Cadre et regard, généalogie d'un dispositif. Séminaire Ecrans.

1. CADREETREGARD
GENEALOGIED’UN
DISPOSITIFLouise Charbonnier

2. EVITER
L’EVI
DENCE
Déconstruire les présupposés, ce qui semble aller de soi.
Déconstruire nos dispositifs d’objectivité : la photographie, les
chiffres…
Ce qui nous paraît naturel est fondamentalement culturel.
Plus c’est culturel, plus ça nous paraît naturel.
Ce qui nous paraît évident est donc construit.

3. LEFIL
ROUGE
Parce que c’est sur la photo c‘est vrai,
c est vrai puisque la photo le montre.
Les chiffres ne mentent pas, ce sont les
chiffres.
Notre système de représentation de
l’espace et le dispositif du cadre, c‘est
comme ça et ça ne pourrait pas être
autrement, c’est le plus vrai, le plus
évolué, le plus abouti.
«
»

4. LEFIL
ROUGE
Parce que c’est sur la photo c‘est vrai,
c est vrai puisque la photo le montre.
Les chiffres ne mentent pas, ce sont les
chiffres.
Notre système de représentation de
l’espace et le dispositif du cadre, c‘est
comme ça et ça ne pourrait pas être
autrement, c’est le plus vrai, le plus
évolué, le plus abouti.
«
»
La photo est une preuve d’existence,
pas une preuve de sens. Elle ne fait que
montrer et c’est nous qui
l’interprétons, ,nous lui prêtons un sens
qu’elle n’a pas.
Les chiffres, les sondages, les statistiques
sont construis par l’homme, selon une
intention particulière.
Il y a beaucoup d’autres systèmes de
représentation de l’espace. Il n’y en pas
une qui serait meilleure qu’une autre.
«
»

5. DIFFERENTS
SYSTEMES
DEREPRESENTATION
DEL’ESPACE

6. SORTIR
DU
CADRE
Sortir de la boîte, du paradigme (le paradigme ou « réseau de théories
au travers desquelles la communauté scientifique envisage le monde »
Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques)
Sortir de la cage (Bernard Lahire)
Sortir du cadre, sortir des limites(1), sortir des frontières pour exister (exister
= sortir hors de soi)
Aller à la rencontre de l’autre, de l’ailleurs, de l’inconnu
…Aspect positif du cadre : rassure…
Redéfinir constamment son cadre (la mobilité dans l’immobilité )
(1)«Auxlimitesdel’image.Permissionet
contrainteducadre»,
RevueLaVoixduRegard,2007

7. CADRE
ET
DISPOSITIF
Dispositif, matrice, formant…
« Les dispositifs ne sont pas seulement des appareils technologiques, de
nature matérielle. Le dispositif n’est pas le support inerte de l’énoncé, mais
un site où l’énoncé prend forme. » Maurice Mouillaud et Jean-François
Têtu
« Ce n’est pas le support qui induit le sens, mais le dispositif construit à
partir de ce support. » Stéphanie Katz

8. CONTENTS
I
II
III
Cadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
Le cadre-objet redouble la couture sémiotique
La place du spectateur

9. ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
COUTURE SÉMIOTIQUE
Gérard Wajcman : « cadre a priori »
Giovanni Careri : « cadre invisible »
Louis Marin : « cadre comme signe et
processus »
CADRE OBJET
Gérard Wajcman : « cadre a posteriori »
Giovanni Careri : « cadre visible »
Louis Marin : « cadre-cornice »

10. DÉLIMITER UN CHAMP DE VISION
La couture sémiotique comme délimitation d‘un templum, d’un espace de
contemplation
templum > temno = je coupe
Champ de vision et champ de signification où l’augure lit et interprète les signes
(oiseaux)
Champ d’interprétation des signes
Comme l‘augure, le spectateur du tableau lit et interprète les traces du pinceau sur
la toile
Analogie entre templum et tableau : Daniel Arasse, Léon Battista Alberti

11. DÉLIMITER UN ESPACE DE
CONTEMPLATION
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image

12. À TRAVERS LE CADRE
ontrairement au templum, la coupure sémiotique
nécessite une orientation selon un plan vertical.
Simulation d’une « vue à travers ».
L’écran se présente comme une « porte ouverte
sur l’autre monde du réel. Il suffirait de la pousser,
se plaît-on à croire, pour passer de l’autre côté
du miroir. » Stéphane Lojkine
Haunted Play House,
expo au musée d‘art
contemporain de
Tokyo, août 2013
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
C

13. VOIR À TRAVERS
« a carte est une image, mais non pas un
tableau. Elle n’est pas une représentation qui
résulte de l’intersection de la pyramide optique.
Quelle que soit son utilisation, elle ne fournit
jamais une « vue à travers », comme le fait le
tableau, mais une « vue sur ». La carte n’est pas
un paysage vu de loin, de très loin,
d’extrêmement loin. Elle est le fruit d’un
panoramique conceptuel. Il y a donc non pas
mise à distance d’un objet visuel, mais carrément
rupture de niveau. »
Victor Stoichita
Vue et plan de Tolède, Le Greco, 1610-1614
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
L

14. HORS DE PORTÉE DU REGARD
Carré blanc sur fond blanc, Malevitch, 1918
Il était accroché en hauteur, hors de portée de la vue.
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image

15. DÉFINITION COUTURE SÉMIOTIQUE
éparer (de l‘extérieur) pour relier (l‘intérieur)
Georg Simmel : « Le cadre doit servir d’intermédiaire entre l‘œuvre d’art et son milieu,
que tout à la fois il relie et sépare »
COUPURE SÉMIOTIQUE
DÉCOUPER
LE CADRE COMME BORD DÉCOUPÉ, COMME DÉCOUPURE
CLÔTURE
COUPURE + CLÔTURE = COUTURE SÉMIOTIQUE
Georg Simmel : « La forme artistique seule tranche tous ces fils et les noue, en quelque sorte, vers l‘intérieur »
S

16. CADRE ET PENSÉE
Analogie entre couture sémiotique et pensée humaine
Penser : analyser (séparer) et synthétiser (relier)
Claude Bernard : « la synthèse reconstitue ce que l analyse avait séparé »
La couture sémiotique comme boîte conceptuelle
Thomas Kuhn : science = « tentative pour forcer la nature à se ranger dans les
boîtes conceptuelles fournies par la formation professionnelle », « tentative pour
forcer la nature à se couler dans la boîte préformée et inflexible que fournit le
paradigme »
La couture sémiotique comme cage
Bernard Lahire : « Nos procédures cognitives les plus fondamentales nous
cantonnent entre les grilles d une cage. C est dans les limites de cet espace
restreint que nous, idéologues, journalistes, romanciers, chercheurs en sciences
sociales, pensons et nous exprimons, et c est parfois aussi contre les grilles de
cette cage que nous nous cognons. »
Le paradigme est une matrice pour la recherche scientifique
Le cadre est une matrice pour la représentation

17. DANS LE CADRE, HORS DU CADRE
DEHORS
HORS CHAMP
NON-A
TÉNÈBRES
INTÉRIEUR PROTÉGÉ,
CONNU, FAMILIER
ORDRE
ESPACE QUADRILLÉ,
PACIFIÉ,
« MIS AU CARREAU »(1)
(1)«Laperspectiveapparaîtainsicomme
unmoyendepacificationetd’arbitrage
delaréalitéperçuedanslavision
spontanée.Lemondedéstructurédela
perceptionimmédiateseconvertitenun
mondegéométrisé,misaucarreau.»
PhilippeFontaine
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image

18. « ar le cadre, le tableau n‘est pas simplement
donné à voir parmi d‘autres choses ; il devient
objet de contemplation. Le monde est ici tout
entier contenu, hors de quoi il n’y a rien à
contempler. Là on voyait, on regardait le monde,
la nature ; ici, on contemple l’œuvre d’art et elle
seulement. Inutile d’ajouter que cette opération
du cadre et du cadrage sera elle-même investie
par les pouvoirs, modalisée par les institutions,
remarquée par les instances de détermination
économique, sociale et idéologique. »
Louis Marin
La Ronde de nuit, Rembrandt, 1642
Ce tableau s'assombrit en raison d'un apprêt au
bitume de Judée mal séché, d'où le nom impropre de
la Ronde de nuit donné au XIXe siècle car ce portrait
collectif est diurne.
L’OPÉRATION DU CADRE
ET DU CADRAGE
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
P

19. « e ne manipule pas l’espace, je ne joue pas
avec lui, je le déclare. »
Barnet Newman
Barnett Newman, 1953. Ce
tableau a été acheté aux
enchères par un Italien pour
43,8 millions de dollars.
DÉCLARER L’ESPACE
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
J

20. « e trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles
droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire. »
Alberti dans le De Pictura
Le tableau comme fenêtre ouverte sur le monde = métaphore erronée
>>> c’est le tableau qui ouvre une fenêtre, une fenêtre qui serait comme un tableau .
Gérard Wajcman :
« Le cadre, qui date du deuxième millénaire avant JC, devient en 1435, chez Alberti, une fenêtre. »
« L’histoire, ce n’est pas ce qu’on voit par la fenêtre : c’est ce que la fenêtre va permettre de peindre. Ouvrir
une fenêtre non sur ce qui est peint, mais pour peindre ; ouvrir une fenêtre non sur un visible, mais pour voir. »
« FAIRE DE LA FENÊTRE LA SERVANTE DU REGARD. C’EST CE QUI DÉCRIT EN UN SENS LE SIMPLE GESTE
TECHNIQUE DE DÉTOURNER LA FENÊTRE POUR LA SOUMETTRE AUX BESOINS DE L’ŒIL. OR CE GESTE
SIMPLE EMPORTE AVEC LUI UN BOULEVERSEMENT DE LA VISION DU MONDE. »
TABLEAU ET FENÊTRE
Léon Battista Alberti
1404 (Gênes) – 1472 (Rome).
Ecrivain, philosophe, peintre,
mathématicien, architecte, théoricien de
la peinture et de la sculpture, humaniste
italien de la Renaissance.
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
J

21. La délimitation se fait par rapport à un « mur comme plan » (Giovanni
Careri) qui correspond dans le dispositif perspectif au plan vertical
appelé « tableau ».
Le cadre rectangulaire est la coupe perpendiculaire de la pyramide
visuelle.
Le tableau de chevalet ainsi institué servira de « matrice à
l’organisation de l’art » (Aav et Alain Viguier).
UNE COUPE PERPENDICULAIRE

22. « ‘image du second plan peut être
envisagée soit comme une fenêtre, soit
comme un tableau. » Victor Stoichita
Le Christ chez Marthe et Marie, Velasquez, 1618
TABLEAU OU FENÊTRE ?
ICadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
L

23. « arergon nécessaire, supplément constitutif, le cadre autonomise l’œuvre dans l’espace visible ; il met la
représentation en état de présence exclusive ; il donne la juste définition des conditions de la réception et
de la contemplation de la représentation comme telle. »
Louis Marin
Le cadre comme indice du tableau
« L’indice est conçu de façon à empêcher que l’attention ne s’arrête, ne fût-ce qu’un instant, sur lui-même. Le
cadre est l’indice du tableau. Qui regarde attentivement le cadre ne peut regarder le tableau. Il prend
l’attitude de l’aphasique ou du théoricien. » Giovanni Careri
« Le cadre visible de la peinture est l’un des présentateurs du tableau. Il dit : « ne regardez que ceci ! », mais
aussi « ceci est une représentation ! ». » Giovanni Careri
IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
CECI EST UNE REPRÉSENTATION
P

24. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
« uand vous aurez reçu votre tableau, je vous
supplie si vous le trouvez bon, de l’orner d’un
peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en
le considérant en toutes ses parties, les rayons
de l’œil soient retenus et non point épars au-
dehors, en recevant les espèces des autres
objets voisins qui venant pêle-mêle avec les
choses dépeintes confondent le jour. »
Par Poussin, de Rome, à son client,
commanditaire et ami, Chantelou à Paris.
La Manne, Poussin, 1639
Les Israelites recueillant la manne dans le désert
(L’Exode).
CORNICHE
Q

25. Le tableau de chevalet est une toile tendue sur un châssis
rectangulaire.
Aller au musée : « aller voir des toiles »
Aller au cinéma : « se faire une toile »
« Alberti a introduit l’idée du velum, d’un voile intersecteur, section
de la pyramide visuelle, matérialisée dans un tissage qui, coupant la
pyramide visuelle, constitue cet écran à la fois transparent et
opaque où vient se projeter l’image des choses, où elles se
délinéent, où, géométriquement, elles se projettent. »
Gérard Wajcman
Une histoire de transparence et d’opacité = une histoire de signe
VELUM & ÉCRAN

26. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
Tableau retourné, Gijsbrechts, vers 1670.
Anecdote du tableau posé dans son atelier : une
personne s’est approchée et l’a retourné pour voir le
« recto » qui était, pour le coup, le vrai envers du
tableau.

27. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
’orientation de l’objet tableau est aussi
importante que le tableau, puisque le tableau
est un principe déterminé par son orientation
dans le dispositif perspectif.
« La verticalité n’est pas un axe neutre »
= « la sophistication de la grande tradition »
Rosalind Krauss
Mettre en lumière la présupposition de
verticalité
Tableau de Colette Deblé
VERTICALITÉ
Œuvre de Cédric Teisseire
L

28. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
« ertaines procédures plastiques mettent en
relief la possibilité pour la peinture d’être
pensée comme projection de pigments sur la
toile, et non simple application ou dépôt. Dans
les drippings de Pollock, les particules
pigmentaires sont comme des projectiles qui,
avant d’atteindre le subjectile, jouent un bref
moment leur propre jeu. Avec le projectile, c’est
la dimension tactile (et non plus optique) de la
projection qui est mise en évidence. »
Patrick de Haas
Tableau de Colette Deblé
NON VERTICALITÉ
C

29. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
SPACE DE VISIBILITÉ
= D’OÙ L’ON VOIT LA REPRÉSENTATION
ESPACE REPRÉSENTÉ
= CE QUE L’ON VOIT
ESPACE DE REPRÉSENTATION
= LE TABLEAU, L’IMAGE, L’ÉCRAN…
Le cadre-objet est l’interface entre l’espace
représenté institué par la couture sémiotique et
l’espace de visibilité où se situe le spectateur
REPRÉSENTATION
Louis Marin 1931-1992
E

30. ANS LE DISPOSITIF PERSPECTIF, LE CENTRE DE LA PROJECTION OPTIQUE CORRESPOND AU POINT DE
VUE =À L’ŒIL DU SPECTATEUR .
« La perspective traditionnelle projette une illusion spatiale dont la cohérence d’ensemble dépend de la
présence du spectateur en un point déterminé face au tableau. » MICHAEL FRIED
« Lorsqu’on parle de « vision perspective », cela signifie exactement qu’on prête à la vision la structure du
tableau. » GÉRARD WAJCMAN
IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
L’ŒIL DU SPECTATEUR
D

31. e point de vue = un point géométrique dans le système perspectif, cf Brunelleschi
Le point de vue = l’endroit d’où l’on voit, aussi ce qui est vu de ce point de vue
(c’est un beau point de vue = c est un beau paysage)
« Comme le disait Smithson : l’œuvre n’est pas dans l’objet physique mais dans l’organisation d’une façon de
voir. Dans la relation entre voir et savoir il s’agit moins de savoir ce qu’une œuvre « est » que de savoir
comment elle fonctionne (how a work works). C’est aussi un perspectivisme ; il s’agit de trouver le principe
d’organisation de l’œuvre, son principe unifiant, de trouver le point de vue d’où elle se contracte, trouve sa
cohésion et son unité. »
Aav et Alain Viguier
IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
LE POINT DE VUE
L

32. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
« es médiums s’inscrivent dans notre perception corporelle et la
modifient. Ils gouvernent l’expérience que nous faisons dans l’acte de
regarder, puisque c’est sur leur modèle que tout à la fois nous percevons
et nous nous dessaisissons de notre propre corps. » Hans Belting
« Le point d’observation en optique écologique pourrait sembler
l’équivalent du point d’observation fixe dans la géométrie perspective, le
genre de perspective utilisé pour faire un tableau figuratif. Le point
d’observation fixe est le point de projection pour le plan du tableau sur
lequel la scène est projetée. Mais les termes ne sont pas du tout
équivalents et ne devraient pas être confondus, comme nous allons le
voir. Un point d’observation fixe doit être fixe. Il ne peut pas bouger par
rapport au monde, et il ne doit pas bouger par rapport au plan du
tableau. Mais un point d’observation n’est jamais fixe, sauf dans un cas
particulier. Les observateurs se déplacent dans l’environnement, et
l’observation se fait généralement en mouvement. » James Gibson
(traduction)
VISION
« Soi-même vu par l’œil gauche. Le champ de
vision temporaire de l’orbite gauche d’un
observateur. » (James Gibson 1986)
L

33. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
a photographie ambulatoire (= immersive) ou ambulatory photography
révolutionne l’aperture vision ou vision photographique qui rabattait la
conception de la perception visuelle sur le dispositif photographique.
Métaphoriquement, ce n’est plus la vision humaine qui est transposée
dans le domaine technique.
Il s’agit au contraire de rétablir la part de corporéité, et donc aussi de
mobilité et de gestualité, qui revient au dispositif.
L’image n’est plus celle d’un œil photographique fixe ou camera eye,
mais celle d’un appareil annexé à une praxis photographique
prise en charge par un corps en mouvement, lui-même intégré au flux
événementiel.
VISION AMBULATOIRE
L

34. Tableau, fenêtre, grille et quadrillage…
Informer la vision = donner une forme
« La forme du quadrillage ou grille apparaît d’abord comme
l’inscription référentielle d’une structure formelle : le cadre
rectangulaire qui définit les limites de l’image photographique.
Cette inscription métaphotographique du cadre dans le champ
de l’image permet d’y redire visuellement la coupure qui marque
tout cliché, en tant qu’il est un prélèvement dans la continuité
référentielle. » Christelle Reggiani
QUADRILLER LA VISION

35. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
e spectateur se tient face au tableau, à l’écran et à
distance de lui.
DISTANCIATION ET CONTEMPLATION
« La fenêtre est une telle mise à distance du monde où le
monde devient objet, et le sujet prend sur lui son pouvoir
par le regard. Le paysage, c’est le nom du monde devenu
objet pour l’homme par son regard, le monde mis à
distance sous son regard, le spectacle du monde. Le
paysage qui naît dans la fenêtre de la peinture de la
Renaissance, en même temps qu’une nature de
contemplation, est un espace de jouissance et de
maîtrise. » Gérard Wajcman
MISE À DISTANCE & ESTHÉTISATION
Haunted Play House, expo au musée d‘art
contemporain de Tokyo, août 2013
L

36. IILe cadre-objet redouble la couture sémiotique
ispositif identique au théâtre et en peinture perspective.
Un cube scénographique où le 4e mur est transparent
(en fait, la 6e face).
L’espace représenté dans le cadre du tableau est un
cube ouvert sur une de ses faces. (Louis Marin)
À la Renaissance, les panneaux perspectifs au théâtre.
Définition >>> Au théâtre, un tableau = la subdivision
d’un acte qui correspond à un changement de décor.
CUBE SCÉNIQUE
Andrea Palladio, est un architecte de la renaissance
italienne (Padoue 1508 - Vicence 1580). Il a réalisé
la construction du théâtre Olympique de Vicence et
les décors en perspective sont de Vincenzo
Scamozzi (1548-1616). Ces décors en bois datant
de la Renaissance sont les seuls qui soient parvenus
jusqu'à nous.
D

37. IIILa place du spectateur
uelle place pour le spectateur dans la
représentation : est-ce que le monde de la
représentation s’adresse à lui ou est-ce qu’il en
est exclu ?
« Si quand on fait un tableau, on suppose des
spectateurs, tout est perdu. Le peintre sort de sa
toile, comme l’acteur qui parle au parterre sort
de la scène. » Diderot
IN OR OUT ?
Q

38. IIILa place du spectateur
uand le monde de la représentation exclut le
spectateur (Michael Fried) :
« La peinture repose en dernière instance sur la fiction
suprême d’une inexistence du spectateur, sur l’idée qu’il
ne serait pas réellement là, face à la toile. »
Le spectateur serait précisément fasciné par « la fiction
de son inexistence ».
« Le paradoxe veut, en réalité, que le spectateur ne
soit arrêté et retenu par la contemplation du tableau
que si, justement, la fiction de sa propre absence est
réalisée par et dans le tableau. »
« La présence-absence du spectateur. »
PRÉSENCE-ABSENCE DU SPECTATEUR
Q

39. IIILa place du spectateur
e spectateur est assigné à une place qui ne
lui est pas personnellement destinée et qui
le confronte à son absence en personne.
L’indifférenciation, l’absence de
personnalisation de la place permet
l’interchangeabilité des spectateurs.
>>> la question de la place du spectateur
face à l’écran est peut-être celle de l’alter
ego (et donc du rapport entre moi et les
autres).
ALTER EGO SUM
L

40. « I l ne faut jamais perdre de vue que ce que le tableau présente, ce
n’est pas une part d’espace délimitée par une fenêtre, c’est la part que
je vois de la fenêtre. En assignant une place au sujet, le tableau assigne
tout simplement un sujet au tableau. Il faut se faire à ce tour de pensée
que, selon la perspective, le sujet est en vérité produit par le tableau -
et non l’inverse. L’instauration du tableau, c’est d’abord celle du sujet.
Ceci pourrait constituer une définition du sujet : ce que la peinture a
inventé pour voir le tableau. » Gérard Wajcman
Un sujet dont le corps est élidé (Hubert Damisch).
Un corps réduit à un œil statique.
Conscience, écart, distanciation, recul.
Dans le tableau, la conscience se réfléchit à l’infini dans la mesure où
au « point de vue » répond le « point de fuite » qui correspond à l’infini.
LE SUJET DU TABLEAU

41. IIILa place du spectateur
« our que le peintre puisse représenter l’œuvre, le faire de cette œuvre
et lui-même, il faut imaginer et assumer une schize : être à la fois dans le
tableau et en dehors de lui, être soi-même et, dans le même temps, un
autre. » Gérard Wajcman
Énonciation énoncée, mise en abyme, réflexion méta-picturale.
QUAND LA PEINTURE SE RÉFLÉCHIT
« On entendra par mise en abyme de l’énonciation
1) la “présentification” diégétique du producteur ou du récepteur du
récit,
2) la mise en évidence de la production ou de la réception comme
telles,
3) la manifestation du contexte qui conditionne (qui a conditionné)
cette production-réception. Le trait commun de ces diverses mises en
spectacle est qu’elles visent toutes, par artifice, à rendre l’invisible
visible. » Lucien Dällenbach
MISE EN ABYME
Autoportrait, Antoine Steenwinkel,
XVIIe siècle
P

42. MERCIDE
VOTRE
ATTENTION

43. POUREN
SAVOIR
PLUS
louisecharbonnier@hotmail.fr