James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889

James Ensor
De intrede van Christus in Brussel in 1889
Patricia G. Berman

James Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889

James Ensor
De intrede van Christus
in Brussel in 1889
Patricia G. Berman
Vertaald door Saskia van der Lingen
ludion

Auteur: Patricia G. Berman
Vertaling: Saskia van der Lingen
Grafische vormgeving: Tony Waddingham
Druk: DeckersSnoeck, Zwijndrecht
Oorspronkelijke titel: James Ensor: Christ’s Entry into
Brussels in 1889 (Getty Museum Studies on Art).
©2002 J. Paul Getty Trust
©Nederlandse vertaling: Saskia van der Lingen en
Uitgeverij Ludion, 2010
Fotoverantwoording: alle Ensorbeelden © 2010 SABAM
p. 38 bovenaan © Roger Raveel
p. 40 onderaan © Geir S. Johannesen
p. 52 © H. Kessels
p. 53 © Jack Abraham
p. 80 links © José Pessoa
p. 80 rechts © Scala / Art Resource, New York
p. 86 links © Andersen / De Jong
p. 108 rechts © RMN – H. Lewandowski
Omslagillustratie: James Ensor (België, 1860–1949),
De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888 (detail).
Olieverf op doek, 252,5 × 430,5 cm.
Los Angeles, J. Paul Getty Museum (87.pa.96).
Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag
worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, door druk,
fotokopie, microfilm, of welke andere wijze ook, zonder
de voorafgaande toestemming van de uitgever.
isbn 978–90–5544–978–1
d/2010/6328/60
www.ludion.be

inhoud
8 Een schilderij en zijn paradoxen
30 De stad, de straat en het stedelijke spektakel
46 Ensor en de Belgische kunstwereld
62 Onheilige allianties: de politiek van Kerk en
Staat in het België van Leopold ii
82 De kunstenaar als opstandeling en verlosser
106 ‘Een caleidoscoop begiftigd met bewustzijn’
114 Noten
126 Bibliografie
128 Woord van dank

8
Ergens in 1888 spijkerde de jonge Belgische schilder James
Ensor (1860–1949) een gigantisch doek aan de muur van
zijn atelier en begon aan de schepping van een van de
belangrijkste en raadselachtigste schilderijen van de late
negentiende eeuw: De intrede van Christus in Brussel in 1889
(afb. 1). In een fantasmagorie van kleur en beweging stelt
het de denkbeeldige intocht van Jezus in de stad Brussel
voor, op vastenavond, terwijl de groots aangelegde nieuwe
boulevards volgestroomd zijn met groteske gemaskerde
figuren, die zozeer opgaan in hun eigen vrolijke optocht
dat ze de aanwezigheid van de Heiland niet opmerken. De
massakronkeltvoortineenenormescharedierechtsboven
in de compositie begint en op de rand van de voorgrond af
marcheert, er zelfs doorheen lijkt te breken. De voorstel-
ling wordt als op een proscenium omlijst door gebouwen
en tribunes die zijn versierd met vlaggen en wimpels,
en een vloedgolf van mensen vult de straten, balkons en
vensteropeningen.
De enorme afmetingen (252,5 × 430,5 cm),de groteske
karikaturenvandemilitairen,geestelijkenenmiddenstanders,
en de opname van teksten, waaronder het brede spandoek
bovenaan met de woorden vive la sociale (Leve het
sociale), proclameren dit schilderij tot een pamflet. De
carnavalsmaskers, de vaandels en banieren en de tribune
rechts doen denken aan een volksfeest, typisch het onder-
werp van een genrestuk.De religieuze motieven,met name
de fragiel voorgestelde Jezus op zijn ezel in het midden
van de compositie, plaatsen het werk tegelijk in de traditie
van de gewijde kunst. De massa vreemdsoortige figuren
die naar de voorgrond opstuwt en op de achtergrond aan-
zwelt, wijst in de richting van een commentaar op het in
opkomst zijnde grotestadsleven. Toch laat het schilderij
zich in geen van deze categorieën onderbrengen maar is
het veeleer een caleidoscopisch amalgaam van dit alles.
De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een bijtende,
welsprekende satire, en de vele thema’s vertellen, daarin
nog versterkt door de raadselachtige vorm, het verhaal van
de moderniteit zelf.1
Het doek is zo groot en uitgestrekt, zo overladen
met details en zo uitbundig van kleur dat je als beschouwer
op en neer moet lopen om het geheel te overzien dan wel
de details te bestuderen. Van dichtbij wordt het beeld
gedomineerd door de grote diversiteit en theatraliteit van
de maskers en gezichten op de voorgrond, merendeels
levensgroot of nog groter, en de duizelingwekkende vir-
tuositeit van Ensors verfbehandeling. De draak stekend
met de destijds modieuze praktijk van de peinture claire
plamuurde Ensor de verf op het doek met een paletmes,
kraste erover met de achterkant van een penseel, en bracht
zowel nat-in-nat als droog-op-droog verf aan die hij
juist uiterst zorgvuldig uitstreek. Maar vanaf het intieme
standpunt dat je moet innemen om al die technieken te
onderscheiden, kun je onmogelijk de totale compositie op
je laten inwerken. Van dichtbij kan het schilderij alleen
fragmentarisch worden gelezen: slechts één brutaal weer-
gegeven masker, één complexe massa vormen of verfstre-
ken tegelijk. En vanaf de afstand die nodig is om het hele
doek te overzien, zijn de directheid van Ensors toets en de
psychologische karakteristieken van zijn maskers minder
opvallend.
Van vele meters afstand maakt de compositie zich
kenbaar als een brede, omsloten boulevard waarover de
enorme optocht zich voortbeweegt door een drastisch
verkort en uiteindelijk onbestendig architectonisch land-
schap. Op het eerste gezicht lijkt het schilderij één logisch
verdwijnpunt te hebben. Zorgvuldig geconstrueerde or-
thogonale lijnen, gemarkeerd door de balkons links en de
tribune rechts, en herhaald in de omtrekken van de terug-
wijkende stoet, lijken de ogen van de beschouwer, en de
parade zelf, te dirigeren naar een punt onder de o op het
spandoek met vive la sociale. Maar in feite verdwijnt
de grote, roze getinte massa uit het zicht op een punt juist
afb. 2
De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).
afb. 1 (pp. 2–3)
De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888.
Los Angeles, J. Paul Getty Museum.
Een schilderij en zijn paradoxen

10
afb. 3
James Ensor aan het werk aan De intrede
van Christus in Brussel in 1889, 1887–88.
Zilvergelatinedruk.
Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee.
rechts van het woord sociale. De subtiele afstand tussen
deze twee punten en de onverwacht afbuigende lijnen die
de aandacht van de beschouwer hierop vestigen, creëren
een visuele paradox die indruist tegen het principe van
het centraal perspectief en de indruk van beweging in de
menigte versterkt. Van een afstand is bovendien goed het
duizeligmakende effect te ervaren van de verschillende
verdwijnpunten die Ensor in zijn schilderij opnam. De
boulevard overzien we alsof we ons op het verhoogde plat-
form rechts bevinden, waarop vier bevoorrechte figuren
(van wie er één voorover buigt om ons zijn achterwerk te
tonen) de processie gadeslaan. De figuren helemaal voor-
aan, daarentegen, zijn vanaf ooghoogte gezien; dit per-
spectief is zelfs zo consequent volgehouden dat we recht
in de mond kijken van de opgeblazen geestelijke centraal
vooraan die zijn hoofd in de nek gooit.
Ensor zelf had in zijn atelier de luxe van zo’n totaal-
overzicht niet. Zijn atelier op de zolder van zijn ouder-
lijk huis in de winderige kustplaats Oostende was maar
nauwelijks groot genoeg om aan het grote doek ruimte te
bieden, en de schilder heeft zijn ambitieuze compositie
stukje bij beetje en in zeer ongemakkelijke houdingen tot
stand moeten brengen. Op een foto van de kunstenaar
aan het werk (afb. 3) is te zien dat het doek de hele wand
van het atelier besloeg en van onderen waarschijnlijk tot
aan de vloer reikte. Ook is te zien dat Ensor het gegronde,
niet-opgespannendoekeerstoverdektemeteenuitvoerige,
gedetailleerde ondertekening in gekleurd crayon:
Ik tekende heel precies,zowel met potlood als met krijt.
Het doek, zo breed als de muur van mijn oude atelier,
waar ik het onderhanden had, lag gedeeltelijk op de

11
vloer.Aan het onderste gedeelte werkte ik zittend op de
grond. Door de zoldering sijpelde water op het doek.
Aan die besproeiing schrijf ik de frisheid toe die het
schilderij nog steeds heeft behouden.2
Wellicht hebben de verschillende standpunten van waar-
uit de schilder het doek benaderde (van boven aan de
muur tot op vloerniveau) bijgedragen aan zijn toepassing
van diverse perspectieven, invalshoeken en tegenstellingen
tussen veraf en dichtbij. Zoals Mark Leonard, conser-
vator bij het Getty Museum in Los Angeles, de huidige
verblijfsplaats van het doek, heeft opgemerkt, blijkt uit
de zorgvuldige ondertekening, die doorschemert op veel
plekken waar de verf dun is en in de ruimten tussen de
verschillende kleurvlakken, hoe systematisch De intrede
van Christus in Brussel in 1889 is opgezet en uitgevoerd.
Wat op het eerste gezicht een spontane, anarchistische
compositie lijkt, blijkt in feite het resultaat van strakke
ordening en discipline. Bovendien voerde Ensor, hoezeer
het werk qua vorm en techniek ook een chaotische en
onconventionele indruk maakt, het schilderij in feite uit
volgens traditionele methoden.3
Ensors strategie om zijn compositie te organiseren
rondom een bewegend publiek stemt overeen met de
compositorische opzet van de reusachtige naturalistische
schilderijen die de Europese Salons in de jaren tachtig van
de negentiende eeuw bevolkten. Om de aandacht van de
toeschouwers op een grote, drukbezochte tentoonstelling
te trekken werd door salonschilders dikwijls naar theatrale
middelen gegrepen, zoals het naar de uiterste voorgrond
schuiven van een dramatische of sentimentele scène in
een levensgrote of meer dan levensgrote compositie, het
uitvergroten van de schaalverhouding tussen figuren op de
voor- en de achtergrond, en het van voor naar achter laten
afnemen van de mate van detaillering. Door te orkestreren
hoe een toeschouwer een schilderij vanuit verschillende
standpunten opnam (namelijk door er naartoe en vandaan
te lopen om afwisselend het geheel en de details te zien),
bootsten salonkunstenaars de visuele ervaringen na die
mensen op straat ondergingen. Het publiek was gecondi-
tioneerd geraakt door de vele uiteenlopende waarnemin-
gen die het elke dag opnieuw te verwerken kreeg – nieuwe
stedelijke ruimten, nieuwe technische uitvindingen en
een snelle verspreiding van beelden op elk terrein van het
dagelijks leven – en die een meer contemplatieve manier
van kijken bemoeilijkten:
Behalve schilderijen kreeg de negentiende-eeuwse be-
schouwer tegelijkertijd een immer toenemende variatie
aan visuele en andere zintuiglijke waarnemingen voor-
geschoteld […] schilderijen ontstonden en kregen hun
betekenis niet in een of ander onbestaanbaar esthetisch
isolement […] maar als een van vele,steeds weer nieuwe
consumeerbare elementen in een uitdijende chaos van
beelden, goederen en prikkels.4
Toeschouwers bewogen zich door de Salons als flaneurs,
als beweeglijke consumenten van een reeks beelden als
consumentenartikelen, juist zoals op de boulevard.
Het is zelfs aannemelijk dat ten minste een van de
inspiratiebronnen voor dit wervelende doek de Belgische
salonschilderkunst zelf is geweest, een traditie waarop
Ensor uitsluitend zinspeelde om haar te parodiëren en uit
tehollen.EentoonaangevendvoorbeeldisDeoptochtvande
scholen in 1878, (afb. 4), een van de populairste schilderijen
in België in het voorlaatste decennium van de negentiende
eeuw en het meesterwerk van de inmiddels in de vergetel-
heid geraakte maker ervan, Jan Verhas. Dit enorme doek
stelt de parade voor van 23.000 scholieren uit alle wijken
van het kort tevoren gemoderniseerde Brussel en andere
delen van België die op 23 augustus 1878 werd gehouden
ter viering van de gouden bruiloft van koning Leopold ii
en koningin Marie-Henriette. Zoals we zullen zien was
Leopold een groot promotor van dergelijke tot eendracht
bindende evenementen in heel België.
Met zijn nadruk op een gladde, onberispelijke schil-
dertrant beschrijft dit werk van Verhas het magnifiek ge-
orkestreerde schouwspel met fotografische getrouwheid.
De schoolmeisjes marcheren in straffe rijen op de voor-
grond van de compositie af. Hun witte jurken en goudgele
hoedjes maken hen tot een eenheid, terwijl de precieze
weergave van hun gezichten allen iets individueels geeft.
Waar de optocht het midden van het doek bereikt, buigt
hij lichtelijk af naar links, zodat het publiek de voorste

12
afb. 4 Jan Verhas (België, 1834–96)
De optocht van de scholen in 1878, 1880.
Olieverf op doek, 241 × 423 cm.
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten
van België.
afb. 5 Hans Makart (Oostenrijk, 1840–84)
De intrede van Karel v in Antwerpen, 1878.
Hamburg, Hamburger Kunsthalle.

13
rijen en face ziet, en de schijnbaar eindeloze gelederen
tot ver daarachter meer van opzij. Terzijde van de meisjes
staan het koninklijk paar en leden van de Belgische elite:
de burgemeester van de stad, toonaangevende schrijvers,
kunstenaars en architecten, en vertegenwoordigers uit de
zakenwereld en het onderwijs die tot taak hebben België
om te vormen tot een moderne, stedelijke samenleving.
De optocht van de scholen in 1878 was een schilderij
waarvan een mateloze geruststelling uitging. De afge-
beelde parade symboliseerde de toekomstige welvaart en
eendracht van de natie.Zoals een commentator opmerkte:
‘De aanblik van deze generatie scholieren verwarmt ieder
vaderlandslievend hart […] Kijk! Het is de twintigste
eeuw die daar komt aanmarcheren!’ 5 Doordat dit schil-
derij thema’s bijeenbracht als familiezin, vaderlandsliefde,
continuïteit, een vertrouwde en bemoedigende moder-
niteit, en herkenbare persoonlijkheden, bereikte het de
status van burgerlijk icoon. Ook in zijn natuurgetrouw-
heid was het geruststellend: de ruimte is in kaart gebracht,
de locatie (het plein en de esplanade voor het koninklijk
paleis) is herkenbaar, het tijdstip en het weer zijn duide-
lijk door licht en schaduw aangeduid, en de verzamelde
menigte is ordelijk, gedisciplineerd, ontroerd, op-en-top
bourgeois en elegant uitgedost. Dit schilderij was zo
populair, zo opbeurend, zo Belgisch, dat iemand in 1896
optekende dat de alomtegenwoordige reproducties ervan
de gebeurtenis zelf nog steeds tot in de kleinste details in
de herinnering opriepen.6 Het welbekende doek gold in
de jaren 1880 in België als schoolvoorbeeld van academi-
sche smaak en vaderlandsliefde – een publiek evenement
met patriottistische ondertoon, uitgebeeld in een groots
naturalistisch ‘spektakelstuk’ – en maakte Verhas tot een
van Belgiës meest gevierde schilders; dankzij de verkoop
van fotomechanische reproducties vormde het motief ‘een
goudmijntje’ voor de maker.7
De intrede van Christus in Brussel in 1889 kan wor-
den opgevat als een totale omkering van dit concept. Het
is een schilderij dat zich afzet tegen de ordelijkheid, het
gemak en de geruststelling van Verhas en zijn naturalis-
tische collega’s. Ensors schilderij is tevens een allusie, en
een parodie, op de oude traditie van de‘blijde intrede’, een
van de grote nationalistische motieven in de negentiende-
eeuwse Belgische schilderkunst. Wellicht het beroemdste
voorbeeld is De intrede van Karel v in Antwerpen van de
Oostenrijkse schilder Hans Makart (afb. 5), een historie-
stuk met de triomfale intocht in 1520 van Karel, keizer
van het Heilige Roomse Rijk, koning van Spanje en
aartshertog van Oostenrijk. In dit en vergelijkbare his-
toriestukken van dit genre trekt een regerend vorst door
een speciaal opgetrokken poort de stad binnen, waarop
hij symbolisch de stadssleutels aangeboden krijgt en met
een reeks festiviteiten wordt geëerd. Met dit ritueel van
een ‘blijde incomste’ werden nationale en regionale ban-
den benadrukt, de historische relaties tussen de stad en
de hertogen of koningen nieuw leven ingeblazen, en de
legitimiteit van de monarchie opnieuw onderschreven.8
Met zijn gezagondermijnende pastiche op rituelen van
nationalisme en burgerzin zoals uitgebeeld door Makart
en Verhas, veegt Ensor in zijn Intrede van Christus de vloer
aan met de conventies van burgerlijke, religieuze en poli-
tieke Belgische festiviteiten. Dwars tegen de traditionele
invocaties van een verenigde toekomst en herinneringen
aan een roemrijk verleden in, schopt hij met dit schilde-
rij aan tegen de bezadigde welvaart van het België van
Leopold ii. Schreeuwerig in tegenstelling tot de gezapige
orde van de conventionele salonschilderkunst, ambigu van
perspectief en compositie in plaats van eenduidig, extrava-
gant van techniek en iconografie in plaats van terughou-
dend en voorspelbaar, en niet vastomlijnd van betekenis,
zo rekende De intrede van Christus in Brussel in 1889 af met
regels van smaak, verteltrant en schildertechniek die in de
jaren 1880 in België golden. Zelfs in 1888, het jaar waarin
Paul Gauguin,Vincent van Gogh en Paul Cézanne de weg
insloegen naar radicale schilderkunstige vernieuwingen,
blinkt De intrede van Christus uit als een van de meest
uitzonderlijke en profetische kunstwerken die dat jaar in
heel Europa werden gemaakt.
James Sidney Edouard Ensor was achtentwintig
jaar oud toen hij zijn gedurfde schilderij maakte. Hij
was in 1860 geboren als zoon van een Vlaamse moeder
en een in België opgegroeide Engelse vader en woonde
het grootste deel van zijn leven in zijn geboortestad
Oostende, die omstreeks 1880 ongeveer zestienduizend in-
woners telde. Van een klein vissersplaatsje had Oostende,

14
op honderdvijftien kilometer ten westen van Brussel, zich
ontwikkeld tot een badplaats waar ’s zomers gasten uit
onder andere Engeland vertoefden. Koning Leopold was
een regelmatige bezoeker. Oostende stond ook, en staat
nog steeds, bekend om zijn carnavalsviering, met een ge-
maskerde optocht door de hele stad, grote bals en rauwe
taferelen in de cafés. Ensors familie dreef een curiosa-
winkel in het stadscentrum,die met souvenirs voor de bad-
gasten en maskers voor de carnavalsvierders inspeelde op
beidejaarlijkseevenementen(afb. 6).VolgensEnsorenzijn
biografen was zijn visie in hoge mate door de stad en de
winkel gevormd:
Mijn grootouders hadden in Oostende […] een winkel
waar schelpen, kant, opgezette exotische vissen, oude
boeken en prenten, confituren en porselein werden
verkocht. Het stond er vol allerhande voorwerpen die
voortdurend omver werden gegooid door een aantal
katten, lawaaiige papegaaien en een aapje. […] Mijn
kindertijd is gevuld met fantastische droombeelden
en bezoeken aan mijn grootmoeders winkel, met zijn
lichtende gloed die weerkaatste van het parelmoer, zijn
kostelijke kant, zijn vreemdsoortige opgezette dieren
en vervaarlijke wapens die mij grote schrik aanjoegen.
[…] Ongetwijfeld heeft deze uitzonderlijke omgeving
bijgedragen aan de ontwikkeling van mijn artistieke
vermogens, en mijn grootmoeder was mijn grote bron
van inspiratie.9
Ensor woonde zijn hele leven bij zijn familie, die, in zijn
jonge jaren, bestond uit zijn ouders, zijn grootmoeder en
tante van moederskant en zijn jongere zus Marie, bijge-
naamd‘Mitche’. Zij waren in het midden van de jaren 1880
zijn belangrijkste modellen (afb. 7).
Volgens alle overleveringen was Ensor iemand met
een stug karakter en een sterk ontwikkeld vermogen voor
parodie en satire.10 Zijn geschriften, een mengeling van
diep mysticisme, woordspelingen die een James Joyce niet
zouden hebben misstaan, en schelmse humor, wemelen
van de mystificerende anekdotes over zijn leven.11 Zo
verhaalde hij bijvoorbeeld in 1928 over een ‘vormende
belevenis’ die verdacht veel doet denken aan Sigmund
Freuds analyse uit 1910 van Leonardo da Vinci’s beroemde
jeugdherinnering aan een roofvogel:
Op een avond dat ik in mijn verlichte kamer lag en alle
vensters naar de zee open stonden, kwam er een grote
watervogel, door het licht aangetrokken, naar binnen
gevlogen en viel voor mij neer terwijl hij tegen mijn wieg
stootte. Onvergetelijke herinnering van een waanzinnige
angst! Ik zie nog die verschrikkelijke verschijning en
hoor nog de schok van die zwarte, fantastische vogel.12
Dergelijke poëtische verzinsels strooide Ensor ook rond
over zijn opleiding, daarmee suggererend dat hij autodi-
dact was. In zijn jonge jaren had hij in Oostende lessen
gevolgd bij twee plaatselijke landschapschilders, van wie
hij zich later distantieerde door hen als ‘provinciaals’ af te
doen. Van 1877 tot 1880 was Ensor ingeschreven aan de
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Brussel,
een prestigieuze opleiding in het soort precieze techniek
waarmee Jan Verhas zo’n grote populariteit had verworven
en de geëigende opstap naar een succesvolle carrière in de
Salons. Ook deze opleiding verloochende hij, met name
in een artikel uit 1884 onder de titel ‘Trois semaines à
l’Académie’ (Drie weken aan de Academie):
‘U weigert iets te leren! Zoals u schildert is volkomen
idioot, het is weerzinwekkend!’ […] ‘U doet precies
het tegenovergestelde van wat u gezegd wordt.’ […] ‘U
bent nog wel zo veelbelovend begonnen.’ […] ‘Maar u
bederft alles wat u doet.’[…] Gevolg: de leerling verlaat
de Academie en wordt een Vingtiste [zie hieronder].
Tweede gevolg: de Salon weigert zijn schilderijen.13
Na zijn formele opleiding trad Ensor in een voortdurende
dialoog met illustere schilders en tekenaars. Hij kopieerde
reproducties van oude meesters als Rembrandt, Jan Steen,
Jacques Callot, Honoré Daumier en Eugène Delacroix,
en van tijdgenoten onder wie Jules Bastien-Lepage en
Jan Verhas, te vinden in tijdschriften als de Gazette des
beaux-arts (uitgegeven in Parijs) en The Studio (Londen).14
Hoewel echo’s van deze voorbeelden in Ensors rijpere
werk zijn te herkennen, beweerde hij in latere geschriften

15
afb. 6
James Ensor voor de souvenirwinkel van zijn
moeder en tante aan de Vlaanderenstraat 27
in Oostende.
Foto uit Patrick Florizoone, James Ensor: De baden van
Oostende (tentoonstellingscatalogus Oostende, 1996), p. 55.
afb. 7
Portret van de moeder van de kunstenaar, 1882.
van België.
afb. 8
Muziek in de Vlaanderenstraat, 1891. Olieverf op
paneel, 24 × 19 cm.
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

16
afb. 9
De oestereetster, 1882. Olieverf op doek, 207 × 105 cm.
niettemin dat hij zich nooit door andere kunstenaars
had laten inspireren:‘Ik ontwikkel mij vrij en sta niet aan
invloeden bloot. Ik negeer de grote Gallische scholen, de
Frankische, de Duitse, de slordige, de fotografisch-precie-
ze, en trek me niets aan van het succes van de schilders van
de dag in het land van de gekte.’ 15
Ensor reisde maar weinig. Hij was twee keer in
Engeland, in 1886 en 1892, drie keer in Frankrijk in de
jaren 1880, en in de twee laatste decennia van de negen-
tiende eeuw twee keer in Nederland.16 Hij verbleef vaak
in Brussel, als hoofdstad in die tijd het centrum van veel
avant-garde activiteit op het gebied van literatuur en beel-
dende kunst, en bracht bezoeken aan Gent en Antwerpen,
twee steden met een bloeiend kunstleven en grote col-
lecties werken van oude meesters. Ook al leidde Ensor
dus een betrekkelijk teruggetrokken leven in Oostende,
toch moeten zijn aanspraken op artistiek isolement wor-
den opgevat als een strategische heruitvinding van zijn
carrière en intellectuele bronnen. Hij onderhield nauwe
banden met de artistieke kringen in het laatnegentiende-
eeuwse België en was goed ingevoerd in de kunstgeschie-
denis. In 1883 behoorde hij zelfs tot de oprichters van
de avant-gardistische tentoonstellingskring Les xx (Les
Vingt oftewel De Twintig), een van de eerste vereni-
gingen in België – en in heel Europa – ter bevordering
van nieuwe kunst.
Tussen 1880 en 1886 hield Ensor zich vooral bezig
met het vastleggen van zijn directe omgeving in zeege-
zichten, stillevens en interieurs.17 Tegen het begin van de
jaren 1880 had hij zich een stevige, zij het controversiële
reputatie gevestigd als colorist en veelbelovend naturalis-
tisch schilder. De werken die hij had tentoongesteld bij de
kunstkringen L’Essor, Le Cercle Artistique, La Chrysalide
en Les xx hadden hem enkele gunstige kritieken opge-
leverd, in sommige waarvan zelfs de kwalificatie ‘geniaal’
werd gebezigd. Maar veel vaker werd hij in de kunstpers
bekritiseerd om wat men noemde zijn matige techniek en
onorthodoxe stijl. In 1884 echter, toen al zijn inzendingen
voor de jaarlijkse Salon waren geweigerd, werd Ensor
door het aan Les xx gelieerde avant-gardetijdschrift L’ art
moderne uitgeroepen tot de meest vooruitstrevende van
alle Belgische schilders:
Ensor is de aanvoerder van een clan. Ensor staat volop
in de schijnwerpers. In hem verenigen en concentreren
zich bepaalde als anarchistisch beschouwde principes.
Kortom, Ensor is een gevaarlijk individu met grote
vooruitzichten. […] Daarom krijgt hij de klappen op te
vangen. Op hem zijn alle haakbussen gericht. Over zijn
hoofd worden de meest gepeperde aantijgingen van de
zogenaamde serieuze critici uitgestort.18
Dit soort retoriek, van de hand van Octave Maus, een van
de hoofdfiguren van Les xx en redacteur van L’ art mo-
derne, droeg bij aan de vestiging van Ensors tegenkantige
positie in de kunstwereld als de vernieuwer, tegen wiens
ontwikkeling die van anderen werd afgezet.19
InmiddelshadEnsorsbelangstellingvoordeeffecten
van licht en atmosfeer hem een nieuwe richting gewezen.
Hij was begonnen de materiële voorwerpen die hij schil-
derde te laten vervloeien om zodoende niet zozeer een be-
paalde locatie weer te geven als wel een bepaalde stemming.
In een meesterlijke compositie uit 1882 is te zien hoe hij
gebruik maakte van de zorgvuldige bestudering van lichtef-
fecten en een zekere vervloeiing van vormen. Dit schilderij,
getiteld De oestereetster (afb. 9), is een huiselijk genretafe-
reel waarin een levensgrote vrouwenfiguur (voor wie zijn
zus model stond) gezeten aan een tafel een lichte maaltijd
nuttigt. De hele onderhelft van het schilderij wordt in be-
slag genomen door een schitterend stilleven. Samengesteld
uit lichte, romige tinten, hier en daar doorbroken door een
sterk gekleurd accent, is het een meesterlijke weergave van
hoe vloeistoffen, glas, gedrapeerd linnen, serviesgoed en
bloemen tot leven gewekt worden door licht. Vandaag de
dag kan dit schilderij met zijn grote formaat, zijn huiselijke
details en de ontspannen houding van het model doorgaan
voor een typisch voorbeeld van de stemmingsvolle huise-
lijke genretaferelen die destijds in heel Europa in zwang
waren. Maar het was juist dit schilderij dat Ensors con-
servatieve critici streng veroordeelden vanwege gebrek aan
decorum en verfijning, en dat door Octave Maus en andere
vertegenwoordigers van de avant-garde werd begroet als de
Belgische doorbraak naar een radicaal nieuwe kunst.
Dat hele decennium ging Ensor op deze nieuw inge-
slagen weg voort, waarbij hij zijn atmosferisch naturalisme

19
afb. 12
De verbazing van het masker Wouse, 1889.
afb. 11
afb. 10
De geërgerde maskers, 1883. Olieverf op doek,
135 × 112 cm.
van België.
steeds meer doorspekte met vreemdsoortige elementen.
In 1883 schilderde hij De geërgerde maskers (afb. 10), het
eerste werk waarin hij menselijke gezichten verving door
carnavalsmaskers. In een ruimte die zich laat aanzien
als een volkscafé zit een gemaskerde man over een tafel
gebogen terwijl een tweede gemaskerde figuur op hem
af komt, dreigend zwaaiend met een stok of knuppel.
Kunsthistorica Libby Tannenbaum was de eerste die deze
figuren heeft geïdentificeerd als symbolische representa-
ties van Ensors vader en grootmoeder, de eerste een zwaar
alcoholicus, de tweede de matriarch van de familie.20 Het
schilderij, dat in 1884 werd tentoongesteld onder de titel
Maskers, markeert een omslag in Ensors werk. Vanaf dat
jaar begon hij het zonderlinge, dubbelzinnige, geestige en
groteske karakter van maskers als dubbelgangers van de
mens te onderzoeken:
Opgejaagd door mijn achtervolgers nam ik opgewekt
mijn toevlucht in het afgezonderde rijk van de dwazen,
waar het masker met al zijn felheid, levendigheid en
brille de boventoon voert.Maskers betekenden voor mij:
frisse kleuren,extravagante versieringen,woeste,copieuze
gebaren, felle expressies, verrukkelijke beroering.21
In De verbazing van het masker Wouse (afb. 12) voorzag hij
een staande vrouwenfiguur van een masker en omringde
haar met maskers, carnavalskleren, schedels, muziekin-
strumenten, een marionet, twee geanimeerde figuren die
misschien ook weer gemaskerd zijn, en een lap Chinese
zijde.22 De hoop schedels,maskers en kostuums op de kale
houtenvloerbestaatuitrekwisietenuitEnsorseigenatelier,
waarvan er vele herhaaldelijk in zijn schilderijen voorko-
men. Zo is bijvoorbeeld het masker met de donkere bril
dat op de klarinet speelt, hetzelfde als dat van de staande
figuur in De geërgerde maskers en komt het ook terug in
De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 11).23 Vanaf
het midden van de jaren 1880 tot aan zijn dood voorza-
gen deze maskers en attributen Ensor van een repertoire

20
afb. 13
Zingende maskers, 1928–29. Olieverf op paneel,
32 × 40 cm.
Privécollectie.
afb. 14
aan beelden en karakters die hij aanvankelijk als wapens
inzette tegen burgermansfatsoen en zelfgenoegzaamheid,
en later steeds meer als lyrische decoratieve elementen.
Zoals de symbolistische dichter Emile Verhaeren in 1908
schreef, waren het dit soort beelden die Ensor zijn reputa-
tie van‘maskerschilder’ bezorgden.24 In de daaropvolgende
decennia bleef Ensor putten uit de schokkende innovaties
waarmee hij sinds de tweede helft van de jaren 1880 zijn
werk verlevendigde: maskers, geraamten, figuren uit de
commedia dell’arte, een helder en kleurrijk palet en een
dikke, dramatische verftoets.
Tegen de eeuwwisseling was Ensor een gevestigde
figuur in het Belgische modernisme.Een markant moment
in zijn carrière was zijn solotentoonstelling in 1898–99
in de Salon des Cent in Parijs. Tegelijk met de expositie
verscheen een bundel artikelen (deels op instigatie van
Ensor zelf tot stand gekomen) met een kunstkritische en
poëticale exegese van zijn werk waarin de schilder naar vo-
ren werd geschoven als een van de meest vernieuwende en
authentieke kunstenaars van België en Europa.25 Slechts
een paar jaar later echter, juist in de tijd dat hij alom er-
kenning begon te krijgen, begon hij zich in zijn werk te
herhalen. In de eerste decennia van de twintigste eeuw
werd zijn palet zachter en hernam hij vroegere composities
tot op het punt dat hij alle zeggingskracht eraan onttrok.
Dit geldt bijvoorbeeld voor de kleine olieverfschilderijen
uit de periode 1925–30 waarin details uit De intrede van
Christus in Brussel in 1889 opnieuw zijn opgenomen, zoals
Zingende maskers (afb. 13). Tegelijkertijd werd Ensor, ooit
de genadeloze criticaster van Belgiës beschaafde kringen,
in de rol van nationale publiekslieveling gedrongen.In 1902
werd hij bij koninklijk besluit benoemd tot Ridder in de
Leopoldsorde en in 1929 verhief koning Albert i hem tot
baron. In 1930, met de onthulling van een bronzen buste
in Oostende,werd de kunstenaar letterlijk een monument.
Toen Ensor in 1942 het radiobericht hoorde waarin abu-
sievelijk zijn overlijden werd aangekondigd, begaf hij zich
naar het beeld om er zijn respect te betuigen.
Maardejarenomstreeks1888,toenEnsorbegonaan
De intrede van Christus in Brussel in 1889, waren zijn meest
uitdagende, experimentele en productieve periode. In 1887
was zijn vader gestorven onder tragische omstandigheden
die verband hielden met alcoholmisbruik, en eerder dat
jaar was zijn grootmoeder aan moederskant overleden.Op
dit intermezzo van rouw, waarin Ensor ook zelf vaak ziek
was, volgde een periode van grote scheppingsdrang. In
1886 had hij zich toegelegd op de etstechniek en in totaal
vervaardigde hij 133 etsen,de meeste tussen 1886 en 1889 en
tussen 1895 en 1899. Ook maakte hij in het midden en aan
het eind van de jaren 1880 een groot aantal tekeningen en
schilderijen, vaak met aan de Bijbel ontleende motieven.
Vele daarvan waren satirisch, een flink aantal was politiek
getint, en in deze tijd begon hij ook de maskers, geraamten
en commedia dell’artefiguren in zijn werk op te nemen die
zijn schilderijen nog decennialang zouden bevolken.
Tussen 1888 en 1889 onderging Ensors werk ten ge-
volge van de nieuwe en radicale richting die hij insloeg met
zijn experimenten met licht en kleur ook een diepgaande
formele transformatie:
Er valt een evolutie in mijn werkwijze op te merken. Om
de tonen rijker en gevarieerder te kunnen weergeven,
had ik steeds de kleuren gemengd, maar spijtig genoeg
hebben die vermengingen sommige kleuren doen ver-
schieten en is een aantal werken donkerder geworden.Ik
heb dan mijn werkwijze aangepast en heb de kleuren on-
vermengd aangebracht. Ik heb logischerwijze krachtige

22
afb. 15 Jules Chéret (Frankrijk, 1836–1932)
Palace-théâtre – Bal masque. Mi-Carême,
15, Rue Blanche. Cavaliers 3 Fr, Dames 1 Fr,
tussen 1881 en 1890. Kleurenlithografie.
Chaumont, Collection Henry Dutailly.
effecten gezocht,vooral de maskers waarin de felle tonen
domineren. Die maskers bevielen me ook omdat ze het
publiek, dat me zo slecht had onthaald, kwetsten.26
NetalszijntijdgenotenVincentvanGoghenPaulGauguin
begon Ensor kleur als expressief in plaats van beschrijvend
of naturalistisch element in zijn werk toe te passen. Zijn
toets en palet in De intrede van Christus in Brussel in 1889
behoren tot de meest radicale van zijn carrière. De dikke
streken, klodders en punten onvermengde verf en zijn
gebruik van intense, verzengende kleuren en schrille con-
trasten geven een indruk van wat de kunstenaar voor ogen
moet hebben gestaan. Op grond van zijn vrije, expressieve
kleurgebruik en zijn toepassing van maskers, geraamten
en andere middelen als substituten voor menselijke figu-
ren wordt Ensor beschouwd als toonaangevend vertegen-
woordiger van de Europese symbolistische generatie en
voorloper van het twintigste-eeuwse expressionisme.
Ensor heeft nooit aanwijzingen gegeven voor de
interpretatie van De intrede van Christus in Brussel in 1889,
maar in een brief van 1892 aan Emile Verhaeren, een van
zijneerstebiografen,omschreef hijhetschilderijinformele
termen als ‘mijn grote doek met Christus en maskers, vol
beweging en rumoerige patronen die door de intensiteit
van de kleuren worden geaccentueerd’.27 In zijn in 1908
verschenen monografie over Ensor vergeleek Verhaeren
de stralende kleuren van Ensors palet – een ‘exaltatie van
brutale tinten’ – met die van gelithografeerde affiches.28
Inderdaad is er een zekere verwantschap tussen het schil-
derij van Ensor en de grootschalige opzet, het stralende
coloriet, de karikaturale lijnvoering en de volte van de
ruimte van de grote gekleurde reclameplaten voor pro-
ducten en vermakelijkheden, die de Franse graficus Jules
Chéret in de jaren 1870 in Parijs was begonnen te maken
en die in de twee volgende decennia zeer populair werden
en veelvuldig werden nagebootst. In reclameplaten zoals
die voor een gemaskerd vastenavondbal in het Palace-
Théatre, ontworpen tussen 1881 en 1890 (afb. 15), creëerde
Chéret opvallende beelden die met hun kleuren en hun
formaat van een flinke muurschildering de aandacht van
de voorbijgangers op straat moesten trekken. Met een ze-
kere overdrijving en beschaafde vulgariteit verlevendigden
dergelijke ‘artistieke’ gelithografeerde affiches van Chéret
en anderen als tijdelijke ‘instant-muurschilderingen’
de Parijse straten. Ze brachten kleur en vermaak op de
grauwe muren van de drukke stad en schiepen pakkende
visuele beelden voor evenementen als tentoonstellingen,
bals en carnavals. Chéret, door Ernest Maindron in een
invloedrijke studie uit 1886 aangewezen als ‘de scherpst
aanvoelendeenmeestgetalenteerdevanalleFranseaffiche-
kunstenaars’,29 had onder zowel adverteerders als collega-
ontwerpers in heel Europa en Noord-Amerka een grote
schare bewonderaars. Door te wijzen op de overeenkomst
tussen Ensors gelijkmatige, onverzadigde palet en dat van
de affichekunstenaars, suggereerde Verhaeren dat op deze
manier ook het volkse karakter van deze beelden, in heel

23
Europa overal in het straatbeeld aanwezig, in Ensors schil-
derij was doorgedrongen.30
Ensor beweerde trouwens dat hij geen traditionele
kunstschildersverf gebruikte, maar gewone huisschilders-
verf.ZoalskunsthistoricusPaulHaesaertsvertelde,maakten
deze ongebruikelijke verven een nieuwe creativiteit in hem
los: nadat Ensor tegen een huisschilder had gezegd dat hij
de kwaliteit en stabiliteit van de fabrieksverf die in tubes
voor kunstschilders te koop was niet vertouwde, mengde
deze huisschilder speciaal voor hem potten met kleur.31
Ensor zelf vertelt dat toen hij werkte aan De intrede van
Christus in Brussel in 1889, ‘ik me voortgedreven voelde
door een reusachtige demon. Die grote potten [verf] in-
spireerden me tot grotere onderwerpen, en zonder enige
belemmering putte ik mijn werk uit [deze] grote vaten.’ 32
Mark Leonard van het Getty Museum heeft de pigmenten
echter aan een analyse onderworpen waaruit blijkt dat het
degewonestandaardvervenwarendiekunstschildersindie
tijd gebruikten. Uit diezelfde analyse blijkt ook dat Ensor
de kleuren over het algemeen rechtstreeks uit de tube op
het doek aanbracht en ze maar sporadisch mengde.33 Of
hij zijn kleuren nu maakte met ordinaire huisschildersverf,
zoals de mythe het wil,of met de duurdere en meer elitaire
kunstschildersverf, feit blijft dat de zuiverheid en leven-
digheid van de kleuren het aspect van het schilderij waren
waar Ensor kennelijk het meest trots op was:
Vanaf 1888 zag ik mijn toekomst voor me, ik beleed
mijn akte van geloof aan het licht, aan mijn licht, aan
mijn compositie, aan mijn fantasie, aan mijn vrijheid.
Ik werkte voor de duur.Ik koos mijn kleuren.Wit! Nog
meer wit. De frisse kleur. De zuivere kleur. De kleur die
dingen naar voren haalt zonder ze te verraden. Felrood.
Groen groen. Knalgeel.34
Ensors beroep op directheid en een bijna primitieve spon-
taniteit, zonder zich iets aan te trekken van academische
plichtplegingen en de geaccepteerde kunstzinnige smaak,
wijzen erop dat de ontstaansgeschiedenis van De intrede
van Christus in Brussel in 1889 moet worden gezien tegen
het licht van een pan-Europees pleidooi voor realisme
waarop hieronder nader zal worden ingegaan.
In weerwil van het formaat en de complexiteit van
het schilderij, en de uiterste zorgvuldigheid waarmee de
details met elkaar zijn verweven, zijn er opmerkelijk weinig
tekeningen die als voorstudie voor de compositie kunnen
worden beschouwd. Het idee ervoor lijkt te zijn begonnen
met een serie van zes ambitieuze zwart-wittekeningen die
Ensor in 1885–86 maakte en in 1887 tentoonstelde. Hij gaf
ze de titel Visioenen: de aureolen van Christus of de gevoe-
ligheden van het licht.35 In een ervan, een ruim twee meter
hoge tekening getiteld Het levendige en stralende: de intrede
in Jeruzalem (afb. 78), zijn de aanzetten voor de compositie
te herkennen, de vermenging van historische en eigentijdse
verwijzingen,en zelfs enkele specifieke details van De intrede
van Christus in Brussel in 1889. Onder een breed spandoek
met de spottende woorden salut jésus roi des juifs
(Gegroet Jezus, koning der Joden) dromt naar de uiterste
voorgrond een stoet op die de figuur van Jezus, omgeven
door stralend licht en gezeten op een ezel, omstuwt. De
stoet kronkelt eerst naar links en vervolgens naar rechts,om
de verhoging heen die de helft van de voorgrond beslaat.Op
dit podium staat een klein groepje figuren met de rug naar
het publiek; de figuur die boven de rest uitsteekt draagt een
soort tulband op het hoofd. De figuur van Jezus, gezeten
op een ezel en omgeven door een lichtende stralenkrans, is
groter,donkerder en gedetailleerder dan de figuren om hem
heen,waardoorhijbovendemenigteuittorent.Voorenach-
ter hem zien we leden van een militaire kapel.In de massa in
de verte marcheren delegaties mee die de vaandels van hun
woonplaatsen voeren, zoals in optochten en evenementen
in die tijd in België gebruikelijk was. Vlaggen en banieren
met de emblemen van Les xx,met reclame voor colman’s
mustard, met het verontrustende en oxymoronische op-
schrift charcutiers de jérusalem (Varkensslagers van
Jeruzalem) en met de leuzen en namen van de leiders van
de Belgische socialistische beweging (zie het hoofdstuk‘De
kunstenaar als opstandeling en verlosser’, pp. 82–105), wap-
peren van de gebouwen die de compositie omlijsten. Deze
verwijzingen naar de actualiteit transponeren de triomfale
intocht van Jezus in Jeruzalem op palmzondag zoals be-
schreven in het Nieuwe Testament (Mattheüs 21:1–11) tot
een complexe eigentijdse en lokale parabel.Zelfs de architec-
tuur van‘Jeruzalem’, compleet met kariatiden rechts en een

24
afb. 18 Fernand Pélez (Frankrijk, 1843–1913)
La Mi-Carême: kindercarnaval, ca. 1888.
Parijs, Phototèque des musées de la Ville de Paris.
afb. 17
afb. 16
De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1898.
Met kleurpotlood ingekleurde ets, 24,8 × 35,5 cm.
Privécollectie.

25
gebouw in de stijl van een negentiende-eeuwse boulevard
links, doet denken aan de grootschalige architectuur van de
Boulevard Anspach, een van de nieuwe brede doorbraken
in Brussel die deel uitmaakte van het moderniseringsplan
van Leopold ii.36
Deze vermenging van actualiteit met historie, van
maatschappijkritisch commentaar met een religieuze pro-
cessie, is overgebracht naar het schilderij. Naar het schijnt
kwamen ook enkele van de oorspronkelijke opschriften
aanvankelijk in het schilderij voor, maar heeft Ensor delen
van De intrede van Christus in Brussel in 1889 later aange-
past en met name de oorspronkelijke opschriften van een
aantal van de banieren overgeschilderd. In 1898 maakte
Ensor een ets van hetzelfde motief (afb. 16), waarin de
compositie van het schilderij is gespiegeld maar overigens
metgrotegetrouwheidisherhaald.Hierinkomenverschil-
lende van de politieke, culturele en commerciële leuzen uit
de tekening uit 1886 terug, en vanwege die herhaling is wel
gespeculeerd dat de banieren in het schilderij eerst ook die
opschriften droegen. Zo zou bijvoorbeeld het rood-wit-
blauwe bord dat de figuur centraal vooraan op het schil-
derij draagt wellicht net als in de ets van 1898 beschreven
zijn geweest met de woorden vive anseele et jesus
(verwijzend naar Edward Anseele, een van de toenmalige
socialistische leiders in België), maar later door de kunste-
naar zijn overgeschilderd.37 En zo zou ook het rode bord
helemaal rechts vooraan op het schilderij, waar nu staat
vive jesus roi de bruxlles [sic] (Leve Jezus, koning
van Brussel), oorspronkelijk beschreven zijn geweest met
een langere zin, die nu is overgetrokken met rode verf en
daardoor zo goed als onleesbaar is.38 Onlangs is ontdekt
dat de grote gele vlag links op het middenplan van het
schilderij ooit de woorden inventeur des insectes
belges invincibles droeg (Uitvinder van de onoverwin-
nelijke Belgische insecten), een satirische toespeling op
het Belgische volkslied (afb. 17).39 Diverse auteurs hebben
gesuggereerd dat Ensor deze leuzen overschilderde om
het schilderij van zijn politieke lading te ontdoen, vooral
in het begin van de twintigste eeuw, toen er sprake van was
dat hij tot de adelstand zou worden verheven.40
Ondanks deze overeenkomsten zijn er aanzienlijke
verschillen tussen de eerdere tekeningen en het schilderij
uit 1888. De narratieve elementen van de triomfale intocht
– de logische en overzienbare route van de optocht, het
prominente en drukbevolkte platform, de accentuering van
de Christusfiguur – hebben plaatsgemaakt voor een meer
iconische weergave van de menigte,en de menigte zelf is ge-
transformeerd in een zee van gemaskerde en gekostumeerde
figuren, geschilderd in volkse, ‘affiche-achtige’ kleuren en
met sterk geïndividualiseerde trekken. Door middel van
hun maskers en buitenissige uitdossingen hebben zij, zoals
carnavalsvierders, een tijdelijke, fictieve identiteit aangeno-
men. Bij een dergelijk festijn wordt de eigen, daagse identi-
teit verruild voor een kunstmatige, fantastische en dikwijls
satirische persona. Omdat het masker zo’n polyvalent beeld
is (het is tegelijk een kenteken van de aangenomen,vreemde
identiteit van de drager en een teken van macht en ander-
soortigheid), wordt het onmiddellijk als kostuum herkend.
Ensor versterkt het verwarrende effect van deze maskerade
door de kunstmatigheid van de maskers te dramatiseren
door het verschil in kleur en formaat tussen de ‘echte’ en
‘valse’ gezichten van sommige van de personages te bena-
drukken (afb. 2). Ook stelt hij de overduidelijke kunstma-
tigheid van maskers aan de orde door de aanwezigheid van
echte menselijke gezichten te suggereren door middel van
een meer geüniformeerde kleur en textuur (bijvoorbeeld de
twee koppen in de rechterbenedenhoek van het schilderij).
In de manier waarop naturalisme is vermengd met fantasti-
scheeffecten,bijnaherkenbaremenselijkegezichtenworden
afgewisseld met bizarre maskers, vertoont Ensors schilderij
overeenkomsten met een werk als La Mi-Carême: kinder-
carnaval van de Franse schilder Fernand Pélez (afb. 18), dat
dateert van omstreeks de eeuwwisseling. In dit naturalisti-
sche schilderij verlenen maskers en verkleedkostuums iets
griezeligs aan de overigens conventionele weergave van
een straattafereel met carnaval vierende kinderen.41 Maar
Ensors schilderkunstige overdrijving van kleuren, lijnen,
vormen en compositie geven zijn schilderij een veel grotere
symbolische en expressieve functie. Ensor heeft niet zozeer
een carnavalstafereel uitgebeeld, maar van het werk zelf iets
carnavalesks gemaakt: anarchistisch, chaotisch, sterk over-
dreven en vol vlijmscherpe humor.
Veel van Ensors maskers zijn gebaseerd op de mas-
kers die omstreeks carnaval in de winkel van de familie

26
afb. 21 Anton van Cuyck
Almanak van grimassen, 1858. Lithografie
uitgegeven door J. Buffa, Brugge.
Brugge, Collectie A. De Blieck.
afb. 20 Honoré Daumier (Frankrijk, 1808–79)
Bustes van parlementsleden, c. 1830s.
Afbeelding ontleend aan Jeanne L. Wasserman,
Daumier Sculpture: a Critical and Comparative Study,
(Cambridge [Mass.], 1969).
afb. 19
Serie maskers, ca. 1885. Detail van een
schetsboekblad van 22,4 × 17,5 cm.

27
in Oostende werden verkocht. Ensor vergeleek ze met de
pantsers van schaaldieren:
O! de dierenmaskers van de Oostendse carnavals:
tronies van schapen, van gekke vogels met een paradijs-
staart, flamingo’s met azuren bek die onnozele grappen
uitkramen, botte schijngeleerden met beschimmelde
schedel, zonderlinge insecten, eierschalen die tere kui-
kens beschermen.42
Carnaval, meteen voorafgaand aan de periode van de so-
bere vasten die katholieken in acht moeten nemen, biedt
de feestvierders gelegenheid om massaal aan de realiteit te
ontvluchten in vermomming en vrolijkheid. In Ensors be-
schrijving klinkt niet alleen de potsenmakerij door, maar
ook een soort van vertwijfeling waarvan de massabijeen-
komsten, straatevenementen en sociale structuur van het
moderne stadsleven zijn doortrokken:
Ach,u zou die maskers moeten zien,onder onze weidse
opalen luchten, en als ze in felle kleuren geschilderd
zijn, dan worden ze wanneer het regent zo miserabel
[…], zo meelijwekkend. Ach, wat een beklagenswaar-
dige bende, al die angstige figuren, tegelijk brutaal en
verlegen, grommend en keffend met hoge piepstem-
men, of woeste, macabere dierenkoppen […]. Ik heb
het meegemaakt en mijn hart bonsde en mijn botten
beefden en ik ervoer de enormiteit van die vervormin-
gen en voorvoelde de moderne tijdgeest; een nieuwe
wereld kreeg vorm.43
Sommige van Ensors maskers zinspelen met hun we-
reldvreemde, bizarre vormen op de moderniteit in alge-
mene zin. Andere lijken daarentegen te verwijzen naar
bestaande personen of typen uit de Belgische samenleving
van de jaren 1880, die in de populaire pers geregeld werden
gekarikaturiseerd en geparodieerd.
Ensors belangstelling voor karikaturen blijkt duide-
lijk uit zijn vele ambitieuze werken waarin hij de verschij-
ningsvormen en effecten van maskers onderzoekt,en ook uit
spontane krabbels in zijn schetsboeken (afb. 19). De kunst-
historicus XavierTricot merkt op dat Ensor al aan het begin
van zijn carrière belangstelling toonde voor karikaturen,
wat hem waarschijnlijk heeft aangezet tot het bestuderen
van Engelse kunstenaars als William Hogarth en Thomas
Rowlandson.44 Jaren later schreef hij aan een van zijn critici:
Onder invloed als ze zijn van het werk van Botticelli
haalt het merendeel van de hedendaagse schilders zon-
der meer de neus op voor grote satirische meesters als
Turner, Constable, Crome, Gainsborough, Hogarth,
Rowlandson, enzovoort. Bent u het niet met me eens
[…] dat ik qua visie, stijl en schilderkunstige kwalitei-
ten iets met deze kunstenaars gemeen heb, zowel in
landschappen als in satire? Ik voel me Engelser dan de
meeste Engelse schilders die tegenwoordig zo slaafs de
vroege Italianen imiteren.45
In karikaturen worden op een specifiek moment in de
tijd actuele gebeurtenissen, politieke ontwikkelingen en
prominente persoonlijkheden op de hak genomen. Ze zijn
bedoeld voor verspreiding via de massamedia en vormen
in die zin een vluchtig kunstgenre. Enkele opmerkelijke
uitzonderingen daargelaten, bijvoorbeeld de satirische
portretbustes in klei van de leden van de Franse wetge-
vende macht die Honoré Daumier in de jaren 1830 maakte
(afb. 20) en die later in brons zijn gegoten, verschenen
karikaturen zelden in grote formaten of in media met
een meer permanent en ‘verheven’ karakter zoals olieverf
en linnen. Een van de wapenfeiten van Ensors Intrede van
Christus in Brussel in 1889 was dat hij hiermee het onder-
scheid tussen de beide genres ophief en een karikatuur
van de Belgische samenleving maakte op de grootse, bijna
bombastische schaal van een historiestuk.
Met hun vervormde trekken, hun gelijkenis met
dieren en hun emotievolle of juist wezenloze expressie
doen Ensors maskers ook denken aan de zogenoemde
grimassen, een populair genre van illustratie waarin de
gelaatstrekken en expressies van allerlei maatschappelijke
typen werden gekarakteriseerd door de vervorming van
hun gezichten (afb. 21).46 Dergelijke in grote oplage ge-
produceerde prenten – het afgebeelde voorbeeld is van de
handvaneenvanEnsorseersteleermeesters–gingenterug
op de in de achttiende eeuw zeer populaire fysionomische

28
studies,met name de vier delen Physiognomische Fragmente
van Johann Caspar Lavater (eerste uitgave Leipzig, 1775–78)
en de Redenvoeringen over de wyze, om de onderscheidene
hartstogten op onze wezens te verbeelden van de Nederlandse
fysioloog Petrus Camper (Leiden, 1792). Lavater presen-
teerde zijn studies, een enorme hoeveelheid menselijke
koppen en gezichten, als een index van karakters en maat-
schappelijke standen. Camper stelde dat de structuur van
het menselijk gezicht een indicatie was van het menselijk
ontwikkelingsniveau, met bepaalde kenmerken als in-
dicatoren voor de ‘ontwikkelde’ en ‘primitieve’ stadia van
het menselijk ras.47 Aan het begin van de negentiende
eeuw, een periode van opkomend nationaal bewustzijn
in heel Europa, werden dergelijke studies op hun beurt
aangehaald in verhandelingen over nationale en etnische
‘typen’ als bijvoorbeeld National-Physiognomien (1835), een
systematisch onderzoek van Johann Gottfried Schadow
dat mede heeft bijgedragen aan het opstellen van raciale
en etnische normen later in die eeuw.48 De positivistische
onderbouwing van de fysionomische leer vormde de basis
voor een groot deel van het antropologisch en etnografisch
onderzoek in de negentiende eeuw en voor een veelheid
van disciplines die gefundeerd waren op het geloof in een
taxonomie van de mensheid.49 In het populaire genre van
de grimassen, dat dus deels was gebaseerd op deze deter-
ministische tak van wetenschap, werden sociale klasse,
etniciteit, beroep, geslacht, nationaliteit en lichamelijke
conditie in kaart gebracht in humoristische panorama’s
van de contemporaine samenleving, die tegelijk een voe-
dingsbodem waren voor maatschappelijke stereotype-
ring.50 Stereotypering (de herhaling van gezichtstrekken
en andere lichamelijke kenmerken die zo bekend zijn dat
ze kunnen worden gelezen als teksten) was in feite het
handelsmerk van de karikaturen die in de massamedia
werden gepubliceerd.51 Dergelijke codes van het mense-
lijk uiterlijk, te interpreteren als sleutels tot het menselijk
karakter, deden vooral opgang in de periode van Europa’s
bijzonder snelle industrialisering en koloniale expansie.52
In een tijd van migratie van de plattelandsbevolking naar
stedelijke centra, groei van het stedelijke kosmopolita-
nisme, verdrijving van Joden en andere bevolkingsgroepen
uit het oosten en zuiden van Europa, en toename van het
rassenbewustzijntengevolgevandeterritorialeuitbreidin-
gen in Afrika, Azië en Oceanië, verschaften zulke catalogi
van stereotypen het Europese publiek een geruststelling in
de vorm van humor en satire.
Ook de carnavalsmaskers die Ensor als rekwisieten
in zijn werk gebruikte, ontlenen hun gedaante aan derge-
lijke typologieën. De maskers in De intrede van Christus
in Brussel in 1889 zijn deels standaard carnavalsmaskers,
deels maskers uit Aziatische en andere exotische tradities 53
en deels karikaturen van bekende en minder bekende
eigentijdse Belgische figuren.54 Zoals Legrand heeft op-
gemerkt, boden maskers Ensor de vrijheid om te spelen
met het uiterlijk en te spotten met de sociale status van
zijn tijdgenoten.55 De maskers leken zo sterk op bepaalde
personen dat de identificatie ervan nog in de jaren dertig
van de twintigste eeuw een geliefd gezelschapsspel was
onder Ensors plaatsgenoten in Oostende en omgeving:
De inwoners van het stadje Oostende en omgeving –
die zich volgens mij wat dit betreft uitstrekt helemaal
tot in Brussel – bestuderen de honderden gezichten die
te zien zijn in het schilderij, dat een groot deel van de
wand beslaat. Ze zijn op zoek naar gelijkenissen met
of verwijzingen naar de bekende en minder bekende
personen in hun kleine of grotere kennissenkring.
Eén kop, heeft Ensor me zelf aangewezen, wordt wel
Stresemann genoemd. In een andere zijn gelijkenissen
met Herriot ontdekt, die mij overigens ontgaan. En
zodra een bezoeker tussen al deze gezichten weer een
nieuwe gelijkenis bespeurt, voelt hij zich trots en ge-
lukkig omdat hij aldus de totale artistieke en spirituele
inhoud van het schilderij begrepen heeft. Ook nu nog
trouwens, hebben Belgische kunstenaars me verteld, is
het de ambitie van iedere bezoeker om de identificatie-
lijst met nieuwe namen aan te vullen.56
Ook kunsthistorici hebben pogingen gedaan de betekenis
van het schilderij te ontsleutelen door bepaalde maskers in
verband te brengen met personen uit Ensors privé-omge-
ving.57 Naar het schijnt wenste Ensor zelf echter niet dat
zijn werk gefixeerd werd door figuren, tekens, symbolen of
andere elementen van de compositie te identificeren.

29
Hoewel De intrede van Christus in Brussel in 1889
tegenwoordig algemeen wordt beschouwd als een van de
radicaalste en belangrijkste werken uit de Europese kunst
van de negentiende eeuw, waren tot laat in Ensors leven
slechts enkele van zijn intimi ermee bekend. In de catalogus
voordetentoonstellingvanLes xxin1889staathetschilderij
vermeldalseenvanEnsorsveleinzendingenvoordiewinter.
Als het in februari 1889 tentoongesteld was geweest,zou het
dus kort voor vastenavond in Brussel te zien zijn geweest
en in dat geval zou het hebben gefunctioneerd als een soort
lachspiegel, opgehouden tegenover de feestvreugde, maske-
rade en politieke straatactiviteit van de Brusselse werkelijk-
heid. De veelvoudige satiren, parodieën en kritische noten
zouden een scherpe, bittere actualiteit hebben gehad. Maar
of het nu te wijten was aan Ensors slechte gezondheid in de
winter van 1888–89, of dat hij het misschien toch niet goed
aandurfdeomhetdoektentoontestellen,of dat–hetmeest
waarschijnlijk – het schilderij niet op tijd af was, uiteinde-
lijk werd het niet naar de tentoonstelling ingezonden.58 In
de Ensorliteratuur is altijd als vaststaand feit aangenomen
dat De intrede van Christus door de vereniging Les xx was
afgewezen, maar Stephen McGough heeft beargumenteerd
dat het schilderij waarschijnlijk door Ensor zelf is achterge-
houden.59 ‘Onbezoedeld door tentoonstelling’, zoals Ensor
later noteerde, bleef het schilderij in het atelier van de kun-
stenaar, opgerold, omdat geen muur groot genoeg was om
het op te hangen tot hij verhuisde naar het pand dat hij in
1917 erfde van zijn oom.60 Daar kreeg het, voor de duur van
Ensors leven, een plaats in zijn zitkamer. Met uitzondering
van twee grote overzichtstentoonstellingen, de eerste in
1929 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en de
tweede in 1939 in Parijs, werd De intrede van Christus bij
leven van de kunstenaar alleen gezien door zijn persoonlijke
bezoekers.Onder hen waren enkele van de toonaangevende
kunstenaars van het Europese expressionisme, zoals Emil
Nolde in 1911 en Wassily Kandinsky in 1917. Na Ensors
overlijden in 1949 werd het schilderij door zijn biografen
en bewonderaars opgevat als zijn artistieke testament: een
manifestachtige demonstratie van zijn meningen en gedach-
ten, van zijn opleiding en zijn experimenten, en een radicaal
nieuwe formulering van de schilderkunst als medium voor
emotie en expressie.
De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een poli-
tiek schilderij zonder eenduidige politieke boodschap; een
panorama van de Belgische samenleving met dubbelzin-
nige verwijzingen naar individuele personen; een parade
die tegelijkertijd carnavalsoptocht, politieke demonstratie
en religieuze processie is; een artistiek manifest met een
verborgen programma; een religieuze voorstelling met een
onomwonden seculier karakter; een duizelingwekkende
staalkaart van perspectivische systemen, technieken van
penseelvoering en uitbundige kleuren die indruist tegen
de heersende smaak; en een merkwaardige kruising tus-
sen affiche, karikatuur en historiestuk. In de beperkte
ruimte van zijn zolderatelier en vanuit zijn verbeelding,
greep Ensor terug op een van consensus, bemoediging en
geruststelling doortrokken beeld als Jan Verhas’ parade
van scholieren om die vervolgens te doordrenken met de
beangstigende veranderingen van zijn tijd. Om de mensen
die ‘wereldrijkje’ speelden – hetzij in de persoonlijke, po-
litieke, kerkelijke of artistieke arena – te hekelen en door
blijk te geven van een onafhankelijke satirische en morele
visie op de moderniteit, creëerde Ensor een grandioze
‘grimas’ waarin de ambitie van zijn generatie doorklonk
om de wereldorde te herscheppen.

30
afb. 22
Het stadhuis van Brussel, 1885. Olieverf op doek,
100 × 81 cm.
Luik, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain.
De stad, de straat en het stedelijke spektakel
Het decor van De intrede van Christus in Brussel in 1889
is een brede boulevard, ‘het moderne artefact bij uitstek’,
zoals stedenbouwkundig historicus Anthony Vidler het
noemt.61 De panoramische voorgrond en het drastisch
verkorte perspectief, de duizelingwekkende veranderlijk-
heid van het verdwijnpunt en bovenal de menigte die de
beschouwer als het ware onder de voet dreigt te lopen,
geven uitdrukking aan de manier waarop de moderne stad
wordt ervaren. Door zijn monumentale satirische schilde-
rij in deze setting te plaatsen koos Ensor een van de krach-
tigste symbolen van de nieuwe stedelijke orde in België,
want het Brussel waarin zijn Christus zijn intrede doet
was in de jaren 1880 onderhevig aan ingrijpende fysieke
veranderingen. Zoals Louis, Henri en Paul Hymans in
hun stedenbouwkundige studie uit datzelfde decennium
schreven, werd met de troonsbestijging van Leopold ii
in 1865 een nieuw hoofdstuk geopend in de geschiedenis
van het moderne België.62 In navolging van het Parijs van
Napoleon iii transformeerde Leopold Brussel van een sla-
perige stad in een moderne hoofdstad van een wereldrijk.
Al voor zijn troonsbestijging ontwikkelde hij plannen voor
brede boulevards geflankeerd door geüniformeerde gevels
met beaux-arts-grandeur, afgewisseld met plantsoenen,
monumenten en monumentale overheidsgebouwen en
voorzien van een nieuwe infrastructuur voor transport en
riolering, om van Brussel de materiële afspiegeling te ma-
ken van de macht en welvaart die hij onder zijn regering
voorzag. Omstreeks 1887 konden de gebroeders Hymans
noteren: ‘Het tegenwoordige Brussel verandert met de
dag. Het zou een oneindige reeks momentopnamen ver-
gen om de veranderlijke fysionomie van de stad vast te
leggen.’ 63 Het is dit nieuwe, veranderlijke, scenografische
Brussel dat Ensor ons in zijn Intrede van Christus in Brussel
in 1889 voorhoudt, mét de vele straatevenementen en ma-
nifestaties die hij in dit ene fantasmagorische stadsgezicht
bijeenbracht.
Het is echter niet Leopolds gecontroleerde, or-
delijke, autoritaire Brussel (afb. 24) dat Ensor laat zien,
maar een nachtmerrieachtige dubbelganger ervan, de
maalstroom die Victor Hugo beschreef in Les Misérables
(1862), een plek van beroering en beklemming.64 In Ensors
schilderij geven de afwezigheid van een horizon en her-
kenbare gebouwen,de visuele beweging gesuggereerd door
de vele vlaggen, vaandels en wimpels die zigzaggen door
de compositie, en de vloekende kleuren het straattafereel
iets amorfs en chaotisch. Vooral de perspectieflijnen die
bovenaan op de achtergrond bij elkaar komen versterken
het claustrofobische gevoel dat wordt veroorzaakt door
de onwaarschijnlijk compacte mensenmassa op de voor-
grond.Net als Gustave Caillebotte in zijn Parijs straatbeeld
op een regenachtige dag van 1877 (afb. 23) presenteert Ensor
een rechthoekige uitsnede van een brede boulevard, open
gespreid naar de voorgrond, naar achteren snel toelopend
en weergegeven als vanuit het gezichtspunt van een fla-
neur. In radicale tegenstelling echter tot de gelaagde geo-
metrie en het ordentelijke verloop naar de achtergrond in
Caillebottes strak gecomponeerde schilderij,wordt Ensors
stadsgezicht vertroebeld door mensenmassa’s, vlaggen en
spandoeken, waardoor de plek uiteindelijk niet te lokali-
seren is.65 En in zelfs nog dramatischer contrast met de
compositie van Caillebotte, die wordt gedomineerd door
een gearmd paar uit de gegoede burgerij en waarin nog
andere figuren in onopmerkelijke alledaagse beslomme-
ringen voorbijgaan, benadert de mensenmassa van Ensor
de kakofonische omschrijving van het carnavalsfeest die
de Belgische schrijver L. Hemma in 1887 gaf:
Mensen stroomden in de richting van de kermis, waar-
van het geboemboem over het stadscentrum hing als de
echo van een dreunende kakofonie. Een enorme massa
lanterfanters flaneerde kriskras over de boulevards […]
duizenden lichtjes doorboorden het duister van hun

33
afb. 25
Huis aan de Anspachlaan, 1888. Drogenaald,
13,4 × 8,5 cm.
Gent, Museum voor Schone Kunsten.
afb. 24
Gezicht op de Noordboulevard vanaf het
De Brouckèreplein.
Brussel, Sint-Lukasarchief. Gereproduceerd in Brussel,
breken, bouwen (tentoonstellingscatalogus Brussel,
Gemeentekrediet van België, 1979), p. 62.
afb. 23 Gustave Caillebotte (Frankrijk, 1848–94)
Parijs straatbeeld op een regenachtige dag, 1877.
Chicago, Art Institute of Chicago, Charles and Mary
Worcester Collection.
knipperende ogen en deden in bizarre luister de bru-
tale glans van het verguldsel en de versleten banieren
oplichten. Een luid geraas zwol aan in de lucht, steeds
afgewisseld door de hoempa’s van de orkestjes, waarvan
het ritmisch rumoer hakkelend werd begeleid door de
rauwe kreten van de clowns: een dubieuze harmonie.
Hier en daar straalden met hardnekkige wreedheid
enkele elektrische lichtmasten, die met hun grauwe
licht de gezichten van de verblinde burgerij beschenen
en de lucht doorstreepten met lange, slanke, poede-
rige stralen. En midden in die storm van getrommel
en lichtjes bewoog zich gedwee de golf van flaneurs,
wier vale gezichten onder de blauwige straling van de
elektrische lampen een sinister, kadaverachtig aan-
schijn kregen […] met alle zieke en morele afschuw
wekkende taferelen van de oude wereld pal onder hun
ogen. Oneerlijke advocaten, eerloze bakkers, priesters,
rabbijnen en koks, een grande dame die een tumor
verborg onder de volheid van haar rokken, slagers,
banketbakkers, journalisten en hypocrieten, allemaal
traden ze voor het voetlicht onder het gejouw van het
verontwaardigde publiek, allemaal trokken ze in boete
en brandend van schaamte voorbij zonder meedogen
te wekken, terwijl de clown, vanaf de verhevenheid van
zijn bloedig verhoog, hen luidkeels uitvloekte en een
niet-aflatende stroom van klinkende verwensingen op
hen liet neerdalen…66
De stedelijke ruimte die Ensor creëert is er een van massa-
spektakel en fysieke verwarring. Ze vertegenwoordigt, net
als Hemma’s beschrijving van carnaval, het claustrofobi-
sche, kunstmatige landschap van de boulevard die krioelt
van de meest basale en ironische burgerlijke deugden,
belichaamd door de carnavalsvierders.
Carnaval geldt per traditie als de gelegenheid waar-
bij de machtsverhoudingen worden omgekeerd, een peri-
ode waarin het gewone volk het voor het zeggen heeft en
het normale gezag wordt opgeschort. Het feest, pal voor
het aanbreken van de vasten, is een extravagante laatste
uitspatting waarin alle lusten in het openbaar worden bot-
gevierd en gelest. Het is ook een periode waarin, volgens
Mikhail Bakhtin,lachen,feestvieren en het bevredigen van
basale lichamelijke behoeften een belangrijke rol spelen bij
het teweegbrengen van maatschappelijke bevrijding en
vernieuwing.67 In deze rabelaisiaanse betekenis is het het
moment waarop de hiërarchie van kerk en staat wordt om-
vergeworpen door een massaal tentoonspreiden van exces-
sief gedrag. Carnaval is het feest van de oneerbiedigheid.
Geen enkel fysiek gedrag is te grotesk om na te bootsen,
geen enkele persoon is te onaantastbaar om belachelijk te
maken, geen taboe te strikt om te worden benoemd. Door
Leopolds geordende stad, het symbool van Belgiës apo-
theose als Europese grootmacht, uit te beelden als totaal
onbeheerst en in de greep van carnaval,eiste Ensor de straat
op als plaats van verzet tegen de nieuwe stedelijke orde.
Ensor woonde voor het eerst een tijd in Brussel
toen hij eind jaren 1870 studeerde aan de Koninklijke
Academie voor Schone Kunsten. Het is niet moeilijk voor
te stellen hoe de kleinsteedse adolescent zich vergaapte
aan het spektakel, de grootschaligheid en de volte van de
grote stad. Na zijn terugkeer naar Oostende in 1880 begon
hij stadsgezichten van zijn geboorteplaats te schilderen
vanuit het vogelvluchtperspectief dat de impressionisten
Claude Monet, Camille Pissarro en Gustave Caillebotte
in het voorgaande decennium hadden gebruikt om Parijs
te portretteren, en verleende zo aan de kleine badplaats
een grootstedelijke allure. In 1885 verhuisde Ensor, nu
samen met zijn moeder, zuster en tante, opnieuw tijdelijk
naar Brussel. Ze betrokken een woning aan de Boulevard
Anspach, een van de nieuwe verkeersaders van de stad,
tegenover de Beurs, een van de nieuwe monumentale
openbare gebouwen van Leopold ii. In dat jaar schilderde
hij een stadsgezicht met de titel Het stadhuis van Brussel
(afb. 22). Door zichzelf en de beschouwers van het schil-
derij boven op de daken van de boulevard te plaatsen,
nam hij opnieuw het standpunt in dat Caillebotte voor
een aantal van zijn Parijse stadsgezichten uit 1878 had
gebruikt.68 Ondanks de enkele figuren die aan dit vroege-
ochtendtafereel een zekere anekdotiek verlenen, lijkt het
werkelijke onderwerp van Ensors schilderij het iriserende
licht te zijn dat vanuit de bewolkte lucht over de stad
valt en de architectuur vervlakt. De stadhuistoren op de
achtergrond, waarvan de spits tot voorbij de bovenrand
van het doek reikt, domineert de omringende gebouwen.

34
In dit schilderij is Brussel voorgesteld als een impressionis-
tisch stadlandschap, waarin de bezigheden van de vroege
ochtend rustig worden verlevendigd door de werking van
het licht.
Van eind 1887 tot begin 1888 betrok Ensor wederom
een kamer aan de Boulevard Anspach, een locatie die hij
vereeuwigde in een ets uit 1888 (afb. 25). Het gebouw,
dat bijna de hele hoogte van de beperkte ruimte beslaat,
doet monumentaal en imposant aan in verhouding tot de
kleine figuurtjes die er helemaal op de voorgrond over de
boulevard langs marcheren. Grote luifels die de winkels
op de begane grond van schaduw voorzien, strekken zich
hoog boven de voetgangers uit. De zijstraat links van het
gebouw is in tegenstelling vrijwel leeg. In de verte zijn
langs deze as de kleinere gebouwen van het oude Brussel
te zien, geminiaturiseerd door de imposante reus op de
voorgrond. De beaux-arts-detaillering is door Ensor
natuurgetrouw weergegeven, tot en met de decoratieve
smeedijzeren balkons rondom de tweede verdieping, de
hardstenen cartouche in het midden van de gevel en de
oculi van de zolderverdieping. Een banier met Ensors
naam hangt van de onderste kroonlijst op de hoek van het
gebouw, net boven de waterton. In tegenstelling tot het
schilderij van 1885 doet de architectuur in deze ets mo-
numentaal en autoritair aan in verhouding tot de mensen,
die als dwergen langs de voet van het gebouw gaan.
Radicaal anders dan het eerdere, impressionistische
stadsgezicht of de ets van 1888 met zijn aandacht voor mo-
numentale architectuur en ornamentiek, ligt in De intrede
van Christus in Brussel in 1889 een overdreven nadruk op
de stad als plek van mensenmassa’s en chaos. In tegenstel-
ling tot de manier waarop steden voordien groeiden, tot
het midden van de negentiende eeuw, waarbij wijken en
buurten zich geleidelijk verdichtten, leidde de planning
en aanleg van lange, brede boulevards tot systematisering
en homogenisering van het stedelijke landschap. Brede
boulevards, zoals in de decennia 1850 en 1860 door baron
Georges Eugène Haussmann bedacht en uitgevoerd in
het Parijs van Napoleon iii, omzoomd door bomen en
gaslantaarns, zich uitstrekkend zo ver het oog kon zien en
ruim baan biedend aan massale verkeersstromen, waren
voortaan hét kenmerk van grootstedelijk modernisme en
vooruitgang.69 De nieuwe mogelijkheden die boulevards
opleverden voor gecentraliseerde handel (bijvoorbeeld in
de nieuwe warenhuizen), voor nieuwe vormen van ver-
maak, snel vervoer, en – getuige de naturalistische litera-
tuur en de impressionistische schilderkunst – nieuwe
visuele en psychologische ervaringen voor voetgangers,
veroorzaakten een verandering in het stadsleven en het
stedelijk bewustzijn. Charles Baudelaire schreef over het
door de boulevard ingegeven nieuwe gevoel van mobiliteit
en anonimiteit dat de onverbiddelijke kunstmatigheid van
de boulevard een nieuwe moderne identiteit verleende
en nieuwe sociale verhoudingen stimuleerde.70 De drukke
boulevard, een triomf van sociale en technische maak-
baarheid, bracht ook een gevoel van ontheemding en
vervreemding teweeg:‘Op deze nieuwe boulevards zonder
bochten, zonder verrassende doorkijkjes, onverbiddelijk
in hun rechtlijnigheid, ben ik een vreemdeling; het voelt
niet langer aan als de wereld van Balzac,maar doet denken
aan een Amerikaans Babylon uit de toekomst.’ 71
Dit gevoel van een ‘Amerikaans Babylon’, symbool
van een dreigende ineenstorting van de maatschappelijke
samenhang, werd versterkt door de dichtheid van de men-
senmassa’s die deze nieuwe stedelijke ruimten bevolkten
en door het feit dat intermenselijke verhoudingen het
karakter kregen van een spektakel. De term ‘spektakel’
heeft, volgens de analyse van Guy Debord, betrekking
op de vervanging van de tastbare werkelijkheid door
gereproduceerde beelden, van werkelijk beleefde mense-
lijke contacten door openbare optredens en van sociaal
verkeer door materiële commercie. Debord omschrijft
de spektakelmaatschappij als een samenleving waarin de
maatschappij zelf een consumptieartikel is geworden en
intieme ervaringen zijn ingebed in en vormgegeven door
massaal verspreide beelden.72 In de tweede helft van de
negentiende eeuw zorgde de steeds veelvuldiger en el-
kaar deels overlappende zintuiglijke informatie – foto’s,
advertenties, het assortiment van warenhuizen, openbaar
vervoer, massabijeenkomsten, parades, kunstlicht, enzo-
voort – voor een verschuiving in de normen en praktijken
van aandacht en waarneming, waardoor deelname aan het
stedelijk spektakel een fundamentele verandering teweeg-
bracht in cognitieve patronen.73 De steeds heterogener en

35
dynamischer leefomgeving van de moderne boulevard,
zelf ook weer als spektakel te beschouwen, vervormde en
vervaagde de intimiteit en het geheugen.
Tussen 1860 en 1890, met de overgang van een
agrarische naar een industriële samenleving, traden in
België grote demografische verschuivingen op. De Belgi-
sche steden raakten overbevolkt en de concentratie van
fabrieksarbeiders zorgde voor nieuwe sociale en volksge-
zondheidsproblemen. De landelijke bevolking groeide van
4.827.833 in 1860 naar 6.069.321 in 1890 en in de stad Brussel
nam de bevolking toe met vijfendertig procent, wat een
snelle uitbreiding van de huisvestingsmogelijkheden nood-
zaakelijk maakte.74 Deze situatie werkte speculatiebouw
in de hand: de bouw van ondeugdelijke woningen tegen
woekerprijzen. Hoe groter de stedelijke verdichting, hoe
slechter de bouwkwaliteit van de arbeiderswoningen, die
een goudmijn bleken voor speculatie in onroerend goed.75
De sanitaire voorzieningen waren niet toereikend voor de
bevolkingsdichtheid van de Belgische binnensteden, die
daardoor steeds kwetsbaarder werden voor besmettelijke
ziekten. Een cholera-epidemie in 1866 in Brussel drukte
het stadsbestuur op de noodzaak aan publieke werken die
het aanzien van de stad zouden transformeren.76
In 1867 belastte Leopold ii burgemeester Jules-Victor
Anspach met de taak om de zwaar vervuilde rivier de
Zenne, die door het centrum van Brussel liep en re-
gelmatig buiten zijn oevers trad, te overkluizen. Al in
1861 had Leopold aangedrongen op een masterplan ter
modernisering van België, en in 1865 kreeg de Brusselse
stadsarchitect Leon Suys de opdracht om een herstruc-
tureringsplan op te stellen waarbij de rivier via twee bui-
zen zou worden omgeleid, een centraal rioleringsstelsel
zouwordenaangelegdengrondzouwordenvrijgemaakt
voor een netwerk van brede, moderne boulevards.77 In
een ontwerp van wegeninspecteur Victor Besme werd
een uniform patroon voor de boulevards vastgelegd.78
De overkluizing van de Zenne, waarmee in 1867 werd
begonnen, diende als basis voor de grootscheepse her-
inrichting van het stadshart. Het werk werd uitgevoerd
onder leiding van Anspach, die contact onderhield
met baron Haussmann, Napoleon iii’s prefect van het
departement Seine.79 De kleine kronkelstraatjes die
sinds de middeleeuwen langs de rivier waren ontstaan,
werden van de kaart geveegd ten voordele van kaars-
rechte boulevards.80 Al terwijl de herinrichting van
Brussel aan de gang was, riep de afbraak van histori-
sche gebouwen controverse op. Door de sloop van de
buurtjes langs de Zenne werd in Brussel veel van de
stedelijke structuur uit de middeleeuwenenrenaissance
vernietigd. Charles Buls, die Anspach als burgemees-
ter opvolgde, kwam met koning Leopold in conflict
vanwege Buls’ wens om de historische architectuur te
beschermen en zijn verzet tegen het gebruik van de stad
als gezagsinstrument. Buls betoonde zich gedurende
zijn ambtstermijn een vurig voorstander van behoud.
Hij gaf de aanzet tot de renovatie van de Grote Markt
en de Kleine Zavel, richtte het Comité Oud-Brussel
op en diende zelfs zijn ontslag in vanwege Leopolds
plannen voor de Kunstberg, het grote complex van
culturele instellingen waarvoor de wijk op de helling
van de Koudenberg het veld moest ruimen.81
De controverses over behoud van architectuur versus
modernisering werden aangejaagd door twee kwesties:
de breuk met het verleden en de gedwongen verplaatsing
van de armen van Brussel. Veel commentatoren vonden
de nieuwe verkeersaders en buurten buiten proportie met
de omringende stedelijke omgeving. Met hun reusachtige
schaal en weidse perspectieven vertegenwoordigden ze,
om het met architectuurhistoricus Spiro Kostof te zeg-
gen, een ‘vreemde, lege omgeving gespeend van herinne-
ringen’.82 De oude buurten die op de nominatie stonden
voor sloop waren weliswaar dichtgeslibd en vervuild, maar
ze werden bewoond door een stabiele bevolkingsgroep die
al generaties lang in Brussel woonde. De bochtige straatjes
en doodlopende stegen vormden bergplaatsen voor het
locale collectieve geheugen. Ze waren vanouds de plek
voor plaatselijke bedrijvigheid en konden op kleinschalig
niveau onder controle worden gehouden. Met de sloop
van deze wijken werden de plaatselijke, besloten identi-
teit en haar geschiedenis weggevaagd, en daarvoor in de
plaats kwamen grote, open ruimten met volop lichtinval
en enorme, homogene architectonische ensembles.

36
afb. 26 Jean Baes (België, 1848–1914)
Het Justitiepaleis, eind 19e eeuw. Olieverf op doek.
Brussel, Museum van de Stad Brussel (Broodhuis).
Door de sloop werden ook Brussels armen en
politiek onbevoorrechten, overwegend afkomstig uit het
Nederlandstalige deel van de bevolking, uit hun huizen
verdreven. Zij werden voor het merendeel overgeplaatst
naar nieuwe wijken aan de westrand van de stad en in hun
plaats vestigde zich aan de boulevards een nieuwe popula-
tie uit de burgerklasse, die veelal bestond uit beoefenaars
van de vrije beroepen die waren aangetrokken door de
toenemende financiële en overige zakelijke activiteit in
Brussel.Dezehogeropgeleide,financieelbetergesitueerde,
kosmopolitische en op consumptie ingestelde bevolkings-
groep droeg bij aan de omvorming van het stadscentrum
tot een Franstalig witteboordendistrict.83 Velen van hen
waren niet-Belgen, en tegen 1890 was bijna één op de
negen inwoners van Brussel afkomstig uit het buitenland,
hoofdzakelijk Duitsland, Frankrijk en Nederland.84 Ook
in de moderne buitenwijken van de stad was het gebrek
aan verleden en samenhang voelbaar. Omstreeks 1890 om-
schreef Emile Leclercq de Leopoldswijk, een welvarende
uitbreiding aan de oostkant van de stad die dateert uit
de jaren 1850, als een schaakbordpatroon ‘met eindeloze
straten en huizen zonder enige schoonheid of karakter.
De wandelaar loopt er verloren als in een grote doolhof
en zoekt vergeefs een hoek, een bocht of enige andere
aanwijzing die hem kan helpen om eruit te geraken. Hier
zegeviert het alledaagse, de industriële kunst, de smake-
loze weelderigheid.’ 85
Behalve de aanleg van Brussels nieuwe boulevards
stimuleerde Leopold ii ook de bouw van afzonderlijke
monumenten en openbare gebouwen. Omdat hij een
voorliefde had voor historiserende architectuur met haar
triomfalistischeassociaties,werddestadmethetenenahet
andere neoclassicistische of neorenaissancistische bouw-
werk verfraaid.86 Het meest grandioze hiervan was het
Justitiepaleis van de architect Joseph Poelaert, begonnen
in 1866 en voltooid in 1883. Deze kolos, die de dichter Paul
Verlaine deed denken aan de toren van Babel,87 vereiste
de sloop van bijna 26.000 vierkante meter aan oude arbei-
derswoningen en de herhuisvesting van alle bewoners.88
Zoals op het schilderij Het Justitiepaleis van Jean Baes
(afb. 26) is te zien, viel het gebouw volkomen uit de toon
van de omringende omgeving. Met zijn monumentale

37
afb. 27
Fêtes nationales. Karikatuur in Le patriote illustré,
18 september 1887, p. 300.
Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België.
proporties en eclectische klassieke detaillering torent het
op imperialistische wijze uit over de arbeiderswijk aan zijn
voet, die nog dateert uit de middeleeuwen. Mede vanwege
andere projecten, zoals de monumentale neo-Romeinse
Beurs van Léon Suys, tussen 1871 en 1873 verrezen aan de
Boulevard Anspach,en de Noordpassage (1882),verkeerde
Brussel in de tijd dat Ensor de stad voor het eerst be-
zocht in voortdurende staat van afbraak en reconstructie.
Ook de ten oosten van de stad gelegen tentoonstellings-
hallen, zuilengalerij en monument van het Jubelpark
(in 1880 geopend ter gelegenheid van de vijftigjarige
Belgische onafhankelijkheid en in 1897 uitgebreid voor de
Wereldtentoonstelling) zijn een voorbeeld van een nieuw
stedelijk complex dat de omvang en het karakter van de
stadveranderde.Vaneenbetrekkelijkonbeduidendeplaats
aan het begin van de negentiende eeuw was Brussel tegen
de tijd dat Ensor het in 1888 portretteerde uitgegroeid tot
een welvarende wereldstad.
Zoals baron Haussmann in Parijs had aangetoond,
maakten brede boulevards het de autoriteiten gemak-
kelijker om de bevolking onder de duim te houden. De
nieuwe boulevards van Brussel bleken heel geschikt voor
een subtielere vorm van controle: ze boden plaats aan de
talloze officiële straatspektakels en manifestaties waarmee
Leopold ii zijn bestuur luister bijzette. De koning was
zich bewust van het nut van openbare manifestaties om
de nationale en burgerlijke samenhorigheid aan te wak-
keren, en instigeerde en stimuleerde publieke evenemen-
ten als de scholierenoptocht die door Jan Verhas werd
uitgebeeld (afb. 4), commerciële optochten en de jaarlijkse
viering van de onafhankelijkheid. Zo diende de Boulevard
Anspach bijvoorbeeld als route voor de parade op de
Onafhankelijkheidsdag van 1887. Op een karikatuur van
18 september 1887 in Le patriote illustré (afb. 27) is te zien
hoe een optocht van middenstanders en muzikanten met
commerciële en burgerlijke insignes over de boulevard
trekt, zij aan zij met militairen, mannen en vrouwen uit
de burgerij,‘boeren’ (zoals het bijschrift luidt) en toeristen
van niet nader aangeduide nationaliteit. Een dergelijke
vermenging van rangen en standen, seksen en nationali-
teiten werd bij deze gelegenheden gemonitord door het
officiële gezag. Binnen de context van een nationaal
spektakel functioneerde de boulevard als maatschappelijk
beleidsinstrument.
De spandoeken en vaandels die voorkomen op De
intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn een afspiegeling
van de bombastische rekwisieten die in dergelijke manifes-
taties kwistig werden meegedragen. Het bord met de tekst
vive jesus, roi de bruxlles rechts op de voorgrond is
een satirische dubbelganger van teksten bij officiële blijde
inkomsten, en de standaard met de woorden fanfares
doctrinaires toujours réussi (Doctrinaire fanfares,
immer succesvol),links van Jezus in het midden van de com-
positie, heeft bovenaan een gouden versiering die precies
lijkt op de symbolen die van oudsher in optochten wor-
den meegevoerd. De rood-wit-blauwe en zwart-geel-rode

38
afb. 29
De intrede van Christus in Jeruzalem
[Processie in Veurne], ca. 1900.
Gevigneteerde ansichtkaart, 9 × 14 cm.
Collectie van de auteur.
afb. 28 Roger Raveel (België, 1921)
Vive la Sociale, 1976. Muurschildering,
300 × 1450 cm.
Brussel, metrostation Mérode.

39
vlaggen links van de tribune ten slotte, zijn de nationale
driekleuren van Frankrijk/Nederland en België.
Het rode spandoek met vive la sociale boven-
aan, niet voor niets geschilderd in de rode kleur van de so-
cialistische partij, vormt een pastiche op de antiautoritaire
beweging die protesteerde tegen het autoritaire karakter
van de boulevards. Maar terwijl de nieuwe boulevards
enerzijds het officiële gezag belichaamden, openden ze an-
derzijds mogelijkheden tot subversiviteit. Juist in een tijd
dat socialistische groeperingen in Brussel actie begonnen
te voeren voor politieke participatie en anarchisten oprie-
pen om de regering omver te werpen, boden ze dankzij
hun breedte plaats voor grote demonstraties. Zo trok
op 15 augustus 1886 een massabetoging voor algemeen
stemrecht over de Brusselse boulevards, een van de eerste
en grootste socialistische acties in België. Deze politieke
demonstratie ondermijnde de geruststellende overheids-
boodschap van eendracht die werd uitgedragen door de
parades, vlaggen en banieren en het spektakel van de na-
tionale viering. Vermoedelijk is Ensor getuige geweest van
deze botsing tussen de symbolen van het door de overheid
gestimuleerde nationalisme en de inbezitneming van de
boulevards door de linkse beweging,en misschien heeft hij
er zelfs aan deelgenomen.89 Susan Canning speculeert dat
de opname van politieke leuzen en slogans in De intrede
van Christus wellicht rechtstreeks geïnspireerd was op
deze gelijktijdige, tegengestelde manifestaties op 15 augus-
tus 1886. Omdat Ensor met zijn raadselachtige leus vive
la sociale, letterlijk ‘Leve het sociale’, niet rechtstreeks
een beroep doet op het socialisme, is er geen sprake van
een ondubbelzinnige, uitgesproken verwijzing naar een
specifieke politieke doctrine. In Ensors stedelijke setting
zijn alle politieke boodschappen tegenstrijdig.
De nieuwe boulevards vormden niet alleen het
ideale decor voor manifestaties van de overheid of van
dissidenten, maar ook voor religieuze processies. Op re-
ligieuze hoogtijdagen waren in heel België de straten het
decor van processies waarin heilige gebeurtenissen werden
nagespeeld, met fictieve scènes uit het Lijden van Christus
en andere religieuze tableaus. Bij de Heilig-Bloedprocessie
in Brugge, die teruggaat tot de twaalfde eeuw, trekken
Bijbelse figuren, uitgebeeld op banieren en tableaus, door
de stad, vergezeld van muziekkorpsen en militaire escorte,
en zij aan zij met vaandels van parochies, gilden en plaat-
selijke verenigingen.90 Ook nu nog zijn er in heel België
allerlei festivals met dergelijke tableaux vivants en nage-
speelde historische scènes. Rijk aan praal, kostumering,
bont beschilderde vlaggen en achterdoeken en vaak met
meer dan levensgrote figuren bieden deze festivals spek-
takels waarin het historische, het politieke en het sacrale
door elkaar lopen. Tijdens de Boeteprocessie in Veurne
bijvoorbeeld, wordt de openbare ruimte geheiligd door de
uitbeelding van scènes uit het Lijden van Christus, inclu-
sief iemand die als Jezus verkleed op een ezel rijdt (afb. 29),
terwijl even verderop een straatkermis wordt gehouden
met alle commerciële activiteiten van dien.91 Ook bij he-
dendaagse Belgische kunstenaars zoals Roger Raveel, die
fel beïnvloed werd door Ensor, keert de bonte processie
terug als thema; in een muurschildering van 1978 zelfs als
directe referentie naar De intrede van Christus in Brussel
in 1889 (afb. 28).
De intrede van Christus in Brussel in 1889 zit vol met
verwijzingen naar religieuze feesten. Het meest opvallend
is natuurlijk de uitbeelding van Jezus in het hart van de
compositie. De suggestie wordt gewekt dat – vergelijk het
met de vele andere processies in België waarin religieuze
gebeurtenissen worden nagespeeld – de verschijning van
Jezus op straat door al die maskerades iets doodnormaals
is geworden. De geblaseerde stadbewoners beschouwen
het niet als een wonder, ze verwachten niet anders. Die
suggestie wordt niet alleen gewekt doordat de menigte op
de voorgrond er geen enkele aandacht aan schenkt, maar
ook door andere verwijzingen naar religieuze tableaus.
Aan de linkerkant van het schilderij, deels afgesneden
door de rand van het doek, zien we een groot vaandel met
daarop een kinderfiguur met een halo, in processies een
vertrouwd attribuut. Ook zijn er dubbelzinniger details
die naar religieuze opvoeringen zouden kunnen verwijzen.
Een daarvan is het groepje figuren op de voorgrond, iets
boven de rechterschouder van de bisschop en voor de
muziekkapel uit, dat een wel heel geënsceneerde indruk
maakt. In de jaren 1920 zou Ensor deze groep als motief
laten terugkeren in zijn schilderij Zingende maskers (afb. 13).
De witgemaskerde figuur vooraan het groepje is een van

40
afb. 32 Ludwig von Zumbusch
(Duitsland, 1861–1927)
Lente, omslagillustratie voor het tijdschrift
Jugend, 5 juni 1897 (jaargang 2, nr. 23).
Boston, Boston Public Library.
afb. 31 Edvard Munch (Noorwegen, 1863–1944)
Avond op Karl Johans Gate, 1892. Olieverf op doek,
84,5 × 121 cm.
Bergen, Kunstmuseum, collectie Rasmus Meyers.
afb. 30 George Cruikshank (Engeland, 1792–1878)
en Henry Mayhew (Engeland, 1812–87)
Londen in 1851. Illustratie uit 1851, or, The adventures
of Mr and Mrs Sandboys and Family, Who Came up
to London to ‘Enjoy Themselves’, and to See the Great
Exhibition. Londen, David Bogue, 1851.
Cambridge (Mass.), afgebeeld met toestemming van de
Houghton Library, Harvard University.

41
de weinige personages op de voorgrond die zoveel ruimte
om zich heen heeft dat we zijn torso kunnen zien, waar-
door hij enigszins los komt van de menigte. Vier anderen,
waaronder een met een zwart masker dat afsteekt tegen
een rode sluier en een met een wit masker en een kroon
op zijn hoofd, omlijsten de centrale figuur in een halve cir-
kel. De samenstelling van deze groep en de suggestie van
ruimte eromheen, die de indruk wekt dat deze personages
iets boven de mensenmassa uitsteken, doen denken aan
een tableau vivant dat de Bewening moet voorstellen. In
combinatie met de kinderfiguur op het vaandel doet deze
interpretatie de vraag rijzen naar de precieze betekenis van
de Jezusfiguur op de ezel. Zoals we nog zullen zien, is de
ambiguïteit daarvan een cruciale component van dit schil-
derij en van Ensors parodie op de Belgische samenleving.
Diane Lesko heeft aangetoond dat De intrede van
Christus in Brussel in 1889 zowel wat zijn sardonische in-
houd als zijn formele structuur betreft schatplichtig is aan
de traditie van de karikatuur. In afbeeldingen van steden
uit de Britse satirische traditie, zoals Londen in 1851 van
George Cruikshank en Henry Mayhew (afb. 30), worden
de chaos en het tumult van de stad gesuggereerd door de
dicht opeengepakte mensenmassa, de overweldigende hoe-
veelheid gelijktijdig plaatsvindende anekdotische gebeur-
tenissen, de onnatuurlijk horizonloze claustrofobie van de
stadsarchitectuur en de aanwezigheid van commerciële en
wereldlijke teksten, allemaal vanuit vogelvluchtperspectief
bezien. Door voor de weergave van zijn roerige menigte
een lager standpunt te kiezen, lanceerde Ensor een visuele
stijlfiguur die in het decennium daarop steeds meer navol-
ging zou vinden. Het is dit gezichtspunt van wat Marshall
Berman beschrijft als ‘de archetypische moderne mens
[…] een voetganger in de maalstroom van het moderne
stadsverkeer […] de mens die het geheel alleen moet op-
nemen tegen een opeenhoping van massa en energie die
zwaar, snel en dodelijk is’ 92, dat ook wordt beschreven in
het werk van Charles Baudelaire en Emile Zola. Zowel in
Edvard Munchs olieverfschilderij Avond op Karl Johans
Gate (afb. 31) als in Ludwig von Zumbusch’ satire op de
aankomende lente op het omslag van het Duitse tijdschrift
Jugend (afb. 32) herkennen we enkele van de formele stijl-
middelen die Ensor gebruikte om een dichte menigte te
suggereren: in beide gevallen wordt afstomping en confor-
misme gesuggereerd door de nabijheid van de lichamen
ten opzichte van elkaar, zo dicht opeen geperst dat ze de
indruk wekken van een zee van hoofden, drijvend op een
vloedgolf van nauwelijks onderscheiden personages. Zowel
in het schilderij als in de satirische litho zijn menselijke
gezichten vervangen door maskerachtige voorstellingen:
in het schilderij van Munch door middel van hun platte,
doodskopachtige uiterlijk, op het omslag van Jugend door
de karikaturale gezichtstrekken. Beide werken wekken de
indruk van een voorwaartse beweging van de menselijke
vloedgolf doordat het gezichtspunt iets boven de uiterste
voorgrond is gesitueerd en de menigte is samengeperst in
een sterk toelopende trechtervorm die in de achtergrond
verdwijnt.
De onstuitbaar optrekkende beweging van de
mensenmassa geeft uitdrukking aan het gevoel van con-
formisme en afstomping dat volgens sociaaltheoretici van
destijds door het stadsleven werd veroorzaakt.In het geval
van Munch geven de uitdrukkingloze, doodskopachtige
gezichten, het contrast tussen de menigte links en de lege
boulevard rechts, en de blauwe tint die over het hele schil-
derij ligt, uiting aan een gevoel van morbide vervreemding.
Zumbusch’menigte – de gezapige notabelen van München
die door de jonge sirene Primavera de stadspoort uit wor-
den gelokt om zich te vermeien op het platteland – wekt
daarentegen de indruk van een feestelijke conformiteit.
Toch is in beide werken de stoet geplaatst tegen de eigen
vertrouwde stedelijke achtergrond: het grimmige bataljon
van Munch beweegt zich voort over de Karl Johans Gate
in het centrum van Christiania (de toenmalige naam van
Oslo); de locatie is herkenbaar aan de drieledige gevel
van het parlementsgebouw rechts op het middenplan van
het schilderij. In de karikatuur voor Jugend tekenen zich
aan de bovenrand van de litho de daken en torenspitsen
van München af. In beide werken hebben de steden hun
kenmerkende identiteit behouden, ook al hebben hun
samengestroomde inwoners de hunne afgeschud.
In het schilderij van Ensor is de stad geabstraheerd
en zo goed als ontdaan van specifieke kenmerken. Zowel
de herkenbare gebouwen van Munch of Zumbusch als de
straatnaamborden en reclameteksten van Cruikshanks

42
Londen ontbreken. Er gaat iets heel ironisch uit van de
botsing tussen de bepaaldheid van de titel van het werk
en de vage uitbeelding van de stad: ‘Brussel’ wordt niet
gedefinieerd aan de hand van herkenbare gebouwen of
historische verwijzingen, maar door spektakel, door de
omgeving van de nieuwe boulevards vol beweeglijkheid.
Behalve de vage verwijzingen naar het moderne Brussel
is alleen een kleine, grijswitte porticus recht onder de o
van vive la sociale herkenbaar als afzonderlijk gebouw.
Deze porticus, dwergachtig klein weliswaar in verhouding
tot de mensenmassa en het omringende stadslandschap, is
waarschijnlijk een specifieke verwijzing naar de voorkeur
van Leopold ii voor klassieke façades, bijvoorbeeld die van
de Beurs. Net als de boulevard zelf vormt dit classicistische
gebouw een stenografische toespeling op Leopolds steeds
nauwere betrekkingen met de Kerk, de financiële wereld
en het leger, en als zodanig een kritisch symbool voor het
koninkrijk. De door Ensor geïmpliceerde analogie tus-
sen de intocht van de visionaire Jezus in Jeruzalem en de
wereldlijke mensenmassa die de moderne materialistische
stad bevolkt, vormt de basis van zijn commentaar op het
bankroet van Leopolds spektakelstad.
Het was de bedoeling dat De intrede van Christus in
Brusselin 1889werdtentoongesteldinhetjaardatFrankrijk
de honderdste verjaardag van de Revolutie vierde en
gastheer was van de Wereldtentoonstelling, en nog geen
twintig jaar na de Commune van Parijs. Zoals historica
Susanna Barrows heeft opgemerkt, vormden de eventu-
ele beroeringen die deze gebeurtenissen met zich zouden
meebrengen in de jaren 1880 voorwerp van wetenschap-
pelijk onderzoek. De autoriteiten in Frankrijk, en de rest
van Europa, maakten zich namelijk ernstig zorgen over de
rol van meutes en massabewegingen in het openbare poli-
tieke leven. Juist in een tijd dat massademonstraties in de
politiek een steeds belangrijker rol gingen spelen, vestigde
Hippolyte Taine met zijn invloedrijke, meerdelige Les ori-
gines de la France contemporaine (1876–94), waarin hij met
nadruk wees op het aandeel van de meute in de Franse
Revolutie, de aandacht op de pathologische dimensies van
de stedelijke bevolkingsmassa.93 Hij beschouwde massale
samenscholingen als een vorm van geestelijke en lichame-
lijke ziekte met gevaar voor ‘wederzijdse besmetting […],
uitmondend in een staat van dronkenschap waaruit niets
anders kan voortkomen dan razernij en blinde woede’.94
Sociale wetenschappers in heel Europa probeer-
den theorieën over de massa op te stellen in biologische
of antropologische termen. Veel van dit onderzoek werd
door Gustave Le Bon in een beredeneerde samenvatting
gepresenteerd in zijn Psychologie des foules (1895), waarmee
hij het onderwerp populariseerde voor een angstvallig
lezerspubliek uit de middenklasse. Elitair en autoritair
ingesteld als hij was, beweerde Le Bon onder andere:‘Een
van de voornaamste kenmerken van het tegenwoordige
tijdsgewricht is dat de bewuste activiteit van individuen
heeft plaatsgemaakt voor de onbewuste acties van de
massa […] De eeuw die wij op het punt staan te betreden
zal in wezen het tijdperk van de massa blijken.’ 95 In zijn
boek wees hij de stadsboulevard, met zijn ruime moge-
lijkheden voor samenscholing, aan als het vehikel voor de
besmettelijke massahysterie die het individu verandert in
een beestachtig element in een meute. Ensors schilderij,
dat bijna tien jaar aan de publicatie van Le Bon voorafging,
geeft uitdrukking aan deze bezorgdheid over massagedrag.
De aanzwellende menigte die elk hoekje van de compositie
vult, verandert Leopolds overzichtelijke stad in een oord
van chaos. Het is de tegenstelling tussen de architectuur
en de mensenmassa, tussen de ordelijke stad zoals we die
kennen en de dystopie die Ensor ervan maakt, waaraan
het schilderij in hoge mate zijn kracht ontleent.
De dreiging van de ontmenselijkte stad vormde in
de twee laatste decennia van de negentiende eeuw ook
een punt van toenemende aandacht in de opkomende
disciplines sociologie, psychologie en antropologie. De
vormgeving en cultuur van de moderne stad waren in
positivistische studies, bijvoorbeeld de criminologie van
César Lombroso en Emile Durkheims onderzoek naar
de bevolkingsafname van Frankrijk, zelfs dikwijls het
vertrekpunt. In wetenschappelijke en populairweten-
schappelijke publicaties uit het eind van de negentiende
eeuw werden besmetting en degeneratie gezien als de
keerzijde van de stedelijke samenleving, de barrière die
moest worden genomen om materiële vooruitgang in
de steden te bewerkstelligen. De uit Hongarije afkom-
stige Parijse arts Max Nordau, die in 1892 zijn beruchte

James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889

James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

Similar a James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889

Similar a James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889 (20)

Más de Ludion Publishers

Más de Ludion Publishers (8)

James Ensor. De intrede van Christus in Brussel in 1889