elementosde forma abigarrada, descartando cualquier orden lógico, buscando un mayor efecto de colisiónentre materiales independientes y con suficiente personalidad como para mantener la tensión sinsubordinarse al contexto que lo circunda. Cada material que se usa, cada elemento, cada color, cadatrazo, busca la forma de ser lo suficientemente personal. No hay ningún elemento que configure el“fondo” sobre el que los elementos viajan. Este combate de un material con otro, suele trasladarse,uniéndose con la idea de obra de arte como proceso, al combate del artista con el material. Asíllegamos hasta el Informalismo53, en el que las huellas del artista quedan como resultado de sucombate con el material, produciéndose así la obra.Esta idea de obra de arte como acción ya había marcado la trayectoria de los primeros cuadros delSuprematismo. En ambos casos, el proceso del trabajo del pintor se delata a través de la crudeza delcombate con el material. Es como si la huella del artista constatase un proceso real que desmiente laimposibilidad de atrapar lo trascendente. Ya no importa si la figura en el cuadro es un caballo oparece una mancha, lo importante y lo incuestionable es que es una tela tratada por un hombre. Paraque esta idea gane valor, el artista insiste sobre el material, de forma que el material ya no sirve paraevocar un mundo (este u otro) sino para evidenciarse y evidenciar el trabajo realizado sobre él, paramanifestarse como mundo.Artistas como Tàpies, Baj y Dangelo54 se liberan de la dicotomía a través del grado de realidad de51 El Movimiento Spaziale surgió en Milán entre 1947 y 1948 y entiende que la realidad que el arte debeexpresar es el espacio cósmico, por lo que el trabajo con la luz como elemento inmaterial que abre las dimensionesperceptivas se vuelve fundamental, en una suerte de obras entendidas como ambientaciones de momentos del público.52 El Estructurismo se parece al movimiento anterior en sus principios, pero en las realizaciones el juego conlos relieves sustituye a la limpieza de los partidarios del Movimiento Spaziale. Su máximo exponente es CharlesBierdman, que público en 1948 el ensayo Art as the evolution of visual knowledge.53 Informalismo o arte informal, responde a un entendimiento del arte que rompe con la discusión entrefiguración y abstracción a través del trabajo sobre la veracidad de los materiales. El término fue usado por Michel Tapiéen el título de la exposición “Signifiants de linformel”, que organizó en 1951. La palabra indica más un método detrabajo que una tendencia.54 Antoni Tàpies i Puig (1923 - ), pintor, escultor y teórico del arte español, máximo exponente delinformalismo desde 1953, año en el que abandonó la abstracción geométrica. Enrico Baj (1924 – 2003), artista italiano próximo al surrealismo y al Dadá que acaba emparentándose conSergio Dangelo (1932 - ) para crear el Movimiento Nucleare en 1951, que rechaza la abstracción en general en favordel material y la huella del movimiento de la mano como materialización de la energía, siguiendo así los parámetrosinformalistas. 25
  26. 26. los materiales utilizados. La palabra “informal” indica más una forma de trabajo que una tendencia,y en este sentido existe arte informal tanto figurativo como abstracto.A esta tendencia se suma el Tachismo,55 que intenta dejar el rastro de la creación a través deborrones (de ahí el término) sobre obras que no rechazan lo imitativo, pero que se sitúan en contrade la abstracción geométrica, en favor de una mayor importancia de la materia del color. El trazo ensí, que tacha dejando el rastro de la actividad del creador, se revela como una mancha matérica, enla línea de los informalistas. Si no puede decirse que se reconozca aquello a lo que representa, sipuede decirse que se reconoce el material en sí como cosa que se refiere a él mismo.Las tendencias neoyorquinas marcan sin embargo un rumbo bien diferente, bebiendo directamentedel surrealismo y de las teorías arquetípicas de Jung. Artistas como Rotkho o Gottlieb 56 manifiestanen sus obras el interés por plasmar el imaginario colectivo a través del uso de signos míticoseternos, volviendo en este sentido a un entendimiento primitivista del arte. Estos elementosarquetípicos, como en el surrealismo, reafirman el mundo del arte como enemigo de la razón y seenvuelven en un aire arcaico para reclamar un contacto oficial con el mundo sobrenatural. Laimportante influencia del surrealismo en los pintores abstractos, implica una vuelta a formasorgánicas y un uso del automatismo durante el proceso creativo, lo que lleva a muchos críticos ehistoriadores del arte a estudiar a este grueso de artistas neoyorquinos bajo el término deexpresionismo abstracto.57Matta y Pollock,58 por su parte, empiezan a trabajar en cuadros de grandes dimensiones, siguiendo a55 La invención de la palabra tachismo se le atribuye al crítico Pierre Guéguen (1951), cuyo uso ofensivo prontose oficializó para identificar una serie de cuadros de color que rechazaban cualquier tipo de estructuración racional, porconsiderarla imitativa, en la línea de lo que habían reivindicado el Elementarismo.56 Marcus Rothkowitz (1903 – 1970), pintor y grabador nacido en Letonia, que vivió la mayor parte de su vidaen los Estados Unidos. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto a pesar de queen varias ocasiones expresó su rechazo a la categoría «alienante» de pintor abstracto. En 1925 inició su carrera comopintor en Nueva York de modo autodidacta. Hacia 1940 realizó una pintura muy similar a la obra de Adolph Gottlieb,próxima al surrealismo y plagada de formas biomorfas. A partir de 1947 su estilo cambió y comenzó a pintar grandescuadros con capas finas de color. Al pasar los años la mayoría de sus composiciones tomaron la forma de dosrectángulos confrontados y con bordes desdibujados por veladuras. Adolh Gottlieb (1903 – 1974), pintor y escultor estadounidense. Estudio en la Art Students League de NuevaYork,. Perteneció al grupo de los expresionistas norteamericanos que, en 1935, formaron el grupo The Ten y el NewYork Artists Painter. Aprovechó la iniciativa pública estadounidense de apoyar a los nuevos artistas plásticos a travésdel Federal Art Projects. La fuerte influencia de su estancia en Alemania le llevó a trabajar sobre la base de lasvanguardias europeas, no dejando de lado la impronta del surrealismo. Marcado en sus inicios por el constructivismo,fue desarrollando un lenguaje artístico personal en el que destacó por trabajar temas clásicos de la pintura de todos lostiempos y una mezcla de modernidad y tribalismo amerindidio y africano.57 Expresionismo abstracto, término que se adjudica a los pintores abstractos neoyorquinos desde 1943,aproximadamente. El lienzo se vuelve para el pintor una arena para actuar, un acontecimiento más que una imagen, enel que sucede una manera de pintar “gestual”. Ésta, la imagen, sería el resultado del encuentro entre el pintor y losmateriales elegidos. Con la utilización frecuente del gran formato parece anexionado al verdadero espacio, o por lomenos equivalente.58 Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren, más conocido como Matta (1911 – 2002), arquitecto, pintor, 26
  27. 27. su vez los parámetros del Action Painting y de la abstracción lírica, en la que la rapidez de laejecución intenta liberar al artista del poder manipulatorio de la razón. A esto se le suma lanecesidad de una gran concentración de la actividad para que sea realizada en un soporte de grandesdimensiones. Pero lo interesante de estos soportes es que reconocen la necesidad de que elespectador del cuadro se convierta en paseante, en dilatar la experiencia temporal del cuadro.Pollock, en su exploración de este campo, acaba exponiendo telas de grandes dimensiones,planteando una recepción fragmentaria de la obra. El receptor en el museo ya no sólo pasea por lospasillos del mismo, disponiendo de la distribución temporal a su antojo, sino que se ve obligado atener que pasear su mirada por el cuadro.Otros artistas como de Kooning59 plantean partir de la figura para llegar a la desfiguración total dela misma, considerando que lo imitativo debe acabar siendo complejo, a través de la polisemia y dela paradoja, proponiendo el uso de múltiples capas de signos para buscar canales de comunicacióndiferentes al racional, más experienciales.Pero, a pesar de este aire fresco venido desde el otro lado del Atlántico, la discusión en Europa sehabía superado gracias al Informalismo.Después de darle tantas vueltas al concepto, se tiene la sensación de que la abstracción no existecomo movimiento, sino que realmente obedece a leyes fundamentales del arte alejadas de ladiscusión entre lo imitativo y lo no imitativo. Más allá de esta discusión se esconde otra biendistinta, la de si los signos, sean estos reconocibles o no, se refieren o no a lo real y a la existenciade dicha realidad como ente incuestionable e inmóvil. Por lo que, rizando mucho el rizo, podríahablarse incluso de abstracción realista y abstracción irrealista.filósofo y poeta chileno. Considerado el último de los representantes del surrealismo, rompió temporalmente con dichomovimiento en 1947. El uso de patrones difusos de luz y gruesas líneas encima de un fondo particular se transformaríaen uno de sus sellos característicos. Durante las décadas siguientes de los 40 y 50 su pintura reflejaría el perturbadorestado de la política internacional, utilizando imágenes de máquinas eléctricas y personas atormentadas. Al agregararcilla a sus obras desde los años 60 en adelante, le agregó dimensión a su distorsión. Experimentó distintos formas deexpresión artísticas, incluyendo producciones de videos como Système 88, la fotografía y otros medios de expresión. Jackson Pollock (1912 – 1956) artistas estadounidense. Se le relaciona con el surrealismo en la medida en quesu obra pictórica se basa en el «automatismo», en una escritura automática que pretende reflejar los fenómenospsíquicos que tienen lugar en el interior del artista. Pollock se distanció del arte figurativo y desarrolló técnicas como elsplashing o el dripping, consistentes en lanzar pintura al lienzo o dejarla gotear encima de este, sin utilizar dibujos nibocetos. Pollock extendía la tela, normalmente sin tratar, sobre el suelo, y corría o danzaba a su alrededor y dentro deella, derramando la pintura de manera uniforme. Pollock no trabajaba sobre el lienzo sino, muchas veces, metido en él.59 Willem de Kooning (1904 – 1997), pintor neerlandéz nacionalizado estadounidense. En los años posteriores ala II Guerra Mundial, de Kooning pintó dentro del movimiento del expresionsimo abstracto y dentro del seno de estatendencia, sigue la action painting o pintura gestual. 27
  28. 28. 2.6. Conclusiones: paralelismos, transvases y contaminaciones.El trabajo de los artistas plásticos en la escena de principios de siglo será de crucial importanciapara el desarrollo del arte escénico. Pero será de igual importancia la apertura de sus límites. ElAction Painting cambia la dirección de esta contaminación y la vuelve recíproca, las leyes de laescena contaminan la pintura, por lo que se difuminan las fronteras entre ambas, trabajo queagudiza lo que la performance llevaba planteando desde sus inicios en el futurismo de principios desiglo. La contaminación entre pintura y suceso escénico, en su bidireccionalidad, provoca que elpintor transforme la tela, o más bien el proceso de su construcción, en suceso escénico.La división de laboratorio entre forma y contenido no puede ser reducida a una simplicidad debinomios opuestos, inintercambiables. Además de las incursiones del formalismo en su estudiosobre la forma real (Daseinsform) y la forma activa (Wirkungsform), queda por decir que, deacuerdo con los estudios de la semántica moderna,60 la relación entre forma y contenido escompleja, ya que la “forma” destila significado per se, al mismo tiempo que el “contenido” destilaforma. La forma, como continente, como receptáculo, ya significa algo en sí misma. Talentendimiento de la forma provoca que Málevich acabe exponiendo una tela en blanco, comodijimos, y que Witkiewicz61 articule su teoría de la “forma pura”. Del mismo modo, el “contenido”,en su inevitable progresión en el tiempo, el espacio y en la mente del receptor, describe unaestructura rítmica que supone al menos la intuición de una forma. Por lo tanto son comprensibleslos intentos por suspender el tratamiento narrativo del tiempo y la reducción del contenido a unconcepto que no se explique a través de la historia, la búsqueda del tiempo poético en el tratamientodel signo, la revalorización de su carácter sintáctico por encima del semántico.La diferencia fundamental que a este respecto separa las artes plásticas de las artes vivenciales es lacalidad de la recepción. Mientras que en las artes plásticas puede darse esa actitud de paseante de laque antes hablábamos tratando el caso de Pollock, en el arte escénico la atención del espectadorsufre un desarrollo en el tiempo que coincide con la progresión temporal de la obra. Para que laentidad del público cambie y pueda hacerse posible una comunicación sutil entre obra y público, losartistas escénicos se plantean constantemente la necesidad de cambiar los parámetros no sóloespaciales sino también temporales. Por lo tanto el tratamiento poético del tiempo se hace60 Peter Szondi (1929 – 1971), filólogo de literatura alemana, uno de los principales estudiosos del teatro desdela perspectiva semiótica, que abrió con su obra Teoría del drama moderno, Barcelona, Destino, 1991.61 Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885 – 1939), conocido cómo Witkacy, escritor, dramaturgo, fotógrafo,filósofo y pintor polaco, es considerado como uno de los precursores del Teatro del Absurdo, aunque su obra no fueconocida en Europa hasta mediados del siglo XX. Tanto sus ensayos como su obra artística giran alrededor de labúsqueda de la forma pura. 28
  29. 29. particularmente dificultoso, incluso puede pensarse que vaya en contra de la especificidad de lasartes escénicas. Se entiende bajo este discurso que una parte de la performance de mediados delsiglo XX acabe por presentarse dentro de los museos y que, en el teatro, se planteen otro tipo derecepciones en las que el público pueda entrar y salir, en las que las acciones se mantengansostenidas en el tiempo y el espacio62.Ritmo visual y sonoro basado en el retardamiento y la repetición de los sucesos. La composiciónatmosférica sustituye de lleno al procedimiento de intriga propuesto por la dramaturgia clásica. Laobra se entiende como órgano vivo que se experimenta así mismo en su proceso de despliegue. Elactor se siente trascendido por un ente del que emanan resonancias, y el concepto de personaje essustituido por el de elemento integrante de ese ente. Así, el primer proceso de cambio en el arte escénico es la reformulación de las estructurasnarrativas. Es aquí donde es importante observar la escena futurista, la Bauhaus y la danza moderna,que provocan el nacimiento de la performance en un intento por establecer lógicas no causales en eldesarrollo temporal de sus espectáculos.Del mismo modo, ese tipo de recepción paseante propia del museo, posibilita un absoluto sensorialque, por saturación, abre las puertas a una comunicación puramente formal con el receptor. Esinteresante observar entonces cómo las artes vivenciales en este sentido acaban originandoinstalaciones, que como indica el término, se “instalan en un tiempo suspendido”, próximo alpoético. De igual forma, podíamos establecer una relación entre este intento por englobar alreceptor y los espectáculos de masas de Reinhardt63 y los constructivistas rusos.Pero el proyecto abstracto plantea un proceso de depuración del arte que va más allá de lareorganización de su estructura escénica o de la búsqueda de un absoluto sensorial. No todo lo quese hace bajo esta lógica no-lógica o i-lógica, debe entenderse como “arte abstracto”, quizás sea poreso que no se hable en estos términos cuando se ataca la narrativa. El proceso de apertura delconcepto, su constante reformulación, hace improductivo el hecho de pensar en “lo abstracto”como paradigma inmóvil. Pueden plantearse, sin embargo, como ejercicio de laboratorio, algunosejes clave y su relación con el suceso teatral:62 Claro es el caso de Robert Wilson en obras como La mirada del sordo, presentada en Nueva York en 1970.63 Max Reinhardt (1873 – 1943), director escénico de origen austríaco, trabajó principalmente en Berlín, comodirector del Deutches Theater, y en Salzburgo, donde presentó algunos de sus más celebres espectáculos de masas. 29
  30. 30. El debate sobre el rechazo del objetoLa molesta sumisión a la figura del hombre, del actor, construye el trabajo de Oskar Schlemmer enel taller de teatro de la Bauhaus, e incluso origina formulaciones posteriores como la de Lecoq.64Ante la necesidad de expresar estados emocionales extremos o experiencias sutiles que hagan vibrarel alma del público, la figura humana resulta un estorbo, como lo resulta el objeto en el cuadroabstracto. Para darle solución a este problema, Schelemmer reduce geométricamente la figurahumana a través del vestuario.Pero otras corrientes trabajan sobre la corporalidad del actor directamente, sobre su capacidad demovimiento. Es el caso de los constructivistas rusos. Uno de los primeros en sistematizar este tipode trabajo fue Meyerhold65.Cabe apuntar brevemente en este sentido el trabajo Kantor66, más tardío, en su búsqueda del actorcomo imagen pura. Marcos Rosenzvaig señala al respecto: En el actuar no se filtra la necesidad de expresar, sino de ser. Oculto, metamorfoseado continuamente, sin descanso, el actor acepta, no sin amargura en el alma, su universo de ser gota de lluvia en el océano. No hay rebelión. Ellos saben que del otro lado del espejo la vida transcurre normalmente. Prisioneros entre los bordes del escenario, aceptan el destino de ser sólo imagen, pura reflexión óptica, aceptan ser vida después de la muerte.6764 Jacques Lecoq (1921 – 1999) fue actor, mimo y pedagogo de interpretación francés. Lecoq comenzó sucarrera estudiando educación física y deporte. Luego de enseñar estos temas durante varios años, se introdujo en laactuación y pasó a conformar parte de la compañía Comédiens de Grenoble. Más tarde, se interesó por la commediadellarte. En 1956 funda la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq, donde enseñó técnicas de teatro físico,mimo y expresión corporal. Su obra Cuerpo Poético( Barcelona, Alba editorial, 2003) define las líneas de trabajo por uncuerpo no operativo en escena.65 Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874 – 1940) director teatral, actor y teórico ruso. Con la llegada de laRevolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y seunió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propioteatro, que hoy continúa llevando su nombre. Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Stalinatacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético.En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó aconfesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En1955, a la muerte de Stalin, su imagen fue rehabilitada y exonerada de todos los cargos.66 Tadeusz Kantor (1915 - 1990) Dramaturgo, escenógrafo, teórico y director teatral polaco. Profundamenteinfluido por el arte de vanguardia, especialmente el surrealismo y el arte informal, su obra se mueve alrededor delteatro, ya como escenógrafo ya dirigiendo todo tipo de montajes, happenings y piezas experimentales. Se interesó en unprincipio por el teatro de marionetas. Tras formarse en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, en 1942 asumió ladirección del grupo Teatro Independiente, un colectivo clandestino de teatro experimental al frente del cual se mantuvodurante dos años. En 1955 fundó el colectivo «Cricot-2», una agrupación de actores que acompañó al dramaturgopolaco durante toda su trayectoria profesional. Tadeusz Kantor expuso el bagaje teórico que animaba y sostenía susmontajes en diferentes escritos ensayísticos como Manifiesto del teatro informal (1960), Embalajes (1962) y El teatroimposible (1973), reunidos a comienzos de los años ochenta en el volumen Metamorphoses (París, 1982).67 M. Rosenzvaig, El teatro de Tadeusz Kantor, Madrid, Leviatán, 1995, p. 23. 30
  31. 31. Sobre la autonomía de la obra de arte.Si puede decirse que el teatro surgió como fenómeno presocrático, puede afirmarse igualmente queel teatro se ha entendido desde su nacimiento como una obra de arte autónoma, productora derealidad, como reivindican las ideas de K. Fiedler.Antes de Aristóteles, el concepto de mímesis venía a significar el hecho de dar cuerpo a otro. Trasla intelectualización del arte, después de la poética aristotélica, la mímesis deja de significar estacorporeización de lo otro, para entenderse como el calco de sus apariencias, sustituyéndose lacapacidad de vivenciar la esencia por la capacidad de razonar sobre la apariencia. Tras estareformulación, la conexión ente apariencia y esencia pasa a ser radicalmente artificial, arbitraria,contextual, referida a una época, a un grupo social al que los personajes pertenecen.A principios del siglo XX, un sentimiento es compartido por todas las artes: las formas estángastadas y no pueden acoger las nuevas realidades del hombre, ya sean estas producto de la nuevaobjetividad o del primitivismo trascendentalista. En el primer caso, los artistas se adhieren a unaespecie de nueva Ilustración que cree que el hombre es capaz de producir conocimiento sobre elmundo; en el segundo caso se produce una vuelta a los orígenes cultuales del arte, lo que genera unasensación de inmovilismo o de necesidad de redescubrimiento de un conocimiento eterno, completoy consumado, al que nada nuevo puede añadírsele.Bajo la primera de las miradas sobre el hombre, la del nuevo racionalismo, se coloca el trabajo de lasegunda Bauhaus y las manifestaciones más tardías del futurismo; mientras que para hablar delsegundo caso, el del hombre cultual, hay que empezar por Nietzche en su clásico estudio sobre latragedia, Kandinsky en sus intentos escénicos, Isadora Duncan68 y el teatro expresionista. A mediocamino, entre una mirada y otra, podríamos situar a los constructivistas rusos.En ambos casos, los artistas dejan de alimentarse de las leyes de la realidad para alimentarse de lasleyes del arte mismo. Pero no sólo el teatro relacionado con la abstracción reclama una autonomíadel arte. Bajo el lema de Georg Fuchs69 reteatralizar el teatro, se unieron la mayoría de loscreadores de principios de siglo. También el primer naturalismo ruso planteaba la necesidad dedevolver teatro al teatro. En ese sentido podría decirse que el arte del intérprete naturalista es68 Dora Angela Duncan, conocida como Isadora Duncan (1878 – 1927) bailarina estadounidense. Influyó en elmundo de la danza, proponiendo una revolución a los parámetros impuestos por la danza clásica, al mismo tiempo quesu trabajo teórico y crítico ahondó en el panorama europeo con importante resonancia.69 Georg Fuchs (1868-1949), escritor y director alemán, impulsor del Teatro de Artistas de Munich. 31
  32. 32. autónomo, y mucho más si se observan los últimos trabajos de Stanislavsky70.El rechazo de sus descubrimientos en la búsqueda de las nuevas formas teatrales (no-naturalistas)normalmente tiene un carácter fundamentalista e infundamentado, fruto de la mala traducción desus textos71 y del trabajo del Actors Studio de Lee Strasberg72, que fue quien divulgó el trabajo deStanislavsky, atendiendo más a la primera parte que al período final, en el que el director rusorevisó toda su teoría sobre el arte de interpretar, rehaciendo gran parte de la misma tras observar susresultados prácticos en la escena.Transportar el arte del actor a las necesidades de una nueva escena, de un nuevo individuo actantefragmentado y habitante de una forma ni cotidiana ni operativa, más máquina orgánica que persona,normalmente va de la mano de un rechazo de los principios básicos de Stanislavsky. Pero en eltrabajo del constructivismo encontramos teorías como la de Tairov73 y posteriormente trabajoscomo los de Grotowsky, que muestran la necesidad de una contaminación entre las técnicas delactor naturalista y la del actor formalista. El actor que busca Stanislavsky es aquel que capaz dehacer presente lo que no está presente, ya sea esto cotidiano o no, ideal o apariencial, sensorial oconceptual.La obra entendida como artificio.Bajo la revalorización del signo en su capacidad sintáctica, se esconde una consecuencia casiinevitable: el carácter artificial de la obra de arte se hace evidente, se trabaja sobre su realidad deobjeto creado, no recreado. Así, se potencia la entidad propia de cada signo que conforma la escena,amplificándose, como veremos, su austeridad polisémica.70 Konstantín Sergéyevich Stanislavski (1863 – 1938) seudónimo de K.S. Alekséyev, actor, director escénicoy pedagogo teatral. En 1897 fue invitado a una reunión por Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénicoque estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares ala que dirigía Stanislavski. La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dandocomo resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombrede Teatro del Arte de Moscú.71 Normalmente las traducciones europeas son dobles traducciones provinientes de la traducción norteamericanausada por Strasberg y el Actors Studio.72 Lee Strasberg (1901 – 1982) director, actor, productor y pedagogo de interpretación estadounidense. En1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre. En 1949, comenzó una larga carrera en el Actors Studio de NuevaYork, convirtiéndose a los dos años en su director artístico. En 1966 fundó una sucursal del Actors Studio en LosÁngeles, ciudad en la que tres años más tarde fundará el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica loconvirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como «El Método» de actuación.73 Aleksandr Yákovlevich Tairov (1885 - 1950) actor y director ruso. Fue uno de los grandes directores deOctubre Teatral, discípulo de Konstantín Stanislavski y de Vsévolod Meyerhold, abrió en 1914 su priopio Teatro deCámara (Kamerni) con Sakuntala de Kalidasa. 32
  33. 33. 3. EL TEATRO DE LA BAUHAUS3.1. La formulación teórica El pintor, al subir al escenario, se hizo arquitecto. El Lissitsky74. El ballet triádico de Schlemmer, el teatro sin fin de Diesler, la síntesis escénica abstracta de Kandinsky, el objeto espectáculo de Léger, la geometría dramática de Mondrian (que quería actores invisibles), el circo de Calder, el teatro del color de Sonia Delaunay (que debería componerse como un verso de Mallarmé, como una página de Joyce...), las marionetas de Tauber y Arp, el teatro-circo- varieté futurista o teatro de la totalidad de Moholy Naggy (...) Después de ello todo se nos antoja regresivo. Es como si el universo, antes en expansión, hubiera iniciado su fase reductiva.75La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal), fue fundada en 1919 por Walter Gropiusen Weimar (Alemania) como escuela de diseño, arte y arquitectura y cerrada por las autoridadesprusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. El nombre Bauhaus deriva de la unión de laspalabras en alemán Bau, "de la construcción", y Haus, "casa"; irónicamente, a pesar de su nombre ydel hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitecturaen los primeros años de su existencia.Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma delas enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de laépoca, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. Tras una primera fase contaminada porel expresionismo, se consolida una intención racionalista gracias a la insistencia de Gropius y lasconstantes reformaciones del equipo de pedagogos.Para entender lo sucedido en el taller de teatro de la Bauhaus, hay que volver a Kandinsky. En sutrabajo recoge las ideas de la Supermarioneta de Gordon Craig 76, incidiendo en el estorbo quesupone la presencia humana para la obra de arte sutil, abstracta. En De la síntesis escénica74 F. Léger, “la pintura a la arquitectura”, en Los pintores y el teatro, , Centro de Documentación Teatral, 1987(Cuadernos El Público, nº 28), p.37.75 Ángel García Pintado, “Los pintores y el teatro”, en Los pintores y el teatro, cit., pp. 7- 8.76 Edward Henry Gordon Craig (1872 - 1966), actor, productor, director de escena y escenógrafo británico. SuTeoría de la Supermarioneta (Übermarionette) aboga por el uso de grandes estructuras no antropomórficas para laorquestación arquitectónica del espacio visual. 33
  34. 34. abstracta77, Kandinsky echa en falta en la escena de su tiempo el desarrollo abstracto sufrido por lapoesía, por lo que trabaja sobre la composición de materiales contemplando su progresión en eltiempo y esencializando los elementos que lo conforman en color, música y movimiento. Entre1909 y 1913 escribió cuatro partituras escénicas en las que intenta esquivar la figuración delpersonaje y del traje: Sonoridad amarilla78, Sonoridad verde, Negro y Blanco y Sonoridad Violeta.En ningún momento Kandinsky trabaja sobre la acción dramática, sino que entiende la escena comoun espesor de signos sonoros y visuales que ha de transformase desde fuera, en un lógica deprogresión atmosférica.El entendimiento de lo orgánico desde la concepción de Kandinsky engloba todos los elementos dela escena. Éstos deben contener en sí mismos el germen de su propia transformación. Es por eso quequizá Kandinsky rechace la propia figura humana como receptáculo de posible inmaterialización, yen la praxis se sustituye al actor por un volumen geométrico en movimiento, más o menosconsistente, como hubiera sugerido ya Craig.El trabajo de Schlemmer dentro del taller de teatro de la Bauhaus supone una revolución en elentendimiento de la figura humana dentro de la escena sutil, convirtiendo el obstáculo en ventajafertilizante. La figura del hombre se incluye dentro del teatro abstracto.Pero antes de su trabajo deberíamos hablar de Schreyer.79 Éste plantea una emancipación total delacto escénico respecto a la labor del dramaturgo-poeta; la emancipación de la palabra llega a unpunto álgido en la práctica de Schreyer, que sólo puede rastrearse en testimonios y programas demano de la época80. Su colaboración con August Stramm81 dio la oportunidad al dramaturgo deprobar sus obras de pura acción, sin historia, sin personajes y donde el uso rítmico-sonoro de lapalabra prevalece sobre su valor semántico, en el marco de las primeras exploraciones del taller deteatro de la Bauhaus.Una versión emancipada del patetismo expresionista de Schreyer nutrió las siguientesinvestigaciones de la Bauhaus a partir del momento de su expulsión en 1923. László Moholy-Nagy82, que trabajó como profesor en la Bauhaus desde 1923, encabeza su texto ¿Cómo deberá ser77 Publicación española en Los pintores y el teatro, cit. pp. 25-28.78 Estrenada por primera vez en 1972.79 Lothar Schreyer (1886-1966), artista plástico, dramaturgo y creador escénico ligado al círculo Der Sturm.Fue miembro del equipo didáctico de la Bauhaus de 1921 a 1923.80 Para una reconstrucción crítica, ver J.A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2002, pp. 52-55.81 August Stramm (1874 – 1915) poeta y dramaturgo alemán considerado como uno de los primerosexpresionistas por su escritura rítmica y de temática trascendental.82 László Moholy-Nagy (1895 – 1946) artista húngaro. Recordado hoy en día como uno de los mejores 34

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