Speciale BGR 2015

Indholdsfortegnelse
1.0 Indledning …............................................................................... s. 01
1.1 Motivation …........................................................................ s. 02
1.2 Metode ….............................................................................. s. 02
1.2.1 Kvalitativ tilgang …...................................................... s. 03
1.3 Opgavestruktur …................................................................ s. 05
1.4 Afgræsninger og begrebsforklaring …............................... s. 06
2.0 Teori ….......................................................................................... s. 08
2.1 En global musikindustri ….................................................. s. 08
2.1.1 Det nationale repertoire bliver stærkere …..................... s. 12
2.2 En dansk musikbranche ….................................................. s. 16
2.2.1 Aktører i den danske musikbranche …........................... s. 16
2.2.2 Eksport ….................................................................... s. 23
2.2.3 Baggrund for dansk musikeksport …............................. s. 24
2.2.4 Genrer og populærmusik ….......................................... s. 28
2.2.5 Sverige som forbillede ….............................................. s. 30
2.2.6 Kulturpolitik og statsstøtte …........................................ s. 34
2.2.7 Økonomi, statistikker og tal …....................................... s. 36
2.2.8 Territorier …............................................................... s. 39
3.0 Analyse …..................................................................................... s. 43
3.1 Sampling af interviewpersoner …....................................... s. 43
3.1.1 Stefan Facius, Heartbeat Music ….................................. s. 43
3.1.2 Fie Schrøder, KODA …................................................. s. 44
3.1.3 Martin Folmann, KODA/MXD ...................................... s. 44
3.1.4 David Tholander, Tigerspring ....................................... s. 44
3.1.5 Ben Malen, Stereoscope Music Scandinavia …............... s. 45
3.1.6 Jens Rud, Dodo & the Dodos/producer …....................... s. 45
3.1.7 Andreas Nielsen, Crunchy Tunes …............................... s. 46
3.1.8 John Aagaard, TG Publishing & Management …............ s. 46
3.2 Musikken ….......................................................................... s. 47
3.3 Branchen …........................................................................... s. 55
3.4 Eksportarbejde nu og i fremtiden ….................................. s. 61
4.0 Diskussion …............................................................................... s. 72
5.0 Konklusion ….............................................................................. s. 80
6.0 Abstract …................................................................................... s. 83
7.0 Litteraturliste …......................................................................... s. 86
8.0 Bilagsoversigt …......................................................................... s. 90
8.1 Bilag 1 – Interviewguides …............................................... s. 91
8.2 Bilag 2 – Større tabeller…................................................... s. 99
8.3 Bilag 5 – Interviewoversigter …........................................ s. 101

Great Music Will Out
1.0 Indledning
Populærmusik fra USA og Storbritannien er via den kulturelle globalisering og
digitaliseringen af musikindustrien i høj grad blevet eksponeret på de vesteuropæiske
markeder gennem lang tid. Dette har skabt en debat om, hvorvidt de mindre markeder
domineres af de større markeder, så der opstår en negativt ladet amerikanisering af de
lokale musikbrancher, hvis nationale repertoire derved overskygges af det inter-
nationale (Gebesmair & Smudits, 2001:1; Tomlinson, 2000:80). En stor del af de
mindre markeders musik bærer derfor i dag præg af at være inspirerede af denne anglo-
amerikanske musik, og det er blevet standarden i mange lande, at man lige så ofte
synger på engelsk som på modersmålet. Den danske pop/rock musik, som synges på
engelsk, er angiveligt på samme kvalitetsniveau som den anglo-amerikanske, og det
danske nationale repertoire står i dag ikke i skyggen af det internationale på
hjemmemarkedet (Legrand, 2012b). Der fornemmes som følge af dette et øget fokus på
musikeksport i Danmark, og der ses ligeledes en stigning af dansk musikeksport i løbet
af de seneste ti år ( KODA, 2014a:32). Men på trods af dette, er Danmark ikke kendt for
at være en musiknation, som eksporterer sin musik til resten af verden, sådan som man
ser det i f.eks. Sverige (Burnett, 1996:13). Sverige og Danmark har en del nationale og
samfundsmæssige fællestræk, hvilket også reflekteres i landenes musikbrancher og
kultur, så hvad er det, der har medført, at Sverige er så langt foran Danmark på
musikeksportområdet?
Når man kigger på nyere dansk musikeksport, tænker mange ofte på popgruppen
Aqua. Efter deres globale hit ”Barbie Girl” har Danmark ikke været i nærheden af at
have lignende eksportsucceser i samme størrelsesorden. Så hvad var det, der
karakteriserede Aqua, deres musik, og den danske musikbranches håndtering af
succesen, og hvilke konsekvenser har dette haft?
På det lille hjemmemarked med et stærkt nationalt repertoire er mange
interesserede i at forsøge at eksportere musikken til andre markeder, både med et
kulturelt og et økonomisk formål. Men gør man som branche i dag nok for, at Danmark
skal blive et stærkere eksportmarked, eller er der større tendenser til at koncentrere sit
arbejde på hjemmemarkedet? Og er dette nok til at en kunstner eller sangskriver kan
leve af sin musik? Det er i denne kontekst og udspringende fra disse problemstillinger,
at dette speciales problemformulering er som følger:
1

Med udgangspunkt i globaliseringen og digitaliseringen af den vestlige musikindustri
samt den formodede kulturelle amerikanisering af de vesteuropæiske lande, analyseres
de musikalske tendenser, hovedaktørernes arbejdsmetoder og de eksportmæssige
forhold i den danske musikbranche med henblik på at undersøge, hvilke faktorer der
kan medvirke til at styrke dansk musikeksport fremadrettet.
Det er altså formålet med specialet at forsøge at fremsætte en estimering af
udfordringerne i den danske musikbranche og dansk musikeksport, hvordan branchen
håndterer dette, og i hvor høj grad de påstande og observationer, der findes i den
sekundære litteratur stemmer overens med dem, der findes ved hjælp af den primære
research.
1.1 Motivation
Motivationen for at skrive om det valgte emne er, at der mangler dokumentation om
dansk musikeksport. Musikbranchen er en yderst praktisk anlagt branche, og
nedskrevne erfaringer og statistikker om dansk musikeksport er ikke talrige, men er dog
i stigende grad blevet flere i løbet af de seneste år. Baseret på forfatters observationer og
arbejde i musikbranchen er musikeksport et voksende felt, som flere er begyndt at få
øjnene op for som en mulig indtægtskilde, men langt fra alle begriber fuldkomment
arbejdsmetoderne, tankerne og mekanismen bag. Det er dog svært at forbedre og
udvikle et arbejdsområde, når der angiveligt mangler fyldestgørende dokumentation og
opmærksomhed fra stat og branche på områdets potentiale. Omfanget af dette speciale
kan langt fra udfylde dette tomrum, men håbet er, at skabe opmærksomhed og derved
mulighed for at andre kvalificerede folk vil tage opfordringen op.
1.2 Metode
I det følgende gennemgås de metoder hvormed ovennævnte problemstillinger vil blive
undersøgt.
Der er i forbindelse med specialets sekundære research anvendt akademisk
litteratur fra teoretikere, der behandler de overordnede emner som globalisering,
kulturel amerikanisering, den internationale musikindustris historie, genrer, ophavsret
mm., samt artikler, rapporter og hjemmesider som kilder til de mere specifikke emner
2

om den danske musikbranche, dansk musik, eksportarbejde mm. Der er brugt
branchestatistikker, rapporter og årsberetninger fra diverse brancheorganisationer IFPI,
KODA, MXD mm. som grundlag for det kvantitative indhold.
Som primær litteratur er der udført kvalitativ research i form af 8
semistrukturerede, dybdegående interviews på 30-60 minutter med branchefolk, der så
bredt som muligt repræsenterer forskellige områder af musikbranchen, og som arbejder
med, eller forholder sig til dansk musikeksport.
1.2.1 Kvalitativ tilgang
Den primære research til dette speciale består altså af interviews udført med en
kvalitativ og fortolkende tilgang. Denne tilgang bruges for at interviewpersonerne kan
levere deres egne formuleringer, imens det er interviewerens opgave, at sætte sig ind i
subjektets tankegang og at se verden fra deres synspunkt (Veal, 2011:32). Grundlaget
for det kvalitative interview bygger på hermeneutik, fænomenologi, postmodernisme og
dialektik, dog ikke som en samlet forståelse, men som fire væsentlige aspekter af
grundlaget (Helles & Køppe, i Colin & Køppe, 2008: 279). I den optik ser man både
interviewer og interviewperson som kontekstualiserede og betydningsproducerende
subjekter. Den kvalitative research til specialet er udført i form af dybdegående
interviews med relevante personer, med kendskab til – og erfaring inden for
musikbranchen.
”Qualitative research is generally based on the belief that the people personally involved
in a particular […] situation are best placed to describe and explain their experience,
feelings and world-view in their own words.” (Veal, 2011:232)
Målet med den kvalitative research i dette speciale var at udføre nogle få, men
dybdegående, interviews på 30-60 minutter med relevante nøglepersoner i den danske
musikbranche, som arbejder med eller forholder sig til dansk musikeksport. Alle
interviews kategoriseres som semistrukturerede og uformelle interviews (ibid.,126),
som afholdes som en samtale, hvor interviewer følger en interviewguide. Hver
interviewguide blev struktureret således, at alle fik samme spørgsmål i starten og
slutningen af interviewet, og mere personligt og fagligt tilpassede spørgsmål i midten.
Strukturen og rækkefølgen af spørgsmålene blev forsøgt forudset i forhold til, hvordan
3

samtalen forventedes at skride frem, men blev tilpasset løbende til samtalens egentlige
udvikling under selve interviewprocessen (se bilag 1 for interviewguides).
Der blev i alt udført 9 interviews med 8 interviewpersoner i februar og marts
2015. Udgangspunktet for udførelsen af de 8 interviews var uformel og ustruktureret,
som det beskrives af A.J. Veal (2011, 243-244), hvormed intervieweren gerne skulle
kunne engagere sig i en relativt frit flydende dialog med interviewpersonerne, samtidig
med at formålet er at få interviewpersonerne til at tale så meget som muligt. Det 9.
interview var en opfølgende samtale med en af interviewpersonerne, hvor til der ingen
interviewguide var.
Der blev til alle 9 interviews anvendt forskellige responsteknikker for at
kontrollere samtalerne, især at sige ”mhmm” eller ”ja” for at vise interesse og opmuntre
interviewpersonen til at sige mere om et emne. Afventende stilhed fra interviewers side
blev ligeledes benyttet for at få interviewpersonen til at sige mere om et emne. En anden
teknik var at omformulere og gentage interviewpersonens svar som spørgsmål for at få
dem til at uddybe deres svar yderligere (ibid.).
Der er ikke udført nogen kvantitativ primær research. Kvantitativ research er af
naturvidenskalbelig karakter og denne slags udregninger ville ikke give endegyldige
resultater eller egne sig som primær research til dette speciales formål og
problemstillinger alene (ibid.,34). I denne forbindelse kunne et forsøg på kvantitativ
research dog blandt andet have bestået af undersøgelser, hvor der anvendtes
spørgeskemaer uddelt til en række kunstnere, som blev stillet en række spørgsmål om
musikeksport, eller der kunne have været foretaget en kvantitativ undersøgelse af
udenlandske hitlister, hvor der figurerer dansk musik. Dette ville dog givet specialets
begrænsede omfang ikke levere fyldestgørende resultater. Desuden anvendes som sagt
andres kvantitative arbejde i form af data og statistikker om dansk musikeksport, som
fremstilles i teoriafsnittet. Det vurderes, at denne metode vil give det mest retvisende
billede i forhold til det, der undersøges, og det som omfanget af specialet tillader at der
inkluderes. Alle konklusioner af en kvantitativ natur, vil altså være baseret på den
anvendte sekundærlitteratur.
4

1.3 Opgavestruktur
I teoriafsnittet kapitel 2.1 præsenteres den globale musikindustris udvikling, tendenser
og problemer, med fokus på den kulturelle globalisering og påståede amerikanisering af
de vestlige europæiske territorier. Dette belyses i en historisk, kulturelt og økonomisk
kontekst, og der redegøres for den indflydelse, som de store pladeselskaber med rod i de
anglo-amerikanske markeder har haft på de modtagende markeder, og hvordan disse har
håndteret denne indflydelse. Dette med henblik på at skabe den referenceramme, man i
det følgende skal anskue den danske musikbranche i.
I kapitel 2.2 indsnævres feltet med det formål at undersøge den danske
musikbranche og musikeksport nærmere. For at skabe et overblik over den danske
musikbranche, præsenteres hovedaktørerne i branchen, hvorefter begrebet eksport - og
hvad det indebærer at eksportere musik uddybes. Dernæst redegøres for en stigning af
forbruget af danskproduceret musik i Danmark og hvilken indflydelse dette har på
landets musikeksport. Herefter undersøges hvilke genrer, der historisk set har været
fordelagtige at arbejde med i forbindelse med musikeksports, og hvilke kriterier
musikken angiveligt bør afspejle. Efterfølgende sammenlignes Danmark med Sverige,
idet Sverige er et land, der står i spidsen for musikeksportområdet, samtidig med at der
kan drages paralleller imellem de to landes nationale musikmarkeder. Vigtigheden af
kulturpolitik og statsstøtte understreges inden det vha. diverse statistikker og rapporter
påvises, at der har fundet en stigning af dansk musikeksport sted i løbet af de seneste ti
år. Slutteligt præsenteres problemstillingen angående hvilke territorier, der arbejdes med
i forbindelse med dansk musikeksport.
I analyseafsnittet 3.1 præsenteres først de 8 interviewpersoner. Interview-
personerne er selekteret på baggrund af deres repræsentation og rolle på deres område af
musikbranchen, og det er forsøgt at få så mange af de i teoriafsnittet omtalte
hovedaktører med som muligt. De kvalitative interviews er strukturerede i forhold til at
belyse de observationer og problemstillinger, som litteraturen på området påpeger.
Interviewpersonernes udsagn og holdninger analyseres i forhold til at finde fælles
indikatorer, perspektiver og tematikker, som sammenstilles med de fundne i
teoriafsnittet.
Dernæst opsummeres og diskuteres de hovedemner, der er belyst i specialet med
udgangspunkt i at sammenligne og uddybe observationer fra teoriafsnittet og påstande
5

og udsagn fra interviewpersonerne, og ud fra disse hovedemner forsøges det slutteligt at
konkludere, hvad der fremadrettet kan styrke den danske musikeksport.
1.4 Afgræsninger og begrebsforklaring
Der skal i det følgende tages højde for, at kultur er en konstant foranderlig proces.
Musikindustrien er i konstant udvikling, og de pointer og tendenser der bliver
observeret i forbindelse med dette speciale, kan risikere at virke forældede inden for en
kort tidsramme.
Omfanget af den primære og sekundære research er afgrænset til at omhandle
den vestlige musikindustri og populærmusik. Ligeledes afgrænses fokus til at være på
de territorier, der ifølge den primære og sekundære research er mest relevante i
forbindelse med dansk musikeksport. Den musik, der behandles, når der tales om dansk
musikeksport, er danskproduceret, engelsksproget pop/rock musik.
Som det seneste materiale til sekundær research er anvendt IFPIs publikation
”Musikselskaber 2014” (25. februar 20151
). En afgrænsning for researchperioden var
nødvendigt musikbranchen som sagt er i konstant udvikling.
Som det vil blive påvist adskillige gange, er det vanskeligt at finde
fyldestgørende data over de økonomiske forhold i den danske musikbranche og
musikeksport. Alle konklusioner på dette område foretages på baggrund af den anvendte
sekundærlitteratur og med forbehold for evt. manglende præcision.
Der er løbende behov for at lave generaliseringer for at understrege pointer. Der
vil naturligvis være bands og kunstnere som transcenderer genrer, markedsførings-
strategier etc. som stadig har formået at eksportere succesfuldt. Ligeledes er det selvsagt
ikke alle danske kunstnere, sangskrivere og branchefolk, der brænder efter at arbejde
med eksport. Og til sidst er forskellen på kulturel og økonomisk eksport naturligvis
sjældent så sort/hvid, som den til tider fremstilles, for at eksemplificere en observation.
Der vil blive henvist til en global musikindustri, hvori der findes de forskellige
landes musikbrancher, som fx den danske musikbranche. Der er altså en bevidst skelnen
imellem brugen af industri og branche.
Når der løbende i opgaven nævnes de store pladeselskaber i en nutidig
sammenhæng, er der tale om de tre tilbageværende såkaldte majors; Universal, Sony og
1 Se litteraturliste
6

Warner, som alle har afdelinger i Danmark.
Der vil løbende benyttes enkelte engelske udtryk som sound, upcoming,
mainstream m.fl., da disse er musikbranche jargon, og der ikke altid findes
fyldestgørende danske erstatninger. Når der tales om populærmusik fra det amerikanske
og engelske marked bruges begrebet anglo-amerikansk musik, som omfatter musikken
fra disse engelsksprogede territorier. Når der tales om sangere, musikere, bands eller
orkestre anvendes betegnelsen kunstner, i et forsøge at dække over alle konstellationer.
Enkelte interviewpersoner bruger dog betegnelsen artist. Yderligere begrebsdefinitioner
findes undervejs.
Alle 16 bilag findes på vedlagte USB-stick, og desuden findes bilag 1, 2 og 5
som udskrift bagerst i specialet.
7

2.0 Teori
Dette speciale søger at undersøge forholdene for den danske musikindustri, og hvordan
branchens eksportmuligheder kan styrkes på lang sigt. For at kunne undersøge disse
elementer, er det essentielt at belyse den tilstedeværende litteratur om dette felt med
henblik på at forstå dynamikkerne i denne komplekse branche.
Ved hjælp af sekundær litteratur præsenteres i det følgende den overordnede
globale musikindustris udvikling, tendenser og problemer. Omfanget af den sekundære
research er afgrænset til at omhandle den vestlige musikindustri, hvor de anglo-
amerikanske lande har haft stor kulturel og økonomisk indflydelse på resten af den
vestlige verden. Derved er der angiveligt opstået en amerikanisering og kulturel
imperialisme, især i de vestlige europæiske territorier. Ideen om dette generelle,
ensrettede kulturelle flow belyses i både et historisk, kulturelt og økonomisk øjemed,
ved at se på den indflydelse de transnationale pladeselskaber har haft, samt de strategier,
der anvendes, for at beskytte nationale kulturelle identiteter i de modtagende lande.
2.1 En global musikindustri
Globalisering har været en vigtigt faktor i det 20. og det 21. århundrede. Begrebet
opfattes som en forbundenhed af flere aspekter på verdensplan; økonomisk, politisk,
miljømæssigt og kulturelt (Held et al., 2000:165). Den kulturelle globalisering, som er
et kernefokus for dette speciale, har haft en gennemgående historisk betydning.
Intensiteten, hastigheden og mængden af global kulturel kommunikation har efter 2.
verdenskrig været uden sidestykke pga. den teknologiske revolution i kraft af
udspredelsen af radio, fjernsyn, internettet og teknologi generelt.
At give et direkte svar på, hvad globalisering egentlig betyder, er blevet
vanskeliggjort af en tendens til at sammenblande global økonomi og global kultur
(Gebesmair & Smudits, 2001:41). Der er dog stor forskel på, hvad de to instanser
indebærer. Der er ikke én specifik definition af selve begrebet ”globalisering”. Anthony
Giddens definerer globalisering som værende:
”... the intensification of worldwide social relations which link distant localities in such a
way that local happenings are shaped by events occurring many miles away and vice
versa” (Giddens, 1990:64).
8

I forbindelse med den internationale musikindustri definerer Robert Burnett (1996:4)
globalisering som organiseringen, distributionen og forbruget af kulturelle produkter på
verdensplan. Af disse kulturelle produkter er populærmusik ifølge Steven Chafee
sandsynligvis den mest internationale form for kommunikation (ibid., 3). Dog har denne
kommunikation ikke været globalt ensartet pga. den anglo-amerikanske kulturelle
dominans. Derved opstår der en frygt for, at visse dominerende kulturer truer med at
overvælde andre mere sårbare kulturer (Tomlinson, 2000:80). Denne uligevægt i
distributionen af massemedieprodukter er blandt andet blevet defineret som
amerikanisering, homogenisering eller kulturel imperialisme.
I den vestlige musikindustri betyder dette, at der derfor findes et højt niveau af
internationalt musikrepertoire i de mindre dominerende lande, hvorimod der i de
dominerende lande er et højt niveau af nationalt musikrepertoire. Med internationalt
musikrepertoire menes der musik, der ikke er af national oprindelse, for det meste med
reference til musik fra Storbritannien eller Nordamerika: Anglo-amerikansk musik.
Denne anglo-amerikanske musik har spredt sig mere eller mindre naturligt i Vesteuropa,
da de fleste europæiske lande har engelsk som deres andet sprog. Derudover har
massemedierne og de store pladeselskaber, som i dag i stigende grad i stedet kaldes
musikselskaber, i vid udstrækning rødder i USA. Der opstår derved spørgsmål om,
hvordan lokale og regionale musikkulturer påvirkes af dette, om hvordan de kan
bevares, og om hvilke muligheder der er for at formidle den lokale musik globalt
(Gebesmair & Smudits, 2001:1).
Ligesom i udviklingen af andre industrielle områder blev globaliserings-
processen i musikindustrien altså ledsaget af en høj markedskoncentration. Igennem det
meste af det 20. århundrede har det globale musikmarked været kontrolleret af de store
pladeselskaber, som har et globalt netværk af lokale datterselskaber samt tilknyttede
filialer til deres rådighed. På denne måde bliver de store anglo-amerikanske kunstnere
distribueret og promoveret over hele verden. De ansatte hos de lokale filialer af de store
pladeselskaber foretrækker at arbejde med deres egne lokale kunstnere frem for de
engelske og amerikanske kunstnere, men bliver nødt til at hellige deres opmærksomhed
til de kunstnere, der prioriters på verdensplan (ibid., 27).
Burnett pointerer i tilknytning til dette at:
”... levels of ownership and market concentration that would be tolerable in other
9

economic fields may be undesirable in the media industry. [and] those against media
concentration stress the value of cultural aspects over market economics.” (Burnett,
1996:13)
Før den store ekspansion inden for digital distribution af musik havde de store
pladeselskaber altså størstedelen af kontrollen over distributionen af den vestlige
populærmusik. Musik, der ikke var af anglo-amerikansk oprindelse, blev endda til tider
anset som værende ringere end musikken fra Storbritannien og Nordamerika.
”... there are individual [non Anglo-american] acts which are wonderful but the English
way of making noise is the developed path through which most international music will
come...” (Daværende vicepræsident for BPI - British Phonographic Institute, i Negus,
1993:303)
De fleste vesteuropæiske lande, inklusivt Storbritannien, var påvirkede af denne
”engelske måde at lave lyd på”. MTV startede i 1980'erne ud med at være den drivende
kraft bag Nordamerikas voksende kulturelle imperialisme i kraft af, at det anglo-
amerikanske repertoire via denne distributionskanal blev distribueret til resten af den
vestlige verden (Achterberg et al., 2011:603). Denne udbredelse af amerikaniseringen i
den vestlige verden – drevet af MTV – opstod efter en periode, hvori adskillige lokale
pladeselskaber over hele verden blev opkøbt af de større internationale selskaber. Det
lokale repertoire led under dette, idet en stor del af de nationale kataloger blev opsagt af
de nye transnationale selskaber. Dette påvirkede de mindre lande kulturelt såvel som
økonomisk, da de transnationale selskaber nu kontrollerede markedet.
Ikke alle er dog enige i forestillingen om amerikanisering og kulturel
imperialisme. Keith Negus påpeger, at han ikke mener, at de store pladeselskaber er
skyld i en kulturel imperialisme, af den årsag at den anglo-amerikanske musikkultur i
sig selv stammer fra mange forskellige territorier, der har haft indflydelse på den
amerikanske musikkultur. Derved er der mange genrer og kulturer repræsenterede
indenfor det anglo-amerikanske repertoire (Negus, 1993:310). Ifølge Burnett (1996:10)
var det på ejerskabsplan indenfor underholdningsbranchen i 1990'erne ikke længere
relevant at tale om en amerikansk kulturel imperialisme, da teknologien nu udviskede
de naturlige nationale landegrænser. Når Burnett siger på ejerskabsplan, henviser han
til, at ikke alle store underholdningsselskaber var ejet af Amerika alene, men derimod i
10

stigende grad af Europa og Japan. Dog understreger han vigtigheden i at huske, at en
stor del af det informations – og underholdningsmateriale, der ejes af selskaber udenfor
Amerika, stadig er skabt af amerikanere. Og selvom materialet måske ikke er produceret
i Amerika, kan det stadig være påvirket af amerikansk kultur:
”Even if economic cores are shifting out of the U.S., or perhaps more accurately, the U.S.
is beginning to share its core status with other areas, the globally influential cultural
cores remain largely in the U.S. It is mainly U.S. musicians who can sell the most
recordings, not musicians from anywhere else, though non-North American stars can do
quite well in the local and/or regional markets [...]” (Taylor, 1997:199)
At beskrive de transnationale pladeselskabers rolle som værende skyld i kulturel
imperialisme har længe været utilstrækkeligt, siden disse selskaber samtidig også er
involverede i eksporten af den lokale musik til det internationale marked.
Musikindustriens magt skal ydermere ikke ses som en direkte kontrol over – og
manipulation af den almene offentlige smag (Burnett, 1996:61). Achterberg et al
(2011:591) argumenterer for, at perspektivet om kulturel imperialisme eller amerikansk
hegemoni kan være behjælpeligt med hensyn til at forklare nøgledynamikker på det
kulturelle felt, men at ideen om et kulturelt flow fra nogle få kernelande til de perifere
lande er oversimplificeret.
Folk fortolker globale indflydelser forskelligt, og samfund giver ikke bare
passivt efter overfor disse indflydelser. De bruger derimod adskillige strategier for at
håndtere ny kulturel import (Gebesmair & Smudits, 2001:111). Modstand er én af
strategierne, som hovedsageligt benyttes af staten. Et eksempel på modstand ville være
at implementere en national kvote hos radiomediet, dvs at fx 30% af det afspillede
musik i radioen, skal være nationalt repertoire. Der kunne dog argumenteres for, at dette
kun ville have indflydelse på kvantiteten af det nationale musik, der spilles i radioen, og
ikke på kvaliteten (Wolther, 2008:290). En anden strategi, der benyttes oftere, er, at den
udenlandske musik tilegnes og integreres i landets egen kultur. Dette sker oftest i de
mindre dominerende lande, når den ulige distribution af det anglo-amerikanske
repertoire håndteres. Men, som nævnt ovenfor jf. Negus (1993:310), består det anglo-
amerikanske repertoire i sig selv af tilegnelser fra flere musikkulturer og stilarter.
Den anglo-amerikanske musik har dog utvivlsomt haft indflydelse på
musikbrancher, musikere og musikfans i resten af den vestlige verden, fordi den
11

kulturelle udveksling unægteligt ikke har været ligevægtig. Dette har medført adskillige
tilegnelser af den anglo-amerikanske lyd, da forskellige samfundsgrupper besidder
forskellige former for kulturel kapital, deler forskellige kulturelle forventninger, og
derved laver musik på forskellige måder (Bennett, 1993:2). Men som Andreas
Gebesmair og Alfred Smudits påpeger:
”... there is indeed a globally expanding ('imperialistic') music industry which seeks to
distribute standardised products all over the world at high profits. But this industry has
no identifiable cultural center: Their products do not represent the culture of a single
country.” (Gebesmair & Smudits, 2001:4)
Nogle amerikanere er endda kritiske over for den amerikaniserede musik på
deres eget hjemmemarked og søger at indgå i en bredere sfære af kulturelle oplevelser,
ved at omfavne kulturelle forskelle i form af udenlandsk musik (Krause, 2008:237).
Der er visse genrer der ”rejser” bedre end andre på det internationale marked.
Det er sikkert at sige, at de transnationale pladeselskaber har lettere ved at globalisere
mainstream populærmusik end niche-genrer. Dog kan denne sidstnævnte musik spredes
via andre kilder end de store selskaber.
”... [these genres]... are traveling the world, performed by musicians, circulated by
enthusiasts despite being denied admittance to the exclusive international priority list.
Such dynamics are not sustained by an identifiable corporate 'culture industry' but
instead by the cultural industry of enthusiasts, fans and musicians.” (Negus, 1999:171)
Før digitaliseringen var de nationale grænser altså også af begrænset betydning i det
kreative felt, eftersom en producer fra Detroit angiveligt kunne have mere tilfælles med
en DJ fra London eller en belgisk remixer sammenholdt med nogen i hans eller hendes
umiddelbare geografiske omgivelser (Bennet, 1993:225).
2.1.1 Det nationale repertoire bliver stærkere
På hitlisterne fra 1990 blev der registreret en fremgang af det nationale repertoire i
Holland, Frankrig og Tyskland, efter en dominans af det anglo-amerikanske repertoire,
som varede frem til 1989 (se tabel 1). Der forekom ligeledes en stigning i andelen af det
lokale repertoire i 19 europæiske lande imellem 1977-2001 (se tabel 2), og det samme
fænomen ses igen i 10 udvalgte europæiske lande imellem 2000-2004, med undtagelse
12

af Italien (se tabel 3)2
.
Disse tal kan sammenlignes med procentdelen af nationalt repertoire i Nordamerika,
som i 2001 lå på 92% (Krause, 2008:226). Begreberne 'local repertoire' og 'domestic
repertoire' i de to sidstnævnte tabeller angiver ikke kunstnerens nationalitet eller
sproget, der bliver sunget på, eftersom IFPI definerer musikkens oprindelse ud fra
kontraktuelle detaljer, det vil sige dét land, som kunstneren har underskrevet sin
pladekontrakt i, og hvorfra musikken er udgivet (Wolther, 2008:292). Samtidig
repræsenterer IFPIs medlemmer ikke 100% af de kunstnere, der udgiver musik. Af disse
årsager og pga. de forskellige mulige definitioner, og oversættelser af 'national', 'local'
og 'domestic' repertoire, er sådanne tal og statistikker ikke altid komplet
sammenlignelige.
Givet de stigninger, der ses i det nationale repertoire i de mere perifere
europæiske lande, er forholdet imellem de store og mindre pladeselskaber blevet mere
symbiotisk.
2 Se bilag 2 for større versioner af Tabel 1, 2 og 3
13

”The transformation of the global circulation of cultural forms has created new lines of
influence and solidarity, which are not bounded by geographically defined cultures […]
the global and local cannot be considered binary categories, but exist in a complex
interrelationship.” (Shuker, 2008:282)
De globale musikselskaber holder øje med lokalt musik for at bestemme nye tendenser,
men disse globale selskaber definerer dog stadig kriterierne for, om en kunstner har en
chance for at slå igennem internationalt eller ej. For at opnå anerkendelse og konkurrere
på verdensplan, er kunstnere, der ønsker at slå igennem på mainstream markedet, nødt
til at tilpasse deres produkter til disse kriterier (Gebesmair & Smudits, 2001:116). Målet
for de fleste nationale musikbrancher er at gøre deres lokale kunstnere i stand til at
konkurrere på et internationalt plan (Burnett, 1996:133). Konkurrencen var i 1990'erne
og i starten af 00'erne mest fair blandt de mindre selskaber i independentsektoren. Med
independentsektoren menes den del af musikindustrien, der ikke var kontrolleret af de
store pladeselskaber, men der imod de mindre uafhængige pladeselskaber3
. I dag er der i
endnu højere grad ligebyrdige vilkår for kunstnere, ved hjælp af alle de nye muligheder
for at distribuere musik, der er opstået som følge af digitaliseringen af musikindustrien.
Samtidig med at forholdene ændrer sig, så alle har mulighed for at gøre deres
musik tilgængeligt online, er der dog nu givetvis endnu større risiko for, at man som
kunstner drukner i mængden. Selvom tilgængelighed bliver mere håndgribeligt med
streamingtjenester som Spotify, og platforme som YouTube og Soundcloud, er det
stadig svært for kunstnere at få et fast fodfæste i branchen, hvad enten de er fra de
anglo-amerikanske territorier eller ej. Man skal dog huske på, at det ikke skyldes, at der
bliver flere om buddet, at der ikke er nogen garanti for, at folk kan tjene penge på deres
musik. Den slags garanti har aldrig eksisteret (Daldorph, 2013).
Der er i dag oprettet hitlister for både streaming og downloads, så en kunstner
stadig kan opnå at have en udgivelse, der fx går platin. For at en singleudgivelse går
platin i USA, kræver det ifølge RIAA (Record Industry Association of America) at man
opnår, at der bliver solgt/streamet det, der svarer til 1 million enheder. Ét download
gælder for én enhed, imens 100 on-demand lyd og/eller video streams gælder for én
enhed (RIAA, 2015). De to muligheder kombineres, så en digital singleudgivelse går
platin, når de sammenlagte enheder for downloads og streaming når op på 1 million. I
3 På engelsk skelnes imellem majors og indies (fra independent), når der tales om store og små pladeselskaber. Derfor
findes betegnelsen ”the independet sector”, som her oversættes til independentsektoren.
14

Danmark er hitlisten for streaming udgået og streams er fra og med salget i uge 46 2014
integreret i track- og albumhitlisten (IFPI, 2015a). Det betyder således at fysisk salg,
digitalt download og streaming udgør én hitliste. Ligesom i USA tæller 100 streams for
én enhed, og man skal i Danmark op på 60.000 enheder for at gå platin (ibid.).
Musikbranchen har altså efterhånden tilpasset sig den digitale udvikling. Dog gælder
det samme faktum stadig mht. at bruge hitlisterne som data. De er ikke fyldestgørende
med henblik på at vise hvilken musik, folk lytter til. Der skal sælges/streames mange
udgivelser på kort tid, før en udgivelse optræder på top 10. En udgivelse kan dermed
sagtens sælge langsomt og gå platin, men altså aldrig have været på toppen af hitlisterne
(Burnett, 1996:135). Hitlisteplaceringer er ikke en enestående målbar faktor. Særligt
ikke i dag, hvor forbrugerne har så mange andre måder at opdage og lytte til musik på.
Og for at forstå, hvad lyttere foretrækker, ville man blive nødt til også at studere
musikforbrug og den socio-kulturelle betydning bag en sang eller en musikgenre, og
ikke kun være afhængig af salgstal fra pladeselskaberne (Gebesmair & Smudits,
2001:115).
Takket være den teknologiske udvikling og ikke mindst sociale netværk bliver
verden mindre og mindre, og dette giver om ikke andet mulighed for at forholdene kan
blive mere ligevægtige. Med internettet og digitaliseringen af musikindustrien har de
store pladeselskaber ikke længere kontrollen over diverse distributionskanaler, og
kunstnere kan gøre væsentligt mere selv. Men selvom det er blevet lettere for kunstnere
at distribuere deres musik til lytterne, er det stadig svært for europæiske kunstnere at
opnå paneuropæisk succes, selv hvis der synges på engelsk (Lindvall, 2012). Engang
imellem opstår der succes, men spørgsmålet er, om successen er en døgnflue eller om
det bliver opstarten på en karriere (Legrand, 2012a). Der findes tilfælde, hvor en
paneuropæisk hitsingle kan komme fra hvilken som helst del af Europa, men at opbygge
en paneuropæisk karriere kræver oftest, at man slår igennem på ét marked ad gangen.
Det er altså fortsat svært for kunstnere fra små europæiske lande som Danmark at bryde
igennem samtidig i alle europæiske lande, dernæst på de anglo-amerikanske territorier,
og endnu sværere globalt.
Dette kapitel har givet et indblik i udviklingen, tendenser og problemstillinger i
globaliseringen af den internationale musikindustri. Det omtalte er brugt til at påvise
udviklingen af den transnationale musikindustri og påstanden om en amerikanisering af
15

de mindre lande pga et envejs kulturelt flow i en fortsat voksende global virkelighed.
Vigtigheden af den teknologiske udvikling er blevet identificeret for at beskrive en mere
og mere åben verden med en musikindustri, der er mindre kontrolleret af de store
pladeselskaber. Det er dog stadig sværere for ikke-anglo-amerikanske kunstnere at opnå
international succes, end det er for de anglo-amerikanske. Disse oplysninger skaber den
referenceramme, som man i det følgende skal anskue den danske musikbranche ud fra.
2.2 En dansk musikbranche
I dette kapitel undersøges den danske musikbranche og den danske musikeksport
nærmere. Betydelig opmærksomhed gives til vigtigheden af kulturpolitik, statsstøtte,
samt organisationer og projekter på eksportfeltet, og til de hovedaktører, der har
indflydelse på, hvordan musikbranchen ser ud i Danmark. Derudover belyses de
kulturelle forestillinger om og i Danmark, samt danske kunstnere og deres musiks
æstetiske kvaliteter. Danmark sammenlignes desuden med andre lande – i høj grad med
Sverige, hvor der kan trækkes paralleller til eksporten af deres musik til det
internationale marked. Der kommer hele tiden flere større eller mindre aktører til, og
musikbranchen og kulturen i Danmark og i resten af verden er en process i konstant
udvikling, så der skal som nævnt tages højde for dette i det følgende.
2.2.1 Aktører i den danske musikbranche
Når man undersøger tilstandene i den danske musikbranche, er det vigtigt at kende til de
mest indflydelsesrige aktører, og hvilket arbejde, de udfører. I det følgende præsenteres
disse samt deres rolle inden for eksportfeltet.
KODA (Komponistrettigheder i Danmark) er Danmarks ophavsretsselskab, hvis opgave
er at sørge for, at dem, der har skabt musikken, får betaling, når deres musik spilles
offentligt. Når KODAs medlemmers værker spilles offentligt (fx i radio, ved koncerter,
på restauranter mv.), indsamler KODA betaling fra de kunder, der anvender musikken,
og udbetaler pengene til de komponister, sangskrivere og musikforlag, som ejer
rettighederne til dem (KODA, 2015a). De forvalter altså deres medlemmers ophavsret.
KODA har søsterselskaber i de fleste lande, som indsamler rettighederne for værker, der
fremføres offentligt i det givne land. Dette kunne f.eks. være PRS for Music
16

(Performance Rights Organisation) i Storbritannien, STIM (Svenska Tonsättares
Internationella Musikbyrå) i Sverige, GEMA (Gesellschaft für musikalische
Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungs-rechte) i Tyskland, eller ASCAP
(American Society of Composers, Authors and Publishers) eller BMI (Broadcast Music,
Inc.) i USA (Bemuso, 2015). Det afhænger af det udenlandske ophavsretsselskabs
regler, om en kunstner er berettiget til at få udbetalt penge for at have spillet koncerter i
landet (KODA, 2015b).
Bernerkonventionen fra 1886 dækker over ophavsret for literære, kunstneriske
og musikalske værker, og denne kræver gensidig beskyttelse for de underskrivende
lande, således at der bliver ydet samme immaterialret for alle (Davis, 2008:9). Dvs at
hvis et stykke musik af f.eks. en svensk komponist spilles i Danmark, har denne
komponist samme ret til vederlag som en dansk komponist (Gravensen, 2006:38) Ifølge
Bernerkonventionen er den ophavsretslige beskyttelse ”formfri”, dvs. det er ikke et krav
at være registreret, for at være beskyttet af loven, da denne træder i kraft så snart værket
er blevet skabt. Danmark tilsluttede sig Bernerkonvention i 1903, hvorimod USA var
blandt de senest tilkomne i 1989 (ibid.:37). I Storbritannien og USA er sandsynligheden
for afregning i praksis lille, imens man i andre lande typisk er berettiget til pengene, så
længe der er kendskab til f.eks. koncerten. Med start i sommeren 2015 bliver Polaris
Nordic – et samarbejde mellem KODA og ophavsretsselskaberne i Finland og Norge –
en del af ICE (International Copyright Enterprise), hvilket er en værksdatabase ejet af
STIM og PRS. KODA kan spare tid på at identificere en stor del af det internationale
repertoire, det danske repertoire bliver tydeligere for de andre selskaber af identificere,
og de bliver fem selskaber om at vedligeholde én database (KODA, 2013b).
KODAs kunder laver licensaftaler for at få lov til at bruge medlemmernes
musik. Dette gælder f.eks. frisører, restauranter, TV – og radiostationer – alle steder,
hvor der afspilles musik offentligt. Dette kaldes et ”blanket-license”, fordi det dækker
alle kompositioner KODA forvalter rettighederne for (Passman, 2011:251). DR kan i de
TV-programmer, de selv producerer, altså bruge hvilken som helst musik de ønsker som
underlægningsmusik, så længe de betaler denne KODA afgift. Dog er der i
Bernerkonventionen udover økonomiske rettigheder indført ideelle rettigheder, kendt
som ”droit moral”, som for det første gør, at ophavsmanden har krav på at få sit navn
nævnt ved brug af værket – en ret der kaldes paternitetsretsretten. Desuden kan
17

ophavsmanden forbyde, at man ændrer hans værk på en krænkende måde, eller at man
viser eller fremfører værket offentligt på en måde eller i en sammenhæng, der er
krænkende – en ret der kaldes respektretten (Schovsbo & Rosenmeier, 2013: 173) Dette
vil sige, at værker ikke blot frit kan bruges i f.eks. politisk, religiøs, pornografisk eller
på andre måder krænkende sammenhæng. Brugen af musik i TV-programmer står i
modsætning til anvendelse af musik i spillefilm og reklamer, hvor man skal have
synkroniseringsaftaler med kunstnere, forlag og pladeselskaber, for at have lov til at
bruge musikken (ibid.:258).
Hvor KODA forvalter medlemmernes fremførelsesrettigheder, forvalter NCB
(Nordic Copyright Bureau) deres mekaniske rettigheder (KODA, 2015a). De mekaniske
rettigheder dækker over komponisters, forfatteres og musikforlags enerettigheder til at
indspille musik og tekst. Det vil sige, at NCB først og fremmest har kontakt med
pladeselskaber. NCB ejes af KODA og ophavsretsselskaberne i Finland, Sverige, Norge
og Island, og varetager medlemmernes mekaniske rettigheder i det meste af verden
(KODA, 2015c).
Gramex indhenter betaling på vegne af udøvende kunstnere og pladeselskaber,
når det indspillede musik afspilles offentligt (Gramex, 2015a). Bemærk, at dette ikke
gælder for live musik, men kun for indspillet musik. En udøvende kunstner får altså
ikke betaling fra Gramex for at spille en live koncert. Halvdelen af pengene, der bliver
indhentet tildeles kunstnere, der medvirker på en indspilning. Den anden halvdel går til
pladeselskaber, musikselskaber og producenter, der udgiver indspilningen (ibid.). Dette
gælder ligeledes, hvis musikken afspilles i udlandet.
”Musikken ”flyder” overalt, så det er vigtigt at sikre et stabilt grundlag for udvekslingen
af musikkens pengestrømme over landegrænserne. De udøvende kunstnere og
pladeselskaber skal have deres vederlag uanset hvor i verden deres musik afspilles.
Derfor indgår Gramex bilaterale aftaler med søsterorganisationer over hele verden, for
at sikre denne pengestrøm.” (Gramex, 2015b)
Musikforlagene, der varetager sangskriveres og komponisters rettigheder, har altså
KODA, imens musikselskaberne har deres brancheorganisation kaldet IFPI
(International Federation of the Phonographic Industry), som repræsenterer
pladebranchen (IFPI, 2015b). Deres opgave er at sikre de bedst mulige vilkår for
danske musikselskaber, ved at afsøge nye muligheder for kommerciel udnyttelse af
18

musik, og synliggøre den kulturelle og kommercielle værdi, som musikken bidrager til i
vores samfund (ibid.). Når man skal lave førnævnte synkroniseringsaftale, skal man
altså både lave én med forlaget (på sangskrivere og komponisters vegne), som har
sangrettighederne, og én med pladeselskabet, som har masterrettighederne til det
indspillede stykke musik, som man ønsker at få lov til at bruge.
Hele det skabende led (kunstnere, sangskrivere, producere) er helt givent
essentielle aktører, da der ikke ville være en musikbranche uden selve
musikproduktionen. Og musikken når ud til forbrugerne igennem diverse
distributionskanaler såsom iTunes, Spotify, Youtube, Radio, TV, forretninger mm.
som fysiske eksemplarer, downloads eller streams. Bookingbureauerne sørger for at
forbrugerne kan opleve kunstnere live på landets spillesteder, og promotere sørger for
at forbrugerne får at vide, hvornår hvem spiller hvor. Bookere fungerer i Danmark ofte
også som management, da det kun er få kunstnere, der er store nok til at de har behov
for flere folk til at varetage disse opgaver.
En anden vigtigt aktør er staten, som via Kulturministeriet, Kunstfonden m.fl.
yder støtte til den danske musikbranche, spillesteder, musikskoler og anden
undervisning, samt til fremme af dansk musik i udlandet. Der findes ligeledes diverse
musikforeninger og organisationer, som har en finger med i spillet mht at støtte dansk
musik, danske kunstnere og danske branchefolk i ind – og udland. ROSA (Dansk
Rocksamråd) er en genreorganisation, som støtter dansk rockmusik, beslægtede genrer,
og udbredelsen af disse i Danmark og udlandet, hvilket gør den værd at nævne her
(ROSA, 2015). Promus (produktionscenteret for rytmisk musik i Aarhus) er til for at
styrke og ruste aktører i musikbranchen til musiklivets udfordringer ved at samle viden
og innovation, netværk – og vækstlagsarbejde inden for det aarhusianske musikmiljø
under ét tag (Promus, 2015). De giver rådgivning og sparring, afholder kurser, panel –
og debataftener og workshops, har en mentorordning for upcoming kunstnere, tilbyder
kontorpladser for musikkens aktører og meget mere, for at hjælpe danske kunstnere og
musikbranchefolk på vej i opstartsfasen.
I dag er der flere og flere af de såkaldte DIY (Do it Yourself) musikere, som kan
tilgængeliggøre deres musik uden hjælp fra pladeselskaber, bookingbureauer o. lign.
vha distributionsselskaber som fx DiGiDi (DiGiDi, 2015), og som også selv booker
og promoverer koncerter mm., men disse har stadig brug for at få varetaget deres
19

ophavsret, for at tjene penge på brugen af deres musik. Ophavsretten har altså en central
betydning for musikindustrien, og er det, som hele musikindustrien cirkulerer omkring
(Forss, 1999:12).
Den vigtigste organisation for eksporten af dansk musik er MXD (Music Export
Denmark). MXD blev grundlagt i januar 2004 som et samlet initiativ fra ROSA, DR,
IFPI og Venuefonden (MXD, 2014a). Grundlæggelsen fandt sted samtidig med, at der
var tiltag i debatten om vigtigheden i at støtte dansk musik finansielt, på et tidspunkt
hvor musikeksportsuccesen var i hastig udvikling. MXDs formål var at skabe en mere
effektiv eksponering af dansk musik i udlandet. I sommeren 2004 tilsluttede DUP
(Danske Uafhængige Pladeselskaber) sig til, og i 2011 indtrådte KODA som medlem,
mens DR udtrådte (ibid.). Målsætningerne hos MXD er at finansiere eksporten af dansk
musik og at promovere dansk musik i udlandet – både kommercielt og kulturelt. MXD
medfinansierer projekter og aktiviteter som fremmer den danske musikeksport under tre
kategorier:
1) Eksportstøtte
2) Internationale projekter
3) Videndeling og kommunikation.
Første punkt vedrører kunstnere og dem, der arbejder med dem. Denne kategori er
opdelt i tre puljer hvilke indebærer eksportstøtte til markedsudvikling, dynamisk
eksportstøtte til unikke markedsmuligheder (Hit-puljen), og eksportstøtte til branchefolk
(deltagelse i møder, showcases, messer etc.). Andet punkt vedrører eksportfremstød
som MXD er engagerede i som partner, medproducent eller projektleder. Dette er
eksportfremstød som SPOT Festival, SPOT on Denmark, Ja Ja Ja Club og mange
flere tiltag. Sidste punkt vedrører deres evaluerende og rådgivende arbejde inden for
deres kompetenceområder, hvor de bl.a. er med til at lave statistikker over antallet af
kunstnere, koncerter og andre markedsføringsaktiviteter i forskellige lande, der er blevet
støttet af MXD (MXD, 2014e). Desuden samler de deres erfaringer på deres
hjemmeside som en form for videndeling, som kan hjælpe danske branchefolk,
eksempelvis en liste over hvilke tyske bookere, der er tilknyttet hvilke festivaler
(Meisner, 2014).
20

I det følgende gennemgås nøgleansøgnings – og evalueringskravene, som er
vigtige for en grundlæggende forståelse af, hvad organisationen vil finansiere. MXD
foretager som sådan ikke en vurdering af musikkens kunstneriske kvaliteter, men
fokuserer på, om der er et marked for musikken (MXD, 2014g). De støtter musik af
pop/rock genren og subgenrer her til. Der skal være tale om professionelle danske
kunstnere, og altså ikke blot hobby musikere. Der vurderes ud fra hvor stærk og
gennemtænkt en forretningsstrategi, der er tale om, om denne er langsigtet, og om man
samarbejder med dygtige branchefolk. Der støttes på projektbasis hvilket betyder, at
støttekronerne modtaget til et projekt ikke kan overføres til andre projekter. Hvis der
sker strukturelle ændringer i forretningsstrategierne, skal MXD informeres.
Finansieringen foregår når projektet er afsluttet, og kunstneren skal fremvise
kvitteringer for alle udgifter. MXD kan støtte med op til 50% af de endelig
omkostninger. Der er altså en selvfinansiering fra bagland eller kunstneren på mindst
50% af alle udgifter. Alle disse krav findes i deres helhed på organisationens
hjemmeside (MXD, 2014e)
En stor del af MXDs ressourcer bruges på SPOT brandet (ibid.). SPOT Festival
foregår hvert år i Aarhus og er den største fremvisning af dansk musik der findes.
Mange kunstnere har brugt SPOT til at lancere deres internationale karrierer og til at
skaffe kontrakter med internationale pladeselskaber og managere. Eksempler på dette er
Mew, Junior Senior, The Raveonettes, Tina Dickow, Teitur, Dúné, Alphabeat, Aura,
Cody, Efterklang, Mø, Go Go Berlin og Reptile Youth m.fl. Sidstnævntes management
udtaler, at hele bandets karriere er udsprunget af SPOT og SPOT on Denmarks
initiativer (Friis, 2012).
Siden 2009 har MXD udført de fleste af deres projekter på musik-
eksportmarkedet under 'SPOT on Denmark' brandet (MXD, 2014f). Konceptet er en
50/50 ordning imellem MXD og ROSA. Det er en præsentation af danske kunstnere
uden for Danmark i form af livekoncerter og netværksevents, hvor det givne land
vælger, hvilke danske kunstnere, de føler, ville passe bedst ind på deres marked.
Foruden SPOT-brandet arrangerer MXD koncerter for danske artister ved
forskellige internationale festivaler. MXD samarbejder derudover med de fire andre
nordiske musikeksportkontorer om den nordiske eksportorganisation NOMEX. Ved at
samle deres ressourcer, kan de nå ud til et større publikum og de mere
21

ressourcekrævende markeder såsom Storbritannien. NOMEX har etableret en månedlig
nordisk klub aften, under navnet Ja Ja Ja Club til det britiske og nu også tyske og
østrigske marked (Ja Ja Ja, 2015). Dette er den største kampagne, der er til
markedsføring af dansk musik igennem eksportorganisationerne, der bliver brandet
under den nordiske paraply. SPOT on Denmark kampagnerne fokuserer hovedsageligt
på de tysksprogede områder.
De penge, der bliver brugt til de ovenstående eksportfinansieringer, er bevilliget
af staten. Kulturministeriet øgede finansieringen af MXD projektet med 3.5millioner
kroner i organisationens første tre år. Denne finansiering var del af en handlingsplan ved
navn ”Liv i Musikken” som løb fra 2004-2007 (Borre, 2007). I 2007 besluttede
daværende kulturminister, Brian Mikkelsen, at følge op på initiativet ved at udstede
endnu en tre-årig finansieringsperiode, som løb fra 2008-2011, hvilket betød, at MXD
blev finansieret med 3.6 millioner kroner ud af de 21 millioner kroner, der årligt
bevilliges den danske musikbranche (ibid.). Kulturministeriet yder i skrivende stund 4
millioner kroner i tilskud til MXD årligt, som led i ”Kulturministerens musik-
handlingsplan 2012-2015, Én musikscene – mange genrer” (MXD, 2014b: 2).
Ifølge MXD går det kun fremad med den danske musikeksport:
”MXD vurderer, at flere danske kunstnere end nogensinde har aktiviteter i udlandet, og
at vækstpotentialet i dansk musikeksport er stort. MXD har således noteret, at dansk
musiks position er blevet markant styrket på adskillige markeder, i løbet af de seneste 3-4
år. Denne tendens kommer bl.a. til udtryk igennem den stigende kvalitet, som MXD ser i
ansøgningerne om eksportstøtte – flere og flere projekter formår fx at tiltrække meget
attraktive samarbejdspartnere på eksportmarkederne. Tendensen ses endvidere i en øget
deltagelse og interesse fra den internationale musikbranche i MXD’s fremstød for dansk
musik. Og den ses i det øgede antal hitlisteplaceringer, radio-rotationer og medieomtaler
som dansk musik får i udlandet. P.t. er Tyskland, der er Europas største marked, et stort
vækstmarked for dansk musik og således en af MXD’s hovedprioriteter.” (ibid.:3)
MXD hjælper altså mange kunstnere og branchefolk med deres projekter, men det er
som sagt kun dem, der selv er parate til at arbejde for sagen med gennemtænkte
forretningsstrategier og hårdt arbejde, som kvalificerer sig til at opnå støtten.
”… det har været en stor fordel at SPOT og MXD med støtte såvel som vejledning har
åbnet døre for gruppen og Heartbeat Music […] Den hjælp er der mange andre lande,
22

der misunder os herhjemme. Men: Efter de døre er blevet åbnet, er det op til dig selv at
udnytte mulighederne og bygge videre. Ellers nytter det hele ikke noget.” (Stefan Facius
om Go Go Berlin i MXD, 2013).
I det følgende gennemgås det mere detaljeret, hvad begrebet musikeksport indebærer,
og hvordan det skal anskues i denne sammenhæng.
2.2.2 Eksport
Når der her tales om eksport af musik er det som udgangspunkt både ment som kulturel
og økonomisk eksport. Dog er det svært at måle eksporten, hvis der ikke kommer en
pengestrøm ind over landegrænsen, og selv når der gør, er det svært at måle præcist.
Derfor er der i dette speciale set på musik, der er eksporteret som led i en
markedsføringsstrategi eller på anden vis er kontrolleret, og ikke på fx YouTube-
sensationer, hvor en amatørkunstner har lagt sin musik op på YouTube og derefter
tilfældigt bliver opdaget og får fans i et andet land. Der skal for så vidt muligt
forekomme en form for økonomisk afkast til musikbranchen.
Som sagt er musikeksport svært at samle fyldestgørende data om. Der er mange
forskellige led i musikbranchen, som genererer forskellige indtjeninger i forbindelse
med eksport, og desuden er det svært med 100% sikkerhed at kontrollere og indhente
alle oplysninger om hvilken musik, der spilles hvor, og hvor meget. Ifølge Gorm
Arildsen fra KODA er der en stor udfordring at hente de internationale indtæger hjem til
de danske medlemmer (KODA, 2013a).
En væsentlig grund til at musikeksporten er svær at sætte præcise tal på er, at
den er opgjort af tre dele: vareeksport, tjenesteeksport og royaltyindkomst (Forss,
1999:3). Vareeksporten er salg af musik på CD, Vinyl og andre fysiske fonogrammer,
samt downloads og merchandise mm. – altså salg af en decideret vare (ibid.:14).
Tjenesteeksport indhentes ved, at der bliver udført en bestemt tjeneste, hvorfra der
udspringer en afgift (ibid.:100). Det kan være hvis et konsulentfirma sælger en tjeneste
til udlandet, eller en musikvideoproducent har en udenlandsk kunde. Derudover gælder
dette naturligvis oftest for turnéer og koncerter i udlandet (ibid.:13). Det er dog ikke
sikkert, at det genererer et overskud hos kunstneren og dennes samarbejdspartnere, da
de kan have mange udgifter forbundet med turnéen, der gør, at de i sidste ende får
underskud. Dog er der regnskabsmæssigt og statistisk set stadig tale om penge, der
23

strømmer ind over landegrænsen som eksport. Bemærk, at det beløb, der hører under
tjenesteeksport er det, som kunstneren bliver betalt i honorar af spillested eller arrangør
for at komme og spille. Det, som de kan indtjene ved at deres musik derved bliver
fremført offentligt, hører under royaltyindkomsten. Royaltyindkomsten er den, som
KODA indhenter for deres danske medlemmer, som det ovenfor er beskrevet, og også
den som pladeselskaber indhenter for brugen af den indspillede musik. Dvs afgifter for
at musikken bliver brugt i radio og TV og andre offentlige fremførelser live af
kunstneren selv, et coverband, eller af den indspillede musik (ibid.:91). Det er denne
sidstnævnte, der er sværest for musikbranchen at overvåge og kontrollere. Eksport er
altså mange ting, og ikke alle tre dele behøver være til stede, før at man kan sige, at
musikken er eksporteret.
2.2.3 Baggrund for dansk musikeksport
Siden 2. verdenskrig har fokus fra Danmarks side i høj grad været rettet imod de anglo-
amerikanske dele af verden. Mange kunstnerne har drømt om at flytte til Storbritannien
eller Nordamerika og om at slå igennem på disse territorier (Thuesen, 2012). Ligesom i
resten af Skandinavien har der blandt unge danskere været et ønske om international
succes på grund af indflydelsen fra MTV (Burnett, 1996:96). Men disse drømme var
ikke - og er stadig ikke - lette at opnå. Som påpeget i forrige afsnit er det ulige kulturelle
flow en betydelig grund til dette, især i den vestlige verden. Der er som nævnt mange
meninger om, hvor kritisk dette envejs-kulturflow var før den teknologiske udvikling.
Ikke desto mindre var den vestlige musikindustri stærkt domineret af det anglo-
amerikanske repertoire, hvilken den også stadig er i dag. Når det er sagt, har der, som
påpeget, været en stigning i nationalt repertoire i mange europæiske lande. På trods af
den tidligere kritik af anvendelsen af hitlister som data, er disse angiveligt et af de mest
håndterbare redskaber til at påvise denne slags stigninger. Legrand undersøgte Nielsens
radio og download Top 200 hitlister i seks udvalgte europæiske lande i perioden 1.
september 2010 til 31. august 2011, og isolerede andelen af lokalt repertoire (Legrand,
2012b) (se tabel 4)
24

Procentandelene var stadig under 50% hvilket afspejler en fortsat dominans af
udenlandsk repertoire i perioden. Man kan kun antage, at det meste af dette var af
anglo-amerikansk oprindelse. Men i Danmark oversteg det fysiske salg af nationalt
repertoire det fysiske salg af internationalt repertoire i 2010. Dette øgedes fortsat i 2011,
faldt i 2012 og steg kraftigt igen i 2013 (IFPI, 2014:9). (se tabel 5)
Den nationale dominans fandtes også på de danske hitlister i 2013, hvor 16 ud af 20 af
de bedst sælgende albums var danskproducerede (ibid.:16). Det er bemærkelsesværdigt
25
Tabel 4: Legrand, 2012: 12
Tabel 5: IFPI, 2014: 9

hvor tydeligt det er at se, at albumudgivelser fra den danske kunstner Rasmus Seebach i
henholdsvis 2011 og 2013 ikke går ubemærkede hen i branchestatistikken over fysisk
salg.
Stigningen i forbruget af dansk musik i Danmark afspejles ligeledes på listerne
over downloads og streaming (ibid.:17,18). Der er dog ikke en enkeltstående forklaring
på væksten i det nationale repertoire i Danmark, men det er relevant at vende blikket
mod forbrugerne, upcomingsektoren, og musikselskabernes langsigtede investeringer i
dansk musik.
Den danske andel af totalomsætningen er dog stadigt faldende siden
højdepunktet i 2011 (se tabel 6). Dette kan dog forklares med et stigende forbrug af
streaming, som har medført et fald i salg af downloads samt yderligere fald i fysisk salg.
Desuden gør den øgede anvendelse af streamingtjenester at forbruget af internationalt
repertoire forøges. Dog er den samlede totalomsætning på 437 millioner kroner hos IFPI
i 2014 den største siden 2010 (IFPI, 2015:5).
For første gang inkluderer IFPI publikationen om musikselskabernes omsætning i 2014
også omsætningstal fra øvrige indtægtsområder, hvilket understreger, at penge-
strømmene i branchen flytter sig, og der er fokus på nye arbejdsområder fra
musikselskabernes side. De øvrige indtægtsområder svarer til 85,3 millioner kroner,
hvilket vil sige 16,4% af den samlede omsætning (ibid., 13). De inkluderer bl.a.
synkronisering, sponsor/partnerskaber og ikke mindst salg i udlandet, som i 2014 stod
26
Tabel 6: IFPI, 2015c:11

for 39,6 millioner kroner, altså 46,4% af det samlede tal for øvrige indtægter (se tabel
7).
Den væsentlige pointe ud fra disse statistikker er at danskproduceret musik har haft
voksende betydning på det danske hjemmemarked de sidste 5-10 år. Med en sådan
vækst i det nationale repertoire vil det naturlige næste skridt være et ønske om at
eksportere musikken til andre territorier. Dette har som sagt vist sig at være en svær
opgave i en international musikindustri, som har størstedelen af sin opmærksomhed
vendt imod de anglo-amerikanske markeder. Under internationale forhold betegnes
Danmark som et lille industrielt land. Et lille land pga dets lille geografiske område og
det lave befolkningstal, og industrielt fordi der ikke er mangel på materialistiske
ressourcer (Wallis & Malm, 1984:27). Siden landet er så lille og befolkningstallet så
lavt, er det begrænset, hvor meget de største kunstnere kan opnå, før de vokser fra
territoriet og bliver nødt til at rette blikket udenfor Danmark.
”Vi fokuserer i dag mere på udlandet, altså nogle andre markeder. Det giver simpelthen
ikke mening, med mindre man hedder Rasmus Seebach, kun at fokusere på Danmark. Det
er for lille et marked.” (Casper Clausen – forsanger i Efterklang, i Thuesen, 2012).
Rasmus Seebach havde det bedst sælgende album i Danmark i både 2011 og 2013
(IFPI, 2012b:15; IFPI, 2014a:16). Han synger på dansk, hvilket også er tilfældet for
27
Tabel 7: IFPI, 2015c:14

mange af de andre kunstnere på de danske hitlister. Med den voksende succes inden for
det danske nationale repertoire, ser man også en stigning i antallet af kunstnere, der
synger på dansk. Men når det er sagt, skal der mindes om, at når den danske
musikeksport her undersøges, er den omtalte musik engelsksproget pop/rockmusik. Med
andre ord den slags musik, der opfylder de førnævnte kriterier, der forventes, af de store
plade – og musikselskabers internationale afdelinger (Gebesmair & Smudits, 2001:26).
Selvfølgelig kan international succes opnås på forskellige niveauer og ikke kun ved at få
en pladekontrakt med et stort pladeselskab, især i dag. Men den globale mainstream
smag hos forbrugerne afspejler ikke desto mindre stadig disse kriterier.
2.2.4 Genrer og populærmusik
Kort fortalt inkluderer de omtale kriterier blandt andet, at en sang har en letgenkendelig
melodisk struktur, at den er nem at lære, og at der bliver sunget på engelsk, så musikken
spredes let (Burnett, 1996:35; Gebesmair & Smudits, 2001:26; Johansson, 2010:134).
Formålet med at specificere disse kriterier er at demonstrere, at det danske nationale
repertoire, der er relevant i forbindelse med dette speciale, kun er det, der har den
kvalitet og et eller flere af de kendetegn, der kræves for at konkurrere på et
internationalt niveau. Det er ifølge Negus (1999:158) ligeledes vigtigt at have et
gennemført globalt image, der egner sig til et internationalt publikum. Derudover er der
visse genrer, der opnår mere succes end andre. De genrer, der krydser grænserne
mellem europæiske lande er oftest inden for dance og pop kategorierne. Det
amerikanske repertoire er dance, pop, R&B og hip-hop (Legrand, 2012a). Mainstream
popmusik kan let tilpasses de kriterier, der nævnes ovenfor, og teksterne i dancemusik
er ofte af mindre betydning for sangen som helhed, hvilket gør, at den bevæger sig
lettere over grænserne, endda også uden nødvendigvis at være engelsksproget (Lindvall,
2012).
De genrer, der bevæger sig lettest over grænserne, er dem, som flest forbrugere
forstår og kan relatere til. Størstedelen af forbrugere reagerer ikke intellektuelt på de
musikalske koder i den musik, de hører, men derimod følelsesmæssigt på
genkendeligheden, der opstår i og hører med til bestemte genrekulturer (Negus,
1999:180). Forbrugerne kender altså nødvendigvis ikke til de kriterier, der gør, at
musikken tiltaler dem. Patrik Sandgren mener at kunne påvise en lighed mellem
28

popsange og børneremser (Sandgren, 2000). Han betegner børneremser som værende
musikalske strukturer, som har bestemte betydninger, hvor fx tonegentagelser er
mimetiske og faldende tertser er fortællende (ibid.). Faldende tertser forekommer
ligeledes ofte i folkemusik. Brugen af den faldende terts anses for at være en blanding af
sang og tale, som børn ofte anvender. Spørgsmålet er, om det er noget tillært eller noget
latent hos børn som en slags musikalsk grammatik (ibid). Der findes angiveligt en
universel formel inden for børneremser, som, ifølge Sandgren, godt kunne stamme fra
det ”kulturelt imperialistiske” England.
Denne formel fører han over på nogle udvalgte svenske popsange, for at vise
ligheden. Han nævner blandt andre ”Money, Money, Money”
med ABBA, ”The Sign” med Ace of Base, og ”Do You Really
Want Me” med Robyn (se tabel 8). Især den sidstnævnte har et
barnligt præg over melodistemmen i omkvædet, hvilket ifølge
Sandgren gør, at den er let at relatere til, og genkendelig første gang, man hører den,
hvilket kan udnyttes bevidst for at give en bestemt målgruppe bestemte associationer
(ibid.). Dette kan være en af årsagerne til, at sange med disse børneremselignende træk
sandsynligvis lettere formår at bryde igennem på internationalt plan.
En stor del af den nuværende danske musik lyder umiddelbart ligesom det
anglo-amerikanske. Derfor er det ikke let at placere musikken som værende dansk. At
musikken ikke kan placeres betyder, at den ikke repræsenterer det land den stammer fra,
ligesom fx reggae ville gøre det for Jamaica eller calypso ville gøre det for Trinidad
(Wallis & Malm, 1984:xi). Så selvom musik kategoriseres som nationalt repertoire,
betyder det ikke nødvendigvis, at det lyder anderledes end det internationale repertoire.
I nogle lande stræber musikerne efter at opnå denne evne til at skabe 'placeringsløst'
musik. Tyskland associeres ofte med stereotyper pga. opfattelserne af landet (Krause,
2008:227). Dette tvinger bands og kunstnere til at lege med på den tillagte 'tyskhed' som
fx Rammstein gør, eller til at lade som om, at de ikke er tyskere for at opnå succes
udenlands. Dette ville dog kun være godt for den økonomiske eksport og ikke for den
kulturelle (ibid.).
Den danske musik, der undersøges her, differentierer således ikke meget fra den
anglo-amerikanske musik. Dog er det stadig oftere undtagelsen end reglen, at en dansk
kunstner eller et dansk band opnår langsigtet succes på de anglo-amerikanske og
29
Tabel 8: Sangren, 2000

internationale markeder. På trods af vanskeligheden i at nå disse markeder, har der dog
som vist været en stigning i den danske musikeksport sideløbende med og angiveligt på
grund af væksten og populariteten af det danske repertoire på hjemmemarkedet (KODA,
2011:16). Danmark har dog endnu ikke været nær så succesfulde på musikeksport-
området, som naboerne i Sverige har.
2.2.5 Sverige som forbillede
En af de mest omtalte årsager til den svenske musikeksportsucces er, at Sverige i
1970'erne kom på den internationale musikindustris verdenskort takket været ABBA,
som vandt det internationale Melodi Grand Prix (Wallis & Malm, 1984:207). Det, som
ABBA fik succes med, var, at de havde det korrekte image, og at de tiltalte det
internationale marked. De opnåede at...
”... combine a total pastiche of musical styles together with a 'camp' style of dressing
while at the same time being the first Swedish band to really look beyond the limitations
of the Scandinavian market by thinking internationally” (Burnett, 1992: 146).
Deres musik kendetegnes ved en international stil med en meget lille svensk
komponent, hvilket gjorde, at musikken ikke kunne placeres. Den vokalorienterede lyd,
ABBA havde, appellerede til publikummer verden over (Johansson, 2010:135). Andre
succesfulde svenske kunstneres musik siges, som nævnt ovenfor, ligeledes at have
melodier, der har tendens til at være simple, så de kan værdsættes af mange forskellige
kulturer. Ydermere er svenskerne ikke bange for at være åbenlyst kommercielle for at
opnå eksportsucces. Ola Johansson placerer ABBA som en rollemodel for efterfølgende
svenske eksportsucceser såsom Roxette, Ace of Base og The Cardigans, men peger også
på en anden tese i forbindelse med den svenske succes. Han pointerer at svenskerne er
hurtige til at tage nye former for teknologi og innovation i brug (ibid.,136). Tendensen
til hurtigt at indføre udefrakommende trends betyder ydermere, at britiske og
amerikanske kunstnere blev populære i Sverige, før de blev det i andre ikke-anglo-
amerikanske lande. Dette viser, hvordan et sådant verdenssyn formede det sociale liv i
Sverige, og hvordan modernitet blev værdsat højere end tradition (ibid.).
Svenskere mestrer desuden gode engelskkundskaber, og dette afspejler sig i
teksterne i deres musik. At synge på engelsk blev taget for givet allerede sent i
1980'erne og start 1990'erne (Burnett, 1992:149). Burnett tilføjer, at svenskere ligeledes
30

formår at kopiere stilarter fra de internationale indflydelser og bearbejde musikken, så
den fremstår som noget nyt (Burnett, 1996:131).
Nina Persson fra The Cardigans betegnes i et interview på DR2 som både
værende meget svensk og have en udpræget svensk lyd, men samtidig være enormt
internationalt fokuseret, ligesom man så det med ABBA. Hun svarer:
”Jeg begyndte jo med Cardigans, og vi lyttede kun til britisk musik. Det gjorde, at vi ville
starte et band. Vi har altid skrevet på engelsk. Vi syntes nok, det lød mere cool. Derfor fik
vi tilfældigvis et international publikum. Så vi kunne ligeså godt fortsætte på engelsk... Så
vores inspiration har oftest været international.” (Oprindeligt på svensk og oversat med
hjælp fra undertekster – Nina Persson, i DR2 DAGEN, 2014:6:05-6:444
)
Sverige har længe været ét ud af kun tre lande i verden, hvis nettoeksport af musik
overstiger deres import, de andre lande værende USA og Storbritannien (Lindvall,
2012). Sveriges succes på det globale popmarked har derved bidraget til de
omkringliggende landes missioner om ligeledes at opnå international berømmelse
(Mäkelä, 2008:8).
Burnett spurgte: ”Why just Sweden?” (1996:13). Sverige har præsteret at etablere
sig selv som en musiknation, fordi svenske producere, sangskrivere, musikvideo-
instruktører og komponister tiltrækker folk fra hele verden, som ønsker at arbejde med
dem (Gebesmair & Smudits, 2001:13). Selvom man stadig i dag for det meste finder
sange af amerikanske kunstnere på hitlisterne og Spotify, er der alligevel sket en
væsentlig forandring, og det er, at næsten alle disse sange er skrevet af svenskere
(STVPLAY, 2013: 0:015
). De svenske sangskrivere og producere klarer sig godt, fordi
de, som påpeget ovenfor, er gode til at skræddersy sange og tilpasse dem til den
målgruppe, de skriver musikken til (ibid.:1:09-1:59). Det er for eksempel svenske
sangskrivere, der står bag diverse hits fremført af blandt andre Pink, Katy Perry, One
Direction, Taylor Swift, Maroon 5 og mange andre af nutidens største amerikanske og
britiske kunstnere (ibid. 0:18-5:00). Fordi svenskerne forstår, hvad der er kommercielt,
og hvad der vil fungere på et mainstream marked, og vigtigst af alt ikke tager afstand fra
dette, stiger deres musikeksportindtægter og ikke mindst deres kulturelle status som en
musiknation.
4 Se bilag 3
5 Se bilag 4
31

”[...] den slags sangskrivertradition har vi ikke [i Danmark]. Vi opererer mere i
rockmusik og street credibility, end vi opererer i popmusik, og så længe vi gør det, så får
vi svært ved at komme ud og sælge vores musik” (Peter Ramsdal, chefredaktør på
GAFFA, i DR2 DAGEN, 2014: 16:28-16:40).
I Danmark er der dog nogle sangskrivere og producere, der har haft held med at skrive
sange til de store anglo-amerikanske popstjerner. For eksempel har Cutfather senest
været med til at skrive sangen ”Up” til engelske Olly Murs og amerikanske Demi
Lovato sammen med blandt andre den yderst succesfulde britiske sangskriver Wayne
Hector (Andersen, 2015). Et andet eksempel er Jeppe Breum Laursen kendt fra bandet
Junior Senior, som var med til at skrive hittet ”Born This Way” til Lady Gaga
(Oehlenschläger, 2013). Herhjemme har det længe været kutyme at de store kunstnere
skrev deres egen musik, og der var en tendens til at se ned på sangere, der blev kendte
på at synge andres værker, hvilket er den dominerende fremgangsmåde i USA (ibid.).
Dette har medvirket til, at der i Danmark ikke er blevet arbejdet med sangskrivning som
beskæftigelse på samme måde, som de længe har i Sverige. Eksport af dansk musik
forekommer altså også på denne måde. Der er dog alligevel langt fra disse
enkelttilfælde, til at vi får opbygget en sangskriver – og producerkultur, som den de
allerede har i Sverige.
Det er således især med hensyn til attituden overfor populærmusik og
mainstream, at Danmark sakker bagud i forhold til Sverige. Den danske producer
Remee kritiserede i 2006 den danske presse for at ignorere de pophits, Danmark rent
faktisk har haft (MUSIKEREN, 2006). Han påpeger, at det stort set blev ignoreret, da
den danske dance-duo Infernal opnåede en andenplads på den engelske hitliste,
hvorimod han tror, at den danske presse ville have slået lejr i London, hvis et rockband
havde opnået samme succes (ibid.). Peter Ramsdal belyser vigtigheden i, at svenskerne
er stolte af den succes, ABBA opnåede. Herigennem fik deres musikbranche en masse
erfaringer, de har kunne bruge sidenhen, og de omfavner popmusik på en helt anden
måde, end man gør det i Danmark (DR2 DAGEN, 2014: 1:20-2:20, 14:25-15:20). I
Danmark rynkede man på næsen over Aqua, selvom det er en af Danmarks største
eksportsucceser til dato. Mange af de folk, der arbejdede med Aqua, er ifølge Ramsdal
ikke længere i den danske musikbranche, så noget af den viden, vi kunne have haft, er
gået tabt med dem. Ramsdal mener ligeledes, at Danmark, da ABBA fik deres
32

internationale gennembrud, stadig forsøgte at sælge dansksproget musik, som var for
dansk i hjertet til udlandet, som fx Gasolin, hvorimod ABBA netop kunne have kommet
fra mange lande og ligeledes kunne forstås af flere nationaliteter grundet deres sproglige
rækkevidde (ibid.: 15:20-15:50).
Problemet med Danmarks modvilje overfor populærmusikken har rødder helt
tilbage i begyndelsen 1960'erne, da man under Melodi Grand Prix i 1963 i
programudvalget på Danmarks Radio syntes, at vores vindersang ”Dansevisen” var lidt
pinlig (Henrik Smith-Sivertsen, i Rasmussen, 2013). Det endte med, at Danmark meldte
sig ud af konkurrencen i 1966, og først vendte tilbage i 1978 (ibid.). Grand Prix'et
opstod som et led i ønsket om et forenet Europa, men det blev også til et
udstillingsvindue for populærmusikken. Danskerne fandt dette forfærdeligt og
uinteressant. ABBA vandt Melodi Grand Prix'et i 1974, hvor Danmark endnu ikke var
med igen (ibid.). Det vil sige, at musikbrancherne og forholdet til populærmusikken har
gået i hver sin retning i Danmark og Sverige allerede fra 1960'erne. Og da Danmark
vendte tilbage i 1978, sad Sverige allerede tungt på magten i Skandinavien.
”De store pladeselskaber placerede deres nordiske hovedkontorer i Stockholm. Deres
indflydelse var massiv. Og det er den indsats og den indtjening, der fulgte med, der er
fundamentet for den unikke position, som Sverige har på den internationale musikscene i
dag.” (Rasmussen, 2013)
Dog er den danske muskbranche begyndt at få øjnene op for eksportpotentialet.
Danmark og Sverige er lig hinanden på mange punkter, hvilket giver et billede af, at
Danmark burde kunne opnå samme succes på musikeksportmarkedet, som Sverige. I
hvert fald i teorien. Dog er der ikke tale om en svensk musikeksportmodel, som
Danmark blot kan kopiere.
De nordiske lande er lig hinanden historisk såvel som kulturelt (Wallis & Malm,
1984:27), hvilket må stå som bevis for, at der også er en lighed musikkulturelt, og
landene derfor har nogenlunde samme traditioner og baggrund som udgangspunkt for,
hvordan deres musikbrancher ser ud i dag. Noget de nordiske lande ligeledes har til
fælles er, at de alle er statuerede på en velfærdsmodel med betragtelig engagement i
kulturen fra stat og kommuner.
33

2.2.6 Kulturpolitik og statsstøtte
Indtil nu er der i dette kapitel blevet defineret nogle vigtige kulturelle og æstetiske
aspekter med hensyn til at eksportere musik. Men hvad der ud over den generelle
digitale udvikling efter sigende er, og har været, hovedårsagen til væksten af det danske
nationale repertoire og eksporten af dansk musik, er de kombinerede resultater af
kulturpolitik, statsstøtte og arbejde udført af diverse musikorganisationer og
branchefolk. Det har dog historisk set ikke altid været almindeligt for staten at yde
finansiel støtte til rock og pop musik. Dette pga forskellen på høj og lav kultur, men:
”... within Europe, North America and Australia the role of government has become a
crucial factor in the structural organisation of rock music at the local, the national and
ultimately at the global level” (Burnett, 1993: 9)
Johansson (2010:140) har i sin artikel om svensk musikeksport en liste over vigtige
forudsætninger for udviklingen af et lands musikeksport (se tabel 7).
Ud af de udvalgte lande, er det kun Danmark og Sverige, der har opnået alle disse
forudsætninger. Dette forstærker trangen til at stille spørgsmålet om, hvorfor Danmark
så ikke har opnået tilsvarende succes på musikeksportområdet, som Sverige har, hvilket,
som vist ovenfor, tyder på delvist at skyldes landenes divergerende attituder overfor
populærmusik og mainstream. Mange af de ovenfor opførte forudsætninger for
udviklingen af et lands musikeksport kunne ikke eksistere på det niveau, de gør i de
nordiske lande, hvis det ikke var for statsstøtte finansielt såvel som lovgivnings-
mæssigt. Dette gælder i særdeleshed områderne vedrørende ”udbredelse af
musikundervisning” og ”samarbejde i industrien og stærke institutioner”.
Ifølge dansk musiklov er enhver kommune forpligtet til at drive en musikskole
34
Tabel 7 (Johansson, 2010: 140)

enten som en kommunal institution eller som selvejende institution med kommunalt
tilskud (Falster, 2014, § 3 b.). Som vist ovenfor er dette givetvis en af de vigtigste
forudsætninger for udviklingen af et lands musikeksport. At børn vokser op med en
forståelse for musik, spiller en afgørende rolle for at få sat gang i udviklingsprocessen
(Forss, 1999:129). Der er flere, der vha denne tidlige musikundervisning får muligheden
for at udvikle sig til at blive dygtige musikere, og dem der ikke bliver musikere, bliver
utvivlsomt et bedre og mere kritisk publikum. Der er delte meninger om, hvad den nye
folkeskolereform kommer til at betyde for dette vigtige udgangspunkt, som i sidste ende
vil kunne afspejles i succesen af dansk musik og musikeksport. De længere skoledage
gør, at der er en nedgang i tilmeldingerne til landets musiksskoler. Dog håbes der på, at
dette leder til et samarbejde mellem folkeskolerne og musikskolerne, så eleverne kan
modtage undervisning fra musikskolens lærere på elevernes egne skoler, og derved gøre
flere elever bekendte med musikken (Andersen, 2014; Linnemann & Ibfelt, 2014;
Normann, 2014; Thomsen, 2013). Vigtigheden af at have dygtige branchefolk til at
udføre strategier og dele ”know-how” er også af betydning, og udbuddet af
undervisningsmuligheder inden for Music Management o. lign. stiger i Danmark, især
med konservatoriumuddannelserne i København og Aarhus, hvor de første Music
Management kandidater blev færdige i 2004 (Svidt, 2004).
For at fremme dansk musik i Danmark er der de seneste 14 år blevet afholdt Spil
Dansk Dag, hvor der synges danskproduceret musik på skoler og gymnasier, der er over
1000 arrangementer rundt om i landet, DR spiller kun danskproduceret musik på DR
Radio, samt det markeres på andre radiostationer, TV og musikstreamingtjenester
(Spildansk, 2014).
Staten yder tilskud til landsorkestre, dvs landets fem symfoniorkestre, som skal
medvirke til at fremme musiklivet i deres respektive landsdele. En af betingelserne for
at opnå støtten er, at orkestret afholder koncerter bestående af alsidigt repertoire,
herunder nordiske og i særdeleshed danske værker (Falster, 2014: § 4, stk 2). Dette
lægger et grundlag for at støtte op om et solidt nationalt musikrepertoire i den klassiske
verden, som man kan argumentere for også sætter rammerne for, hvordan der ydes
støtte til populærmusikken.
Statens Kunstfond har til opgave at virke til fremme af musiklivet i Danmark og
dansk musik i udlandet, ved at støtte diverse aktører i den danske musikbranche. I
35

forbindelse med fremme af dansk musik i udlandet henviser Statens Kunstfond til, at
man søger hos de respektive genreorganisationer, hvilket i denne sammenhæng ville
være Dansk Rocksamråd (ROSA) (Kunst.dk, 2014).
2.2.7 Økonomi, statistikker og tal
At redegøre for den økonomiske side af den danske musikbranche er som sagt ikke let.
En af de mest uddybende rapporter over pengestrømmene i den danske musikbranche er
en rapport lavet af Rambøll gruppen i 2010 bestilt af Statens Kunstråds (i dag
Kunstfonds) musikudvalg (Rambøll, 2010). Rapporten indeholder pengestrømmene for
2009. Det er ikke hensigtsmæssigt at gennemgå hele rapporten her, men nogle hoved-
observationer vil blive belyst.
Den klassiske musiksektor modtog i 2009 60% af den offentlige støtte selvom
populærmusikkens omsætning var ti gange højere end den klassiske omsætning. Var
den danske musikbranche et firma, ville dette have en årligt omsætning på næsten 9
milliarder kroner, men ville kun bruge 11 millioner kroner – 1,2 promille – på
salgsafdelingen (Christensen, 2010). Ved at sammenligne statsbevillingerne og
finansieringerne og hvordan disse opdeles mellem danske modtagere (i første række) og
initiativer til fremme af dansk musik i udlandet (i anden række) demonstreres
misforholdet i fordelingen af pengestrømmen (se tabel 9).
Eksportindtægterne lå i 2009 på 93 millioner kroner, og der blev betalt 319 millioner
kroner til udenlandske rettighedshavere. Det vil sige, at Danmarks import af musik var
væsentligt højere end eksporten. Eksportindtægterne er blevet udregnede ud fra de
optrædende kunstneres indtægter fra udenlandske livekoncerter, royalties for offentlige
fremførelser af deres indspillede musik, og salg af musikken (Rambøll, 2010:11). Altså,
som uddybet i afsnit 2.2.3, bruges her de tre opdelinger af eksportindtægter;
tjenesteeksport, royalties og vareeksport. En af problemstillingerne i dette speciale
36
Tabel 9: (Rambøll, 2010: 74)

understreges i Rambølls rapport, i og med de ligeledes påpeger, at det er vanskeligt at
samle solid data over den danske musikbranches økonomi, hvilket også gælder
eksporten (ibid., 2010:15).
I 2014 udarbejdede Rambøll en dansk musikstatistik over musikbranchens
økonomiske værdi i 2013 på opdrag af IFPI, Dansk Musikforlæggerforening, Gramex,
Dansk Live, MXD og KODA (Rambøll, 2014:2). Branchestatistikken fokuserer på
musikken som et produkt, der omsættes på markedsmæssige vilkår, og offentlig støtte
opgøres eller inkluderes derfor ikke som en selvstændig værdi. Statistikken
dokumenterer økonomien i musikken og ikke musikeres økonomi (ibid.:3).
Eksporttallene, som findes i rapporten, baseres udelukkende på dokumenterbar
omsætning. Det påpeges, at grundet manglende branchestandarder findes der herudover
en større udokumenterbar omsætning, som ikke er medregnet i Dansk Musikstatistik
2013 (ibid.:12). Rettighedsindtægterne i forbindelse med eksport af livemusik er leveret
af KODA, og andelen af indtægt til musikere, som spiller i udlandet, er estimeret på
baggrund af ovenfor omtalte Pengestrømsanalyse fra 2010 (ibid.:15) (se tabel 10 for
eksporttal). Kategorien ”øvrig musikomsætning” gælder blandt andet forlagsrettigheder
og salg af merchandise til udlandet.
37
Tabel 10: Rambøll, 2014:12

Den samlede eksportomsætning på 540 mio. kr. i 2013 viser en stigning på 6% fra den
samlede eksport omsætning i 2012 (ibid.:13) (se tabel 11). Musikeksporten, der her
både dækker over musikturisme til Danmark og eksport af dansk musik, udgjorde i
2013 over 7 % af den samlede omsætning (MXD, 2014c).
Det er uklart om tallet for eksportindtægter på 93 millioner kroner fra 2009 kan
sammenlignes direkte med tallet for eksportomsætning på 540 millioner kroner i 2013
pga. de forskellige betegnelser. Men under alle omstændigheder peger den markante
forskel på en stigning af dansk musikeksport.
I KODAs årsopgørelser er det muligt at se den sammenlagte indtægt indsamlet
for offentlige fremførelser af dansk musik i udlandet. KODA forvalter som sagt
rettighederne for sangskrivere, komponister og forlag, dvs dem, der ejer rettighederne til
sangen. Så tallene kan altså ikke give et totalt overblik over eksportindtægterne, men det
er muligt at vise en stigning i succesen for dansk musik i udlandet fra 2004-2013
(KODA, 2014a:32) (se tabel 12).Her skal det påpeges, at KODA også forvalter
rettighederne for komponister, der skriver filmmusik o.lign., hvilket ikke er en del af
denne undersøgelse, hvor pop/rock genren er i fokus. De har dog en stor del af æren for,
at de danske musikeksportindtægter stiger, blandt andet pga den succes mange danske
tv-serier har opnået i udlandet de seneste år (Kolby, 2014).
38
Tabel 11: Rambøll, 2014:13

Som det kan ses i det gennemgåede, er det yderst vanskeligt for den danske
musikbranche at fremstille præcise tal for eksporten af dansk musik. Dog ses
sammenhængen mellem en stigende succes for dansk musik i Danmark og en stigende
eksport. Udgangspunktet for dette speciales kvantitative konklusioner baseres på disse
tal og statistikker, som til trods for manglende præcision viser en kontinuerlig stigning i
eksporten af dansk musik i løbet af de seneste ti år.
2.2.8 Territorier
Som nævnt ovenfor har en fælles drøm iblandt danske kunstnere været at bryde
igennem på de anglo-amerikanske markeder, men til trods for en stigning i
eksporttallene, er der ikke mange bands eller kunstnere, der indfrier denne målsætning.
Fokus fra MXDs side har de sidste mange år været på GAS-området (Tyskland, Østrig
og Schweiz) og Benelux-landende (Belgien, Holland og Luxemburg). Disse lande har
på det seneste haft deres opmærksomhed rettet imod Danmark, og derfor giver det mest
økonomisk mening, at lave kampagner for dansk musik der (IFPI, 2012a:8; Legrand,
2012b; Friis, 2010 & 2011; Vittus, 2010; Thuesen, 2012). Af kulturelle og historiske
årsager har Tyskland ikke tidligere været et marked, som danske kunstnere efterstræbte
39
Tabel 12: KODA, 2014a: 32

at bryde igennem på (Thuesen, 2012), men mulighederne er begyndt at vise sig, og flere
og flere danske kunstnere opnår succes på det tyske marked. Der er en stor del af de
mellemstore danske kunstnere, der tager til Tyskland på mini turnéer, samt større navne
som fx Go Go Berlin, Mø og Volbeat, der spiller på festivaler o.lign. (Jasmin, 2014a;
Jasmin, 2014b).
”Både når det gælder tøj, design og musik er de [Tyskland] meget åbne – de ved at vores
trends kommer ned til dem, et halvt år efter de er kommet her. Og når det gælder
musikken, er vi gået fra at være en svensk lillebror til at være et spændende område i os
selv. […] Hvor meget tidligere var selvgjort og autodidakt, er der anderledes styring i
dag: MXDs støtte og initiativer, en lang række nye og dygtige iværksættere, [...]
MusicManagement-uddannelsen osv. Det gør en forskel.” (Thomas Brehdal, Heartbeat
Music i MXD, 2013)
MXD arbejder som sagt for at gøre dansk musik synlig i GAS – og Benelux-områderne,
ved at indgå samarbejder, som de fx har gjort med Reeperbahn Festivalen og C/O Pop
Festivalen, som begge finder sted i Tyskland (MXD, 2014d). Dette gøres ved at afholde
danske showcases og ”Danish Nights”, og det er noget unikt i forhold til andre lande, at
der efterhånden findes så mange af disse på de forskellige branchefestivaler (Elsnab,
2013). Den udvikling fik daværende kulturminister Per Stig Møller til at bevillige
500.000 kr til MXD til fordel for særlige eksportfremstød i Tyskland (kum.dk, 2011).
Man skulle tro, at Sverige ville være et naturligt territorie for dansk
musikeksport pga. den geografiske placering, samt historiske og kulturelle ligheder de
to lande imellem. Sverige er imidlertid et svært marked for danske kunstnere at bryde
igennem på (Friis, 2009 & 2010; Lindbæk, 2012). Dog har samarbejdet mellem Sverige
og Danmark bevæget sig i den rigtige retning bl.a. med initiativet Öresundsfestival i
Malmö (Hæstrup, 2014). Storbritannien kvalificerer sig geografisk som et nærområde.
Men siden de kulturelle ligheder imellem Danmark og Storbritannien findes som følge
af den ulige distribution af kulturelt flow fra de anglo-amerikanske markeder og ikke i
så høj grad den anden vej rundt, er det ikke let for danskerne at få briternes
opmærksomhed.
”Rent musikalsk synes jeg, [England] er meget navlebeskuende…et svært land. De har
selv det meste og får tilbudt alt udefra, så det er sjældent at internationale ting får samme
attention som eget opdræt.” (Brian Nielsen, booker hos Skandinavian Booking, i Friis,
40

2009)
Samtidig med at det kulturelle aspekt gør det så svært for danske kunstnere at få
opmærksomhed i Storbritannien, er det selv samme årsag til, at mange af dem gerne vil
slå igennem der. Den britiske presse har åbnet op for dansk musik på det sidste, hvilket
forhåbentligt kan føre til en forøgelse af bands, der får succes på territoriet
(Panagiotopoulos. 2010). Brian Nielsen anbefaler, at man som musiker tager
udgangspunkt i GAS-området, da de lande logistisk set ligger lige til højrebenet, men at
det er vigtigt at vide hvilke lokale promotere, man skal tage fat i, samt at det er vigtigt at
nå igennem til medierne, for at slå igennem for alvor (Friis, 2009).
”Great music will out” (Negus, 1999:34), og så kan det diskuteres om det har at gøre
med mystisk held, dygtige branchefolk eller andre parametre, men ifølge den tese skulle
musik, såfremt det er godt nok, dvs opfylder de rigtige kriterier etc., i teorien være i
stand til at bryde igennem alle steder under de rigtige forhold og med den rigtige
opbakning. Og som det er set med ABBA i Sverige og i andre tilfælde, fx i Finland med
bands som The Rasmus, Bomfunk MC's og HIM, kan succes avle succes (Mäkelä,
2008:11). Dét der derfor angiveligt skal til, er, at en håndfuld danske kunstnere klarer
sig godt på et bestemt territorie, og dette vil bane vejen for andre, hvilket er det, der kan
siges at være sket på det tyske marked i løbet af de seneste fire-fem år.
I dette kapitel opstilledes forholdene i den danske musikbranche og i eksport af dansk
musik. Vigtigheden af både kulturelle og økonomiske aspekter af eksporten er blevet
understreget, og ligeledes faktummet at et sundt hjemmemarked fører til bedre eksport.
En oversigt over nogle af aktiviteterne i den danske regering og musikorganisationerne
viser, hvor vigtigt deres arbejde er i forbindelse med at fremme musikeksporten. Nogle
af vanskelighederne ved at eksportere dansk musik blev demonstreret ved at
sammenligne Danmark med Sverige, undersøge hvilke genrer der er lettest at
eksportere, og ved at påpege Danmarks generelle attitudeproblem overfor
populærmusik. Slutteligt identificerede kapitlet en stigning i dansk musikeksport, og
research og rapporter udført af og på vegne af diverse hovedaktører i branchen blev
brugt til at pointere, hvor svært det er at skaffe fyldestgørende data om de danske
musikeksporttal. Dog kan man heldigvis på anden vis se, hvordan fx Tysklands
interesse for dansk musik vokser, og at den danske musikbranche er blevet mere
41

opmærksom på at tænke internationalt fra starten af, samt hvordan fokus flytter sig fra
at sigte mod den anglo-amerikanske drøm, til at prioritere de mere økonomisk og
logistisk gennemtænkte markedsføringsstrategier.
42

3.0 Analyse
I dette afsnit gennemgås og analyseres den primære research udført i forbindelse med
dette speciale. Som det første præsenteres interviewpersonernes faglige profil og
hvordan deres interviews blev afviklet. Dernæst analyseres deres udsagn opdelt i
tematikkerne musikken, branchen, og eksportarbejde nu og i fremtiden med formålet at
sammenstille deres udsagn med det påståede fra sekundærlitteraturen, samt at forsøge at
svare på nogle af de spørgsmål og problemstillinger, der er fremstillet tidligere i det
teoretiske afsnit. Dette afsnit vil skabe rammen for den efterfølgende diskussion.
3.1 Sampling af interviewpersoner
Der blev udført 8 dybdegående semistrukturerede interviews til dette speciale, samt en
opfølgende samtale uden interviewguide med en af interviewpersonerne. Formålet var
at interviewe personer, der så bredt som muligt repræsenterer de hovedaktørgrupper i
den danske musikbranche, der danner analysegrundlaget for dette speciale. Således er
der foretaget interviews med KODA, et medlem af MXDs bestyrelse, managere,
forlæggere, pladeselskabsfolk, en der arbejder med synkronisering, en musiker og
producer, og en repræsentant for den svenske musikbranche. Nedenfor præsenteres de 8
interviewpersoner, deres faglige profil, og hvordan deres interviews blev afviklet. De
præsenteres i kronologisk rækkefølge, og der anvendes som henvisning interview-
personernes initialer, fx AN for Andreas Nielsen, samt fx B14 for bilag 14. Alle 16 bilag
findes på vedlagte USB-stick.
3.1.1 Stefan Facius (SF), 36 år, manager hos Heartbeat Music
Stefan Facius har arbejdet som booker på café Smagløs i Aarhus, hos MN Music, som
selvstændig i Alive Music, hos Recart, hos Copenhagen Music og arbejder nu som
selvstændig manager i Heartbeat Music (B6, 00:15). Han er blandt andre manager for
rockbandet Go Go Berlin6
, som klarer sig godt på nærmarkederne uden for Danmark.
Han er tidligere kollega til interviewer på Alive Music, og interviewet med SF blev
arrangeret over Facebook. Interviewet blev afholdt hos Mjølner Tattoo i Aarhus d. 9.
februar, 2015. Der er to lydfiler som bilag (B06 og B07), da der opstod en pause i løbet
af interviewtet.
6 Se mere om bandet her: http://gogoberlin.com/
43

3.1.2 Fie (Anne Sophie) Schrøder (FS), 40 år, afdelingschef for forlags- og
medlemsservice i KODA
Fie Schrøder har arbejdet ved KODA i 7 år, og før det er hun uddannet jurist og
advokat. Hun har siddet på advokatkontor, hvorefter hun kom til kulturministeriet, hvor
hun arbejdede med ophavsret og ophavsretslovgivning (B08, 00:10). Aftalen om et
interview var igangsat i 2013 til et uddannelsesforløb ved navn Promus Publishing
Academy på Promus i Aarhus. Der blev sendt en interviewforespørgsel pr mail i starten
af 2015. Interviewet blev endeligt arrangeret under et andet arrangement på Promus,
hvor interviewer tilfældigt mødte Martin Folmann (se nedenfor), som satte aftalen
endeligt op. Interviewet blev afholdt i et mødelokale hos KODA d. 18. februar 2015.
3.1.3 Martin Folmann (MF), 48 år, afdelingschef for relation management i
KODA, samt bestyrelsesmedlem i MXD
Martin Folmann var booker på Park Café i København 1985-95, hvorefter han startede
som marketingschef på pladeselskabet Polygram. Polygram blev opkøbt af – og
sammenlagt med Universal i 1999, hvor han derefter bl.a. sad som chef for den danske
afdeling, samt som A&R7
chef, og marketingsdirektør frem til 2011. Han startede i
KODA i 2012 og sidder også som KODAs bestyrelsesmedlem i MXD (B09, 00:05).
Interviewer mødte som nævnt MF på Promus i Aarhus, hvor interviews med FS og MF
blev aftalt. Det var ikke muligt, at få et interview med Thomas Rohde, direktøren for
MXD grundet travlhed i hans kalender. MF repræsenterer derfor denne hovedaktør,
samt svarer på opklarende spørgsmål vedrørende store pladeselskaber i et opfølgende
interview. Første interview blev afholdt i et mødelokale hos KODA d. 18. februar 2015
(B09), imens andet interview blev afholdt over telefonen d. 25. februar 2015 (B11).
3.1.4 David Tholander (DT), 31 år, kreativ direktør på Tigerspring
David Tholander har læst Business Administration and Organisational Communication,
samt en kandidat i marketing og kommunikation på Copenhagen Business School. Han
har arbejdet på Tigerspring i fem år - først som Label Manager og nu som kreativ
direktør (B10, 00:18, 29:15). På opfordring af MF blev der sendt en forespørgsel på
interview til Konrad Jahn, som er direktør for nationalt og internationalt repertoire på
7 A&R står for artist and repertoire, hvilket henviser til at man arbejder med at forene kunstnere og det rigtige musik.
44

Speciale BGR 2015

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

Destacado

Destacado (6)

Similar a Speciale BGR 2015

Similar a Speciale BGR 2015 (7)

Speciale BGR 2015