Breseguello; juliana a interatividade por meios de representação contemporânea

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO
CURSO DE ARTES VISUAIS
A INTERATIVIDADE POR MEIOS DE REPRESENTAÇÃO
CONTEMPORÂNEA
JULIANA BRESEGUELLO
Campo Grande – MS
2009

JULIANA BRESEGUELLO
A INTERATIVIDADE POR MEIOS DE REPRESENTAÇÃO
CONTEMPORÂNEA
Relatório apresentado como
exigência parcial para obtenção do grau
de Bacharel em Artes Visuais à Banca
Examinadora da Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul, sob a orientação
da Profª. Ma. Venise Paschoal de Melo.
Campo Grande – MS
2009

Agradeço aos professores desta instituição, pela dedicação, pela
amizade e por sempre acreditarem no potencial de cada aluno; aos
técnicos e funcionários, pelo carinho e companheirismo; à minha
orientadora pela amizade, pela confiança, e por me indicar caminhos
a seguir. Aos meus pais, por acreditar nos meus estudos e nas
minhas escolhas, pelas oportunidades, pela confiança e
principalmente pela ligação concreta em todos os sentidos a este
trabalho. Ao meu namorado, Guilherme, pelo seu apoio, pelo seu
otimismo e por sempre estar presente em todos os momentos; e
agradeço, acima de tudo, a Deus, por ter iluminado os meus
caminhos.

“Acredito que nem todas as pessoas sejam artistas,
mas todas que desejarem ser possuem tudo o que o
mundo tem a oferecer para que um dia elas se tornem.
Se eu pude qualquer um pode.”
Vik Muniz.

RESUMO
Este trabalho tem por objetivo apresentar uma breve pesquisa teórica a respeito
de alguns conceitos das artes visuais relacionado à participação do público e à
aplicação de elementos tecnológicos como parte integrante da obra. Para isso,
partimos das idéias de arte participativa, arte cinética e instalação artística
tomando como referência respectivamente as pesquisadoras Claudia Gianetti,
Paula Perissinotto e Diana Domingues. Como referência buscamos, também, a
observação de obras e conceitos de alguns artistas como Duchamp, Soto,
Horta, Lalique, Gaudi, Judd e Flavin, os quais possuem obras com
características muito particulares, cada um à sua época e estilo, mas que foram
de fundamental importância para a construção de nosso projeto artístico. Como
resultado deste embasamento teórico apresentamos nossa experimentação
prática, onde utilizamos materiais como o acrílico e a aplicação de luzes,
visando instigar o observador não mais à mera contemplação, mas à
participação na obra por meio do manuseio das obras.
Palavras-chave: Instalação artística; Design; Interatividade.

SUMÁRIO
ÍNDICE DE IMAGENS ....................................................................................... 7
INTRODUÇÃO................................................................................................... 8
CAPÍTULO I – ARTE E PARTICIPAÇÃO.......................................................... 9
1.2 - ARTE INTERATIVA.....................................................................................9
1.3 – A PARTICIPAÇÃO, ARTE CINETICA E ARTE CONCEITUAL.................13
1.4 - ART NOUVEAU E MINIMALISMO.............................................................19
CAPÍTULO II – O PROJETO E OS MATERIAIS...............................................26
2.1 – O ACRÍLICO .............................................................................................29
2.2 – O SILK.......................................................................................................31
2.3 – LUZES, LÂMPADAS E LEDS....................................................................33
CAPÍTULO III – ANALISE DAS OBRAS...........................................................37
3.1 – JOGO 1......................................................................................................38
3.2 – JOGO 2......................................................................................................39
3.3 – JOGO 3......................................................................................................41
3.4 – JOGO 4......................................................................................................42
CONSIDERAÇÕES FINAIS...............................................................................45
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..................................................................47

ÍNDICE DE IMAGENS
Fig.01 – Macel Duchamp, Anemic Cinema, 1926..............................................13
Fig. 02 – Jesus Raphael Soto, Two volumes in the virtual………………………15
Fig. 03 - Jogo 1..................................................................................................22
Fig. 04 - Jogo 2..................................................................................................22
Fig. 05 - Jogo 3..................................................................................................23
Fig. 06 - Jogo 4..................................................................................................23
Fig.07 - Victor Horta, Hotel Tassel, rua 6, Paul – Émile Janson, 1893..............20
Fig. 08 – Antoni Gaudi, Palacio de Guell, 1885/1889........................................21
Fig. 09 – René Lalique, Mulher Libélula, 1914..................................................22
Fig. 10 – Dan Flavin, sem título, 1968...............................................................24
Fig. 11 – Donald Judd, sem título, 1968............................................................24
Fig. 12 – Imagem tablet.....................................................................................27
Fig. 13 – Imagem do projeto do objeto jogo 2...................................................28
Fig. 14 – Imagem das amostras em acrílico.....................................................31
Fig. 15 – Momento da finalização do silk..........................................................33
Fig. 16 – Cores disponíveis em LEDs...............................................................34
Fig. 17 – Modelo utilizado de lâmpada fluorescente.........................................35
Fig. 18– Imagem da luz negra...........................................................................36
Fig. 19 – Jogo 1 (Desligado).............................................................................38
Fig. 20 – Jogo 1 (ligado)...................................................................................38
Fig. 21 – Jogo 2 (Desligado).............................................................................39
Fig. 22 – Jogo 2 ( Ligado )................................................................................40
Fig. 23 – Imagem da lã que compõem o objeto...............................................40
Fig. 24 – Jogo 3................................................................................................41
Fig. 25 – Jogo 3 (lateral)...................................................................................41
Fig. 26 – Jogo 4 ( ligado)..................................................................................42
Fig. 27 – Jogo 4 ( Retângulos mais detalhadamente ).....................................43
Fig. 28 – Jogo 4 ( Todos os retângulos ) ..........................................................43

8
INTRODUÇÃO
Um dos pressupostos para este trabalho foi trabalhar com recursos
tecnológicos de participação do espectador na obra de arte. Essa nossa
escolha definiu-se quando passamos a trabalhar com desenhos por meios de
programas de computadores como o Corel Draw e o Adobe Photoshop, sempre
utilizando a Tablet (mesa digitalizadora), considerada um meio ainda ligado ao
modo tradicional de se desenhar, por mais que seja dependente de tecnologias
recentes. Foi durante as aulas de Oficina de Design em que passamos a
realizar experimentações com relação aos desenhos e a conhecer novos meios
de ligação das tecnologias digitais de informação e comunicação relacionadas
à participação do público na obra de arte. Passamos a pesquisar vários tipos
de materiais até conhecer mais profundamente o material ideal para as nossas
obras: O acrílico.
Partindo desse conhecimento sobre o material escolhido para os nossos
trabalhos, definimos a temática geral do trabalho: criar um conjunto de quatro
obras que envolvessem recursos e uso de novas tecnologias de informação e
comunicação.
A partir desta definição traçamos os objetivos deste trabalho: aproximar
o espectador das obras através da participação. Buscamos por referências,
tanto de artistas quanto teóricas; e nossa metodologia de trabalho foi baseada
em pesquisas bibliográficas, no aprendizado sobre o material escolhido, na
observação dos projetos artísticos contemporâneos que inserem a participação
do público na produção das obras. Assim, nossa busca foi longa e gerou uma
quantidade enorme de projetos, que geraram o conhecimento necessário para
o bom andamento deste trabalho e os seus resultados finais.
No capitulo I apresentamos nossa pesquisa teórica, explicando
brevemente sobre arte interativa, arte cinética, arte conceitual, art nouveau e
minimalismo.O capitulo II apresenta a relação do projeto com os materiais,
explicando os materiais utilizados em nossa produção artística; e no capitulo III
há um breve relato das obras produzidas, inseridas neste contexto teórico já
citado. Nas considerações finais apresento os resultados alcançados pela
união da pratica e da técnica com a teoria.

9
CAPÍTULO I
1. ARTE E PARTICIPAÇÃO
Nos aspectos gerais, nossa pesquisa prática e teórica é realizada a
partir da produção de objetos artísticos baseados no conceito e na estética da
“limpeza” e da geometrização da forma do movimento Minimalista (1960),
associados ao desenho de arabescos semelhantes aos traços desenvolvidos
pelos artistas do estilo Art Nouveau (1890-1914), com o propósito de gerar uma
obra de arte interativa.
Essa pesquisa resultou em um conjunto de quatro objetos em que
utilizam chapas coloridas de acrílico transparente como principal material.
As peças que compõem estes objetos envolvem o uso de outros
materiais como o nylon e a lã; como parte da composição da obra, foram
acrescentados efeitos de iluminação, para evidenciar as cores e os materiais
aplicados.
O principal objetivo deste trabalho foi a busca por uma série de obras
que possuíssem de certo modo algum nível de participação, gerando
possibilidades para o observador de manipular as peças modificando a obra;
com isso a percepção deste espectador-participante é instigada, criando uma
relação de maior proximidade espectador/obra.
O capítulo que se inicia tem como pretensão apresentar teoricamente
alguns dos conceitos com os quais trabalhamos, para um melhor entendimento
da temática e, posteriormente, da produção prática das obras propostas.
1.2 - ARTE INTERATIVA
Quando nos referimos à arte e tecnologia podemos notar dois diferentes
pensamentos: o primeiro onde a tecnologia é usada como ferramenta de
produção; e segundo onde a própria tecnologia é tanto o meio quanto o
suporte. Neste segundo caso estão os trabalhos pertencentes à tendência arte
e tecnologia cuja linguagens contemporâneas identificamos com o trabalho
proposto aqui.

10
Ressalto as palavras de Giannetti (2001, p.13) sobre essa tendência
“arte e tecnologia” nos tempos de hoje:
A prática artística relacionada com os novos
meios digitais, telemáticos ou robóticos acaba por impor o
abandono de diversos paradigmas que têm marcado a
cultura humanista, mas por outro lado recupera outras
formas de percepção: a da vida, a do entorno, a das
máquinas, etc. É cada vez mais destacada a
aproximação entre arte e tecnologia (...) A peculiar
relação entre as pessoas e os sistemas
computadorizados, ou a questão de interface humano-
máquina são temas particularmente relevantes para a
compreensão dos delineamentos “tecnoartísticos” atuais.
Podemos notar que, na maioria das vezes, quando usamos meios
tecnológicos como principal suporte de uma obra de arte, podemos nos
deparar com uma preocupação maior sobre a aproximação do observador com
a obra, proporcionando uma arte participativa ou, muitas vezes, interativa. Este
diálogo entre obra e observador se estabelece não somente sobre a base da
linguagem ou a reflexão sobre a obra, mas principalmente de uma maneira
concreta, sólida, no sentido recursivo da comunicação, na medida em que
exorta a própria ação do observador no contexto da obra. Giannetti diz a
respeito da arte interativa (2001, p.14):
Quando falamos de interação, de participação por
parte do público, tocamos necessariamente num tema
básico, que é a nova estrutura da obra de arte. Uma obra
aberta, que pretende a integração do espectador, tem
que ter necessariamente uma estrutura aberta, que
permita este acesso. Isso significa uma ruptura com o
sistema tradicional seqüencial, uma ruptura com a
estrutura claramente definida e acabada da obra de arte
tradicional. A arte interativa subverte o sistema ‘objetual’,
definido e concluído pelo artista, um sistema
predominante na nossa cultura ocidental e nas
manifestações artísticas “tradicionais”.
Para entendermos um pouco mais sobre arte interativa é necessário
compreender primeiramente o conceito. Atualmente costuma-se ter uma visão
equivocada de que é com o aparecimento da tecnologia digital que começa o
desenvolvimento das idéias da participação do público na obra, mas, na
verdade, podemos situar o desenvolvimento das noções de participação no

11
contexto da arte nos princípios do nosso século XXI. Quer dizer, é com a
primeira vanguarda que surgem as primeiras propostas de integrar o
espectador como participante na obra de arte; é partir de 1950 que se
desenvolvem diferentes movimentos artísticos direcionados a uma maior
sensibilização por parte dos criadores em relação à situação inerte tanto da
obra de arte como do espectador (Giannetti, 2001).
A obra de arte participativa vai contra os significados centrados na obra
e gera referência para o espectador, o público, fazendo frente ao próprio
processo de criação do objeto; a participação é empregada como um processo
criativo inserido no contexto da obra onde o conceito de participação adquire
outra dimensão no sentido da interação entre sujeito e objeto.
Outro conceito de participação que se identifica com o objetivo de nossa
pesquisa para a produção de objetos conceituais é a relação da participação do
espectador por meio de uma instalação (1960).
Primeiramente é importante entendermos o que é uma instalação, por meio dos
estudos de Domingues (1998): um lugar – uma sala ou um outro espaço –
onde o artista realiza o trabalho e é também tratado como um material. Este
espaço é incorporado ao conceito da obra e pode ser construído, delimitando
áreas dentro de outro espaço, como por exemplo, em bienais que geralmente
se realizam em grandes prédios com características de pavilhões; mas,
geralmente o artista se apropria de salas já existentes e as transforma para
expor seus trabalhos. Espaços externos também são apropriados e
transformados em instalações que repensam o espaço real. Mas, em todas
essas situações, o que se deve levar em conta é que o espaço está sendo
apropriado e que se está pensando um lugar que será habitado pelo corpo em
movimento.
Neste contexto podemos citar os estudos de Domingues (1998, p. 3):
A instalação remete à escultura ou à arte objetual
pelo uso do espaço tridimensional, mas deles se
distingue bastante. Isto porque o corpo do espectador de
uma escultura apreende suas possibilidades numa
dinâmica sujeito/objeto/espaço/tempo sem penetrar no
interior da área ocupada pela escultura. (...) A escultura
usa o espaço tridimensional, mas raramente oferece um
espaço para ser habitado, numa relação de se estar
dentro ou fora. Portanto, a instalação expande as
questões da escultura. Não se trata somente de ocupar

12
uma determinada área do espaço como as peças
escultóricas, mas de se apropriar de uma arquitetura
chamando a atenção para o lugar que é transformado.
A participação do corpo por inteiro do espectador dentro de uma
instalação pode ser relacionada à inclusão e aproximação da arte com a vida,
como nos trabalhos de Marcel Duchamp (veremos mais a fundo sobre seus
estudos no próximo capítulo), em uma arte profundamente submetida ao
acontecimento. O espectador, apropriando-se do espaço arquitetônico, penetra
na obra em um estado de incrustação, de inclusão entre os elementos que a
compõem.
A instalação metaforiza a arquitetura da mente como podemos notar nos
estudos de Domingues. A instalação usa o espaço em suas relações
ambientais. Enfim lugar habitado pelo corpo, o todo é construído pelas idas e
vindas, físicas e mentais, em um trabalho de memória. A instalação solicita a
presença corporal mais ativa que a mera percepção pelo olhar. A atenção não
se fixa mais em um único objeto, mas sobre um conjunto de situações que
envolvem uma atividade perceptiva global daquele que está incluído no espaço
da obra. O princípio primeiro da fruição pelo espectador é o da arte da
participação, pois a condição de sua descoberta é o deslocamento do corpo.
Pelos deslocamentos se estabelece uma trama de relações com o espaço por
aproximações, afastamentos, retornos, paradas, em uma teia de ações que
sempre transformam o que é percebido. O espaço da instalação se faz pelas
lembranças e esquecimentos, pelas partes que retornam na mente, pelos
instantes fugazes que se fazem e se desfazem na memória (Domingues,
1998).
Como vimos acima, a relação das sensações em que a participação,
aliada à instalação, passa para seus espectadores-participantes e a mesma em
que sempre procuramos inserir em nossos trabalhos, fazendo com que as
pessoas modifiquem nossas obras.

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1.3 – A PARTICIPAÇÃO: ARTE CINÉTICA E ARTE
CONCEITUAL
Quando nos referimos à arte e a participação do espectador na obra há
a importância de citar também a presença do “movimento” (1873); a proposta
de participação que essas obras apresentam. O que nos permite classificá-las
como arte cinética. A palavra cinética foi empregada pelos artistas e críticos em
que se referiam a uma grande diversidade de obras mostrando que, dentro
dessa multiplicidade, existem características que residem exatamente na
presença do “movimento”.
Neste momento falamos sobre a Arte Cinética e a questão de
movimento segundo Perissinotto (2000, p. 22):
A arte óptica se alto classifica com a arte cinética,
por solicitar as interações perceptivas do espectador, que
comumente está presente nas obras filiadas a essa
corrente. O que ocorre nessa interação perceptiva é que
o espectador reconhece um movimento que não existe na
obra em sua realidade concreta, ele não é sequer
representado. Ou seja: como espectadores temos a
sensação de um movimento real, mesmo sabendo que a
obra não se move. A obra óptica não se move realmente,
a sensação de movimento se impõe por meio da
interação perceptiva do espectador em relação à obra.
O artista Marcel Duchamp (1916) possui várias obras realizadas a partir
de suas pesquisas sobre arte cinética, com representação do movimento real,
percepção do relevo e ilusão ótica, como podemos ver em sua obra “Anemic
Cinema”, uma experimentação do cinema de vanguarda (figura 1).
Fig.01 – Macel Duchamp, Anemic Cinema, 1926.
Fonte: http://olugardosangue.blogspot.com/2008/04/anemic-cinema-marcel-duchamp-1926.html

14
Duchamp foi um dos principais artistas dadaístas que causou o inicio
das transformações dos ideais das artes. Apresentou a “nova-arte” como
aproximação e contextualização das coisas do cotidiano. Se interessou pela
relação da arte e com o movimento; um exemplo disso é a obra denominada
Roda de bicicleta (1913), um ready-made contendo uma roda de bicicleta
colocada sobre um banco. A partir destes ideais, a linguagem artística
contemporânea passa por uma significativa alteração de pensamento, a arte
passa a ser mais livre, aberta e plural, buscando a percepção do tempo real, o
tempo em que o espectador participa da obra e a obra interage no espaço,
provocando o puro experimentalismo (Perissinotto, 2000).
Para Paula Perissinotto (2000) podemos diferenciar em três fases os
níveis de transformação das obras: na primeira estão as obras que solicitam
uma interação, que estimulam aspectos perceptivos do espectador, que podem
ser também, sensitivas e ou transformativas. No segundo, estão as obras que
interagem com o espaço. Esta interação pode ocorrer pela mecânica, pela
indução humana e inumana, pela interação natural e maquinal e, finalmente,
pela interação cibernética (trabalhos que contemplem uma interação continua).
No terceiro grupo, as obras que utilizam as tecnologias digitais para a interação
mais profunda e imersa do espectador.
Por meio de obras com um sentido mais comportamental, os artistas
convidam os espectadores a tocar, manipular os objetos, adentrar com o
próprio corpo na obra. A pesquisadora Melo (2008, p. 32/33) diz a respeito
desse tipo de obra:
O deslocamento da arte, restrita aos suportes
fixos e de caráter representativo, para o mundo real, faz
com que os antigos preceitos da produção artística se
modifiquem. A arte deixa de lado o tradicionalismo e
adere a um novo conceito social e político. (...) Com a
busca pela subjetividade e a negação da objetividade, as
ligações mentais e sensoriais do espectador foram cada
vez mais inseridas no contexto artístico, assim
aproximando o corpo na obra, transformando a arte em
um objeto de experimentação.
A arte passa, no seu decorrer, a abandonar a representação do real,
deixando de ser uma arte contemplativa; e vai introduzindo na função do autor
a idéia de uma obra inacabada e processual, onde o observador acaba se

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tornando mais ativo, mais participativo, dando continuidade à obra da sua
maneira, como um co-autor.
Gradativamente a arte foi se transformando e os aspectos de
interatividade foram se tornando cada vez mais presentes no conceito e no
contexto de processo de obra. Os níveis de participação do espectador vêem
cada vez mais se complexificando e a tendência é de entender e exigir tudo do
espectador: corpo e mente (Melo, 2008).
Outro artista que utiliza a arte cinética é o artista plástico venezuelano
Jesus Raphael Soto (1951); suas obras envolviam um elemento de vibração,
através da repetição de elementos formais. Para ele o uso da repetição. era
uma maneira de se libertar dos conceitos formais da arte tradicional, que
estava ligada à arte figurativa. Ele achava que a verdadeira arte abstrata só
poderia se transfigurar com a performance do movimento das repetições
ópticas (figura 2).
Fig. 02 – Jesus Raphael Soto, Two volumes in the virtual.
Fonte:http://michaelbrownvislit.wordpress.com/2009/09/14/class-2-hw-michael-brown
Em 1953 Soto começa a investigar possibilidades de aprimorar seu
estilo de criar novos efeitos ópticos e faz o uso de motivos cinéticos em sua
obra. Utiliza então, plano com tiras que, ao se movimentarem, causavam um
efeito denominado MOIRÉ, ou seja, um efeito de ilusão de óptica causada

16
sobre a sobreposição das curvas em linhas paralelas. Ele criou várias
propostas para explorar as relações entre os elementos formais e os diferentes
tipos de movimento (Perissinotto, 2000).
Assim, segundo Perissinotto (2000), através da arte cinética
experimental surgiu a relação das artes visuais com as novas tecnologias,
resultando em experimentos que trouxessem a intenção não apenas de criar
uma obra de arte inédita, mas, sobretudo de alcançar, por meio das novas
possibilidades técnicas e estéticas, a interação da arte com as outras
disciplinas, uma arte transdisciplinar.
A busca pela transdisciplinalidade faz com que o artista siga caminhos
para sua produção com uma amplo leque de possibilidades. Nos estudos da
pesquisadora Diana Domingues (2008, p.279) podemos encontrar mais
detalhadamente sobre esta questão.
O artista em primeiro modo pensa na articulação do
código da linguagem escolhida para gerar uma
significação com consciência de se orientar a partir da
prática de linguagem. Em segundo modo, o artista passa
pela escolha material, nos domínios dos procedimentos
técnicos e expressivos. E em terceiro, o artista utiliza os
modos de expressão e cria suas obras com formas mais
poéticas utilizando a criatividade como referência.
Ainda de acordo com Domingues (2008), a arte cinética está cada vez
mais sendo redescoberta. No entanto, o contexto em que esse movimento está
reconquistando a consciência pública é novo. Em primeiro lugar, está sendo
reconhecida como desenvolvimento que anda em paralelo com a emergência
da arte da computação gráfica. Em segundo lugar, essa mudança contextual
deixa claro que obras de arte cinética, realizadas por meios manuais e
mecânicos possuem os atributos de dependência do observador e
interatividade. Em terceiro, a presença de instruções veladas para agir –
esperava-se que os espectadores das obras de arte cinética apertassem
botões, movessem componentes e assim por diante – revela os rudimentos da
arte algoritma (procedimento de decisão, um conjunto de instruções para agir
composto de um número finito de regras) e experimental.

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A arte cinética, pelo seu caráter tecno-experimental, pareceu o ponto de
partida mais eficaz para percorrer o trajeto das novas formas de se produzir
arte, que surgiam por meio da relação das artes visuais com a tecnologia.
O artista se encontra interessado no seu próprio processo criativo ,
preocupado em relacionar sua produção com o universo tecnológico, buscando
o indeterminado e o imprevisível. Este quer que sua obra se transforme como
um organismo vivo. Para ele, a obra pode assumir, neste momento de pura
experimentação, várias fases. Estas fases podem tornar-se trajetos de futuras
produções pois o artista é o propositor de obras múltiplas. A partir deste
procedimento dinâmico, descobrem-se as riquezas e as combinações
complexas, deste processo criativo.
Por meio disto podemos observar que os princípios elementares da arte
conceitual partem da produção de objetos para serem pensados e o próprio ato
da participação. Podemos notar melhor está questão da arte conceitual ligada
ao nosso trabalho a partir do relato do artista Paul Wood (2002, p.9):
Conceitualismo, ao que parece, passou a ser
identificado, em alguns aspectos, como qualquer
conjunto de práticas contemporâneas que não se
conformam às expectativas convencionais de exposição
de arte, isto é, que mostrem objetos feitos pelo artista e
voltados à contemplação estética.
É a partir dos anos 50 que se constituem, no campo da arte conceitual,
tendências que traduzem e antecipam as mudanças produzidas pela
tecnologia. De uma parte, o artista passa a se interessar por uma nova forma
de comunicação em ruptura com o contexto somente direcionado aos meios de
massa, uma tendência que procura a participação do espectador para a
elaboração da obra de arte, modificando assim o estatuto desta e do autor.
Assim, a teoria associada com as tecnologias de comunicação permite aos
artistas tornar perceptíveis os três momentos de comunicação artística: a
emissão da mensagem, sua transmissão e sua recepção.
A questão da produção do objeto parte também para uma questão
contextual quando envolvemos a arte conceitual, pois o objeto passa a forçar a
questão sobre o que é e o que não é arte – onde termina o domínio do estético
e começa o do utilitário. Nesta questão também se classifica a questão da

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linguagem e da não linguagem empregada pelo modernismo (movimento que
se relaciona com a arte conceitual) nas novas formas de produção de um
objeto. O sentimento e a emoção passam a ser priorizados com a não
linguagem e em um outro sentido; no entanto, o modernismo é perseguido pela
linguagem poética. O espectador passa a ser posicionado pela teoria, antes de
estar livre para sentir a obra (Perissinotto, 2000).
Esta pesquisa busca por definições de conceitos sobre a participação. O
movimento e o conceitual na arte, se fazem muito importantes para a
realização de nossa proposta de produção artística, onde nossas obras
buscam um nível de participação e de certa forma, interação do observador,
fazendo com que as obras assumam um caráter que se assemelha aos
aspectos de um jogo. Tendo em vista o papel do espectador como participante
da obra (transformador e manipulador), este se confunde a de um jogador a
espera de desafios.
Segundo Johan Huizinga (1990, p. 157):
“O jogo é uma atividade ou ocupação voluntária,
exercida dentro de certos e determinados limites de
tempo e de espaço, segundo regras livremente
consentidas, mas absolutamente obrigatórias, dotado de
um fim em si mesmo, acompanhado de sentimento de
tensão e de alegria e de uma consciência de ser
diferente da vida cotidiana.”
A arte participativa ou interativa também partem das mesmas idéias de
um jogo: é aberta, incerta, onde a dúvida se prolonga até o fim há a
necessidade de encontrar estratégias em que, apesar da existência de regras,
o jogador possui a liberdade de ação (MELO, 2008).
A forma lúdica na arte, tanto no ponto de vista da produção quanto da
participação, se torna algo muito interessante, pois o artista e o observador se
desprendem do mundo real e dão vida ao mundo poético e temporário,
imergindo em um espaço desconhecido do imaginário. O jogador se
transforma, se entrega totalmente onde, naquele momento, não se pode
distinguir sua experiência como um acontecimento real ou não.
Quando o espectador se depara com uma obra de arte que possui suas
características ligadas às formas lúdicas de representação, no momento da
participação, segundo Melo (2008), o espectador caracteriza-se pelo abandono

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progressivo dos conceitos éticos e políticos e passa a participar utilizando
meios de percepção por prolongamentos sonoros, visuais e textuais. A questão
lúdica não parte apenas de uma questão técnica e funcional, mas implica
também no ato físico, psicológico e sensível fazendo, com que o espectador
passe por uma transformação.
Por esse aspecto da interatividade e dos processos lúdicos da
participação em uma obra artística, a arte contemporânea nos chama atenção,
pois a sensação de tocar e modificar se torna muito mais emocionante.
A forma lúdica empregada em nossa produção, baseada neste processo
de pesquisa, tem como objetivo investigar os participantes com o uso de
materiais diferentes, fazendo com que cada pessoa responda de maneiras
diferentes. Esses materiais são: a lã, placas de acrílico coloridas onde o
espectador pode interagir utilizando a questão da variação cromática, fios de
nylon com peças de diferentes tamanhos penduradas, por meio das quais o
espectador pode modificar sua posição. Outro elemento que se torna
importante em nossa produção é a presença de desenhos no formato de
arabescos, que também complementam a idéia do lúdico.
Estes elementos que compõem o nosso objeto artístico: a forma limpa e
geométrica das placas de acrílico e o desenho de arabescos, nos levaram um
aprofundamento teórico, no contexto da História da Arte, particularmente na
estética da Art Nouveau e do Minimalismo, o que veremos a seguir.
1.4 - ART NOUVEAU E MINIMALISMO
A idéia de se trabalhar com os arabescos impressos no acrílico partiu de
uma paixão pela Art Nouveau. Este movimento é caracterizado pela liberdade e
pela busca de um novo estilo para as produções, características parecidas com
as que procurei buscar para a realização dos meus trabalhos práticos.
A Art Nouveau teve seu inicio em 1833 na Inglaterra a partir de um
movimento industrial marcado por uma exposição onde demonstrava novos
tipos de produtos e materiais marcados pelo processo mecânico (Pevsner,
1980).

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Os trabalhos da Art Nouveau são representados por traços ondulantes,
leves e delicadamente estilizados, remetendo à lembrança de um intenso
sentido da natureza. São formas assimétricas manipuladas com obstinação,
vigor, leveza, sutileza, transparência, sinuosidade e a recusa em aceitar
qualquer ligação com o passado. Os artistas voltavam-se para a natureza
porque necessitavam de formas que expressassem crescimento não feito pelo
homem, formas orgânicas, formas sensuais e não intelectuais, pelas mesmas
paixões na forma de compor um desenho.
Artistas como Horta, Gaudí e Lalique, apresentam composições com
desenhos com total elasticidade, aplicados sobre materiais rígidos, gerando
uma total elegância formal que dão inspiração a novos trabalhos, materiais e
novas formas de representação das características da Art Nouveau.
Victor Horta apresenta seus arabescos em suas construções que
desafiam qualquer tipo de material, desde uma pintura ao ferro utilizado para
ornamentar. Suas curvas sinuosas são de grande importância como, podemos
notar no seu edifício situado na Rua Paul-Emile Janson, nº6 em Bruxelas
(Figura 7) (Pevsner, 1981).
Fig.07 - Victor Horta, Hotel Tassel, rua 6, Paul – Émile Janson, 1893.
Fonte: http://www.giant.net.au/users/rupert/art.
Antoni Gaudí se apresenta no campo da arquitetura e das artes e seus
trabalhos possuem uma ampla dispersão gráfica de maneira mais livre; assim
como Horta, trabalha sobre materiais resistentes que ganham ondulações e
volumes, dando a aparência acetinada, despertando sensações, interesse e
deslumbramento com sua audácia pelos resultados impressionantes, pela sua

21
insólida força. Observações retiradas da natureza serviram de exemplo para
solucionar problemas com finalidade de equilíbrio, transformando a estrutura
em uma forma de ornamentação, expondo assim sua paixão pelas formas
orgânicas e motivos vegetais.
Uma de suas obras que podemos citar é Palácio de Guell, de 1885-1889
(Figura 8), as formas são menos agressivas e mais insinuantes, e o efeito
parabólico do portal é inesperado, livre de referências do passado como as
ondulações do ferro. O ferro se tornou o material preferido pela facilidade em
entortar e pela sua durabilidade, que permitem obter os mais delicados
filamentos.
Fig. 08 – Antoni Gaudi, Palacio de Guell, 1885/1889.
Fonte: http://www.gaudidesigner.com/fr/palacio-guell-palacio-guell-en-1910_638.html
René Lalique também se insere com toda sua versatilidade no período
da Art Nouveau. Seus trabalhos estão voltados aos materiais translúcidos, se
tornou conhecido com suas criações em vidros de altíssimo padrão com um
estilo simultaneamente assimétrico e curvilíneo e em algumas obras
geométrico, ligado à Art Deco (movimento internacional em que afetou as artes
decorativas na década de 1930). Utiliza aplicações diretamente inspiradas na
natureza. Algas e folhas são frequentemente apresentados juntamente com
dragões, flores de girassóis e lírios (Figura 9). São apresentadas também,
como meio de ornamentação da imagem, linhas curvas ou gavinhas, fluindo,
fazendo flexão, torção e voltando a si próprias como uma correia do chicote;
sensual, descrito diversas vezes como:

22
“O cabelo das mulheres, soprados pelo vento, a
fumaça do casual delgado um incêndio em um dia
ainda” (MONTIMER, 1989. P. 10).
Fig. 09 – René Lalique, Mulher Libélula, 1914.
Fonte: http://www.infojoia.com.br/news_portal/noticia_5256
Assim, depois de citarmos artistas que se classificam com o nosso
trabalho e suas características, podemos notar a presença mais detalhada nos
quatro arabescos em que criamos:
Fig. 03 - JOGO 1
Autor: Juliana Breseguello
Desenho digital / vetorial
Fig. 04 - JOGO 2

23
Fig. 05 - JOGO 3
Fig. 06 - JOGO 4
Além da inserção dos desenhos de arabescos em nossa proposta
artística, inspirando na Art Nouveau, propusemos como contraposto, o uso das
formas geométricas e abstratas usadas para ativar um espaço, provocando
mudanças perceptivas, deslocando a atenção para o espaço, o exterior, o
publico, sugerindo características da Arte Minimalista.
Interessante é fazer um contraposto utilizando como referência artistas
minimalistas como Judd (figura 11) que utiliza folhas de acrílico colorido, e
Flavin (figura 10) que emprega tubos de luz fluorescente colorida. Seus
trabalhos não são esculpidos ou moldados, mas soldados, parafusados,
colados ou simplesmente empilhados. Os materiais são mais industriais do que
artísticos num sentido tradicional; essa arte é decorativa e contextual, leve e
colorida. Os artistas utilizam como base as formas geométricas e, também, a
luz e a transparência adquirida pelo acrílico, resultando em um meio de
comunicação. Seus trabalhos são fortemente ópticos, pois mesmo em meios
translúcidos a luz é difundida no espaço circundante ou projeta-se sobre as
superfícies vizinhas (Batchelor, 1999).

24
O minimalismo permite que o espectador remeta a uma dimensão
temporal: a memória (das permutações anteriores) e a antecipação (das
possibilidades futuras) tornam-se parte das condições da observação.
Fig. 10 – Dan Flavin, sem título, 1968.
Fonte: http://fashionartedit.blogspot.com/
Fig. 11 – Donald Judd, sem título,1968.
Fonte: http://www.lipsticktracez.com/reggie/2009/05/art-boom-leads-to-wannabe-litt.php
Segundo Batchelor (1999), o trabalho de Judd remete ao volume de
seus trabalhos tridimensionais não tem massa, mas são definidos pela reunião
de planos de material relativamente fino que demarcam mais do que deslocam
o espaço. Alinhamentos horizontais de parede e “caixas” isoladas, realizadas

25
posteriormente, muitas vezes incorporam folhas de acrílicos coloridos nas
faces superior e inferior.
Segundo Batchelor (1999), o minimalismo é considerado não
suficientemente pictórico por alguns e demasiado pictórico por outros. Somente
o trabalho que descola a atenção do espectador do interior para o exterior, do
privado para o público, que tira “as relações da obra e as torna uma função do
espaço, da luz e do campo de visão do espectador”, é que consagra uma
sensibilidade adequadamente moderna, ou talvez a cria.
Em muitos desses trabalhos as tradições do oficio do ateliê foram
substituídas por algo mais próximo da tecnologia do fabrico em pequena
escala. A obra de arte atual declara-se relativa ao espaço físico e institucional
que habita. E o espectador é, hoje em dia, uma presença específica
corporificada diante da obra.
A linguagem poética do minimalismo se torna muito importante para a
realização dos nossos trabalhos, pois buscamos constantemente uma forma
contextual, resultando em um meio de comunicação para os espectadores. E
nossa obra passa se tornar mais ainda uma comunicação quando o
relacionamos com a Art Nouveau, fazendo assim uma contraposição muito
forte.
O estudo mais aprofundando de cada movimento citado acima se torna
de suma importância para que não somente a questão da produção seja
realizada, mas, também, para que a relação à linguagem contextual que cada
movimento estudando e relacionado aos objetos passando a seus
espectadores-participantes uma questão de participação de pensamento
ligando as formas, a participação,a instalação, os desenhos a movimentos
passados, a estes movimentos em que estudamos, assim podendo dar a
conclusão de que a arte contemporânea está presente não só visivelmente
mais também contextualmente a nossos objetos.

26
CAPÍTULO II
2. A PROPOSTA DE OBRA PARTICIPATIVA E OS
MATERIAIS APLICADOS
Com o embasamento de nossa pesquisa teórica, usamos a produção de
um trabalho artistico envolvendo conceitos de participação e tecnologia. A ideia
foi de produzir objetos artísticos lúdicos, aplicando o acrílico como suporte
principal, buscando a estética limpa do minimalismo e, ao mesmo tempo,
aplicando linhas semelhantes aos arabescos da Arte Nouveau. Apresentamos
neste capítulo, então, o processo de construção das ideias e do conhecimento
dos materiais utilizados.
Ressaltamos também aqui a função do artista contemporâneo como um
artista que necessita desenvolver uma característica de criador-projetista e
pesquisador, pois a arte atual, no formato de instalações, ambientes e objetos
interativos, se apresenta de forma muito complexa; existe a necessidade de
trabalho de uma equipe de execução. A idéia do artista que cria e produz
isoladamente se transforma na coletividade e junção de muitas habilidades
específicas (engenharia de computação, biologia, eletrônica, etc.) por meio das
quais a arte se mostra como estritamente transdisciplinar.
Quando iniciamos este projeto a proposta era da utilização de software
específico de desenho CorelDraw para a produção de estampas vetoriais; mas,
assim que iniciamos nossa pesquisa nos deparamos com o suporte: chapas de
acrílico.
Desenvolvemos os projetos das peças, utilizando a tablet (mesa
digitalizadora), e encaminhamos para uma empresa com atuação específica na
área de produção de objetos em acrílico para nossa conclusão de curso.

27
Fig. 12 – Imagem tablet
Em busca do material ideal para a realização de nossos trabalhos
encontramos as chapas de acrílico, que nos proporcionaram satisfação com
sua qualidade, pois apresentam plasticidade, transparência, diversidade de
cores, demonstram inovação, ressaltando todas as características e os efeitos
de que necessitamos para que nossa produção seja caracterizada como uma
obra contemporânea relacionada à plasticidade e características que estimulam
visualmente. Essa forma de pensamento sobre o material é bem representada
pelas palavras do design Karim Rashid (2009): “Enquanto esperamos que as
matérias se submetam às mudanças devido ao clima e envelhecimento, os
materiais inteligentes as antecipam. Eles podem sofrer mutação em um estado
desejado e em determinadas condições”.
A escolha da empresa para a execução do projeto foi pensada com base
no critério questão de qualidade e técnica, também, pensando em uma
empresa especializada em trabalhos em acrílico que estaria disposta a novos
desafios para uma produção mais diferenciada do que de costume. Depois de
muita conversa e apresentação dos projetos (exemplo do projeto do JOGO 2,
figura 13) surgiu uma parceria para a realização dos projetos em São José do
Rio Preto, a Novacrílicos, pois não encontramos no estado de Mato Grosso do
Sul alguma empresa em que trabalhasse exclusivamente com este material.
Encontramos nesta empresa desde o trabalho de corte a laser nas
chapas, que permitiram dar forma às minhas criações, o de montagem dos
objetos, da parte elétrica, da maneira em que estipulamos nos projetos; e
também o de impressão em silk.

28
Fig. 13 – Imagem do projeto do objeto jogo 2
Desenho técnico

29
Como se pode perceber o projeto foi realizado a partir de conhecimentos
de desenho técnico. Cada peça foi pensada como dimensão, forma e cor. Este
ato se dá pelo fato de proporcionar melhorias na questão da comunicação para
a execução dos objetos, em que podemos observar que todas as informações
encontram presentes no projeto fazendo assim com que possa ser executado
sem qualquer tipo de duvida. Foi necessário também saber sobre o material
que seria empregado: o acrílico; sua densidade, cor, transparência bem como a
sua forma de manuseio na industrial.
2.1 O ACRÍLICO
O acrílico, definitivamente, amplia possibilidades. Resistente, eficiente,
arrojado, útil e decorativo, um dos mais transparente de todos os materiais,
apresenta, por exemplo, características únicas para o uso em iluminação. Tudo
se ilumina a partir de sistemas criados a partir de chapas e resinas acrílicas,
utilizadas na fabricação de peças. Disponíveis em vários tipos como cast
(fundidas) ou extrusadas (objetos criados utilizando uma força violenta de
expusão de ar); as resinas acrílicas (forma líquida do acrílico em que se utiliza
o catalisador para que se torne sólido) suportam diferentes níveis de
resistência térmica, estabilização contra raios ultravioletas e são ideais para
iluminações específicas. Já as chapas acrílicas permitem as tradicionais
opções de transparência e opacidade, além de desenhos ou imagens e chapas
fantasia, assim como superfícies texturadas para melhorar a difusão e a
transfusão de luz, mantendo a fonte de iluminação indefinível (INDAC, 2009).
O acrílico permite, ainda, facilidade de manutenção, consumo menor de
energia e um diferencial estético. Afinal, o design de objetos criados em peças
de acrílico também deve ser considerado quando se define o projeto de
iluminação. Além disso, por conta do emprego do acrílico puro (polímero puro
de MMA – metacrilato de metila) é possível à elaboração de chapas
homogêneas, ideais para ambientes públicos internos ou externos. De alta
durabilidade e segurança contra o vandalismo, essas chapas não estilhaçam.
As chapas fantasias decoram o ambiente com o material escolhido pelo
cliente e podem ser colocadas junto ao acrílico no processo de produção.
Esses materiais são tramas de tecidos, madeira ou até mesmo folhas de

30
árvores. Já as chapas fluorescentes reagem diretamente com as diversas
fontes de iluminação, dependem da iluminação ambiente para provocar a
fluorescência dos pigmentos, da mesma forma, o brilho de suas bordas
depende da quantidade de luz recebida pela superfície da chapa.
Pode-se encontrar em acrílico além das chapas e resina líquida formas
como tubos (vazado no meio) e tarugos (tubos maciços de acrílico). Para essas
formas mais cilíndricas a absorção da luz é mais baixa. Para prevenir perda
excessiva de luz nas curvas dos cilindros, o raio de curvatura não deve ser
menos que três vezes a espessura das chapas utilizadas. Também é
importante que a superfície das chapas esteja muito bem polida e sem
emendas, para se assegurar uma ótima reflexão e prevenir a difusão da luz.
Para isso, podemos encontrar tubos prontos inteiriços na medida certa para
que não exista essa perda de luz.
Um raio de luz atingindo uma chapa acrílica cristal (transparente),
perpendicularmente à superfície perderá cerca de 4% de sua luz, em cada
superfície, devido à reflexão, resultando numa perda total de 8%. Além disso,
absorverá menos de 0,5% da luz visível, por polegada de espessura. Portanto,
a transmissão total de luz será cerca de 92%.
Disponíveis em diferentes intensidades, as chapas acrílicas brancas
translúcidas proporcionam uma variedade de opções na transmissão e difusão
de luz, correspondente à potência da lâmpada e ao brilho da superfície. No
caso de uso em iluminação, o ideal é uma formulação que ofereça máxima
difusão, combinada com elevada transmissão de luz. A transmissão de luz
colorida pelas chapas acrílicas será menos intensa quanto maior for à
espessura das chapas. A porcentagem de transmissão de luz para todas as
espessuras de uma específica cor transparente ou translúcida, assim como
para o branco leitoso, é a mesma, obtida pelo ajuste da concentração do
pigmento, de acordo com a espessura da chapa.
Os produtores de chapas acrílicas, associados ao INDAC (Instituto
Nacional para o Desenvolvimento do Acrílico), também podem dispor, quando
solicitado, de produtos com aditivação especial, que absorvem
aproximadamente 98% da luz UV. Estas são utilizadas principalmente em
museus, para proteger peças ou documentos históricos dos efeitos prejudiciais
dos raios ultravioleta.

31
Como apresentam baixa dureza superficial, as chapas acrílicas tornam-
se susceptíveis a riscos e à abrasão. Para evitar danos, proteja o acrílico de
pontas afiadas e superfícies ásperas.
Fig. 14 – Imagem das amostras em acrílico
Além do material empregado, foi pensado em não utilizar somente a
placa com sua cor e transparência, mas, em criar interferências, aplicando
linhas arredondadas (figura 3, 4, 5 e 6), semelhantes às da Art Nouveau ,
inserindo também um processo de impressão sobre o acrílico, o silk, o que
veremos a seguir.
2.2 O SILK
O silk (um processo de impressão no qual a tinta é vazada – pela
pressão de um rodo ou puxador – através de uma tela preparada) está
presente em todas nossas obras. Temm cada objeto pode-se encontrar um tipo
de arabesco diferente, sempre impresso em silk respeitando a questão dos
estudos que realizei para a produção.
O tipo de silk utilizado para criação dos nossos arabescos é o mesmo
utilizado para a produção de estampas em camisetas. Abaixo explico mais
rapidamente como é a produção desse tipo.
Em primeiro lugar, antes de preparar as telas de impressão dos
arabescos, é necessário que se tenha uma caixa com luz fluorescente que será
usada como relevadora. Tendo a caixa, partimos para a produção das
matrizes: utiliza-se moldura de quadro de madeira, com o tecido de nylon
desengordurado bem esticado preso nas laterais por grampos, preparado

32
depois com um abrasivo, o Carbureto de Silício, lixado depois de aplicado e
desengordurado novamente.
Após este processo, partimos para os desenhos dos arabescos. Após a
criação dos desenhos em uma folha sulfite, ou então utilizando programas
como o Corel Draw e ou Adobe Photoshop, e impressos utilizando impressora
em uma folha de transparência ou então utilizamos pincel marcador copiando o
desenho da folha sulfite para a transparência. Depois deste processo,
partiremos para o processo de preparação da tela para que este desenho fique
gravado.
Um dos processos importantes para o transporte deste desenho é feito
pelo processo de isolação fotoquímica, também chamado de transporte
fotográfico, feito com o auxilio de emulsões fotográficas. Essas emulsões,
sensíveis à luz, são constituídas de dois elementos: a emulsão propriamente
dita e o sensibilizante. São três os tipos de emulsão encontradas todas no
comércio brasileiro:
hidrofoto : emulsão de cor alaranjada, à base de cola, para ser usada
na impressão de motivos coloridos com tintas à base de água, sendo resistente
à água;
plastifoto: emulsão de cor azulada, à base de álcool, usada para
impressão colorida com tintas sintéticas ou vinílicas, sendo resistente a
solventes – mais usada para materiais como o acrílico;
diazo: emulsão de cor violeta ou roxa, não sendo usada com tintas à
base de água, é resistente a solventes.
Cada um desses processos possui um modo diferenciado com relação à
sua preparação. Suas aplicações nas telas são sempre em locais escuros (ou
com uma iluminação fraca ou laranja) com a utilização de um passador e
necessita de um local ventilado além de que o produto esteja seco para que
possa ser utilizado.
Após este processo e a tela seca, é necessário agilidade para que a tela
já pronta não perca sua função, então se coloca a tela já em um local iluminado
sobre a caixa, ajustando a forma em que o desenho feito na transparência
ficará na tela, sempre prestando a atenção de que o desenho ficará mais

33
próximo da lâmpada. Logo em seguida a tela, o pano preto, o vidro e o peso.
Deixar por cerca de 3 a 8 minutos. Após este processo lavar a tela retirando
toda a tinta do desenho deixada pela transparência e está pronta a tela para
que possa já ser silkado.
Possui diferentes tipos de tintas para diferentes tipos de materiais que
serão impressos usando o silk. Para as impressões no acrílico usamos a tinta
Epóxi. Usada para impressões serigráficas sobre polietileno e polipropileno
tratados, acrílicos (não para luminosos), metais, vidro e fórmica foscos,
baquelita e chapas fenólicas. Possui acabamento brilhante e excelente
ancoragem. Produto muito utilizado na confecção de cartões de visita com
impressões em relevo.
Passamos assim a tinta própria para acrílico na pela pronta imprimindo
os arabescos nas chapas em acrílico finalizando assim o processo de
impressão pelo modo silk.
Fig. 15 – Momento da finalização do silk
Fonte: http://cursosedownload.blogspot.com/
Para completar nossa proposta, pensamos em inserir focos de luz
utilizando pontos de luz (LEDS) e outros tipos de lâmpadas em determinadas
partes dos objetos, para evidenciar as cores e transparências do acrílicos e
gerando assim uma característica tecnológica em nosso trabalho.
2.3 LUZES, LÂMPADAS E OS LEDS
Com relação à parte elétrica, foi usado LEDS nos objetos Jogo 1 e Jogo
2, lâmpadas fluorescentes no objeto Jogo 3 e luz negra no objeto Jogo 4,
dando o efeito de iluminação desejada onde podemos classificar os meus
objetos como se fossem luminárias.

34
Explico a partir daí para melhor entendermos sobre a escolha por estes
tipos de iluminação.
O LED é um componente eletrônico semicondutor, ou seja, um diodo
emissor de luz com a mesma tecnologia utilizada nos chips dos computadores,
que tem a propriedade de transformar energia elétrica em luz. Tal
transformação é diferente da encontrada nas lâmpadas convencionais que
utilizam filamentos metálicos, radiação ultravioleta e descarga de gases, dentre
outras. Nos LEDs a transformação de energia elétrica em luz é feita na matéria,
sendo, por isso, chamada de Estado sólido (Solid State).
Os LEDs possuem potência de 1,0 – 3,0 e 5,0 watts, disponíveis em
várias cores, responsáveis pelo aumento considerável na substituição de
alguns tipos de lâmpadas em várias aplicações de iluminação. A luz emitida
pelos LEDs é fria devido a não presença de infravermelho no feixe luminoso e
sua potência é disparada em forma de calor e por esse motivo devemos tomar
cuidado com relação à sua montagem, pois se a instalação for feita de maneira
incorreta sua vida útil será reduzida.
Foram utilizados para o Jogo 1, 9 LEDs de cor cristal e para o jogo 2 foram
usados 13 LEDs da cor cristal também.
Fig. 16 – Cores disponíveis de LEDs.
Fonte: http://www.tugatronica.com/desenhar-com-leds/
As lâmpadas fluorescentes são conhecidas por todos, pois são
lâmpadas convencionais de iluminação econômica, de luz por ser considerada
uma lâmpada fria. Sua alta eficiência e a longa durabilidade garantem suas
aplicações nas mais diversas áreas residenciais, comerciais e industriais.

35
Por esta questão nos a utilizamos, com a intenção de não degradar o
material pela sua proximidade e também por questão da sua distribuição de luz
mais homogênea. Utilizamos uma lâmpada de 60w para a iluminação do jogo
3.
Fig. 17 - Modelo utilizado de lâmpada fluorescente
Fonte: http://vivamaisverde.com.br/2009/07/lampadas-fluorescentes-verdades-e-mitos/
A Luz negra, muitos conhecem pela iluminação especial dada pelo brilho
roxo a qualquer objeto de cores claras ou fluorescentes, especialmente roupas
brancas. A receita de fabricação é muito simples: basta pegar uma lâmpada
fluorescente, dessas usadas em escritórios, e remover a camada de pó branco,
formada por sais de fósforo. O vidro tem de ser trocado, então, por outro mais
escuro, para barrar radiações claras. Na lâmpada fluorescente normal, a luz
branca vem da incidência da radiação ultravioleta na tal camada de fósforo.
Com a luz negra, esse fenômeno de fosforescência muda de lugar: quando
estamos num ambiente escuro, as roupas claras fazem o papel do fósforo e
remetem à luz que recebem, dando a impressão de que estão brilhando.
Utilizamos uma lâmpada de luz negra de 60cm de 20W para o jogo 4.

36
Fig. 18– Imagem da luz negra
fonte: http://www.blusom.com.br/Ilumina%C3%A7%C3%A3o.html
Assim, finalizamos este capítulo sobre os materiais e suas formas de
manuseio, que foram essenciais para a conclusão dos objetos. Podemos
observar no capítulo a seguir os objetos já prontos, já materializados, cada um
possuindo sua característica e os processos em que citamos acima já
concluídos.

37
CAPÍTULO III
3. ANÁLISE DAS OBRAS
Primeiramente cabe falarmos sobre a interação com estes trabalhos.
Como já citamos, a idéia destes objetos é de trabalhar a interação não só do
espectador com a obra, mas, também por meio de uma instalação, do objeto –
espectador – ambiente. Buscamos esta relação de instalação partindo do
material escolhido, o acrílico, que nos possibilita, com sua cor translúcida, que
a luz presente dentro de cada objeto ilumine todo o objeto e os seus
arabescos, resaltando-os. O local em que os objetos são expostos não deve
possuir nenhuma incidência de luz, fazendo assim com que cada objeto tenha
sua própria iluminação, assim os espectadores, por mais que esteja escuro o
local, podem encontrar e interagir sem nenhum tipo de problema.
A idéia de se utilizar a luz, não é só pelo fato de realçar melhor a cor de
cada objeto, ou então os arabescos, mas sim pelo fato de ser também um
material que faz parte da característica de cada objeto. A luz faz com que o
espectador faça sombra, aproxime melhor algum objeto de interação que faz
parte da obra na luz para visualizar. A Luz se torna essencial para estes
objetos, pois somente com a presença dá luz é que se pode ver com melhor
clareza as características principais de; e a questão da interação se torna mais
interessante e chamativa para cada espectador.
Apresento neste capítulo a análise de todos os objetos:

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3.1 JOGO 1
Fig. 19 – Jogo 1 (Desligado)
Fig. 20 – Jogo 1 (ligado)
Para este objeto utilizamos uma placa de suporte em acrílico preto nº
1303, parecida com uma caixa, onde pode-se notar que há nove buracos
vazados, um para cada cubo. Esses buracos têm a função de deixar livre a
rotação de cada cubo. Nesta placa podemos também encontrar toda a fiação
elétrica mas sempre nos preocupando com a questão estética do trabalho.
Os cubos estão fixados na placa, dentro desses buracos vazados. Por
mais que os cubos estejam fixados, rua rotação continua perfeita, pois na
junção com a placa há um pino, apenas segurando-os, que pode ser removido
quando há a necessidade de troca dos LEDs ou então da manutenção da

39
fiação. Os arabescos impressos nos cubos foram feitos utilizando a técnica do
silk.
A questão da cor dos cubos foi aleatória, pois por mais que o acrílico
possua diversas cores, muitas necessitam ser encomendadas com bastante
antecedência. A cor utilizada foi o verde translúcido nº 413 e, para que esse
efeito fosco fosse dado, utilizei papel manteiga envolvendo todo o seu interior,
com a intenção são somente de espalhar melhor a luz, também de não deixar
visível a fiação e o LED que possui cada cubo.
A interação é feita pela rotação dos cubos, onde o espectador tem a
escolha de deixar os cubos na posição em que mais lhe agrada, descobrindo
assim as diversas formas em que pode-se deixar os cubos, resultando no
nosso objetivo. A luz se encontra como funcional, pois sem a luz os arabescos
impressos são quase que imperceptíveis aos olhos; e também faz com que a
cor do acrílico do cubo seja realçada prendendo assim a atenção do
espectador.
3.2 JOGO 2
Fig. 21 – Jogo 2 (Desligado)

40
Fig. 22 – Jogo 2 ( Ligado )
Fig. 22 – Imagem da lã que compõem o objeto
Para este objeto utilizamos uma placa de suporte em acrílico amarelo
parecida com uma caixa no formato retangular, onde pode-se notar que há
buracos, um para cada retângulo. Esses buracos têm a de função fazer com
que os retângulos que estão em elevação sejam encaixados, dando mais
sustentabilidade a esses “pinos”. Nesta placa podemos notar que existe um
beiral que possui a função de esconder toda a fiação elétrica (sempre nos
preocupando com a questão estética do trabalho) e também protegendo os
pinos retangulares.
Os retângulos estão fixados na placa, e dentro de cada retângulo existe
um LED iluminando todo o retângulo.
Para que este trabalho tenha um caráter participativo, produzimos seis
fitas de lã na cor verde e laranja, que e em suas pontas possuam
penduricalhos indicando o final de cada fita e deixando essa participação com

41
um ar mais de decoração. A idéia desta participação é que o espectador
utilize essas fitas passando pelos pinos retangulares contrapondo com o
desenho silkado que se encontra no fundo, deixando apenas iluminado as
pontas dos pinos.
A questão da cor deste trabalho também foi aleatória. A cor utilizada foi
o amarelo translúcido nº 301, e para que esse efeito fosco fosse dado utilizei
papel manteiga envolvendo todo o trabalho, deixando apenas as paredes
translúcidas, com a intenção não somente de espalhar melhor a luz, mas
também de não deixar visível a fiação e o LED ( que possui cada pino
retangular ).
3.3 JOGO 3
Fig. 24 – Jogo 3
Fig. 25 – Jogo 3 (lateral)

42
Para este objeto utilizamos uma placa de suporte em acrílico branco
leitoso nº. 802 na forma circular. Nesta placa foram impressos os arabescos
por meio do silk de maneira mais geométrica. Nesta placa podemos notar que
existem beirais que servirão de base para que as 15 chapas sejam encaixadas,
e não sejam removidas com facilidade.
As chapas possuem elevações e vãos fazendo com que elas se
encaixem. A idéia desta obra partiu de um brinquedo bem antigo, o “quebra-
cuca”, que possui o objetivo de fazer com que o jogador pense na maneira de
aproximar as peças para formar a imagem, mas sempre pensando na questão
de que só existe um espaço vazio para que essas peças sejam movimentadas.
A cor real das chapas (também em acrílico) é a cor cristal n º903. Foram
pintadas com verniz vitral na cores: cinza, verde, azul, rosa e vermelho. Suas
variações cromáticas foram dadas pelo numero de aplicações dadas a cada
peça. A diferença das cores do mesmo tom se dá quando acendemos a luz; e
para isso foi utilizado uma luz fluorescente de 60W.
Para que este trabalho tenha um caráter participativo, pensamos na
idéia do jogo citado acima. Os espectadores modificarão as chapas deslizando-
as, fazendo assim com que modifiquem a ordem das cores.
3. 4 JOGO 4
Fig. 26 – Jogo 4 ( ligado)

43
Fig. 27 – Jogo 4 ( Retângulos mais detalhadamente )
Fig. 27 – Jogo 4 ( Todos os retângulos)
Para este objeto utilizamos uma placa de suporte em acrílico preto nº.
1303 parecida com uma caixa fechada, no formato retângular onde pode-se
notar que em baixo há vários furos pequenos. Alguns desses furos firam feitos
na intenção de se passar os fios em que estão pendurados os retângulos; e
outros furos foram feitos com a intenção da passagem da luz negra e
escondendo assim a luz negra que se encontra escondida dentro da caixa.
Dentro da caixa se encontra toda a fiação elétrica, deixando apenas uma das
partes da caixa pressa com parafusos para que possa ser aberta em caso de
necessidade, sempre preocupando com a questão estética do trabalho.
Desta caixa retangular são pendurados 45 retângulos de 5 tamanhos
diferentes: 25cm, 20cm, 15cm, 10cm e 5 cm.
Estes retângulos são da cor cristal nº.903 e possuem todos os
arabescos silkados. Os retângulos possuem suas laterais coloridas e cada

44
tamanho possui sua cor como: 25 cm, cor verde fluorescente; 20 cm, cor roxa
fluorescente, 15 cm, cor rosa fluorescente, 10 cm, cor amarelo fluorescente e 5
cm, cor laranja fluorescente.
Utilizamos papel sulfite fluorescente para dar cor a cada retângulo,
colamos com cola branca e depois passamos nas laterais papel contact para
melhor fixação.
Estes retângulos com as laterais coloridas se encontram presos no
centro da peça retangular preta, cada um possui um furo, ficando assim cada
peça a 2 cm de distância da outra. Estarão presos por um fio de nylon,
entrelaçados de uma maneira com que o espectador participe determinando a
altura das peças, puxando as.
A escolha nos papeis fluorescentes para os retângulos foi pelo motivo de
estarmos utilizando a luz negra, fazendo assim com que realce a existência das
peças.
Este objeto possui sua interação partindo da curiosidade e da questão
de organização das peças. Quando falamos sobre a curiosidade nos referimos
à questão de que as laterais dos retângulos possuem cores fluorescentes,
chamando assim a atenção do espectador para tocá-las e notar que os
arabescos então impressos nos retângulos. Os espectadores também podem
interagir com a relação de altura de cada retângulo, pois os retângulos se
encontram presos de uma maneira de modo a permitir modificar sua posição,
assim fazendo com que cada espectador deixe suas preferências, suas
características na obra.
Podemos então concluir e notar que a característica do espectador
deixada em cada objeto se torna de suma importância para que estes objetos
cheguem à questão do resultado, fazendo assim com que os objetos sejam
bem sucedidos no proposto maior que é a interação.

45
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No inicio a idéia era de apenas produzir os arabescos, estampá-los em
um plástico bem resistente e inserir luz. Mais a idéia era fraca e a questão da
pesquisa teórica não me agradava, pois queria produzir e pesquisar algo
totalmente diferente do que vemos hoje.
Foi então que no inicio do ano tive o prazer de conhecer a Profª. Mscª
Venise Paschoal de Melo, minha orientadora, em que abriu as portas me
apresentando algo novo para mim com relação aos estudos: A participação do
espectador na obra.
Foi Paixão ao primeiro contato com a idéia inserir a questão da
participação aos meus trabalhos.
Venho de uma família formada por autônomos, dentistas e advogados, e
meu sonho sempre foi fazer arquitetura. Uma escolha bem diferente daquilo
que estava acostumada a ver e um pouco assustadora para minha família. Por
um momento pensei “Vou prestar Artes Visuais” sem ao menos conhecer o que
está profissão tinha a me oferecer, era apenas uma curiosidade e como nada
acontece por acaso, as artes visuais passou a ser mais forte.
Sempre gostei de desenhar, usar lápis de cor, mais este gosto passou a
se tornar paixão quando freqüentei durante um ano em um cursinho
preparatório para as provas práticas dos vestibulares o ateliê da artista plástica
Karin Wahle. Foi simplesmente o essencial para minha vida, pois no momento
em que ingressei no nosso curso de artes visuais eu já tinha uma bagagem
muito grande sobre os princípios básicos. A faculdade fez com que aqueles
assuntos já conhecidos fossem mais aprofundados.
Convenhamos que durante os dois últimos anos da faculdade, foi o meu
período de amadurecimento, de me conhecer melhor sobre os meus gostos, o
meu jeito de produzir minhas características em que passaram despercebidas,
mas ficaram “estampadas” naquilo que faço.
Passei a tomar um conhecimento melhor sobre as formas, as cores, a
luz, o modo de leitura por um livro em que o Profº Douglas Colombelli indicou a
toda a turma: “Gestalt do Objeto”. Jamais imaginaria que um livro como este,
simples, fosse abrir tanto as minhas idéias.

46
Por conta deste amadurecimento passei a elaborar melhor meus
trabalhos e a utilizar materiais novos, meios novos em que pra mim passaram
despercebidos, não tinha paciência ou então acabava julgando que não era
isso que queria para minha vida, antes mesmo de conhecer.
Um desses materiais foi um computador, presente de meu pai. Passei a
partir daí a experimentar e a conhecer melhor como os programas eram e
passei a me apegar a este modo de produção. Novas ferramentas - hoje
inseparáveis - vieram para ajudar a produzir como máquina fotográfica digital e
a tablet.
Todas essas experimentações foram muito importantes, pois foi por este
gosto em que passei a ter por meios tecnológicos de produção é que fizeram
com que a Profª.Venise e eu entrassemos em uma perfeita sintonia para este
resultado final.
Todo encontro era cheio de novidades legais para falar, cheios de “Eu
acho melhor...”, “Mas e se,...”, cheios de união de pensamentos, imaginações,
projetos colocados no papel, busca por materiais que iriam dar uma idéia mais
legal as criações, enfim, por mais que fosse uma orientação de para o projeto
de conclusão, a questão lúdica sempre esteve mais do que presente. A
participação para estes objetos, hoje prontos, já vem de muito tempo, já vem
desde o momento em que era apenas um sonho antes de pegar no sono.
Por essas buscas encontrei o material perfeito – o acrílico - não só pela
sua beleza, mais também pelo seu modo de trabalho, pois acabei encontrando
uma paixão muito grande em estar produzindo a partir do uso do computador e
vendo depois o seu projeto materializado é simplesmente uma sensação única.
O acrílico fez com que eu me senti-se satisfeita pela escolha do material,
realizada pela forma de trabalho e completa, pois consegui colocar minhas
características nos trabalhos, consegui obter as cores vivas e homogêneas
como o grafite de um lápis de cor.
Por todas essas realizações, tanto profissional quanto pessoal, pelas
oportunidades em que tive, pela paixão e satisfação do que hoje faço é que
digo “como nada acontece por acaso”, realmente acertei na minha escolha.

47
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