Savremena fotografska praksa o Andreasu Gurskom (Andreas Gursky). Biografija, opus, formati koje upotrebjava, digitalna manipulacija, pozicija na trzistu, ekskluzivnost, ... Rad pisan tokom studija na Akademiji Umetnosti.

1. Andreas
Gursky
Nemački fotograf rođen 1955te, sin komericijalnog
fotografa, studirao je fotografiju izmedju 1977-
1981 na fakultetu u Nemačkoj, i kasnije se opet
uključio na studije u grupi dva profesora Bern-a i
Hille Becker. Studije završava 1987, tada je
studirao u klasi zajedno sa Thomas Ruff-om,
Candida Höfer ... Pred diplomiranje svi oni su
započeli uspešne karijere, iako samo Gursky je
uspeo da postane "najveći živi fotograf
današnjice".
Gursky je 8 Novembra 2011, na aukciji u Christie's
aukcijskoj kući u New York-u prodao svoju
fotografiju "Rhein II" za $4.3m (£2.7m) (€3.3m),
ujedno postavsi najskuplja fotografija ikad
prodata.
Pre toga njegove fotografije su već skupo
prodavane, recimo nakon retrospektive u MOMA
2001 godine, fotografija ''99 cent Ditychon''
nastala 1999-te, je na aukciji u Sotheby's prodata
za 3,346,456$ - tada najskuplja cena jedne
fotografije.

2. Teme
Gursky je ubrzo zamenio idustrijske teme
Bekerovih sa svetom zabave.
Postepeno ljudi su uvođeni: od slučajnog
prolaznika ispod mosta (desno), do mase
rejvera ili navijaca na sportskim
dogadjajima. Takođe povećan je broj ljudi
fotografisan na poslu, berzi, parlamentu,
fabrici.
U ostalim fotografijama ljudi otkrivaju
prostor u kome žive – apartmani i hoteli u
gradovima poput Hong Konga, Kaira, New
Yorka, Tokija, ... ili prikazuju prostor u kom
rade – industrijska postrojenja i kancelarije.
Kasnije u njegovom radu akumulacija ljudi
u njegovim fotografijama je često
zamenjena akumulacijom proizvoda iz
radnji i knjizara, pa do elemenata koji
formiraju abstraktne šeme npr. cigle ili
čvorovi u tepihu, do elemenata u Neutrino
tenku.
„Ruhrtal“ 1989.
152 x 190cm
„Kairo, diptih“, 1995,
87 x 52 cm

3. Formati
Tokom svojih studija Gursky je koristio formate dijagonale oko 80cm. Od 1988 on je uveo u svoj rad
znatno veće, a od 2000tih pa nadalje čak i spaja nekoliko printova iz više delova, kako bi proizveo
uvećanja i do 5 metara.

4. Formati
Povećanje formata nema za nužnu posledicu povecanje subjekta! Npr. Panorama „Montparnasse“
(neobično široka zgrada u Parizu, prevelika da bi bila fotografisana iz jednog kadra, fotografisana je
iz dva dela i kasnije digitalno spojena. Fotografija izgleda kao puzla, inicjalno je vidimo kao ravnu
površinu (samo fasadu), dok kasnije kada se približimo primećujemo ljude, enterijer, ljudsku
aktivnost … tada rigidna fasada postaje ’živa'.
„Montparnasse“, 1993, 187 x 427 cm

5. Formati
fotografija
Kako bi uspeo da postavi u
kadar ovako velike objekte,
Gursky prosto mora da se odalji
od objekta i da promeni rakurs,
često na dole, gde se njegova
pozicija odakle fotografiše
nalazi sve višlje i višlje. Ovakva
adaptacija uslovima ide sasvim
suprotno procesu koji se
istovremeno desava, uvećanju
do najmanjeg detalja (što mu
omogućava visoka rezolucija
njegovih fotografija). Isečak iz fotografije i fascinantna količina detalja koja se vidi
izbliza

6. Tehnika
fotografisanja
Gursky koristi foto aparat
proizvođača Linhof, sitnozrnasti film
velikom formata, male osetljivosti i
izrazito oštre objektive.
Na ovoj fotografiji: otvor blende je
f/5.6. Zbog velike udaljenosti polje
dubinske oštrine je duboko (uprkos
velikom formatu negativa i relativno
velikim otvorima blende).
Ekspozicija je 1/8s, izvesno je da su
zbog duge ekspozicije objekti u
pokretu zamućeni, takvi se kasnije
digitalno uklanjaju.
Takođe Gursky poznaje koreografiju
unapred, te zna kada će igrači biti
statični.
Retko koristi rasvetu, sem kada je
scena koju fotografiše manja, tada
senke po potrebi rasvetli kako bi
snizio kontrast (i dobio „flat“ svetlo).
„Pyongyang I“, 2007, 307 x 215 cm

7. Digitalna manipulacija
Čim se opcija digitalne fotografije pojavila Gursky ju je počeo eksploatisati, najpre radom na boji.
Boja je dugo bila percepirana kao 'neumetnička’ (i u krugovima njegovih profesora), sve dok William
Eggleston nije 1976 odrzao slavnu izlozbu u Muzeju moderne umetnosti (MOMA, New York).
Dakle od 1981 Gursky se uključio u trend kolor fotografije, ali njegove boje nisu realistične, često ih
bira iz jednog suženog spektra. Suženi spektar boja mu omogućuje homogenizaciju boja, takva
homogenost boja vodi u repeticiju.
„99 Cent II Diptychon“, 2001, 207 x 307 cm
Refleksija na plafonu je digitalno dodata

8. Digitalna manipulacija
Na primeru ispod digitalna manipulacija je dosta dramatična jer je ista fotografija okrenuta po
vertikali, te spojena. Ovakvi digitalni kolaži pomažu već pomenutu homogenizaciju boje.
Gurskovi kolaži nisu tradicionalni kolaži (u tradicionalom kolažu razni elementi su kombinovani u
homogenu celinu, kod Andreasa Gurskog kolaž koji on prikazuje na fotografiji poput ove ispod, je
nastao po drugom principu, upotrebom istih elemenata).
„Hong Kong Stock Exchange“, 1994, 180 x 250 cm

9. U ovim konstrukcijama 'nove' realnosti, Gursky ne okleva da ukloni nepoželjene elemente
iz fotografije. U ''Rhein II' svaki delić industrije je elemenisan, tako da izgleda kako reka
Rajna teče kroz potpuno netaknutu prirodu.
Rhein II, 1999, 190 x 360cmInsert iz dokumentarnog filma „Gursky World“, gde
Andreas Gursky pokazuje lokaciju odakle je nastala
fotografija
Digitalna manipulacija

10. Fotografije iz serije „Ocean“ nisu mogle biti fotografisane čak ni iz aviona, već su digitalno
sklopljene uz pomoć satelitskih snimaka i „Google Earth“ sofvera
„Ocean I“, 2010, 249 x 348cm
Digitalna manipulacija

11. Od dokumenta do konstrukcije realnosti
Gurskove digitalne manipulacije su više od prostog uklanjanja/čiscenja delića fotografije,
to su rekonstrukcije realnosti.
U tom procesu se gubi dokumentarnost, a dobijaju se novi aspekti poput kombinacije
marko i mikro pogleda na svet. Naime, Gurskov pogled vidi najmanji detalj, ali taj pogled
nije spreman da se odrekne široke perspektive, totala (plan). Njegovo rešenje je da se
udalji, ali istovremeno štampa ogromne formate, te time ne gubi detalje iz svojih
fotografija.
Zbog toga Gurski svojevoljno se odriče tipične tradicionalne „Renesansne perspektive“,
koja želi da svet sagleda iz jedne tačke (sa svim propratnim ogreničenjima: njena
dubinska oštrina, dubina kadra, slabije viljdiva periferija kadra). Zbog toga je Renesansna
perspektiva (iz jedne tačke) zamenjena sa mnogo očiju (mnogo tački) koje se nalaze
svugde, levo i desno, gore i dole, blizu i daleko (tj. nema periferije kadra i sve je u
fokusu). To objašnjava zbog čega njegove fotografije uvek kada pogledamo iz daleka
izgledaju dosadno osvetljene (flat), bez ikakve dramatičnosti i akcentovanja. To takođe
objašnjava zbog čega kada se približimo fotografiji, brzo se „izgubimo“ – gledalac prosto
nikada ne zna gde je pozicioniran niti odakle je fotografisano.

12. Detalj sa fotografije
Andreas Gursky – Pyongyang I, 2007, 307 x
215,5cm

13. Gurskov pogled na svet
“Imam samo jedan cilj: biti enciklopedija života“.
U jednom predgovoru za izložbu piše: „Andreas Gursky pokazuje međuodnose modernog
zivota i skicira analitičku sliku kapitalizma u svim svojim formama.“ Gursky je poznat kao
fotograf kapitalizma. Neki autori se ne osećaju prijatno nazivajuci ga fotografom kapitalizma
(definicija: ekonomski sistem zasnovan na privatnom vlasnistvu), već fotografom globalizacije
(definicija: promene u drustvima, kulturi i svetskoj ekonomiji koje dovode do dramaticnog
porasta medjunarodne razmene).
Gursky sam u intervjuu kaže "nemam nameru da idealizujem, niti da kritikujem", već želim da
budem neutralan.
Kada govori o realnosti: "Realnost moze biti sagledana samo ako je konstruisana", što
sugeriše da gledajući njegove fotografije Gursky nam je upravo prikazuje.
Obzirom da je fotograf globalizma, i da prikazuje isljučivo savremen svet, pitanje je koliko je
njegov prikaz realan?
Naprimer radnici koje vidimo, nisu radnici koje donose odluke (njihova uloga je u širem
kontekstu pasivna), oni su uvek izvršioci tuđih odluka. To takođe nikada nisu osobe koje su
isključene iz sistema (npr. beskucnici), svega dve fotografije koje krse ovo pravilo (beraz
špargli u Beelitzu (2007) i konstruktori platnenih stolica "Nha Trang" (2004). Dakle njegov
„pogled“ nije toliko sveobuhvatan kako bi se moglo zaključiti, već je vrlo selektivan.

14. Naprimer ljudi/radnici koje vidimo, nisu radnici koje donose odluke (njihova uloga je u širem
kontekstu pasivna), oni su uvek izvršioci tuđih odluka. To takođe nikada nisu osobe koje su
isključene iz sistema (npr. beskucnici), svega dve fotografije koje krse ovo pravilo (beraz špargli u
Beelitzu (2007) i konstruktori platnenih stolica "Nha Trang" (2004). Dakle njegov „pogled“ nije toliko
sveobuhvatan kako bi se moglo zaključiti, već je vrlo selektivan.
„Nha Trang“, 2004, 295 x 207cm
konstruktori platnenih stolica

15. Dakle Gursky želi da prikaže ljude kao 'atome globalizovanog sveta’. Ustvari toliko je
fotografija sa gomilama ljudi ili objekata, da se može zaključiti da je on zaokupljen fenomenom
akumulacije.
„Salerno I“ – 1990, 237 x 295 cm
(akumulacija kontejnera i automobila)
„Untitled I“1993, 175 x 210cm
Tepih (akumulacija vezova)
Akumulacija

16. „Neutrino tenk“, 2007, 222 x 357cm
(akumulacija neutrino detektora)

17. Njegova pozicija na tržištu umetnosti
Danas Andreas Gursky nije percipiran kao
student Bekerovih, niti naprimer kao prijatelj
Thomas Ruffa (zajedno su studirali), jer je
prosto kako on sam kaže: „Biti brkan sa
drugim fotografima prestalo je da bude
problem za mene, od kada sam prestao da
fotografišem tematski." Dakle Gursky ne
prozvodi serije radova određenog
motiva/žanra, ili to čini jako retko.
Danas je on na neki način takođe
monopolizovan. U očima kolekcionara
poistovećuje se sa ogromnim uvećanjima u
muzejima i galerijama. U tim prostorima on
dominira veličinom, što je praksa koja je
tokom 20tog veka započeta od strane pop art
umetničke scene. Nakon 1945 god. fotografija
se nalazila u nezgodnom položaju jer su je
pratila dva hendikepa tadašnje fotografije:
bila je crno/bela i bila je malih formata. Ona bi
tada uvek bila fizički zasenjena od strane pop
umetnika ili abstraktnih ekspresionista u
galerijama.

18. Gursky ne pravi svoje fotografije za dnevne sobe ili tipične galerije. Takvi prostori nemaju
dovoljno mesta da skladiste ogromne metarske formate njegovih fotografija.

19. Njegova pozicija na
tržištu umetnosti
Od 1984 i nastanka fotografije
„Klausenpass“, on fotografiše po
šablonu: vrlo geometrijski i
abstraktano u makro pogledu, i sa
ogromnom količinom detalja u mikro
pogledu.
Ovakav princip rada je nastao
delom i kao posledica njegove
sreće, u odgovarajuće vreme je
evolvirala fotografska tehnika,
digitalna manipulacija i digitalna
štampa velikih formata. Upotrebom
savremenih tehnika i pionirskih
tehnologija, on je uspeo da stvori
jedinstven proizvod koji usled male
ponude dostiže veliku cenu. Te
cene čak i danas rastu, kao uzrok
rasta cene može se zaključiti da
proizvod koji on nudi je u deficitu, te
da je potražnja veća od ponude, što
je fascinantno u današnjici gde
postoji verovanje da medij
fotografije devalvira.
„Klausenpass“, 29,7 x 38,8 cm, 1984

20. Ekskluzivnost i
produkcijska
vrednost
Priuštiti skupu foto-opremu,
logistiku (fotografisanje iz
helikoptera), obezbediti pristup
lokacijama, specijalne dozvole i
ovlašćenja, su nepremostiv
problem za mnoge umetnike.
Gurskom sa druge strane, to
nije nepremostiv problem.
To je interesantno jer je
fotografija medij koji bi mogao
biti jeftin i pristupačan, ali danas
je on jedan od najskupljih na
tržištu.
Fotografija sa Madoninog koncerta „Madonna I“,
281x206 cm.
Gursky ovu pop zvezdu tretira uobičajno:
„Nikada nisam bio zainteresovan za individuu,
već za ljude i ljudski rod i njihovo okruženje".

21. Ekskluzivnost i produkcijska vrednost
„Nikada nisam bio zainteresovan za individuu, već za ljude, ljudski rod i njihovo
okruženje".
„Madonna I“, 281x206 cm,
Fotografija sa Madoninog koncerta.
„Cathedral 1“,
Na fotografiji potpuno neprimetno pozira proslavljeni
reditelj Wim Wenders sa filmskom ekipom.

22. Još jedna stavka koju Gurskog izdvaja jeste da je atipično apstraktan. Fotografiji je ranije uvek
bilo spočitavano da je 'neumetnička’, da je čist dokument i ništa više. Bernd i Hilla Becker,
njegovi profesori, su to prvi prevazišli time sto su imali jasan koncept koji su uporno pratili, koji
je omogućio abstraktno razmišljanje i konceptualno tumačenje njihovog rada (želeli su da
budu „naučnici“, da sistematizuju i stvari su topologije - mape).
Primer rada Bernd i Hilla Becher Primer rada Bernd i Hilla Becher

23. Autor: Milan Stojanović
U pisanju ovog teksta značajno mi je pomogla
analiza autora Stefan Beysta, i knjiga:
„Andreas Gursky“, urednik Peter Galassi, MOMA,
2001.