Planos e Enquadramentos

1. CONTEÚDO
• Cinema, HQ e videojogos.
• Planos de Enquadramento.
• Ponto de vista.
• Movimentos de Câmera.
• Distância focal.
• Profundidade de campo.

2. • As linguagens adequadas pelo cinema
para o seu desenvolvimento vêm de
diversas fontes.
• Os universos das histórias HQ e do
cinema se encontram desde os seus
próprios nascimentos.
• Uma enorme quantidade de
produções do cinema vem realizando
e adaptando HQ para o cinema.
• As novas ferramentas tecnológicas as
narrativas audiovisuais vem a cada dia
ampliando as super produções e uma
verdadeira avalanche cinematográfica
nas telas.

3. • O cinema é um conjunto de imagens
que se sobrepõem de modo que a
arquitetura cinematográfica não fica
visível, enquanto a HQ traz a montagem
à tona.
• No momento em que os desenhistas se
deram conta de que tinham uma página
para brincar, começaram a inventar
novas formas de articulação, muito mais
ousadas do que as velhas tirinhas que
imitam quadros cinematográficos.
• Há uma capacidade de interação
tremenda, que o próprio cinema agora
começa a descobrir, quando reparte a
tela e brinca com esses formatos.

4. • Diferentes linguagens midiáticas utilizam
de distintos elementos transmissores.
Ambos lidam com palavras e imagens. O
cinema reforça isso com som e a ilusão do
movimento real. Os quadrinhos precisam
fazer uma alusão a tudo isso a partir de uma
plataforma estática impressa. O cinema usa
a fotografia e uma tecnologia sofisticada a
fim de transmitir imagens realistas. Mais
uma vez, os quadrinhos estão limitados à
impressão. O cinema pretende transmitir
uma experiência real, enquanto os
quadrinhos a narram. Essas singularidades,
claro, afetam as tentativas de aproximação
do cineasta e do cartunista (EISNER:2005).

6. • Quando vamos assistimos um
filme, vemos uma obra coesa e
temos a impressão de vê-la em
sua globalidade, em sua síntese.
• O domínio dos elementos
essenciais da linguagem
cinematográfica – plano,
movimento de câmara e
montagem – é seguramente um
dos critérios que permite
identificar e distinguir as
capacidades artísticas de um
realizador.

7. • Esses elementos serão
decisivos na obra que se
pretende.
• Planificar é um passo possível
para criar uma imagem
especificamente cinematográfica
– seja na mente, seja no papel,
seja na câmara, seja na película,
seja na tela.
• A obra cinematográfica, já no
seu processo de criação, é
constituída por partes
segmentadas.

8. • Esses elementos serão
decisivos na obra que se
pretende.
• Planificar é um passo possível
para criar uma imagem
especificamente cinematográfica
– seja na mente, seja no papel,
seja na câmara, seja na película,
seja na tela.
• A obra cinematográfica, já no
seu processo de criação, é
constituída por partes
segmentadas.

9. • A montagem constrói as cenas a
partir de planos separados, no qual
cada plano concentra a atenção do
espectador apenas para os
elementos relevantes para a ação.
• É necessário compreender que a
montagem significa a direção
deliberada e compulsória dos
pensamentos e associações do
espectador.
•
Vsevolod Pudovkin
(1893-1953)
Sergei Eisenstein
(1898-1948)

10. • O filme é dividido em partes
separadas, que se dividem em
sequências, cada sequência se
divide em cenas e, por fim, as cenas
são construídas a partir de séries de
planos filmados de diversos ângulos.
• A técnica cinematográfica permite
filmar cenas em pedaços separados
que, ao final, são montados para a
exibição.
Vsevolod Pudovkin
(1893-1953)
Sergei Eisenstein
(1898-1948)

11. • O Cinema possui a capacidade de
dirigir a atenção do espectador para
os diferentes elementos que se
sucedem no desenvolvimento de
uma ação segundo os diferentes
tipos de planos (plano médio, plano
americano, plano geral, primeiro
plano, plano de conjunto).
Vsevolod Pudovkin
(1893-1953)
Sergei Eisenstein
(1898-1948)

12. • Unidade mínima do
discurso fílmico?
• Unidade de montagem?
• Imagem autónoma?
• Mesmo correndo o risco de
não ser absolutamente
exato vamos trabalhar com
a definição mais comum.

13. • Plano é a unidade mínima da
linguagem cinematográfica.
• Um segmento ininterrupto de
tempo e espaço fílmico, ou seja,
uma imagem contínua entre dois
cortes ou duas transições. Para
evitar confusões vamos adotar:
• Plano por take, referindo à
quantidade de ação filmada entre
o momento que o diretor dá a
ordem, “ação” e o “corta”.
• Ou, plano é limitado por um
enquadramento.

14. • A noção de plano está além do
parâmetro da duração.
• Há filmes que contém milhares
de planos e outros que contém
apenas 1 plano.
• 200 planos para filmes de autor
contemplativo.
• 2 mil para um filme de ação.

15. • Localização da câmera.
• O ponto de observação da cena,
aquele onde parte o olhar.
• Nenhum ponto de vista é neutro.
• A posição da câmera conduz a uma
série de conotações.
• Passa a ser o parâmetro mais
importante no nível do plano.
• A expressão também possui um
sentido figurado: o ponto de vista
moral, ideológico ou político.
• O lugar onde se encontra a
testemunha [ espectador ] de uma
cena com frequência condiciona a
leitura que ela fará da cena.

16. Taxi Drive [ Martin Scorsese – 1976]
• Subjetividade fraca.
• Estamos “com” o personagem, e não
em seu lugar.
• O motorista sentado no carro, observa
as pessoas.
• Somos convidados instalados no
banco de trás e nos inclinamos para a
frente.
Phantom of the paradise [ Brian de
Palma – 1974]
• Subjetividade forte.
• Estamos “no” o personagem, Winslow
o cantor desfigurado.
• “Nós” vamos nos esconder atrás da
máscara que ele tira.

17. • A câmera posicionada em um determinado local significa passar informação
sob certo ângulo e não sob outro.
• Uma seleção de informação das quais dependerá o julgamento.
• Nas formas mais habituais do cinema narrativo, as duas acepções estão
intimamente ligadas:
1 – A câmera coloca o espectador como testemunha, proporcionando um ponto
de vista imparcial, invisível e privilegiado da testemunha da cena.
2 – A câmera adota o ponto de vista do personagem, mais ou menos
subjetivamente.

18. • É quando o espectador ou ator tem o ponto de vista da
câmera, ou se move no lugar dela.
• Muito utilizado em cenas de deslocamento do ator, em
que a câmera na mão do operador assume o ponto de
vista do ator em movimento.

19. • O ponto de vista de um e de outro personagem.
• A câmera posicionada em um determinado local significa passar informação
sob certo ângulo e não sob outro.
• Ratso é visto quase do modo como o
vê Joe ( o ombro esquerdo aparece
na borda direita do quadro)
• Joe é visto como o vê Ratso ( o
ombro direito aparece na borda
esquerda do quadro).

20. • Plano relâmpago
Dura menos de um segundo, correspondendo a um
piscar de olhos.
• Plano Sequência.
Um plano longo que se pode dizer que corresponde a
um sequência inteira do filme.
• Entre esses dois extremos, pode haver planos mais
curtos (com duração de uns poucos segundos) ou
mais longos (durando um ou vários minutos).
• A duração de um plano como curto ou longo
depende não apenas de sua duração, mas também
do que acontece no decorrer do plano.

21. • Grande Plano Geral (GPG). Plano
bastante aberto.
• Situar o expectador em que cidade ou lugar
acontece a cena se desenvolve.
• Pode ser entendido como o plano mais
amplo possível.

22. Plano Geral (PG)
• Tem uma função descritiva.
• Mostra para o espectador o lugar onde acontece a cena.
• Insere o sujeito em seu ambiente, eventualmente dando uma ideia das
relações entre eles.
O ar, em cima ou em baixo. Quando John Voight
deixa a sua província e parte para a cidade
grande, e seus pés estão cortados. Ou seja, ele
tem maiores “aspirações”.
A solidão do dono do restaurante, vislumbrado
rapidamente por John de dentro do ônibus – o
personagem está tão solitário, perdido e
minúsculo quanto seu barracão de madeira que
promete “os melhores cachorros-quentes do
mundo.

23. • Plano Aberto (PA )
O personagem é enquadrado da cabeça
aos pés, deixando pequeno espaço acima
da cabeça e abaixo dos pés.
• Plano Americano (PA)
• cinema americano propagou o estilo em
seus filmes de faroeste.
• Para frisar a arma na cintura e também a
expressão facial do personagem.
• Mostra aproximadamente 2/3 do
personagem.
• Do joelho a cabeça. Ajuda o
reconhecimento do personagem.

24. Plano Médio (PM)
• O Personagem é enquadrado da cintura
para cima.
• Usado frequentemente para destacar o
movimento das mãos do personagem.
• Não há elementos para desviar a atenção
do diálogo dos personagens.
• Tem função narrativa.

25. • Plano Próximo (PP)
Primeiro Plano. Nele o
personagem é enquadrado
do busto para cima, dando
evidência ao ator, servindo
para mostrar
características, intenções e
atitudes do personagem.

26. • SUPER CLOSE (SCL)
Close fechado no rosto do ator enquadrando o
queixo e o limite da cabeça.
Considerado ainda mais subjetivo.
Foca o olhar , movimento dos lábios
• PLANO DETALHE ( Cult Up)
Mostra parte do corpo como detalhes da boca,
mãos, etc.
Usado também para mostrar objetos.
• CLOSE (CL)
• Primeiríssimo Plano. Mostra o rosto inteiro do
personagem, do ombro para cima, definindo a carga
dramática do ator.
• personagem apareça de costas, estando dentro das
proporções mencionadas, caracteriza o close ou
Primeiríssimo Plano.
• Cria proximidade entre entre o espectador e o público.

27. • O CLOSE isola uma das parte do quadro.
• A passagem em close-up pode apresentar uma “aproximação” no sentido
próprio ou figurado – que obedece a um desejo de entrar em intimidade maior
com um personagem.
• Isolar um detalhe que importa na história.
• Motivação psicológica: Esboçar um retrato de um personagem “em pedaços”.
• Puramente plástica.
• Voyeurista – Vocabulário básico do filme pornô.
Em cima, os olhos de
João de Santo Cristo
(Fabrício Boliveira) no
duelo de "Faroeste
Caboclo". Embaixo,
os olhos de Clint
Eastwood em "Três
Homens em Conflito",
de Leone.

28. • Plano Conjunto
Enquadra três ou mais
atores com a mesma
carga dramática.

29. • Frontal: é o plano em que a câmara
filma o personagem ou objeto de
frente.
• Lateral (ou de perfil): o personagem é
visto de lado.
• Traseiro: o personagem é visto por
trás.
• Plano de 3/4: ângulo intermediário
entre o frontal e o lateral (assim
chamado porque mostra
aproximadamente 3/4 do rosto do
personagem).
• Plano de 1/4: ângulo intermediário
entre o lateral e o traseiro.

30. • Centralizar
• Em algumas condições, a centralização pode dar a ideia de um
personagem equilibrado, “central” ou egocêntrico.
• Mas quase sempre passa desapercebido, pois a grande maioria dos
cartões postais são centralizados.
• Selvagem [ Lasio Benedek
– 1953] Jonhnny ( Marlon
Brando) centralizado.
• Normal para um chefe de
uma gangue.

31. • Pode ser feito respeitando-se a regra dos três terços [ regra clássica
derivada da pintura].
• Cinema não é pintura. Os personagem se movem.
• O personagem fica situado ao longo dos dois eixos que dividem o
quadro em três, horizontal, verticalmente ou ambos ao mesmo
tempo.
• Clássica – Consiste em abolir a regra dos três terços, usando não
obstante o que em pintura é chamado de “equilíbrio das massas.
• O vazio deixado pela descentralização excessiva do sujeito é então
compensado pelas “massas” constituídas pelas outras figuras
reunidas em torno dele.
• Maneirista – Usar , inversamente, o desiquilíbrio das massas – por
exemplo, por um protagonista ele próprio “desiquilibrado” ou em
estado de grande privação.

32. • 1900- Bernardo Bertolucci (
1976).
• Enquadramento hiperclássico,
obedecendo, ao mesmo tempo,
horizontalmente e verticalmente a
regra dos três terços.
• 1900- Bernardo Bertolucci (
1976).
• Duas figuras deslocadas à
esquerda compensam o
protagonista não enquadrado
na linha do terceiro terço ( se
contarmos da esquerda para a
direita), mas na do quinto.

33. • Conotações culturais estão ligados a essa regulação.
• Quando o ângulo entre o plano do chão e o eixo da objetiva se aproxima
de 90º, fala-se de “câmera alta total” ou de “câmera baixa total”.
Taxi drive [ Martin Scorsese – 1976]
• O ângulo abrange ao mesmo tempo a câmera de
vigilância e a sensação que tem o protagonista de
estar investido de uma tarefa para além dele: limpar
a cidade de seus malfeitores.
Os irmãos cara de pau [ John Landis – 1980]
• Câmera baixa
Bom dia – Yasujiro Ozu – 1959]
• A câmera está na altura do olhar dos personagens.
Tokyo-Ga [ Wim Wenders - 1985]
• Yuuharu Atsuta demonstra da maneira de filmar interior por
Ozu.

34. Taxi drive [ Martin Scorsese – 1976]
• A assinatura do contrato de
aliciamento de Travis como
motorista de taxi já contém o
germe 9 Pelo menos, é o que
sugere a permanência do ponto de
vista fora de prumo da louca
matança final à qual ele se
entregará, empreendimento que
talvez tenha sido ditado “do alto”.
Kill Bill Vol 2 [ Quentin Tarantino –
2003]
• A solução encontrada para filmar
uma pessoa em câmera baixa total
foi solucionada: filmar através de
um teto de vidro.

35. • Plongê (do francês
plongée, "mergulhado") :
a câmara está
posicionada acima do
seu objeto, que é visto,
portanto, em ângulo
superior.
• Mais poder ao
espectador.

36. • Contra-plongê : a
câmara colocada
abaixo do objeto faz
com que o espectador
veja a cena de baixo
para cima.
• Poder ao
personagem.

37. • Zenital (ou plongê absoluto):
a câmara é colocada no alto
do cenário, apontando
diretamente para baixo. Seu
nome provém da palavra
Zênite ( Ponto centro do céu
quando olhamos diretamente
para ele).
• Contra-zenital (contra-
plongê absoluto): a câmara
aponta diretamente para
cima.

38. • Plano fixo: é aquele em que
a câmara permanece fixa,
sobre o tripé ainda que haja
movimento interno no plano,
de personagens, objetos,
veículos e etc.
• Panorâmica: é o plano em
que a câmera, sem se
deslocar, gira sobre o próprio
eixo, horizontal ou
verticalmente.

39. • Plano fixo: é aquele em que
a câmara permanece fixa,
sobre o tripé ainda que haja
movimento interno no plano,
de personagens, objetos,
veículos e etc.
• Panorâmica: é o plano em
que a câmera, sem se
deslocar, gira sobre o próprio
eixo, horizontal ou
verticalmente.
• Corresponde à ação de vira
a cabeça.

40. • Travelling: é o plano em que a
câmera se desloca, horizontal
ou vertical, aproximando-se,
afastando-se ou contornando
os objetos, personagens
enquadrados.
• Zoom: é o movimento
aparente de aproximação
(Zoom in) ou de afastamento (
Zoom out) em relação ao que é
filmado, provocando por uma
manipulação de lentes da
câmera sem que a câmera se
desloque. Chicote.

41. • Zoom: o espectador se sente parado com o objeto
crescendo na visão dele.
• Não é apropriado chamar de movimento. Trata de uma
variação da distância focal.
• Travelling: como a câmera se move, o espectador se
sente andando até chegar mais próximo do
personagem ou objeto.
• Tem por objetivo o deslocamento do corpo inteiro no
modo retilíneo.
• Todos os recursos são para criar sentido no que o
espectador está vendo.

42. • Zoom: o espectador se sente parado com o objeto
crescendo na visão dele.
• Não é apropriado chamar de movimento. Trata de uma
variação da distância focal.
• Travelling: como a câmera se move, o espectador se
sente andando até chegar mais próximo do
personagem ou objeto.
• Tem por objetivo o deslocamento do corpo inteiro no
modo retilíneo.
• Todos os recursos são para criar sentido no que o
espectador está vendo.

43. Sete Homens e um Destino
[John Sturges – 1960]
Acossado [Jean-luc Godard –
1960 ]

44. A caverna [Bruce Hunt – 2005 ]
Anthony Zimmer [Jérome Salle – 2006 ]

45. • Atuando no mundo tridimensional precisamos fazer 3 escolhas topográficas: o
comprimento do eixo da objetiva, na lateralidade e na verticalidade.
• Duas outras regulagens se seguem.
• A câmera posicionada em um determinado local significa passar informação
sob certo ângulo e não sob outro.
• É centrado no corpo humano e, no cinema, este se desloca sem parar.
• Mais importante falar das extensões do plano no nível da sequência, quando
intervém na montagem e é possível demarcar mudanças interessantes dessa
e extensão

48. • O assassinato é o primeiro filme com
partitura musical.
• A principal diferença óptica entre os dois
filmes é que o duque é morto por golpes de
adaga, sob um único ângulo.
• Aquele do espectador da orquestra, porque
para o habitual do “filme de arte” que
pertence O Assassinato e para os seus
diretores, membros da Comédie-Française,
é o único ponto de vista possível.
• Enquanto que a heroína de Kill Bill golpeia
os yakuzas sob todos os ângulos possíveis.

49. • A frontalidade coloca também o problema do Olhar- Câmera, muito
frequente nos primeiros 15 anos do cinema.
• Como no teatro e no music Hall, os atores olhavam na direção do
público.
• Depois isso fico reservado a ideia de Câmera Subjetiva.
• Quando o espectador compreendeu que a câmera encontrava “no
lugar” de um personagem, o olhar-câmera deixou de correr o risco
de romper a ilusão da ficção.

50. • Definido o local de observação, a distância focal e a profundidade
de campo definem, rapidamente, a quantidade de objeto que irá
ocupar um quadro.
• No sentido lateral, pela distância focal.
• No sentido do eixo da objetiva, pela profundidade de campo.
• Distância focal indica a amplitude do campo visual de um lado a
outro.
• É possível exprimir em graus, pois é forma um ângulo (sobretudo
quando é dotado de um único olho [ a câmera].
• Observando o perfil de um personagem e abrindo os braços.
• Se abrir muito, ocupará menos espaço do que se os tiver
estendidos diante dele.

51. • Quando a distância focal é curta, os braços ficam bem abertos, formando
um ângulo que permite acolher muitos objetos, como se estivessem
dispostos a dar abrigo a muitas pessoas próximas [ Grande angular ].
• Provocam uma mudança nas leis da perspectiva como o olho as assimila;
as linhas de fuga se aproximam mais depressa, tornando extremamente
grande os objetos próximos e pequenos os distantes.
• Quando a distância focal é muito curta, a objetiva chama “olho de peixe”.
As irmãs diabólicas
[ Brian de Palma –
1973]

52. • Quando a distância focal é longa, os braços ficam estendido diante dele, formando
um ângulo fechado, como se cobiçassem algo único, distante e inacessível.
• O Protagonista está isolado na multidão de Nova York, de modo que, com a mesma
luz, a profundidade de campo é menor do que com distâncias focais curtas – Motivo
pelo qual os passantes que se encontra na frente e atrás estão fora de foco.
• As teleobjetivas.
• Quando a distância focal é média, enfim, os braços mostram-se em uma posição
intermediária, permitindo um ajuste entre o próximo e o distante.
• Objetivas padrão que são filmadas a maioria dos planos do cinema e tirada a
maioria das fotos caseiras.
Perdidos na noite [
John Schlesinger -
1969]

53. • Não confundir com abertura, ou seja a extensão do diafragma, dispositivo
técnico que regula a quantidade de luz que um película irá receber.
• Uma distância focal curta exige mais luz do que uma distância focal longa.
Perdidos na noite [
John Schlesinger -
1969]

54. • A Profundidade de campo indica a nitidez
no sentido do eixo da objetiva.
• Ao contrário da distância focal, esse
parâmetro pertence à experiência
cotidiana do ser humano.
• Quando fixamos a atenção visual em um
objeto bem próximo, o resto do campo
tende a se tornar borrado.
• O olho humano acrescenta a esse
fenômeno o desvio entre a visão central e
o que está dos lados.
• A profundidade do campo obedece a
restrições técnicas: quanto maior a
quantidade de luz que cai na cena, mais
fácil obter uma grande profundidade de
campo.
• Esses parâmetros regulam a entrada de
luz na lente, com diafragma igual, quanto
menor a distância focal, mais fácil obter
uma grande profundidade de campo.

55. • Nos primórdios do cinema, essa
questão não era colocada, e o objetivo
era obter a maior profundidade de
campo possível filmando cenas em
ambientes fechado com plano fechado
[ Thomas Edison ] ou cenas externas
com linhas de fuhga, contanto que
dispusesse de uma boa iluminação [
Irmãos Lumière] .
• A Profundidade de campo permite
operar seleções na imagem que
dirigem a atenção do espectador.
• Por uma questão de reflexo, na zona
clara será onde o olhar irá ser dirigido.

56. • A Marca da Maldade [ Orson Welles –
1958]
• Uma grande profundidade de campo
permite contar muitas coisas ao mesmo
tempo.
• A última Noite de Boris Grushenko [
Wood Allen – 1975 ]
• Uma paródia: dois conspiradores discutem
em primeiro plano, enquanto no segundo
plano Napoleão ensina o seu sósia a imitar
os seus gestos.
• A profundidade de campo é bastante
grande, mas nem tanto.
• Grande grande profundidade de campo permite contar muitas coisas ao mesmo
tempo.
• Profundidade de campo fraca – A zona de nitidez não fica fixado em definitivo.

57. • Police Python [ Alain Corneau –
1976]
• O inspetor Ferrot percebe que
está sendo observado: primeiro
plano em foco e segundo plano
fora de foco.
• Ele se volta, vendo o seu colega
Ménard: primeiro plano desfocado
e o segundo plano em foco.

58. • Perdas e Danos [ Louis Malle – 1992]
• Ajuda a subjetividade narrativa. A última imagem de Juliette Binoche.
• O protagonista continua a se perguntar o que tinha de especial a
mulher que causou ruína. Anos depois do fim da relação, explica, ele
a vê no aeroporto, levando uma criança nos braços, “e ela não era em
nada diferente de qualquer outra”.
• Ele fixou uma foto dela na parede, mas o que constituía seu mistério
tende a se tornar vago, no sentido próprio e figurado.

59. • Carrie, a Estranha [ Brian de Palma – 1976 ]
• A objetiva com foco duplo capta as afinidades eletivas tecidas na
classe entre Carrie e Tommy, que aliás, serão eleitos o casal do ano
no baile de formatura.
• Sem essa objetiva, Carrie estaria desfocada.
• Tommy está tão perto da camera que o esmaecimento começa atrás
de seus cabelos.

60. • Além do ponto de vista, é preciso
levar em conta o Ponto de Escuta.
• Se abstrairmos determinados sons
que vêm de lugar nenhum,
principalmente a música que não
pertence à história e as vozes em off,
há duas opções possíveis:
1 – O ponto de vista e o de escuta têm a mesma origem, no modelo do corpo
humano, em que os olhos e as orelhas são ligadas à cabeça – união que facilita
a percepção da cena filmada no modo de testemunha privilegiada.
2 – Ponto de vista e o de escuta estão dissociados, com olhos e orelhas
distantes vários metros – separação que constrói uma recepção mais analítica
da cena, mediada mais por um espião do que por uma simples testemunha.
Ex: Alvy fofoca com Rob avançando em direção da câmera (fixa) . A essa
distância, entende-se perfeitamente o que dizem – isso não ocorrerá quando
eles estiverem em plano aproximado e acompanhados por travelling.

61. EISNER, Will. Narrativas Gráficas. São Paulo: Devir, 2005, p. 75.
Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo:
Editora Senac São Paulo, 2009.
DANCYGER, K. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. 4ª Edição. Rio
de Janeiro: Campus, 2007.