Escultura e pintura renacentista

Renacemento:
quattrocento escultura
• Florencia centro artístico.
• Valórase a perfección das formas, fronte a función didáctica ou
relixiosa da escultura medieval.
• Nos relevos vemos unha preocupación por captar o espazo e a
profundidade mediante o novo sistema de representación da
perspectiva.
• Os materiais preferidos foron o mármore e o bronce por
influenciados modelos clásicos.
• A temática predominante tanto en relevo coma en vulto redondo
segue a ser a relixiosa, pero comezan a desenvolverse tamén os
profanos: mitolóxicos, históricos e alegóricos.
• Interésanse pola representación do corpo humano, seguindo os
modelos clásicos en canto a proporcións e ao tratamento do espido,
o retrato ou a estatua ecuestre..
• Lourenzo Ghiberti destacou pola realización dos relevos das
portas do baptisterio de Florencia.
• Donatello expresou nos seus traballos a elegancia e infundiulles ás
súas figuras unha vitalidade ata daquela descoñecida.

Brunelleschi e Ghiberti.
Sacrificio de Isaac
Porta do baptisterio
Catedral de Florencia

Porta do Paraíso
1425-1452
a) Nome: Porta do Paraíso
b) Autor: Ghiberti
c) Cronoloxía: m. XV
d) Tipoloxía: relevo
e) Material: bronce 5,20 m (alto), 3,10 m (ancho)
11 cm de grosor
f) Estilo: Renacentista. Quattrocento italiano
g) Localidade: Florencia
Retrato de Ghiberti na porta do Paraíso

Porta do Paraíso
1425-1452
Comentario:
•Descrición formal: A porta do Paraíso do baptisterio de
San Xoán estrutúrase en dez paneis cadrados , cinco en
cada batente. Enmarcado cada batente dispóñense unha
serie de fornelas con figuras e uns círculos con bustos, un
deles o retrato de Ghiberti. O novo marco (cadrado)
permite ao escultor conseguir unha maior profundidade de
perspectiva coa utilización sucesiva de alto, medio e baixo
relevo o schiacciato.
•A gradación de volumes nesta obra crea uns espazos nos
que a luz e as sombras producen uns efectos de gran forza
plástica. Cabe destacar a utilización da paisaxe das
arquitecturas como elementos nos que se integran os
personaxes. As superficies das escenas e das orlas están
totalmente douradas. Fundíronse xuntas, para a cal foi
necesario construir un obradoiro especial de fundición e
baleirado. Unha vez fundidas (1436) foron douradas e
ciceladas (1444) a montaxe e instalación (1452).
•Temática: escenas do Antigo Testamento: Adán e Eva,
Caín e Abel, Noé, Abraham e Isaac, Esaú e Xacobe, Xosé,
Moisés, Xosué, David, Salomón e a raíña de Saba.
•Modelo e influencias: innovador compositivo que influíu
moito noutros pintores e escultores do Renacemento e
posteriores. Exemplo no XIX Rodin e Claudel en A Porta do
Inferno.

Panel 1.
Adán e Eva
A creación de Adán
A creación de Eva
O pecado orixinal
A expulsión del Paraíso
Panel 2
Caín e Abel
Os primeiros pais diante da súa cabana
Abel coidando o rabaño
O sacrificio de Caín e Abel
Caín mata a Abel
Deus pai pide contas a Caín
Panel 3
Noé
A saída da arca
O sacrificio de Noé
A embriaguez de Noé
Panel 4
Abraham
O encontro de Abraham cos tres anxos
O sacrificio de Isaac
Panel 5
Esaú e Xacobe
Rebeca rezando a Deus
Rebeca dando a luz
Esaú vende a súa primoxenitura a Xacobe
Isaac manda a Esaú de cacería
Xacobe trae un cabrito
Isaac bendice a Xacobe
Panel 6
Xosé
A veda de Xosé a aos mercaderes
O almacenamento de grao
O descubrimento da copa de prata
Xosé dase a coñecer aos seus irmáns
Panel 7
Moisés
Moisés recibe as táboas da lei
O pobo agardando aos pés do monte Sinaí
Panel 8
Xosué
Os israelitas cruzando o río Xordán
Levantando o monumento de pedra
A conquista de Xericó
Panel 9
David
David mata a Goliat
A entrada en Xerusalén
Panel 10
Salomón e a raiña de Saba
Salomón atopa á raiña de Saba
Programa iconolóxico da porta do Paraíso

Porta do Inferno
1880-1917
Rodín e Claudel
Influencia de
Ghiberti

Donatello (Donato di Níccolo di Betto Bardi)
• Nado en Florencia en 1386 e morre na mesma cidade en 1466.
• É o escultor máis importante do século XV. Creador da escultura
renacentista.
• Resultou ser un estilo moderno e revolucionario.
• O tema central é a figura humana: representou ao home en tódalas
idades, dende neno ata ancián, dando resposta ao problema de
lograr a expresión a través da estética.
• Foi o primeiro en realizar un espido importante dende a época
clásica.
• Introduce a tipos populares na escultura tomados da realidade.
• Creador do retrato renacentista nos que individualiza os rasgos e
carácter do personaxe.
• Realiza esculturas de vulto redondo.
• Todas as súas obras estiveron influenciadas polos clásicos gregos
e romanos.

Donatello (Donato di Níccolo di Betto Bardi)
• Este espírito tan clasicista, viuse impregnado por un naturalismo
“fanático” e poñía os temas clásicos ao servizo da iconografía
cristiana: o seu espido masculino non é un Apolo, é un David; as
súas figuras femininas, non son Venus, senon a Virxe María; os
seus putti (nenos, orxiásticos, espidos), tocan música en honor de
Cristo, non de Dionisios.
• No relevo continua a técnica de Ghiberti o schiacciato (aplastado
ou aplanado), abandonando o relevo pictórico. Son relevos de
escaso resalte fundindo os obxectos entre sí de tal maneira que
apenas se destaca o fondo, as liñas son suaves e fluídas e
consegue un efecto de espacialidade aínda máis profunda que os
altos relevos.
• Ao final da súa vida practica a técnica do “inacabado” (non finito).
• Influirá no estilo das obras da xuventude de Miguel Anxo.
• Ten unha obra extensa e traballu en diferentes cidades italianas:
Florencia, Roma, Padua.

David
1444-1446
a) Nome: David
b) Autor: Donato di Niccolò (Donatello)
d) Tipoloxía: escultura exenta
e) Material: bronce 1,58 m (alto)

David
1444-1446
Comentario:
•Descrición formal: representa a un mozo espido, de pé, co cabelo
longo, con sombreiro e calzando botas ata os xeonllos.
•Na man esquerda, David leva unha pedra coa que bateu ao seu
inimigo e, na dereita, sostén unha espada coa que lle cortou a cabeza.
•A súa perna dereita soporta firmemente o peso do corpo erguido e a
esquerda descansa sobre a cabeza de Goliat, o líder dos filisteos.
•A súa nudez permite apreciar con maior claridade o suave modelado
do corpo e o xogo de curvas compositivas que debuxan a súa
anatomía.
•A actitude de repouso é magnificamente correspondida polo seu
rostro sereo.
•A sinuosidade dos contornos delicados refórzase coa perfección
anatómica da súa musculatura.
•Temática: o novo pastor de Belén, David, ofreceuse ao rei de Israel,
Saúl, para aceptar o desafío do xigante filisteo Goliat, que quería
decidir nunha loita persoal o vencedor da guerra que mantiñan estes
dous pobos.
•Cunha simple fonda derrota ao adversario. Donatello ve unha
prefiguración da vitoria de Xesús sobre Satanás. Do ben contra o mal.
Historicamente interprétase como ameaza dos duques de Milán que
ameazan Florencia. Gorro: campesiños da Toscana. Nudez orixe de
Florencia.
•Modelo e influencias: modelo clásico: a curva praxiteliana, cun
lixeiro contrapposto, suavidade e delicadeza dos contornos e faccións.
Primeiro bronce desde a Antigüidade clásica. Inaugura os canons de
beleza renacentista.
•O clasicismo do estudio anatómico fai dubidar da súa cronoloxía.
Neste período aparece dominado por tintes expresionistas en obras
como Habacuc ou a Magdalena penitente.

Apolo Sauróctono
s. IV a.C.
Praxíteles
comparación
co David de Donatello

a) Nome: condottiero Gattamelata
b) Autor: Donato di Niccolò (Donatello)
d) Tipoloxía: escultura exenta
e) Material: bronce
g) Localización: Piazza del Santo (Padua)

Comentario:
•Descrición formal: fundido en bronce oco, á maneira das
estatuas ecuestres dos emperadores romanos (Marco Aurelio),
o capitán mercenario avanza mirando ao frente desafiante,
vestido á antiga e montado sobre un magnífico cabalo
probablemente inspirado nos da basílica de San Marcos de
Venecia. Leva na man un bastón de mando e sobre o uniforme
a espada que testifican a súa profesión.
•Unha sátira da época ridiculizaba aos venecianos por ter feito
un monumento a un xefe militar montado nun cabalo que
utilizara para fuxir.
•O rostro é un verdadeiro retrato, coa dignidade dos retratos
celebrativos romanos as “imaxines maiorum” e en conxunto a
obra é, sin dúbida, a de maior recoñecemento que Donatello
fixo ao longo da súa vida coa arte clásica.
•Primeira escultura da Idade Moderna sen estar supeditada á
contorna urbanística.
A súa posición elevada amosa o poder e a autoridade do
condottiero que domina o espazo circundante e os
observadores que o ven nun acentuado contrapicado desde
múltiples puntos de vista (multifacialidade).
O xesto altivo, o bastón de mando e a súa vestimenta fan que
se asemelle a un emperador romano e, malia un certo
hieratismo, amosa unha expresión heroica e fera.
Representación idealizada.
O movemento das patas traseiras insinúa certo dinamismo que
contrasta coa postura máis quieta de Marco Aurelio.

Comentario:
•Descrición formal: trátase dunha escultura pechada
pero feita para ser vista dende tódolos ángulos.
•O contraposto está nas patas do cabalo que se
apoian no solo tres delas, a cuarta non está ao aire
como se ve na estatua de Marco Aurelio ou noutras
posteriores, senon que nesta ocasión apoiase sobre
unha bola.
•A cabeza xira cara o lado diferente á cola para
dinamizar e equilibar a escultura.
•Temática: foi erixida en Padua como homenaxe ao
condottiero da república veneciana Erasmo da Narni;
como monumento-tumba coa cámara funeraria baixo a
imaxe, e como símbolo dun personaxe máis temido
que amado polo pobo segundo Maquiavelo definía aos
homes de armas.
•Modelo e influencias: modelo clásico: estatua
ecuestre de Marco Aurelio en Roma. Cabalos da praza
de San Marcos de Venecia. De enorme influencia
posterior, foi probablemente a obra máis imitada,
serviu de modelo ao Condotiero Colleoni de
Verrochi e a moitos máis posteriores tanto en
escultura como pintura.

Estatua ecuestre de Marco Aurelio
176 d.C.
Modelo para a obra de Donatello

Renacemento cinquecento
Miguel Anxo (1475-1464). Biografía
• É o artista con maiúsculas: arquitecto, pintor e sobre todo escultor
que foi a súa verdadeira paixón. A súa personalidade é tan forte
que define os canons do xenio.
• Naceu en Caprese, perto de Arezzo, o 6 de marzo de 1475.
Pertencía a unha familia acomodada. O seu pai Ludovico di
Leonardo di Bounarroti Simone era “podestá” de Florencia.
• A nai, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confiou a alimentación
do pequeno a unha nodriza, filla e muller de canteiros, dato que
será considerado polo artista como fundamental para a súa
formación. Cando Miguel Anxo ten seis anos, falece a súa nai;
nestes momentos coñece ao pintor Francesco Granicci un mozo de
12 anos que lle anima a pintar, o que non será do agrado do pai.
• Tras algúns anos de “loita” entre pai e fillo, Ludovico dá o seu brazo
a torcer- el desexaba que o seu pequeno realizara unha carreira
administrativa ou comercial máis satisfactoria que a pintura –e
Miguel Anxo ingresa con trece anos na “bottega” estudio de
Domenico Ghirlandaio con quen aprendería as técnicas do fresco
e desenvolvería a súa extraordinaria capacidade como debuxante.

• Os seus primeiros traballos escultóricos realízanse nestes anos
baixo a protección dos Medici. A caída da familia gobernante da
cidade, provocou a fuxida do xove artista, primeiro cara Venecia e
despois a Bolonia, onde estudiou as obras de Jacobo della Quercia.
• No inverno de 1495-1496 regresa a Florencia, para traballar con
Pierfrancesco de Medici. Nestes anos xuvenís manifesta unha
profunda admiración cara a anatomía que o levará a acudir case
tódalas noites ao depósito municipal de cadáveres para practicar
diseccións que lle permitirán coñecer a estrutura interna do corpo
humano. Nas súas obras escultóricas destes momentos
especialmente na Centauromaquia mostra un dominio do
movemento e da anatomía que non conseguira Donatello.
• En xullo de 1496 trasládase a Roma por primeira vez. Na cidade
dos Papas recibirá o encargo da Piedade do Vaticano. De regreso
a Florencia realizou o David. No boceto demostra unha vez máis a
súa obsesión polo espido. En 1505 o poderoso papa Xulio II o
reclama de novo para que regrese a Roma xa que lle vai encargar a
súa tumba, un proxecto moi ambicioso que constaba dunhas

• Cuarenta esculturas e quedou reducido ao Moisés e os Escravos.
• Os caracteres do Papa e do artista era tan diferentes que os
enfrontamentos, a pesar da mutua e profunda admiración que se
manifestaban, non tardaron en aparecer. O propio Miguel Anxo
denominará a ese encargo a “Traxedia do sepulcro”.
• Será o mesmo Xulio II quen tamén lle encargue a súa obra mestra:
a pintura da bóveda da Capela Sixtina, a cuxa decoración dedicará
catro anos, entre 1508 e 1512. O traballo foi esgotador xa que non
contaba con ningún axudante e puxo de manifesto o seu propio
carácter de mestre agravado pola súa insatisfacción característica,
a escaseza de honorarios e as numerosas demandas de axuda que
recibe da súa familia especialmente do seu irmán Buonarroto. É
significativo o texto dunha carte que escribe ao seu pai en xaneiro
de 1509: Fai un ano que non recibo un céntimo do Papa e non llo
pido porque o meu traballo non vai adiante como creo que merece.
Esta é a dificultade do traballo e ao non ser a miña profesión. Perdo
tempo sen proveito. Deus me asista. Unha nova carta reafirma as
súas

• Opinións ao manifestar: sigo aquí desgustado e non moi san, cun
gran traballo, sen goberno e sen diñeiro.
• Tralo falecemento de Xulio II en 1513, os seus herdeiros reducen
o proxecto de sepulcro, o que suporá un importante varapalo para o
mestre. As viaxes son continuas e ten como punto de destino
Carrara (a canteira de mármore), onde se sentía tranquilo e
sosegado xunto á familia coa que se criou. O papa León X
encárgalle a decoración da fachada de san Lourenzo de Florencia
(obra que quedará inconclusa) realizando tamén os planos da
biblioteca Laurentiana (coa súa famosa escaleira) e as Capelas
dos Medici, onde se aloxarían as tumbas de Giuliano e Lourenzo
de Medici coas famosas estatuas da Aurora e o Crepúsculo e a
Noite e o Día.
• Estes anos traballará para o goberno da república de Florencia
como enxeñeiro militar, sendo nomeado en 1529 gobernador xeral
das fortificacións e trasladándose a Pisa, Livorno e Ferrara para
comprobar o estado das murallas.

• 1534 instálase definitivamente en Roma onde realizará o Xuízo Final, na
Capela Sixtina, por encargo do papa Paulo III, quen o nomea pintor,
escultor e arquitecto do Vaticano.
• O Xuízo Final, Miguel Anxo exhibirá tal admiración cara a anatomía que lle
levará a espir ao propio Cristo, anticipando coas súas figuras o Barroco.
Pero a reacción moral non se fixo esperar e xa en vida do mestre
empezaron a tapar corpos, sendo Volterra un dos encargados.
• Dende 1546 dedícase especialmente a arquitectura tras falecer Antonio
de Sangallo asume a dirección das obras da basílica de San Pedro do
Vaticano, compaxinando os traballos co deseño da escalinata do
Capitolio e o Palacio dos Conservadores.
• A fama do mestre acadou elevadas cotas nos últimos anos da súa vida,
sendo nomeado “xefe da Academia de Debuxo de Florencia. Vasari, nas
súas famosas “Vidas”, e Ascanio Condivi, coa súa biografía o elevarán.
• O artista da terrebilitá, que definiría o último Cinquecento, falecía en 1564
aos 89 anos de idade. O seu sobriño Leonardo levará en secreto o cadáver
ata Florencia, celebrándose os funerais na igrexa de San Lourenzo, e
enterrado en Santa Croce.
• A axetreada vida de Miguel Anxo foi levada á novela por Irving Stone en O
tormento e o éxtase servindo de base a unha película homónima.

Miguel Anxo (1475-1464). Escultor
• De todos os labores artísticos o traballo que máis lle gusta a Miguelanxo é o
de escultor.
• Nel atopa a súa concepción artística: trátase de desmaterializar a masa na
procura da idea. Postura que, por outro lado, conecta de forma directa coa
concepción filosófica do neoplatonismo tan importante neste período.
• Se observamos exemplos que están incabados como os Escravos para o
sepulcro de Xulio II ou a Piedade Rondanini entendemos o punto interior.
Comezar nun tropo infinito para lograr un tropo finito pero remarcando as
costuras deste proceso.
• No aspecto estilístico as súas obras son rotundas e monumentais.
• Esculpe formas pechadas nas que enchendo ocos e eliminado proxeccións as
unidades condénsanse nunha masa compacta que se illa do espazo que o rodea.
• A súa técnica é excepcional xa que nunca recorre a sistemas de cuadriculado,
puntómetro ou modelos. Simplemente abarca o bloque de mármore con cincel
dentado e vai “sacando” cada parte da figura.
• Nas obras inacabadas permiten estudiar á perfección as fases do seu proceso
técnico: as figuras dentro do bloque como o propio artista afirmaba.
• En palabras de Panofsky, as súas figuras simbolizan a loita iniciada pola alma
para superar a esclavitude da materia, pero o seu illamento denota a
impenetrabilidade as súa prisión.

a) Nome: David
b) Autor: Miguel Anxo
c) Cronoloxía: 1501-1504
d) Tipoloxía: escultura
e) Material: mármore
f) Estilo: Renacentista. Cinquecento italiano
5,17 m de altura
David. Miguel Anxo. 1504

Comentario:
•Descrición formal: maxistral estudio do espido masculino
no que late a herdanza clásica. É evidente a influencia do
Doríforo de Policleto na postura do contraposto a curva
praxiteliana e a anatomía diartrósica e do mesmo modo
inspíranse na arte grega as correccións ópticas (a cabeza
é moi grande porque ía estar situada moi alta con respecto
ao espectador.
•Contrasta pola súa tensión e a súa mirada agresiva cos
davides adolescentes dos escultores do Quatroccento
(Donatello e Verrochio).
•A obra a encargou a Signoria de Florencia a Agostino de
Duccio quen foi incapaz de tallar o bloque de mármore,
demasiado estreito para a súa enorme altura. Miguel Anxo
aceptou o reto e realizou a obra que en principio estaba
pensada para decorar un dos contrafortes da catedral pero
ante o clamor popular tivo que ser emprazada na praza da
Signoría como símbolo victorioso da democracia da cidade
sobre os Médicis, expulsados por segunda vez da cidade
(o tema de David é a metáfora da victoria da intelixencia
sobre a forza.
•Pode dicirse que o David supón a culminación da etapa
clasicista de Miguel Anxo pero nel apuntamos rasgos do
manierismo: ritmo en zig-zag, deformacións expresivas (a
man vigorosa e hipertrofiada) a mirada fera e altiva
supoñen en realidade a superación da idea clásica e
comezo que levará a Miguel Anxo a adentrarse nos
camiños da expresión.

Comentario:
•Descrición formal: David leva na man esquerda a
fonda que cae sobre o ombreiro e as costas,
mentres que o brazo dereito pende verticalmente. A
cabeza móvese tamén cara a dereita, oblicuamente.
Ten unha perna lixeiramente dobrada que avanza
cara adiante, mentres a outra, tensa, obriga a unha
lixeira comprensión do torso, á maneira dalgúns
korai gregos.
•Está feita para ser vista de fronte e está en tensión.
O movemento é contido, centrípeto con liñas de
forza que retornan ao bloque.
•Paixón no rostro, coa súa intensa sensación de vida
interior, a figura respira, á expectativa dun
acontecemento culminante, premonición da terribilità
miguelangesca. Afástase dos canons clásicos para
mostrar a traxedia interior do personaxe.
•Temática: integra no David o Hércules pagán e o
David do Antigo Testamento. Non representa ao
pastor bíblico, senón ao guerreiro que expresa as
virtudes máis aplaudidas polos florentinos: fortaleza
e ira. Rompe coa tradición florentina de representar
ao David como un adolescente. Símbolo da
república de Florencia (praza da Signoria).
•Modelo e influencias: moitísimas obras de todo
tipo e de distintos períodos artísticos.

Hermes co neno Dioniso.
Praxiteles. S. IV a.C.
Comparación

Comparativa do David de Donatello, Miguel Anxo e Bernini

Arriba detalle da anatomía diartrósica.
Dereita: vista posterior da escultura

Piedade
a) Nome: Piedade
g) Localidade: Vaticano-Roma

Piedade
Comentario:
•Descrición formal: esta obra representa unha
síntese perfecta entre a tendencia clasicista e os
ideais renacentista. Este grupo escultórico
consagrou a Miguel Anxo como escultor con tan só
23 anos, aparte de supoñer un gran exemplo
definitorio: da arte de sacar e non de engadir.
•Composición as dúas figuras da Piedade forman
unha pirámide pechada, na que Virxe, sentada e
erguida, sostén a Xesucristo xacente no seu colo. O
corpo de Cristo case está encadrado por completo
dentro do contorno do corpo da Virxe, o que acentúa
a unión entre nai e fillo.
•A Virxe mantendo a mirada baixa e evitando mirar
directamente ao observador, acolle ao seu fillo coa
man dereita, á vez que coa esquerda invítanos a
adoralo. O seu vestido actúa como bade sa
pirámide.
•O conxunto escultórico contrapón a nudez do corpo
de Cristo estilizado coa ropaxe de pregues
profundos de María, e tamén contrapón a pesader
desta coa livianidade do seu fillo, o cal só toca o solo
co pé dereito.
•Contido a obra representa o instante posterior á
crucifixión, no que o fillo descansa sobre o corpo da
súa nai. Miguel Anxo deu un aspecto xuvenil á Virxe,
máis axeitado á pureza da Nai de Deus.

Piedade
Comentario:
•Descrición formal: Importante obra de vulto
redondo. Ambos os dous personaxes amosan unha
beleza platónica (ideal) coa que o autor quere
comunicar o concepto de perfección. Os detalles
anatómicos son excelentes. Este resultado parece
moito máis extraordinario se se coñece a forma de
traballar do artista, a partir dun bloque de mármore
único, do cal ía extraendo paso a paso as figuras a
base de ir eliminando o material sobrante.
•Miguel Anxo pensaba que a imaxe que quería
estaba no interior do bloque de pedra (idea). O
traballo escultórico consiste en liberala.
•É a única estatua firmada por Miguel Anxo, o cal
sentiuse profundamente orgulloso do seu traballo.
•Instalouse na igrexa de Santa Petronella, xa que
nela descansaban os restos do cardeal que o
encargou. Tempo máis tarde foi trasladada ao
interior da basílica de San Pedro.
•Hai correccións ópticas xa que como está feita
cunha visión frontal as pernas da Virxe están
adaptadas ao volume do corpo do Fillo, de maneira
que se trasladáramos as medias á realidade, a Virxe
tería unha estatura superior de dous metros.
•Temática: adaptada ás condicións iconográficas
das piedades tema típico da Idade Media.
•Modelo e influencias: preludia o Manierismo e o
Barroco.

a) Nome: Piedade Rondanini
g) Localidade: Castelo de Sforza (Milán)

Comentario:
•Descrición formal: ademais da Piedade do Vaticano, moi
clasicista, Miguel Anxo realizou algunhas máis entre as que
destacan A Piedade da Academia de Florencia (1550-
1555) xa manierista e novidosa por incluír a escena da
Magdalena (rota a martillazos polo propio autor e refeita por
Tiberio Calcagni discípulo de Miguel Anxo) e a Nicodemo
(autorretrato?) e por último a Piedade Rondanini.
•Esta última (foto inferior) é máis orixinal e persoal de todas
elas, auténtico anticipo do expresionismo do século XX.
•É un grupo escultórico en mármore composto polas dúas
figuras da nai e o fillo.
•As figuras represéntanse de pé rompendo tódolos
convencionalismos que rexían a iconografía da Piedade,
sempre a Virxe sentada e Cristo morto no seu regazo. Aquí,
María empéñase en soster ao seu Fillo en pé, como
negándose a aceptar a realidade da morte.
•Os membros alongados, o ritmo en zigzag e a forma
serpentinata, son xa plenamente manieristas. Non importa a
beleza formal senon a búsqueda decidida da expresión,
reflexo dun Miguel Anxo ancián atormentado pola idea da
morte e presa dunha crise relixiosa.
•É a última obra de Miguel Anxo, incabada e
voluntariamente mutilada, na que traballou practicamente
ata o momento da súa morte.

Moisés
a) Nome: Moisés
c) Cronoloxía: 1513-1515 e 1542
g) Localidade: Roma

Moisés
Comentario:
•Iconografía: esta figura exenta de mármore, é a
escultura central da Tumba do Papa Xulio II e a
única supervivinte do proxecto orixinal que figura no
actual mausoleo, monumento que ocupou a Miguel
Anxo máis de 40 anos.
•Corresponde a 1513-1520, anos no que o artista
acadou a súa madurez artística e representa ao
profeta Moisés, portando as Táboas da Lei que llo
ofrecerá Deus no seu retiro durante 40 días no
monte Sinaí. Nestas táboas atópanse os Dez
Mandamentos básicos que deberá cumprir o pobo
hebreo.
•Fitando cara ao seu pobo que, aproveitando a súa
ausencia comezou a adorar ao Becerro de Ouro,
construído a semellanza dun ídolo exipcio. Moisés
arroxou as táboas contra o ídolo destruíndose
mutuamente.
•Moisés recibiu a lei que foi adoptada polo seu pobo.
•Algúns analistas chegaron a supoñer que se trata
dun retrato idealizado e tamén dun símbolo dos
elementos que compoñen a natureza, así por
exemplo, a barba simbolizaría a auga e o cabelo as
chamas do lume.
•Modelo e influencias: modelo e fonte para moitos
artistas. Abre o Manierismo e o Barroco.

Proxecto orixinal de tumba exenta
de Xulio II 1505
Para o cruceiro da basílica
de San Pedro do Vaticano

Proxecto modificado de tumba exenta
de Xulio II 1513
Para o cruceiro da basílica
de San Pedro do Vaticano

Proxecto modificado de tumba
exenta de Xulio II 1516
Para San Pietro in Víncoli

Proxecto realizado da tumba
de Xulio II 1516
Para San Pietro in Víncoli

Moisés
Comentario:
•Composición e linguaxe plástica: aínda que
plasticamente esta obra sexa tan perfecta e acabada
como as esculturas iniciais de Miguel Anxo, as
innovacións son tan numerosas, tanto no esquema
compositivo como no tratamento da figura que
supón unha clara evolución respecto aos seus
inicios.
•As innovacións son: abandono do ideal da figura
humana autónoma. Esta perda de autonomía dase
por pertencer a un conxunto escultórico máis amplo,
a tumba de Xulio II e o seu significado e
comprensión están completados polo resto de
figuras que formaban parte, orixinariamente, do
monumento funerario. Esta perda de autonomía
atopará a súa máxima expresión nas tumbas dos
Medici en Florencia.
•Aumento da expresividade, a maior novidade.
Miguel Anxo abandona o clasicismo. Agora ben esta
expresividade (que ten as súas raíces na escultura
helenística principalmente no Laoconte) non significa
un maior realismo. Polo contrario sigue sendo o
reflexo dunha idea. Non trata de representar a un
home senon un símbolo da indignación, da violencia
contida contra as baixezas da vida humana (a
terribilitá).
•Acentuación da sensación de movemento: lixeiro
contraposto marcado polo xiro da cabeza cara a
dereita, simétrica contraposición entre o brazo
dereito cara arriba e o esquerdo cara abaixo. A
perna dereita cara fóra e a outra cara dentro.

Moisés
Comentario:
•Composición e linguaxe
plástica: movemento sinuoso
do corpo (ver fotografía
anterior).
•Encadramento da figura nun
volume definido (pechado) do
que nada sobresae como si a
ambos lados da escultura se
atopansen paredes.
•Modelo e influencias: o
movemento contido e a
expresividade moi acentuada
sirven de modelo e fonte para
moitos artistas. Abre o
Manierismo e o Barroco.

Cristina Lucas Fala
2008. Vídeo-performace.
o Moisés como representante
dun modelo cultural patriarcal
(de dúas relixións patriarcais)
e Miguel Anxo como modelo
de artista renacentista enmarcado
en parámetros culturais similares
é motivo na acción de 2008 de
Cristina Lucas e gravada en vídeo.
Tenta remarcar a inmobilidade
do modelo cultural da que forma
parte a imaxe que comentamos.

Cristina Lucas Fala
Performace-vídeo

Cristina Lucas Fala
Performace-vídeo
Dándolle un botellazo a un busto de Rousseau

Cristina Lucas Fala
Performace-vídeo
A liberdade guiando ao pobo
Delacroix

Cristina Lucas
Alicia en Quito

Cristina Lucas
Fotografías da artista

Cristina Lucas
Fotografía doutro
Vídeo-performace

Sancristía Nova e tumbas mediceas
a) Nome: Sancristía Nova e tumbas mediceas

Sepulcro de Giuliano de Medicis
Comentario:
•Descrición formal: en 1513, o cardeal Giovanni
Medici, fillo de Lourenzo o Magnífico, foi elixido Papa
co nome de León X. Conseguiuse por primeira vez o
nivel máis alto que calquera familia nobre podía
acadar en Italia.
•O Papa encargará a construción dunha Sancristía
Nova en 1524. Miguel Anxo empezou a traballar
nestas. As capelas serven como mausoleo aos
membros máis xoves desta importante familia, da
mesma maneira que na Sancristía Vella están
enterrados os membros máis antigos do clan
familiar. Pretendíase realizar catro sepulcros (dos
que só se realizarán dous).
•A primeira idea do escultor constaba en levantar un
monumento exento cos catro lados idénticos no
centro da capela, pero vacilaba entre facer un
monumento exento e un sepulcro acaroado á
parede, pois quería continuar o deseño da Sancristía
Vella de Brunelleschi.
•O proxecto inicial debía integrar catro tumbas
distintas: unha para Lourenzo el Magnífico, outra
para Giuliano, a tumba de Giuliano II duque de
Nemours e unha máis para Lorenzo II, duque de
Urbino. O proxecto completaríase cun altar central
que albergaría unha imaxe da Virxe co Neno e
outras dúas esculturas dos santos Damián e Cosme.
Finalmente só as dúas últimas sepulturas e a
estatua da Virxe foron realizadas pola man de
Miguel Anxo.
Sancristía Vella dos Medici obra
de Brunelleschi

Sancristía Nova
e tumbas mediceas

Sancristía Nova e tumbas mediceas

Comentario:
•Descrición formal: a obra, que para o escultor
esperaba ser o cumio da perfecta fusión da pintura,
escultura e arquitectura, sufriu varios cambios e
atrasos debido a acontecimentos tan dramáticos
como Il Saco di Roma (1527). Dende o inicio
sufríranse retrasos e ata 1524 non poideron obter o
ansiado mármore de Carrara, excelente en calidade
e pulcritude.
•Miguel Anxo deseñou un espazo arquitectónico
lineal seguindo o modelo de Brunelleschi. O espazo
articúlase a través de pilastras corintias de pedra
escura que resaltan sobre un fondo branco. O
espazo que albergará as esculturas dos duques é
concebido de forma manierista e a súa vez coincide
coa idea neoplatónica da morte: o espazo inferior
faría referencia ao Hades, o intermedio ao mundo
coñecido, o mundo terreal, e o superior se
configuraría como o mundo celestial. Nengún
elemento arquitectónico na obra é banal, cada
entrante e saínte outorga ao conxunto unha
luminosidade ou sombra especificamente pensada
para ese lugar. O conxunto se remata cunha cúpula
que nos remite ao Panteón de Agripa.
Sancristía Vella dos Medici obra
de Brunelleschi

Comentario:
•Descrición formal: As esculturas, de tamaño
superior ao natural e corte clasicista, parecen alleas
ao espectador e viran a súa cabeza cara ao edículo
que alberga á Virxe.
Lourenzo aparece sedente e recolleito nunha estreita
hornacina central cuxos laterais aparecen baleiras.
Está ataviado cunha couraza clásica e leva unha das
súas mans cara ao rostro en actitude pensante,
meditativo ou reflexivo.
Baixo o duque dúas alegorías aparecen recostadas
sobre unha urna funeraria de gran tamaño: O
Crepúsculo e a Aurora, que representan o carácter
dubitativo de Lourenzo. A Aurora parece entristecida e
algo aletargada, coma se espertase dun profundo
soño. A cinta que rodea o seu peito e a toga da
cabeza permiten poñela en relación coa morte e
quizais o seu queixume débase á perda de Lourenzo.
O Crepúsculo aparece non finito, é un home maduro
que anticipa a idea da morte. A súa postura relaxada
deixa ver o seu corpo xa flácido.

Sepulcro de Lourenzo II de Medicis

Sepulcro de Lourenzo II de Medicis
Comentario:
•Descrición formal: En contraposición a Lourenzo a
figura de Giuliano presenta un movemento contido,
coma se queira despegarse do seu asento. A figura
deixa ver lixeiros atisbos desa terribilitá
miguelangelesca e a súa posición remítenos ao
Moisés que Miguel Anxo realizou para a Tumba de
Xullo II. Do mesmo xeito que Lourenzo aparece
sedente e situado nunha hornacina central e viste
couraza de tipo clásica que nos permite ver o seu
atlética anatomía. Giuliano é identificado polos
historiadores da arte co home activo e impulsivo.
Baixo el dous alegorías repousan sobre unha urna
funeraria: O Día e A Noite. A primeira aparece alerta
igual que Giuliano, situado de costas garda un difícil
equilibrio virando o seu rostro cara ao espectador.
Do mesmo xeito que o Crepúsculo esta figura non
foi terminada completamente. A Noite dorme cos
ollos pechados e a cabeza inclinada sostida por un
brazo que descansa na perna contraria, é unha
postura moi complicada pero que permite un gran
estudio anatómico. Un moucho, símbolo da noite,
escóndese entre as pernas desta figura pouco
feminina.
•Temática: conteñen un refinado programa
iconográfico de complexo significado. Giuliano home
de acción. Lourenzo contemplativo.
•Modelo e influencias: modelo e fonte para moitos
artistas. Abre o Manierismo e o Barroco.

Monumento a Pablo Iglesias
Praza co mesmo nome no barrio do Castrillón (A Coruña)
Antonio Desmonts
O escultor ten unha clara influencia
da idea escultórica de Miguel Anxo

a) Nome: O rapto das Sabinas
b) Autor: Giambologna
f) Estilo: Renacentista. Manierista
O rapto das Sabinas

O rapto das Sabinas
Comentario:
•Descrición formal: o grupo escultórico
organízase arredor da figura principal dun home
novo que suxeita fortemente nos seus brazos a
unha muller; aos seus pés, agachado, hai un
home maduro con barba.
•O dinamismo e expresividade son
características formas desta escultura exemplo
do Manierismo.
•As tres figuras relaciónase entre si pola unión
dos tres corpos. Estrutura en serpentinata,
recurso escultórico consistente en reproducir o
xiro en espiral ascendente das figuras.
•Excelente traballo anatómico e magnífica
captación psicolóxica. Destacan a expresividade
do rostro do home maduro e da muller.
•Temática: fai referencia a lenda da historia de
Roma narrada por Plutarco (I d.C.) e Tito Livio.
Nestes escritos explícase como Rómulo,
fundador de Roma, convidou a unha festa aos
habitantes das poboacións veciñas, os sabinos.
Conviñera que, unha sinal seu, os romanos
raptarían ás mulleres sabinas solteiras. Segundo
Plutarco non cometeron o rapto como violación,
senón para crear unha alianza forte e segura cos
seus veciños grazas ao vínculo matrimonial.
•Modelo e influencias: influencia no Barroco
principalmente Bernini.

Renacemento en España
Escultura
• A escultura caracterizouse por intentar
plasmar os sentimentos relixiosos,
buscando a representación da
espiritualidade máis que a beleza.
• Os escultores traballaron sobre todo os
retablos, os monumentos funerarios e as
imaxes relixiosas de madeira
policromada.
• Os principais escultores foron: Bartolomé
Ordóñez, Alonso Berruguete e Juan de
Juni.

Sacrificio de Isaac. Berruguete
a) Nome: Sacrificio de Isaac
b) Autor: Alonso Berruguete
c) Cronoloxía: 1526
d) Tipoloxía: esculltura
e) Material: madeira policromada
f) Estilo: Manierista
g) Localidade: Valladolid

Sacrificio de Isaac. Berruguete Comentario:
•Descrición formal: formaba parte do retablo maior da
igrexa do mosteiro de San Bieito de Valladolid, cuxa
iconografía se centra na imaxe de vulto redondo de San
Bieito.
•O conxunto contaba con grandes esculturas, relevos e
pinturas de profetas, santos e apóstolos.
•Onde a maneira manierista queda mellor reflectida é nas
pequenas imaxes de vulto con escenas do antigo
testamento, como esta. A súa estrutura en espiral é
claramente manierista, facendo virar sobre un eixe as
dúas figuras en forma serpentinata e canon alongado.
•Parece estar inspirado na figura do Laocoonte.
Berruguete realiza unha copia desta obra por encargo de
Bramante pola que a coñece de primeira man. A
transformación da figura do Laocoonte na de Abraham,
amosa a capacidade de utilizar modelos clásicos e
introducilos en temática relixiosa.
•Aínda que se sitúa nun retablo pode ser de vulto
redondo posto que o podemos observar desde distintos
puntos de vista. Os personaxes cobrense pola técnica do
dourado e do estufado.
•Temática: plásmase o episodio recollido no Xénese
sobre o sacrificio de Isaac.
•Modelo e influencias: modelo: o Laocoonte, Donatello e
a terribilitá de Miguel Anxo. Influencias en Caravaggio.

Sacrificio de Isaac. Berruguete
Laocoonte. s. I d.C.

Santo enterro. Juan de Juni
a) Nome: Santo enterro
b) Autor: Juan de Juni
d) Tipoloxía: esculltura
e) Material: madeira policromada
f) Estilo: Manierista
g) Localidade: Valladolid

Santo enterro. Juan de Juni
Comentario:
•Descrición formal: Juan de Juni, de orixe francesa,
establécese en Valladolid cara 1530. A obra máis
coñecida é este Santo enterro realizado para unha capela
do desaparecido convento de San Francisco de
Valladolid. A capela funeraria do bispo de Mondoñedo,
frei Antonio de Guevara, impulsor da obra.
•Composición dunha gran teatralidade con figuras de
maiores dimensións que as naturais, que pola súa
acentuada corporeidade e potencia son debedoras da
terrebilitá de Miguel Anxo que o artista puido ter coñecido
en Italia. Tamén puido coñecer o Laocoonte.
•Sentido xigantesco da proporción e policromía.
•Temática: o tema da obra é o pranto sobre o Cristo
morto. Eixe sobre o que se desenvolve a composición. Ao
seu redor seis figuras: María, San Xoán talladas sobre un
bloque. Á esquerda Xosé de Arimatea portando unha
espiña da coroa de Cristo e xunto a el María Salomé coa
coroa de espiñas e un pano. Na outra esquina María
Magdalena, e xunto a ela Nicodemo cunha xerra.
•Modelo e influencias: dramatismo que toma como
modelo na súa terra natal: Borgoña.

Renacemento:
quatrocento pintura
• Características xerais: a pintura independízase da
arquitectura. O cadro convertese nunha obra en sí
mesma, considerada independiente dun marco
arquitectónico.
• Os artistas gozan de gran liberdade.
• Na pintura queda reflectido o amor renacentista ao
ser humano e a natureza.
• Anacronismo: vestiario e ambientes que se
representan son do século XV, aínda que a
temática sexa doutra época.

Renacemento:
quatrocento pintura
• Tipos de manifestacións:
• Pintura mural ao fresco, sendo cultivada por
grandes mestres, pero irá perdendo importancia.
• Pintura ao “caballete” terminará impoñéndose á
pintura mural, execútase principalmente sobre
táboa, aínda que tamén empeza a utilizarse a tela.
• Técnicas: temple. Empregarase na primeira
metade do século XV. Óleo resulta máis cómodo
eficaz que o temple, ao mesmo tempo que se
obteñen mellores e máis variados efectos
pictóricos. Emprégase durante a 2ª metade do s.
XV.

Renacemento:
quatrocento pintura
• Temas: o tema central será sempre a figura humana e a
Natureza. Por iso haberá unha preocupación constante polo
estudio da anatomía, a correcta articulación dos membros,
perseguindo unha plasmación realista das formas humanas. O
descubrimento da natureza farase a través da paisaxe que reflicte a
camiña italiana.
• Forte influencia da escultura na pintura, dotando ás figuras dun
sentido escultórico (corporeidade, volume, relevo). Esta influencia
nótase tamén nas actitudes e no tratamento dos roupaxes.
• Relixiosos: continuará sendo a principal manifestación pictórica
pero deixa de ser a exclusiva. Os temas relixiosos tradicionais son
interpretados cun novo espírito renacentista e invádense de temas
profanos non quedando claro o límite entre estes dous mundos.
Xurden novos temas como a sagrada conservación (diálogo entre
a Virxe entronizada e os santos acompañantes.
• Mitolóxicos (con finalidade alegórica), retrato (de perfil por
influencia das medallas da antigüidade e tres cuartos o personaxe
vólvese cara o espectador.

Renacemento:
quatrocento pintura
• Fondo do retrato: monocromos, neutors, celaxes
(nubes tenues no ceo), paisaxes (existindo unha total
desconexión entre a figura e a paisaxe (telón de fondo),
para obter efectos de profundidade.
• Estilo: ruptura coa tradición gótica, predomina a liña
sobre a cor (importancia do debuxo)
• Perspectiva lineal e aérea: búsqueda da profundidade.
• Estudios da luz (valoración dos tons. Mediante a luz
refórzanse os efectos das liñas e os volumes.
• Composicións: complicadas, sendo frecuente a
presenza de varias figuras principais ou diversas
escenas nun mesmo ca cadro. O tema principal, sempre
ocupa o centro (se distribúen grupos de figuras de
acordo a un eixe central). As figuras, ao principio,
aparecen como se estivesen nun escenario.

O tributo da moeda
1425
a) Nome: O tributo da moeda
b) Autor: Masaccio
c) Cronoloxía: 1ª m. XV
d) Tipoloxía: pintura ao fresco
e) Estilo: Renacentista. Quattrocento italiano
f) Localización: Florencia

Comentario:
•Introdución: Masaccio (1401-1428) considerado como o auténtico iniciador da pintura renacentista
florentina, prescinde de todo rasgo goticista. Caracterízase por: figuras escultóricas, plasticamente
modeladas, de formas robustas, amplas, monumentais, cheas de dramatismo e forza.
•Introduce o realismo, evitará o anecdótico para entrar no esencial, busca o volume por medio da luz;
os seus personaxes son resaltados pola anatomía marcada. Xunto con Brunelleschi introduce os
conceptos da perspectiva lineal que irá evolucionando ata conseguir uns espazos tridimensionais. A súa
obra mestra é a continuación dos frescos da capela Brancacci, na Igrexa do Carmelo de Florencia.
Relatan a vida de San Pedro, segundo a lenda dourada de Santiago de Vorágine. Se lle atribúen seis
frescos.
•O tributo da moeda pertence ao ciclo de frescos anteriormente mencionado. No conxunto participaron
varios pintores pero, como indicamos máis arriba, seis dos frescos son de Masaccio.
Descrición formal: nunha cidade aínda dominada polo gótico, Masaccio presenta neste cadro unha
revolución pictórica da luz, da cor e do volume.
As figuras adquiren unha forma propia e unha corporeidade, inauditas ata o momento, grazas á introdución
da sombra como elemento derivado do estudio da luz pictórica.

Comentario:
Os personaxes están dotados dunha liberdade e dunha independencia que dan inicio ao Renacemento
pictórico.
Distribúe a composición en tres escenas que rachan o desenvolvemento lóxico dos acontecementos e
sacrifican a claridade narrativa (que obrigaría a unha lectura de esquerda a dereita) en aras dun equilibrio
compositivo.
A escena de Cristo e os apóstolos se representa no centro, reservando a Xesús o lugar privilexiado da
composición (perspectiva xerárquica) e situando os episodios da recollida da moeda e do pago do tributo a
ámbolos lados do grupo central, moito máis pesado, co que a composición resulta perfectamente
equilibrada, o que non sucedería se se mantivese a orde lóxica da narración.
É probable que, máis alá do relato evanxélico, a escena escollérase para recordar aos florentinos a obriga
de pagar a contribución urbana (catastro), instituido precisamente en 1427, e que o episodio do peixe poida
interpretarse como unha alusión aos intereses marítimos de Florencia, conducidos polo propio Felice
Brancacci coñecido armador.
Cada escena queda enmarcada nunha paisaxe distinta.

Comentario:
Temática: o fresco está dedicado á vida de San Pedro. San Mateo (17, 24-27) relata no seu evanxeo que,
en Cafarnaun, un cobrador de impostos preguntou a Pedro se o seu mestre pagaba as taxas do César,
entón Xesús indicou ao seu discípulo que sacase da boca dun peixe unha moeda, pronunciando a frase:
“dade pois ao César o que é do César e a Deus o que é de Deus”. Interpreta a historia en tres escenas.
•Análise técnico e artístico son evidentes as influencias de Giotto no sentido escultórico e fortemente
volumétrico, na técnica do claroscuro e no uso da paisaxe aínda “mineralizada” pero avanzando na
unión orgániza entre as figuras e o fondo. As figuras están no paisaxe e non diante da paisaxe como
sucedía en Giotto. A luz como creadora de volume e corporeidade. O punto de fuga está na cabeza de
Cristo as liñas de fuga conflúen nel. Todas as figuras manteñen unha relación de contraposto e se
relacionan entre sí con absoluta naturalidade. Os rostros non están individualizados repetíndose algúns
deles entre os apóstolos, como é lóxico nun fresco feito con bocetos. É unha composición pechada por
medio de san Pedro (por un lado) e o recaudador e o edificio por outro. As cores son vivas (cálidos
vermellos, laranxas... En contraposición dos fríos (azuis e verdes...) que dan equilibrio compositivo á
representación.
•Modelo e influencias: foi o xerme da pintura do renacemento tanto pola luz, a cor e fundamentalmente
pola perspectiva lineal.

a) Nome: Trinidade
b) Autor: Masaccio
Trinidade
1425-1428

Comentario:
•Descrición formal: ruptura por primeira vez coas
maneiras góticas na utilización da perspectiva lineal. Crea
un trompe l’oeil tridimensional de gran efecto visual.
•A verosimilitude da representación queda acentuada polo
tamaño real das figuras e pola total coincidencia do punto
de vista no espazo real e na pintura.
•As figuras dos orantes axúdanos a crer real aquilo que só
está pintado. Fan nexo de unión entre o terreal e o
espiritual.
•Todos os personaxes divinos e humanos teñen as
mesmas proporcións rómpese a perspectiva teolóxica
medieval.
•A composición é dunha grande simetría estrutúrase a
base de triángulos formados polos protagonistas da
representación.
•A bóveda de canón agudiza a profundidade. Os casetóns
recordan á arquitectura de Brunelleschi.
•Temática: crucifixión de Cristo acompañado pola súa nai
e San Xoán. Na parte superior represéntase a Deus Pai e
ao Espírito Santo en forma de pomba (de aí o nome do
cadro). Aos pés están os doantes. No sartego hai un
esqueleto (alusión a Adán): “Eu fun antes o que vos sodes;
e o que son agora serédelo vós mañá”.
•Modelo e influencias: tanto a composición como a
temática terán moitísima influencia tanto no Renacemento
como no Barroco.

a) Nome: Anunciación
b) Autor: Fra Angelico
d) Tipoloxía: ouro e témpera sobre táboa
(actualmente museo do Prado de Madrid)

Comentario:
•Descrición formal: táboa central dun
retablo con episodios da vida da Virxe. Foi
realizada para o convento de San
Domenico Fiesole (Florencia). Detallismo
(plantas e flores) sumo naturalismo.
•Herdeiro da luz e cor de Masaccio. A luz
irradia na obra por todos os lados e as
figuras e os seus rostros fórmanse a
través dela, algo moi innovador na
Florencia do momento. O marco
arquitectónico serve para dar perspectiva.
Pórtico clásico relacionado coas propostas
arquitectónicas do momento.
•Temática: representa a Anunciación
narrada polo evanxelista San Lucas.
Amosa unha alusión ao pecado orixinal.
•Modelo e influencias: o tema da
Anunciación é un dos mas recorrentes
dentro do Renacemento.

Anunciación. Frei Angélico. 1428
• Este retablo aínda recorda a
pintura gótica pola súa
disposición e o seu hieratismo,
pero xa se introduce un marco
arquitectónico e unha porta
(punto de fuga) que proporciona
profundidade.

Piero della Francesca. Flaxelación de Cristo. 1444
a) Nome: Flaxelación de Cristo
b) Autor: Piero della Francesca
c) Cronoloxía: m XV
d) Tipoloxía: Óleo e témpera sobre táboa
f) Localización: Urbino

a) Nome: Retrato do conde de Urbino
c) Cronoloxía: 2ª m XV
d) Tipoloxía: témpera sobre táboa
f) Localización: Galería dos Uffizi (Florencia)
Retrato do conde de Urbino
1472

• Piero de la
Francesca, na
representación do
Duque de Urbino,
realiza un retrato
que mostra a
realidade, por outro
lado outorga á
personaxe unha
dignidade que
achega a obra á
antigüidade clásica.
• Outra característica
é a definición do
volume da obra.

Madonna de Senigallia
1474
a) Nome: Madonna de Senigallia
d) Tipoloxía: óleo sobre papel traspasado
sobre panel de nogueira
f) Localización: Urbino

Comentario:
•Descrición formal: mostra á Virxe de pé
co Neno acompañada de dous anxos,
todos situados en primeiro plano unindo o
monumental ao íntimo. Estancia
minimamente insinuada que nos remite a
un imaxinario palacio renacentista.
•Detallismo na representación dos
obxectos e estudo da luz característicos
da pintura gótica do norte de Europa.
•Abandona os trazos arcaizantes e maior
naturalismo á escena.
•Temática: relacionado coa maternidade e
fecundidade. Era moi habitual este
encargo na celebracións de vodas ou
nacementos. Idea de fertilidade e pureza.
Non hai comunicación entre o neno e a
nai.
•Modelo e influencias: influencia da
pintura flamenga.

A primavera. Sandro Botticelli

A Primavera:
Sandro Boticelli
• A pintura mostra unha escena mitolóxica en
que aparecen de esquerda a dereita os
seguintes personaxes:
1. Mercurio. Deus do entendemento.
2. Cupido apunta cara as Tres Grazas.
3. Flora transformación da ninfa Cloris.
4. Céfiro: deus do vento.
5. As Tres Grazas (beleza, virtude, fidelidade)
6. Venus (deusa do amor)
7. Ninfa Cloris.

A Primavera:
Sandro Boticelli. Alegoría e intrepretación
• Unha alegoría representa unha idea a
través de símbolos, estes poden ser
figuras humanas, animais...
• O cadro mostra unha escena mitolóxica
en que Cefiro, deus do vento, acosa á
ninfa Cloris, e tómaa por esposa á forza.
Posteriormente o deus arrepentido
transfórmaa en Flora e regálalle un
xardín onde hai unha primavera eterna.

A primavera. Sandro Botticelli
a) Nome: A primavera
b) Autor: Botticelli

Nacemento de Venus
Sandro Botticelli
a) Nome: Nacemento de Venus
b) Autor: Botticelli

Nacemento de Venus
Sandro Botticelli
Comentario:
•Descrición formal: cadro mitolóxico que
ten como figura central á deusa do amor
Venus.
•Temática: baseada nos poemas clásicos
da Metamorfose de Ovidio. Venus, deusa
do amor, nace dos xenitais de Urano,
cortados polo seu fillo Saturno e logo
arroxados ao mar. Aquí móstrase a
chegada de Venus do mar, sobre unha
cuncha empuxada polo soplo dos deuses
alados, entre unha choiva de flores é
arropada por Flora. Desde os tempos da
Roma clásica non se representara
ningunha figura espida (considerábase
pecaminoso na época medieval). No
Renacemento é símbolo da
inmaterialidade. Non representa o amor
carnal e o placer sensual senon o amor
eterno, ideal, puro a intelixencia e o saber
supremo.
•Modelo e influencias: modelo mitoloxía
grecorromana. Influencia para cadros de
temática mitolóxica no Renacemento.

A piedade
Sandro Botticelli
1495

Savonarola
Execución de Savonarola
1498

A calumnia. Botticelli
Rei
Midas
A Sospecha
A ignorancia
O rencor
A calumnia
A envexa
O fraude
A vítima
A verdade
núa
A penitencia

Renacemento:
cinquecento pintura
• Leis da perspectiva: lineal e aérea.
• Temas: mitoloxía clásica, relixiosos, retrato
psicolóxico.
• Mostrar a natureza idealizada.
• Cinquecento: máis volume e o emotivo.
• Leonardo, Rafael, Miguel Anxo e Giorgione
son os artistas máis destacados.

• A Persepctiva
• Plasmar a terceira dimensión en
pintura é difícil porque hai que
representar un mundo
tridimensional nunha superficie
plana.
• O que se fixera durante o Gótico
para crear sensación de
profundidade fora superpoñer as
figuras ou os escenarios, ou ben,
facer máis grandes as figuras en
primeiro termo, e máis pequenas as
máis afastadas, pero sen garda
proporción ningunha.
• Os recursos técnicos no
renacemento mellorarán moitísimo
para dar profundidade as súas
obras.
Desposorios da Virxe. Rafael

Perugino. Entrega das chaves a San Pedro

Alzado dun edificio
Perspectiva lineal

Virxe das Rochas. Leonardo
• Perspectiva aérea
ou atmosférica
• Permite lograr a
terceira dimensión
a base de pintar o
aire, isto
conséguese coa
técnica do sfumato
mediante o cal
esvaecen os
contornos e os
detalles e
modifícase a cor.

A tempestade. Giorgione. 1508
• Perspectiva aérea ou atmosférica
• A natureza é a protagonista. O pintor consegue a
profundidade grazas aos cambios cromáticos da paisaxe,
desde tonalidades cálidas (ocres) nun primeiro termo, a
outras máis frías (azuis e grises) ao fondo.

Leonardo da Vinci
Santa Ana, a Virxe e O Neno
1510
Rafael
Desposorios da Virxe
1504

Renacemento: Leonardo da Vinci
• Leonardo da Vinci foi un modelo
de artista do Renacemento,
excepcionalmente dotado para a
creación artística e a ciencia.
Entre as súas pinturas destacan:
A virxe das Rochas, A Gioconda
e A Derradeira Cea.

(1452-1519)
• Nado en Vinci (Florencia) foi fillo ilexítimo dun rico
notario florentino e dunha campesiña.
• Traballou como aprendiz no taller do escultor e pintor
Verrochio, a quen moi pronto superou en mestría.
• É o prototipo do home renacentista. Sobresaíu en todos
os campos científicos e nas artes.
• Pintor, escultor, escenógrafo, arquitecto, enxeñeiro
militar, inventor, investigador das máis variadas ramas
do saber.
• Desenvolveu a súa actividade en Florencia, Milán e
Roma. Faleceu en Francia, onde se trasladou ao final da
súa vida.

(1452-1519)
• Nas artes plásticas destacou principalmente como pintor, deu á
pintura unha base científica:
• Creador do sfumato ou difuminado: prescinde dos contornos e o
envolve todo nunha especie de néboa, que difumina os perfís
desdebuxando as liñas, fundindo as figuras e os ambientes nunha
mesma atmosfera, como se unha graxa cubrise o cadro.
• O consigue dando a cor por veladuras ou capas moi transparentes,
e así pasa dunha maneira moi suave, da superficie iluminada ás
sombras, das cores vivas ás tonalidades vagas.
• Composicións principalmente, triangulares e pechadas, nas que
sinte principal preocupación por enlazar unhas figuras con outras
tanto formal como animicamente.
• Estudia a figura humana tanto psicoloxica como anatomicamente.
• Gusta representar os rostros cun suave sorriso: sorriso
leonardesco.
• As paisaxes posen un encanto sombrío.

(1452-1519)
• A súa preocupación polo claroescuro, será
orixe do futuro tenebrismo barroco.
• No seu Tratado da pintura defende o concepto
científico do cadro como experimento, considera
á pintura como unha arte liberal e afirma que o
fundamental é o plantexamento mental e
científico da obra non a súa execución, o que lle
leva a deixar moitas obras sen acabar
(Adoración dos Reis Magos, Santa Ana triple)
ou a permitir que os seus axudantes o fagan (A
Gioconda).
• Principais obras: Derradeira cea, A virxe das
rochas, A Gioconda.

Virxe das Rochas. Leonardo
a) Nome: Virxe das Rochas
b) Autor: Leonardo da Vinci
d) Tipoloxía: óleo sobre táboa pasada a tea
e) Estilo: Renacentista. Cinquecento
f) Localidade: Museo do Louvre (París)

Comentario: Introdución: realizada durante a súa estancia en Milán, na corte de
Ludovico Sforza, orixinariamente foi pintada ao óleo sobre táboa pero na actualidade
foi transferida a lienzo (consérvase unha copia no National Gallery de Londres
probablemente executada polo propio Leonardo cara 1504.
•Iconografía: representa a Virxe acompañada por un anxo e os nenos Xesús e San
Xoán Bautista. A presenza do San Xoán neno está tomada dos Apócrifos e das
Meditacións da Vida de Cristo de Pseudo-Buenaventura que se inspira neles.
Segundo os evanxeos apócrifos a Virxe descansou nunha cova despois da fuxida a
Exipto, onde atopou a Xoán Bautista (curmán de Xesús) que estivera protexido polo
arcanxo Uriel. O arcanxo Uriel é o protector das persoas desvalidas e por iso o é de
San Xoán, á morte dos seus pais.
•Descrición formal: superposición de planos co fin de conseguir maior
profundidade na escena. Primeiro plano: a Virxe, o neno Xesús, San Xoán neno e o
arcanxo Uriel; detrás do grupo, pinta as rochas da cova; e entre os buracos das
covas un fondo paisaxístico (plantas tratadas con realismo e minuciosidade
botánica).
•Composición piramidal (triángulo equilatero) os vértices do triángulo son a cabeza
da virxe e os nenos. Importante o xogo de mans (audaz escorzo da man de María
que será logo moi imitado), o cal permite falar de composición unitaria, interrelación.
•Tres tipos de perspectiva: 1ª diminución do tamaño dos obxectos (perspectiva
lineal), 2º degradación das cores (perspectiva aérea). 3ª Indefinición dos contornos
(sfumato) que teñen os obxectos vistos desde distintas distancias, ou perspectiva
aérea. “O aire se interpón entre o observador e os obxectos afastados, e afirma que
as montañas parecen azuis e así deben ser pintadas.
•Uso arriscados de escorzos como a man levantada da virxe.
•A paisaxe do fondo é unha paisaxe inventada. Forma unha especie de cúpula
alpina coa vexetación perfectamente detallada en demostración dos coñecementos
botánicos do artista.
•Modelo e influencias: modelo Quattrocento.

a) Nome: A Gioconda ou Mona Lisa
d) Tipoloxía: óleo sobre táboa
f) Localidade: Museo do Louvre (París)
Andy Warhol
Mona Lisa
Leonardo.
Gioconda

Leonardo.
Gioconda
Contraste nos dous perfís

Comentario:
•Introdución: é a grande icona da arte occidental por excelencia. Unha
obra da que se sabe en realidade bastante pouco e, moito do que se cre
que se sabe, é froito do mito creado ao seu redor a partir do XIX.
•Sole dicirse que a Leonardo só lle interesaba das mulleres o rostro e as
mans e boa parte desta afirmación está basada no enigma do rostro deste
retrato feminino. A súa mirada ubicua e o seu enigmático sorriso (alegre,
melancólico?). Seguen dando que falar a estudiosos e aficionados.
•Consérvase en Francia porque o artista a gardaba entre as súas
pertenzas cando morreu en 1519. Pasou á colección de Francisco I no
castelo de Fontainebleau e de Luis XIV en Versalles. Coa revolución
francesa pasou ao museo do Louvre. Napoleón a tivo colgada no seu
dormitorio. Entre 1911 e 1913 estivo en mans de Vicenzo Peruggia, que a
roubara do museo coa intención de devolvela a Florencia. Problema
distintas copias ou orixinais da Gioconda.
•Temática: retrato dunha muller. Segundo Vasari a persoa retratada e Lisa
del Giocondo (muller dun mercader Florentino). Sen embargo, tal
atribución plantexa algúns problemas cronolóxicos polo que se propuxeron
outras infinidade de identificacións, sen maiores probas. Freud
(psicoanálise) vía nela un retrato da nai e incluso afirmouse que podería
ser un autorretrato do artista que se representase travestido e ocultando
as pegadas da idade.
•Análise formal: composición de tipo triangular, coa figura disposta en
tres cuartos en primeiro plano recortada de medio corpo sobre unha
paisaxe húmida e lonxana que non chega a unirse dunha maneira
convincente (é probable que fondo fose realizado por membros do seu
taller).Retrato de medio perfil. Ambigüidade na expresión sobre paisaxe
brumosa (pespectiva aérea), indefinición dos contornos (sfumato) e
veladuras.

Comentario:
•Análise formal: o punto onde converxen
as miradas do espectador é a cara e
despois as súas mans. Para acentuar
este aire de misterio, Leonardo recurriu a
un recurso que só un gran pintor podería
ter utilizado con éxito: os dous lados do
cadro non coinciden exactamente nin na
cara nin na paisaxe. Así a liña esquerda
do horizonte parece máis alta que a
dereita, de forma que, cando o
espectador mira o lado esquerdo do
cadro, a muller parece máis alta e a súa
expresión diferente que se miramos a
dereita.
•O resultado é que a dama preséntase
como un ser vivo que cambia
continuamente ante os ollos do
espectador.
•Modelo e influencias: motísima
influencia posterior na arte.

Leonardo.
Derradeira cea
a) Nome: Derradeira Cea
d) Tipoloxía: témpera grassa sobre xeso
f) Localidade: Sta. Mª delle Grazie (Milán)

Leonardo.
Derradeira cea
Comentario:
•Descrición formal: non se pode afirmar que sexa un
fresco, xa que este sistema lle parecía a Leonardo moi
pouco apropiado para el, porque non lle permitía pintar
con rapidez. Isto levouno a empregar óleo sobre xeso
seco, técnica experimental que provocou un pronto
deterioro, xa visible en 1500.
•Obra de gran teatralidade polos xestos de asombro ou
incredulidade dos apóstolos.
•Perspectiva lineal: punto de fuga na ventá posterior á
cabeza de Xesús. Estrutura piramidal.
•Os apóstolos están agrupados de tres en tres e alternan
as cores azul e vermella na súas roupaxes.
•A luz do cadro procede da ventán situada do fondo da
escena.
•Temática: non centra a escena no momento da
institución da Eucaristía, senón no instante no que
denuncia a traizón dun dos discípulos sen nomealo, o
que lle permite facer un completo estudo dos
temperamentos humanos, a cólera, a sorpresa, a
incredulidade, a dúbida ou a culpabilidade.
•Xudas Iscariote aparece representado no centro da
mesa, sen falar con ninguén e reclinado cara atrás.
Referencia o evanxeo de San Xoán (13:21).
•Modelo e influencias: en todas as etapas como pintura
e como publicidade ou levada ao cine. Andrea del Sarto
(1511-1526), Juan de Juanes (1562), Salvador Dalí
(1955), Luis Buñuel (1961) ou Andy Warhol (1986).

Renacemento: Rafael
• Rafael Sanzio (1483-1520). Adquiriu a súa primeira formación co seu pai
Giovanni Santi, e destacou dende moi novo.
• O seu carácter afable e o seu gran talento fixeron que tivese importantes
encargos dende idades temperás, deixando un importante legado.
• A pesar do breve da súa existencia é quizais o artista que mellor representa
o clasicismo do cinquecento. Dotado dunha enorme capacidade de síntese,
o seu estilo vaise formando co contacto co dos seus contemporáneos
(Leonardo, Miguel Anxo) que sabe asimilar e converter en algo novo e
persoal.
• Características xerais: composicións claras e simétricas, sobre todo as
triangulares; dozura e serinidade, óvalo suave dos rostres femininos,
colorido vivo e luminoso, modelado cun suave sfumato, idílicos paisaxes de
fondo.
• Considerado coma o cume da pintura renacentista, despunta polo seu
absoluto dominio da técnica, polos seus retratos e pola elegancia e
harmonía das súas composicións. Sobresaen as súas Madonne (virxes en
italiano) e as pinturas murais das Estancias do Vaticano como a Escola de
Atenas 1511.

Rafael
Escola de Atenas
a) Nome: A escola de Atenas
b) Autor: Rafael
d) Tipoloxía: fresco
f) Localidade: Sala da Signatura (Vaticano)

Rafael
Escola de Atenas
Comentario:
•Introdución: Rafael na súa etapa en Roma, onde é chamado polo
papa Xulio II, vai pintar os frescos nas estancias vaticanas. Son
catro salas ou habitacións situadas no segundo piso do palacio
Apostólico decoradas por Rafael e os seus discípulos entre 1508-
1524.
•Nesta cidade ve as pinturas que Miguel Anxo está facendo na
Capela Sixtina e queda tan impresionado que a partir dese
momento a súa arte cambia por unhas figuras monumentais,
grandiosas, moito máis movidas, con grandes escorzos, cheos de
dramatismo e composicións máis complicadas.
•Fisicamente, o orde das catro salas, dende o este cara ao oeste,
tal como un visitante entraría no apartamento, é: Sala de
Constantino(1517-1525), Sala de Heliodoro (1512-1514), Sala da
Signatura (1508-1511) e Sala do Incendio do Borgo (1514-1517).
•A escola de Atenas, é unha obra mestra da perspectiva e da
expresión dos ideais artísticos do Renacemento.
•En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma
encargado polo papa Xulio II de decorar unha serie de habitacións
no palacio dos papas no Vaticano.
•Na chamada Estancia da Signatura (denominada así porque nela
os papas firmaban as bulas e os decretos de gracia), Rafael pinta
unha serie de escenas cunha idea directriz: a irmandade do saber
antigo coa doutrina cristiana.
•Na bóveda do recinto pinta unha serie de virtudes (Templanza,
Fortaleza, Prudencia...) e nas paredes, grandes frescos (O triunfo
da Eucaristía, O Parnaso, A Xurisprudencia e a Escola de
Atenas) de dimensións monumentais (7,7 m de base), que se
acomodan á forma dos lunetos que delimitan a bóveda. Estes
temas representan os seguintes valores: teoloxía, poética, xustiza e
a filosofía.

Rafael
O triunfo da Eucaristía
Estancia da Signatura

Rafael
O Parnaso

Rafael
A Xurisprudencia

Rafael
bóveda
Estancia
da Signatura

Rafael
Escola
de
Atenas
Comentario:
•Iconografía: no interior dun templo (seguramente o proxecto de Bramante para a basílica
de san Pedro) o pintor dispón xeometricamente distintos grupos de personaxes que
escenifican a verdade da razón da filosofía clásica principalmente grecolatina (coa
presenza dalgúns personaxes contemporáneos). Tamén hai presenza de matemáticos,
xeógrafos... A representación está presidida por dous personaxes centrais: Platón (coa
man alzada ao ceo sinalando o mundo das ideas) e Aristóteles (cun xesto empirista, a
palma da man aberta cara o solo: a realidade). A partir de aquí, o pintor encherá o cadro
de famosos filósofos e sabios de distintas épocas que simbolizan as sete artes liberais:
gramática, retórica, dialéctica, xeometría, aritmética, astronomía e música. Destaca
Sócrates (de costa á dereita de Platón) cun vestido verde; Pitágoras no extremo inferior
esquerdo detrás Hipatia; Heráclito (cos trazos faciais de Miguel Anxo) pensativo; Euclides
co compás na man no ángulo inferior dereito; Estrabón ou Zoroastro e Ptolomeo coa esfera
terrestre. Rafael aparece autorretratado no extremo dereito.
•Como modelos para os retratos, ademais de Heráclito-Miguel Anxo temos a Leonardo
para Platón ou Bramante para Euclides...
•Análise técnico e artístico: A escena está construída de acordo coas regras da
perspectiva lineal ou matemática (punto de fuga na parte superior das cabezas dos
filósofos principais acompañadas polos arcos do edificio formando un cono de visión).
•O estilo das figuras mostra o cambio que a influencia de Miguel Anxo produciu na obra de
Rafael (son monumentais, escultóricas, cunha musculatura moito máis marcada que na
súa etapa florentina. Nelas abandona a suavidade leonardesca e a sustitúe pola forza e
rotundidade de Miguel Anxo.
•Gran cromatismo con variedade de cores.
•Na composición predominan as liñas horizontais: serenidade e equilibrio dentro das
pautas habituais do clasicismo renacentista. Aínda que, posteriormente (Sala do Incendio
do Borgo, 1514) aparecen xa acentos manieristas con anatomías tensas, disimetrías na
composición que mostra o influxo de Giulio Romano e da última etapa de Miguel Anxo.
•A estancia da Signatura é onde a arte de compoñer de Rafael acada a súa verdadeira
madurez e a Escola de Atenas é un dos conxuntos máis grandiosos da pintura
renacentista.
•Modelo e influencias: habilidade innata no debuxo. Influencia en moitos pintores
posteriores como Ingres.

1. Zenón de Citio ou Zenón de Elea
2. Epicuro.
3. Federico II Gonzaga
4. Boecio ou Anaximandro
5. Averroes
6. Pitágoras
7. Alcibíades ou Alexandre Magno
8. Antísenes ou Xenofonte
9. Hipatia ou Francisco della Rovere
10. Esquines ou Xenofonte
11. Parménides
12. Sócrates
13. Heráclito ou Miguel Anxo
14. Platón (co Timeo) retrato de Leonardo
15. Aristóteles (coa Ética)
16. Diógenes de Sinope
17. Plotino
18. Euclides ou Arquímides (retrato de Bramante)
19. Estrabón ou Zoroastro
20. Ptolomeo
21. Protógenes como El Sodoma
22. R: Apeles (retrato de Rafael)

Rafael-Giulio Romano (1514)
Estancia do Incendio do Borgo

Rafael
Escola de Atenas
Ao seu paso por Hollywood

Rafael
Escola de Atenas
E se nos facemos
unha orla os
alumn@s de bacharelato?

Miguel Anxo: pintura
• Miguel Anxo decorou a Capela
Sixtina na que representou a
Creación do Mundo (bóveda)e o
Xuízo Final (testero da capela). Estes
frescos reflicten unha concepción
volumétrica da pintura, xa que as
súas figuras están dotadas dun
volume case escultural.

Miguel Anxo.
Capela Sixtina.
Bóveda e altar
Capela Sixtina virtual
a) Nome: Bóveda da capela sixtina e Xuízo final
c) Cronoloxía: 1508-1512/1536-1541
f) Localidade: Capela Sixtina (Vaticano-Roma)

Comentario:
•Introdución: arquitecto, poeta, pintor, Miguel Anxo
considerouse sempre un escultor e aínda que acadou a
fama, xa en vida, pola Capela Sixtina el a considerou
sempre como unha obra secundaria.
•Modelos: Giotto e Masaccio pero a súa pintura estará
influenciada polo seu talante de escultor, acentuando o
seu aspecto plástico e o relevo. Igual que Leonardo,
investiga a anatomía humana (actitudes, posicións,
movemento do corpo humano que domina por completo.
•Estilo: figuras desproporcionadas (titánicas, hercúleas)
aínda que tamén manexa fórmulas clásicas, para el, a
representación da idea a través da materia é o
importante.
•Mostra preferencia polas formas pechadas e ríxidas
pero compensándoas con outras abertas e móbiles, liñas
rectas, compensándoas con outras convexas e saíntes...
•Predomina o debuxo sobre a cor, gústalle representar
volumes netos, ben definidos e de gran
monumentalidade.
•Temática: tema central figura humana: a forza física
como psicolóxica das personaxes. Interese pola
anatomía, colosalismo. Espido inspirado nos clásicos
gregos. Grande variedade de actitudes, xestos
dramáticos, equilibrio dinámico, violentos escorzos.
Elimina case totalmente a paisaxe e os obxectos. Fíxase
no esencial sen detallismo ningún.
•O nome de Capela Sixtina ven do papa Sixto IV que a
mandou construír como recinto para os cónclaves e as
xuntanzas cardenalicias, sendo decorados os seus muros
con pinturas ao fresco no século XV (Botticelli,
Ghirlandaio...).

Comentario: a bóveda do recinto, sen embargo, pintouse
de azul con estrelas douradas e foi a principios do século
XVI cando un novo papa (Xulio II), decidiu acometer a
decoración do teito encargándollela a Miguel Anxo en
maio de 1508 (segundo unha versión influído por
Bramante, quen pretendía que Miguel Anxo fracasara no
proxecto). Non lle gustou o encargo (como compensación
polo abandono do sepulcro do Papa), e propuxo a Rafael,
aínda que finalmente viuse forzado a levar a cabo a obra
na que empregou máis de catro anos (con numerosas
interrupcións). Quedáronlle problemas de espalda e de
visión debido á postura tan forzada que hai que utilizar
para pintar unha bóveda). El mesmo deseñou unha
andamiaxe movible, para poder pintar sen deixar ocos na
parede, pero levar a cabo unha obra tan monumental sen
axudantes fixo que a súa saúde resentírase.
En contra do habitual, onde o comitente establece os
criterios da obra a realizar, a admiración e a confianza de
Xulio II permitiu que Miguel Anxo decidise. A capela
contaba con pintura murais de distintos pintores
(Botticelli, Perugino, Ghirlandaio) nas paredes laterais
que narraban dous ciclos relixiosos: a Historia desde
Moisés ata Cristo e a Historia a partir de Cristo. Miguel
Anxo entende que debe completarse o ciclo coa Historia
dende a Creación ata Moisés. Este é pois o tema que
desenvolve na bóveda, nas enxutas e lunetos.
O Xuízo Final foi engadido máis tarde, en 1536, e non
estaba previsto nun principio.
Composición: Miguel Anxo modifica, engrandecéndoo, o
proxecto que tiña o Papa realizando un compendio de
imaxes do Antigo e Novo Testamento que resume a

Reconstrución do interior
da Capela Sixtina anterior
á pintura de Miguel Anxo

Comentario:
•Descrición formal: historia da humanidade dende a Creación ata o Xuízo Final.
No aspecto estilístico, atopamos os mesmos rasgos que aparecen na escultura
(contraposto, rotundidade e monumentalidade, formas pechadas...) e en xeral pode
dicirse que o debuxo e o deseño predominan sobre a luz e a cor, aínda que a
recente limpeza dos frescos mostrou a un Miguel Anxo moito máis colorista do que
antes se pensaba.
•o enorme espazo da bóveda foi dividido en dez falsos arcos faixóns pintados, en
nove sectores transversais que a súa vez se subdividen en tres rexistros pola
intersección de falsas cornixas (36 x 13 metros).
•Nos recadros sitúa figuras sobre fondos paisaxísticos. Destacan as cores violeta e
verde.
•Temática-iconografía: O conxunto de máis de 300 figuras constitúe un engano
visual, pois os elementos arquitectónicos están pintados en trampantollo, as
escenas simulan cadros, nalgunhas ocasión imita as esculturas en bronce. Trátase
dunha pintura ilusionista que terá ampla difusión no Barroco
•Arrincando desde as paredes nun primeiro nivel xorden a ambos os dous lados
enxutas e lunetos (antepasados de Cristo).
• Segundo nivel, tamén os ambos os dous lados, represéntanse personaxes que
anunciaron a chegada do Mesías: sete profetas e cinco sibilas (equivalentes
pagás dos profetas) anunciadores da chegada de Cristo acompañados de putti.
Pechinas catro historias do Antigo Testamento relacionadas coa salvación da tribo
de Israel como David e Goliat ou Judit e Holofernes.
Terceiro nivel, no centro, distribúe nove recadros que representan pasaxes do
libro do Xénese: a separación da luz e as tebras, a creación dos astros, a
separación da terra e da auga, a creación de Adán, a creación de Eva, o pecado
orixinal e a expulsión do Paraíso, o sacrificio de Noé, o diluvio universal, a
embriaguez de Noé.
Flanqueando estas escenas aparecen a ambos os dous lados, cinco parellas de
espidos masculinos que sosteñen dez medallóns cunha representación do Antigo
Testamento.

Miguel Anxo.
Capela Sixtina.
Bóveda
Ubicación dos rexistros

Comentario:
Análise formal: Para rachar a monotonía alterna rectángulos de escala e tamaño
distinto, os catro menores quedan flanqueados por figuras masculinas sedentes e
espidas, ignudi, que sosteñen xigantescos medallóns semellando bronces con escenas
bíblicas. A significación dos ignudi é dubidosa, posiblemente haxa que poñelos en
relación coa situación do mundo en pecado antes da chegada de Cristo.
A nivel pictórico, o estilo de Miguel Anxo queda aquí perfectamente definido:
1. Ilusionismo (trampantollo) pictórico xa sinalado
2. Concepción escultórica e de claros volumes
3. Tridimensionalidade que supera os espazos angostos con figuras que sobrepasan os
límites das falsas arquitecturas.
4. Corpos rotundos con poderosa musculatura resultado dun minucioso estudio das
anatomías.
5. Canon alongado.
6. Gusto polo nu.
7. Aspecto varonil das figuras femininas.
8. Variedade de disposicións corporais para o que realizou multitude de bocetos.
9. Formas contorsionadas, helicoidais, en liña serpentinata, e os marcados escorzos.
10. Dominio do debuxo cun enérxico trazo.
11. Diversidade de composicións (múltiples escorzos).
12. Dinamismo e a enerxía que impulsa os corpos.
13. A terribilitá, esa forza interior espiritual que se amosa a través das desafiantes
miradas.
14. Dominio da perspectiva.
15. Brillantez e luminosidade do cromatismo (verdes, laranxas, rosa, vermellos).
16. Inexistencia de paisaxes de fondo o que deixa o espazo da acción indefinido.
17. Luminosidade radiante.
Curiosamente algo queda do pasado (Masaccio) como ese explicar dous momentos
nun mesmo marco, tal é o caso do pecado e da expulsión do Paraíso, escenas
xustapostas,, ou a dobre presenza de Deus no marco da Creación do sol e das plantas.

Comentario:
Análise formal: Tamén se pode observar como despois dos primeiros cadros do centro
da bóveda, comezou por Noé, e víndoos desde abaixo, modificou a escala e suprimiu o
número de figuras para adecuarse ó punto de vista do visitante que queda moi lonxe da
alta bóveda.
Pero se de todo o conxunto unha imaxe se converteu en icona da historia da arte é
aquela que representa a Creación de Adán (ver en grande), o cuarto dos paneis
pintados pero o último en ser terminado. (Así o copiou Domenichino na Expulsión de
Adan e Eva)
Dun lado seres celestiais, doces e tenros, parecen portar a Deus a través dos ceos,
nese movemento de esquerda a dereita subliñado pola dirección do brazo, o vento infla
o manto vermello e da protección a todos eles. Entre o grupo distínguese unha figura
feminina interpretada como Eva, aínda non creada pero existente na mente divina. Eva
dirixe a mirada a aquel home que está a espertar.
Do outro lado, Adán recostado, espido e só no Paraíso, aínda sen forzas eleva a súa
mira a Deus, ergue o brazo e eleva a man cara á man divina, unha man chea de
enerxía que lle da a alma e a vida. O monumental Adán de carácter escultórico, é un
home forte, musculoso e fermoso pois encarna a grandeza de Deus Pai, está feito á
súa imaxe e semellanza.
A composición resulta novidosa en tanto ambas figuras se dispoñen en diagonais
paralelas e case á mesma altura, sendo a conexión os dedos índices separados por
unha distancia mínima. Unha conexión que contrapón a tremenda enerxía de Deus,
manifestada na terribilitá do seu rostro e no dinamismo, e a languidez da man de Adán
que se mantén en repouso. Son as mans máis expresivas da historia da pintura. Está a
producirse o milagre, ninguén ata entón o lograra plasmar dun xeito tan sinxelo e tan
contundente.
Emprega unha gama de cores frías pero vivas e luminosas, predominando o verde o
azul, sobre as que destaca o rosado do manto.
Modelo e influencias: a súa influencia foi enorme. O seu gran dominio da concepción
volumétrica entre outros: Caravaggio e Rubens (Barroco), e no s. XIX, Géricault e
Delacroix.

Miguel Anxo.
Capela Sixtina.
Bóveda

Miguel Anxo. Capela Sixtina.
Separación da luz e das tebras

Creación dos astros

Separación da terra e das augas

Creación de Adán

Creación de Eva

Pecado orixinal e Expulsión do Paraíso

Sacrificio de Noé

Diluvio universal

Embriaguez de Noé

Boceto e fresco da Sibila Líbica

Sibila Délfica

Sibila Cumana

Profeta Xeremías

Sibila Délfica: influencias

Ignudos

Miguel Anxo.
Capela Sixtina.
Altar

Miguel Anxo.
Muro do altar.
Detalles

Miguel Anxo.
Capela Sixtina.
Altar
Comentario:
•Descrición formal: na escena do Xuízo Final sitúa aos
personaxes sobre fondos monocromáticos, sen ningunha
referencia arquitectónica nin paisaxística clara.
•As figuras emerxen do ceo azulado no que flotan cunha
seguridade e enerxía extraordinarias. Os diferentes
personaxes están situados en diversos planos, pintados
mediante escorzos acentuados que anticipan o
Manierismo e o Barroco.
•Temática: representa a chegada do día no que Cristo
valora o comportamento humano narrado no libro do
Apocalipse de San Xoán. Preside a escena a figura de
Cristo Xuíz, coa man dereita levantada cun xesto de
autoridade, e acompañado da Virxe.
•Arredor da figura central de Cristo represéntase unha
corte de profestas, apóstolos e santos, entre os que
destacan San Pedro, San Lourenzo (con grella) e San
Bartolomé, quen adopta o rostro do propio pintor. Á
esquerda do Mesías áchanse os condenados que son
lanzados ao inferno polos anxos xusticieros.
•No lado dereito, Miguel Anxo representa aos salvados
que soben ao ceo axudándose uns a outros.
•Finalmente nos dous lunetos da parte superior aparecen
os anxos portadores cos atributos da paixón.
•Modelo e influencias: modelo Luga Signorelli na
catedral de Orvieto, a divina comedia de Dante,
Apocalipse de San Xóan e libro de Ezequiel.

Renacemento Venecia:
manierismo
• Escola de Venecia:
Giorgione,
Veronés,
Tintoretto e sobre
todo Tiziano.
Colorismo e
sensualidade.

Renacemento Venecia
Características
• A súa principal característica distintiva con respecto a
Florencia-Roma, é o predominio que concede á cor
sobre a liña e o debuxo. Esta pintura destaca pola súa
riqueza cromática, tons cálidos e colorido vibrante que
fai difícil definir as diferentes tonalidades. Paleta de
pinceladas anchas que desdibuxan os contornos.
• Composicións de grandes e luxosos escenarios, nas
que se conceden a mesma importancia aos elementos
secundarios e anecdóticos que ao tema principal.
• Exaltación da riqueza venciana (palacios, ropaxes,
personaxes...) impregnada dunha fastuosidade oriental.
• Destacan: Giorgione, Veronés, Tintoretto e Tiziano.

a) Nome: A tempestade
b) Autor: Giorgione
d) Tipoloxía: óleo
e) Estilo: Renacentista
f) Localidade: Venecia

Comentario:
•Descrición formal: nuha paisaxe tormentosa, vemos,
preto dun río e cun pobo ao fondo, a dous personaxes: á
esquerda un raparigo e, á dereita, unha muller
semiespida aleitando a un neno.
•A paisaxe é a verdadeira protagonista da escena.
Trátase dunha paisaxe máis inventada que real, que
aparece, sen figuras o antecedente dunha pintura
romántica.
•Aparececen referencias clásicas: columnas mutiladas,
edificio da esquerda e cúpula ao fondo.
•A forte tormenta aínda non chegou ao lugar onde
repousan os personaxes, alleos a esta circunstacia,
permite crear unha luminosidade moi potente que
desteca a parte inferior da composición e concretamente
a muller.
•Temática: a máis célebre de Giorgione e a máis
enigmática da historia da arte polo seu significado
críptico.
•Lecturas varias: unha relixioso e outra mitolóxico-
alegórica.
•Mitolóxica: muller alegoría da caridade. Xove: Hércules a
fortaleza. Raio relacionado coa ira de Deus (Zeus). Paris
e Demeter e o neno Pluto.
•Relixiosa: sagrada familia fuxindo cara Exipto; Outra:
Adán e Eva co seu fillo Caín.
•A cíngara e o soldado: ningún valor interpretativo.
•Modelo e influencias: a súa influencia foi enorme no
Romanticismo como o caso de Friedrich.

A tempestade. Giorgione. 1508 Os cantís brancos. Friederich. 1818

Renacemento Venecia
Tiziano (1490-1576)
• Principal mestre veneciano do XVI. Foi o pintor máis estimado por Carlos V.
• Gran colorista. Para el, é a cor o elemento esencial do cadro, por iso,
utiliza moitos tons da mesma cor.
• A súa dilatada e longa vida fixo que evolucionase moito na súa pintura: ao
principio o seu centro de interese o constituíu a cor e os contrastes
lumínicos; posteriormente, pasou a interesarse polo movemento, a
perspectiva e os contrastes de luces se sombras.
• Tamén evolucionou no xeito de aplicar a pincelada. Pasou dunha pincelada
uniforme á pincelada pastosa e grosa, as manchas parecen desfacer as
formas.
• Ao final da súa vida a aplica de forma case “impresionista”, moi solta. A cor
e a luz eliminan o debuxo (isto se aprecia sobre todo nas súas Danaes).
• Idealiza as figuras. Gusta dos corpos de formas blandas e redondas, sobre
todo nos desnudos femininos.
• Liñas ondulantes, diagonais en profundidade e a figura “serpentinata” (xiro
helicoidal dos corpos).
• Temas: relixiosos, retratos (Carlos V, Felipe II), mitolóxicos...

Venus de Urbino
a) Nome: Venus de Urbino
b) Autor: Tiziano
e) Estilo: Manierismo
f) Localidade: Galería dos Uffizi (Florencia)

Comentario:
Contexto: (vale para o anterior). Despois de Florencia e Roma, o centro
artística pasa a ser Venecia, especialmente tras do saqueo de Roma no ano
1527. A próspera cidade medrara grazas ó comercio con Oriente con quen
mantiña estreitas relacións.
A adopción do estilo do Renacemento foi aquí máis tardía, pero cando o fixo
deulle ó estilo un novo esplendor. Na pintura, o estilo veneciano está
claramente definido polo protagonismo da cor aplicada con intensidade,
luminosidade e moi empastada.
Se os pintores florentinos buscaron o verismo no dominio do debuxo, na
perspectiva e no volume, os venecianos comprenderon que a cor era algo
mais que un elemento enriquecedor das formas, que era parte da
mesma luz e da realidade mesma.
Os fundamentos desta visión hai que buscalos na súa proximidade con
Oriente e a arte bizantina. Alí tamén está a orixe da luz cálida e dourada, o
gusto polos obxectos e animais exóticos, a plasmación do luxo e da
opulencia a través da riqueza das telas ou do brillo dos vidros, a
sensualidade dos corpos nus.
Característico resulta así mesmo a introdución de elementos secundarios
ou anecdóticos que adquiren ás veces a mesma relevancia que o tema
principal. Tanto como a intelixencia da construción interesan as emocións
da alma.
Xunto con estas novidades pictóricas, os artistas venecianos perfeccionaron
a técnica do óleo e substituíron paulatinamente a táboa como soporte polo
lenzo, moito máis dúctil e manexable
O principal representante é sen dúbida Tiziano, sen esquecer a importancia
da arquitectura de Palladio e a pintura de Giorgione, Veronés ou Tintoretto,
sendo este xa preludio da estética barroca.
A pintura veneciana terá marcada influencia na pintura barroca e
particularmente na española do XVII.
Venus de Urbino

Venus de Urbino Comentario:
•Descrición formal: Estamos ante unha das obras máis
espectaculares de Tiziano, realizada durante a súa estadía na Corte
de Urbino, por encargo de Guidobaldo della Rovere, fillo do duque de
Urbino. Exisen diversas interpretacións. O cadro tense interpretado
como unha alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato da
esposa de Guidobaldo, ou sinxelamente o retrato dunha coñecida
cortesana da cidade. Ningunha das interpretacións é universalmente
aceptada, o que incrementa o misterio do cadro.
•Representa a venus púdica clásica, pero con novos elementos de
modernidade e trasladándoa a un ambiente doméstico.
•A Venus sitúase no interior dun palacio veneciano renacentista,
espida e recostada sobre unha rica cama, mirando ao espectador. A
súa man esquerda sérvelle para cubrirse a pube, mentres coa dereita
sostén algunhas rosas de cor vermella, símbolo de fertilidade.
•Un can aos seus pés, símbolo de fidelidade, dorme placidamente, e
ao fondo, dúas damas preparan ou gardan os seus vestidos nun
caixón nupcial, interpretado frecuentemente en relación ao mito da
caixa de Pandora.
•Diante das serventas unha xanela indica levemente unha paisaxe de
estilo veneciano, recurso moi utilizado para darlle profundidade á
composición.
•Destaca o uso da cor en pinceladas moi soltas que debuxan o corpo
da Venus e do can e desdebuxan o das serventas do fondo do cadro.
•Temática: alegoría do matrimonio (fidelidade, materninade) tamén se
interpretou como unha alegoría neoplatónica do amor.
•Modelo e influencias: modelo a Venus durmida de Giorgione que é
máis clásica. Influencia na Olympia de Manet (a súa beleza non é
ideal)
Venus durmida de Giogione
Olympia de Manet

Retrato de Carlos V
en Mülhberg
a) Nome: retrato ecuestre
de Carlos V en Mülhberg
b) Autor: Tiziano
f) Localidade: Museo do
Prado (Madrid)

Retrato de Carlos V
en Mülhberg
Comentario:
Contexto: (vale o mesmo da obra anterior).
Análise-antecedentes: O retrato entronca directamente co mundo clásico
romano a través do retrato ecuestre de Maro Aurelio, pero o modelo xa se
fora retomado no Renacemento do Quattrocento italiano por Donatello no
Gattamelata (que xa tratamos) e por Verrocchio no Colleoni. En todos estes
casos tratábase de obras de escultura exenta e con carácter funerario, pero
tamén había precedentes pictóricos no Trecento en obras de Simone Martini
e de Paolo Ucello.
Temática: Tiziano recolle a tradición clásica e presenta a Carlos V coma un
emperador romano sumandolle a significación de heroe do catolicismo, un
soldado de Cristo que triunfa sobre os protestantes. A función está polo
tanto claro, inmortalizar o emperador Carlos V no momento da súa vitoria e
así reforzar o seu prestixio (parece ser que remedando a Xulio César -veni,
vidi,vinci-, o Emperador dixo: vin, vin e Deus venceu).
Pero a este fin no precisa engadir elementos simbólicos. O emperador coa
súa armadura (a que verdadeiramente utilizou na batalla e que se conserva
no Palacio Real) constitúe por si mesmo a imaxe simbólica. Así o reflicte a
súa posición erguida sobre o cabalo, a decidida mirada dirixida á fronte, a
firmeza coa que empuña a lanza na man esquerda e o control exercido coas
rendas suxeitas na man dereita sobre o cabalo coa cabeza sometida. Hai
pois a enerxía de quen detenta con seguridade o poder pero a ausencia de
expresión no rostro resalta a idea dun emperador estoico e pacífico
O punto de vista baixo realza a figura soa, recortada sobre a paisaxe
boscosa e as ribeiras lamacentas do Elba, que avanza desde a esquerda, a
zona máis escura, á dereita, espazo aberto onde domina a luz vermella de
solpor que lle da un certo ton de recollemento e tamén de soidade. A clara
diagonal da lanza subliña o sentido da composición, unha composición clara
e equilibrada.

Retrato de Carlos V
en Mülhberg
Comentario:
•Descrición formal: A luz natural crepuscular domina a escena e crea todo un
xogo de contrastes de cores que se alternan con múltiples matices de sombras.
A perspectiva aérea fai que se acumulen no fondo as gamas frías de verdes e
azuis sobre as que destacan os vermellos da manta do cabalo, da banda do
emperador e dos penachos así como os brillos metálicos da armadura de ouro
e prata, contrastando co a palidez do rostro do emperador, un home xa enfermo
que mantén aínda un punto de determinación e seguridade
Tiziano aplica a calidade da cor veneciana a grandes pinceladas soltas, con
veladuras de capa sobre capa, deixando as formas indefinidas (penachos,
árbores) pero cun coidado tratamento de texturas (metal, plumas, pel).
o emperador Carlos V está representado sobre un cabalo negro, coa súa
armadura e vestimentas de guerra, diante dunha paisaxe boscosa de raíz
xermana, para simbolizar o sitio real de Mülhberg.
•Presenta ao emperador con certa idealización e disimulando os seus
coñecidos defectos craneais.
•Pincelada solta e expresiva. Cores recargadas e saturadas, que adquiren
tonalidades de pastel. Máis importancia ao cor que a liña.
•A influencia da paisaxe nórdica está presente, non só nas árbores, senón nas
cores crepusculares do ceo. Apoteose: sacralización do emperador.
•Momento cume de Tiziano ao servizo da casa imperial.
•Foi encargada por María de Hungría, irmá do emperador, para celebrar a
vitoria do emperador nesa batalla acontecida en 1547 fronte aos príncipes
alemás protestantes.
•Vitoria do catolicismo fronte ao protestantismo. Remítenos á imaxe do
cabaleiro cristiá: san Xurxo vencendo ao dragón. Imaxe propagandística.
•Modelo e influencias: modelo para retratos ecuestres de Rubens e Velázquez
ou máis tarde en David ou Goya.

O Lavatorio a) Nome: O lavatorio
b) Autor: Tintoretto
f) Localidade: Museo del Prado

O Lavatorio
Comentario:
•Descrición formal: Tintoretto recibiu cara 1547 o encargo de pintar dous grandes lenzos destinados ás
paredes laterais da capela maior da igrexa de San Marcuola, no barrio de Cannareggio de Venecia. Unha
das dúas sería o Lavatorio e outro A Santa Cea.
•Utliiza un recurso manierista como o desprazamento da escena principal, na que Xesús lava os pés a
Pedro, á esquina dereita do cadro, contrapoñendo na outra esquina a figura dun apóstolo descalzándose.
No centro e en primeiro plano, un can e, máis atrás, a mesa da futura cea pascual coas figuras dos outros
apóstolos, dous deles en forma de escorzo.
•Os personaxes están dispostos tendo en conta o punto de vista frontal do espectador. A perspectiva está
forzada e ten o seu punto de fuga na parte da esquerda da composición lonxe do centro do cadro. A
profundidade vén reforzada pola mesa e as baldosas do chan creando unha gran diagonal que vai desde o
grupo de Cristo e Pedro ata arquitectura do fondo.
•Pincelada aberta, combina cores frías (azuis) con cores cálidas (vermello, marróns).
•Cadro de mocidade do pintor anticipa as composicións e formas máis atrevidas e innovadoras de
Tintoretto maduro.
•Temática: tomada da pasaxe do evanxeo de San Xoán (13:2-14) que narra o lavatorio de pés. Metáfora
que antecede á comuñón.
•Modelo e influencias: Modelo: Giotto. Influencia en Velázquez. Por exemplo As Meninas.

Vodas de Caná
a) Nome: Vodas de Caná
b) Autor: Veronés
f) Localidade: Louvre (París)

Escultura e pintura renacentista

Escultura e pintura renacentista

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a Escultura e pintura renacentista

Similar a Escultura e pintura renacentista (20)

Más de Agrela Elvixeo

Más de Agrela Elvixeo (20)

Último

Último (6)

Escultura e pintura renacentista

Notas del editor