Slide dsenvolvido para o grupo de pesquisa Narrativas Midiáticas Audiovisuais Reconfiguradas. Orientação da professora Fabiana Quatrin Piccinin. Universidade de Santa Cruz do Sul - Unisc.

1. A NARRATIVA
CINEMATOGRÁFICA
CAPÍTULOS 5 E 6
___________________________________________
André Gaudreault e François Jost
Universidade de Santa Cruz do Sul – Unisc
Narrativas Midiáticas Audiovisuais Reconfiguradas
Cristiane Lautert Soares – PROBIC/FAPERGS

2. TEMPORALIDADE NARRATIVA E CINEMA
 Barthes (1964) – a fotografia parece mostrar algo que já
aconteceu, um “ter-estado-lá”.
 Metz (1968) – o cinema dá a impressão de um “estar-lá-
vivo”.
 Diferentemente do verbo, a imagem cinematográfica teria
um único tempo.
 Laffay (1964) – “no cinema, tudo está sempre presente”.
 Metz (1972) – se a imagem fílmica sempre está no
presente, o filme não estaria no passado?

3. SOBRE O ESTATUTO
TEMPORAL DA IMAGEM
 O filme como objeto estaria no passado porque registra uma
ação já acontecida. Por sua vez, a imagem fílmica estaria no
presente porque provoca a impressão de acompanhar a ação
“ao vivo” (p. 131).
 “O primeiro fala da coisa filmada, o segundo, da recepção
fílmica” (p. 131).
 A imagem fílmica atualiza aquilo que mostra. “O espectador
percebe sempre o movimento como atual” (METZ, 1968).
 Atualizar o processo é uma propriedade do modo indicativo.

4.  A língua situa a ação no eixo do tempo e a coloca ou não
como já acontecida. É uma questão de aspecto (p. 132).
 Todo e qualquer processo só pode acontecer numa duração
que supõe um termo inicial, um período de realização e um
termo final, de acordo com Wagner e Pinchon (1962):
x................A_________B...................y
 x....y = eixo de duração da realização do processo
 A__B = intervalo de realização do processo
 A = termo inicial
 B = termo final

5.  O esquema mostra que a ação pode ser descrita de
duas maneiras:
a) ou me situo no interior do segmento A-B e
descrevo ou relato o processo no interior da duração,
que vai do início ao fim de sua duração. O processo é
apresentado em curso de realização. Aspecto
imperfectivo (p. 132). “Eu canto”. “Eu estou
cantando”.
b) ou me situo em um instante posterior àquele que
corresponde ao segmento A-B e mostro o processo
como já totalmente ocorrido. Aspecto perfectivo (p.
132). “Esconderam-lhe algo”.

6.  “A imagem cinematográfica define-se mais pela sua
característica aspectual, imperfectiva, de mostrar o
decurso das coisas, do que por sua qualidade
temporal (o presente) ou modal (o indicativo)” (p.
133).
 Paradoxo da dupla narrativa cinematográfica: mesmo
que as palavras apresentem os eventos como já
acontecidos no passado, o rolo das imagens do filme
só pode mostrá-lo no decorrer de sua realização (p.
133).

7. DUPLA TEMPORALIDADE: OS GRANDES
CONCEITOS DE ANÁLISE DO TEMPO
 “Toda narrativa estabelece duas temporalidades: a dos
acontecimentos relatados e a que depende do ato de
contar” (p. 134). Pode-se articular esses dois eixos em
três níveis:
a) A ordem – confrontando a sucessão dos
acontecimentos supostos pela diegese à ordem da
aparição narrativa;
b) A duração – comparando o tempo que esses
acontecimentos deveriam ter na diegese e o tempo que
se leva para contá-los;
c) A frequência – observando o número de vezes que
determinado acontecimento é evocado na narrativa em
relação ao número de vezes em que deveria intervir na
diegese.

8. A ORDEM
 Analepse – evocação de um momento da história anterior
ao que se está. Retrocesso no tempo (p. 137)
 Prolepse – a ocorrência de um acontecimento que se
passa antes de seu lugar normal. Avanço no tempo
 Ambos os termos foram criados por Genette.
 As palavras, no cinema, permitem compreender a volta no
tempo, seu alcance e amplitude.
 Cinema mudo – cartelas.
 Cinema falado – representação visual + relato verbal de
um narrador (p. 140).
 Muitas vezes, a voz off permite colocar uma data e medir
as analepses com precisão. Ex. Início de Cidadão Kane (p.
140).

9. O RETROCESSO NO TEMPO AUDIOVISUAL:
O FLASH-BACK
 “O que é chamado flash-back, no cinema, geralmente
combina um retrocesso no tempo em nível verbal a uma
representação visual dos acontecimentos relatados por
um narrador” (p. 141).
 Em Cidadão Kane, o jornalista, ao investigar a vida de
Kane, conversa com várias pessoas que o conheceram.
O relato dessas pessoas começa com uma ou duas
frases e, em seguida, dá espaço à visualização de um
episódio (p. 141).

10.  A forma mais habitual de flash-back é acompanhada
pelas seguintes transformações semióticas (p. 142):
a) passagem do passado linguistico ao presente da
imagem e, de maneira mais geral, passagem do
perfectivo ao imperfectivo;
b) diferença de aspecto entre o personagem que narra e
sua representação visual (roupa, idade etc);
c) transposição do estilo indireto (relato verbal) para o
estilo direto (diálogos).
 Contudo, imagens, palavras e sons podem ter uma
relação bem mais complexa. Temporalidade
especificamente cinematográfica. Ex: Hiroshima, mon
amour (p. 143).

11.  Os retrocessos no tempo podem ter várias funções em
relação à organização geral da narrativa. Duas delas são
(p. 143):
 Complementar uma lacuna ou omissão: para explicar o
caráter de um personagem, volta-se a uma cena de seu
passado.
 Criar uma suspensão: têm o efeito de atrasar a realização
de certos acontecimentos.

12. AVANÇOS NO TEMPO - PROLEPESES
 São menos frequentes que o retorno ao passado.
 Embora desvele os acontecimentos, prende o expectador
ao suscitar uma pergunta (p. 145).
 Flash-forward – imagens são antecipadas em relação ao
seu lugar normal na cronologia.

13. ALGUNS PROBLEMAS DE ORDEM ESPECÍFICA
NA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA
 Ao contrário do romance, o cinema articula muitas
linguagens de manifestação (cores, gestos, vestimentas
etc) multiplicada pela pluralidade de materiais de
expressão (além das imagens em movimento, as
menções escritas, as falas, os barulhos e a música).
Signos (e eventos) simultâneos são colocados diante do
espectador. A simultaneidade das ações diegéticas está
ligada à sucessividade (p. 146).
 Diacronia (sucessão) e sincronia (simultaneidade) estão
intimamente ligadas ao cinema.

14.  Quatro maneiras de exprimir a simultaneidade de ações (p. 147):
 A co-presença de ações simultâneas num mesmo campo: duas
ações que se desenvolvem num só enquadramento.
 A co-presença de ações simultâneas em um mesmo quadro: as
duas ações não se produzem no mesmo espaço profílmico, mas são
reunidas artificialmente na mesma imagem (fusão, tela dividida etc).
 A apresentação, em sucessão, de ações simultâneas: as ações são
exibidas sucessivamente. A segunda ação não é exibida até que a
primeira tenha sido completada. A relação é expressa por uma menção
escrita (enquanto isso...), pela presença de um evento comum nos dois
quadros locativos (o barulho de uma explosão), por uma menção
explicativa (por voz over), ou pela lógica inferida pelos diálogos.
 A montagem alternada de ações simultâneas: as ações são exibidas
sucessivamente, mas segmento por segmento, por intermédio da
montagem.

15.  Dois planos sucessivos na tela (A e B). O tempo da ação
descrito no segundo plano pode se referir a três segmentos
temporais:
 Um segmento temporal que é simultâneo a uma parte ou à
integralidade do plano. Cavalgamento temporal (p. 149).
 Um segmento temporal que se sucede de modo
rigorosamente contínuo ao da ação descrita no plano A.
Continuidade.
 Um segmento temporal que, mesmo sucedendo àquele do
plano A, é separado dele por um intervalo mais ou menos
importante. A elipse.

16. A DURAÇÃO
 Para Genette, na literatura, há quatro principais ritmos
narrativos (p.150):
 A pausa: a uma duração determinada da narrativa não
corresponde nenhuma duração diegética (da história).
Descrição. No cinema, pode corresponder ao movimento
da câmera que só descreve o cenário, sem que aconteça
alguma ação. O tempo da narrativa é infinitamente mais
importante que o tempo da história.
 A cena: a duração diegética é considerada idêntica à
duração narrativa. No cinema, corresponde a cada plano
do filme no qual não haja aceleração ou retardamento. O
tempo da narrativa equivale ao tempo da história (p.
151).

17. A DURAÇÃO
 Sumário: resume um tempo diegético presumido como
muito longo. No cinema, essa configuração evita
detalhes tidos como inúteis e acelera a ação. O tempo
da narrativa é mais curto do que o tempo da história (p.
151-152).
 Elipse: Corresponde a um silêncio textual sobre eventos
que, na diegese, são reputados como tendo um lugar. É
uma supressão temporária que intervém entre duas
ações diferentes. O tempo da narrativa é infinitamente
menos importante que o tempo da história (p. 152-
153).

18. A DURAÇÃO
 Uma outra categoria pode ser vislumbrada:
 A dilatação: corresponde “às partes narrativas nas
quais o filme mostra cada um dos componentes da ação
em seu desenvolvimento vetorial [...], mas ornando seu
texto narrativo com segmentos descritivos ou
comentativos”, alogando o tempo da narrativa. O tempo
da narrativa é mais importante que o tempo da história
(p. 153).

19. DURAÇÃO DO FILME
 TH = 0 – tempo da história é reduzido a zero. Tempo
parado (p. 154).
 TN = TH – tempo da narrativa é igual ao tempo da
história. História se desenvolve ao mesmo tempo que
a projeção. Ex: Matar ou morrer, de Fred Zinneman:
a hora durante a qual o xerife espera o trem que traz
um fora-da-lei à vila é narrada em uma hora.
 TN< TH – é a mais comum. Tempo da narrativa é
menor que o tempo da história. Ex: contar setenta
anos em uma hora e meia.
 TN = 0, TH = n – a elipse, na escala de um filme
inteiro é contraditória. Se a ação fosse nula, não
haveria filme.

20. DURAÇÃO DO FILME
 TN > TH – Embora raro, o tempo da narrativa é
maior que o tempo da história. Ex: La Paloma ou le
temps d’un regard, de Daniel Schmid – o filme conta
o que se passa na cabeça de um homem durante o
tempo de um olhar trocado com uma mulher (p.
155).

21. FREQUÊNCIA
 Número de vezes em que um evento é evocado pela
narrativa e o número de vezes que deve retornar à
diegese. (p. 155).
 Uma narrativa pode narrar (Genette):
 Uma vez o que se passou uma vez na diegese:
“Ontem eu me deitei cedo”. Narrativa singulativa.
 N vezes o que se passou N vezes na diegese:
“Segunda-feira eu me deitei cedo” (terça, quarta, quinta
etc).
 N vezes o que se passou apenas uma vez
 Uma vez o que se passou muitas vezes: “Por muito
tempo eu me deitei cedo”.
 Essas distinções podem se aplicar mais à narrativa verbal
do que à imagem (p. 156).

22.  Narrativa singulativa: é o caso mais
recorrente. Cada sequencia é constituída de
planos que mostram uma ação ou gesto
particular, trazendo um evento diferente daquele
que o precedeu (p 156).
 Narrativa repetitiva: a repetição pode reprisar
parcialmente uma ação sob outro ângulo, ou
pode ser o mesmo gesto mostrado várias vezes.
 Narrativa iterativa: “uma só emissão narrativa
assume conjuntamente várias ocorrências do
mesmo evento” (Genette, 1972).

23. O PONTO DE VISTA
 Surpresa x suspense (ler exemplo da p. 165).
 Na ordem da “surpresa”, a narrativa só transmite
as informações conhecidas pelos personagens à
mesa. Na do “suspense”, a narrativa fornece mais
informações, desconhecidas para os personagens
(p. 165-166).
 Qual é o núcleo que alimenta o que Genette
chama de “perspectiva” narrativa?

24. A FOCALIZAÇÃO EM GENETTE
 As relações de saber entre narrador e personagem
podem ser resumidas pelo sistema de igualdades e
desigualdades, proposto por Todorov, em 1966 (p.
166):
 Narrador > Personagem: o narrador sabe mais que
o personagem, ou, mais exatamente, diz mais do que
sabe qualquer um dos personagens.
 Narrador = Personagem: o narrador só diz aquilo
que sabe o personagem.
 Narrador < Personagem: o narrador diz menos do
que sabe o personagem.

25.  Para evitar a carga semântica visual dos termos visão,
campo, ponto de vista, Genette propõe o termo
focalização, que remete ao núcleo da narrativa (p. 167).
a) Narrativa não focalizada ou com focalização zero: o
narrador é onisciente, diz mais do que sabe o personagem.
b) Narrativa com focalização interna: fixa (narrativa
mostra os acontecimentos como que filtrados pela
consciência de um único personagem); variável (o
personagem focal muda no decurso do romance); múltiplo
(o mesmo acontecimento é evocado várias vezes segundo o
ponto de vista de diferentes personagens).
c) Narrativa com focalização externa: ao leitor ou
espectador não é facultado conhecer os pensamentos e
sentimentos do herói.

26. SABER E VER: FOCALIZAÇÃO E
OCULARIZAÇÃO
 Romance: focalização – sentido metafórico.
 Cinema - o filme mostra o que o personagem vê e diz o
que ele pensa.
 Separação entre o ponto de vista visual e o ponto de
vista cognitivo. A ocularização caracteriza a relação
entre o que a câmera mostra e o que o personagem
deve ver. Modelo ocular (p. 167-168).
 Como determinar que o que vemos, no cinema, é o
ponto de vista de um personagem? (Ex. na p. 168)
 “A imagem é percebida como vestígio, que liga aquilo
que é visto na tela a uma posição real ou situação
diegética (atropelamento)” (p. 169). Assume função de
índice.

27.  Três possíveis atitudes em relação à imagem
cinematográfica:
 “[...] ou é considerada como vista por um olho, o que
faz com que se remeta a um personagem, ou o estatuto
e a posição da câmera vencem e passamos a atribuí-los
a uma instância externa ao mundo representado,
grande imagista de qualquer tipo; ou tentamos apagar
até mesmo a existência desse eixo: é a famosa ilusão de
transparência” (p. 169).
 As três atitudes resumem-se a uma alternativa: ou o
plano está ancorado no olhar de uma instância interna à
diegese (ocularização interna), ou não remete a tal
olhar (ocularização zero) (p. 169).

28. {
Primária
{
Interna
Secundária
Ocularização
Zero

29.  Ocularização interna primária:
 Quando a materialidade de um corpo está marcada no
significante, imóvel ou não, ou a presença de um olho
permite que se identifique um personagem ausente da
imagem. Sugerir o olhar (p. 170).
 O olhar também pode ser construído através da
interposição de uma máscara, sugerindo a presença de
um olho (buraco de fechadura, binóculos).
 A representação de uma parte do corpo também
permite remeter ao olho por contiguidade.
 O movimento de “câmera subjetiva” que remete a um
corpo (tremido, brusquidão, posicionamento em relação
ao objeto olhado).

30.  Ocularização interna secundária:
 A subjetividade da imagem está construída pelos raccords,
por uma contextualização (p. 171).
 Ocularização zero (p. 172):
 A imagem não é vista por nenhum personagem. O plano
remete ao grande imagista.
a) a câmera está fora de qualquer personagem.
Simplesmente mostra a cena.
b) a posição ou o movimento da câmera podem sublinhar a
autonomia do narrador em relação aos personagens da
diegese.
c) a posição da câmera pode remeter a uma escolha
estilística que expõe e identifica o autor.

31. A ESCUTA: A AURICULARIZAÇÃO
 Ponto de vista sonoro, auricular.
 Construir a posição auditiva de um personagem
encontra várias dificuldades:
a) a localização do som – som fílmico é desprovido da
dimensão espacial (p. 173).
b) a individualização da escuta.
c) a inteligibilidade dos diálogos – ambiências muito
altas ou músicas muito altas podem interferir na
inteligibilidade.

32. SISTEMA DAS AURICULARIZAÇÕES
 Auricularização interna secundária (p. 174):
A restrição entre o que é ouvido e escutado constrói-se
através da montagem. É o caso mais comum.
 Auricularização interna primária:
Quando não se sabe a distância da origem do som e não há
referências que signifiquem uma escuta ativa, fica difícil
saber se o som é filtrado pelo ouvido do personagem.
 Auricularização zero:
A intensidade da sonorização está subordinada às variações
de distância aparente dos personagens, ou a mixagem faz
os níveis variarem por critérios de inteligibilidade (p. 175).

33. AS IMAGENS MENTAIS
 Traduzem as visões que passam pela cabeça do
personagem: imaginações, lembranças, alucinações (p.
175).
 Operadores de modalização: códigos que permitem
diferenciar as imagens introduzidas não declaradas reais
(balões, fusão, fade).

34. A FOCALIZAÇÃO
CINEMATOGRÁFICA
 O que é visto não pode ser automaticamente assimilado ao
que é sabido, pois:
a) o valor cognitivo das ações pode depender das ações
representadas e do cenário (p. 176);
b) o valor cognitivo da ocularização pode depender da voz
over – narrador explícito é o personagem que se vê na tela
ou o intermediário pelo qual perceberemos a realidade (p.
177).

35. FOCALIZAÇÃO INTERNA E
EXTERNA
 Interna - a narrativa está restrita àquilo que pode saber o
personagem (p. 177).
 Externa – em literatura, os acontecimentos são descritos do
exterior, sem que se tenha acesso aos pensamentos do
personagem. No entanto, mesmo sem a ajuda da voz off,
pode-se saber como o personagem se sente pela atuação
do ator: sua mímica, seus gestos, suas expressões (p.
178).

36. FOCALIZAÇÃO INTERNA E
EXTERNA
 Interna - a narrativa está restrita àquilo que pode saber o
personagem (p. 177).
 Externa – em literatura, os acontecimentos são descritos do
exterior, sem que se tenha acesso aos pensamentos do
personagem. No entanto, mesmo sem a ajuda da voz off,
pode-se saber como o personagem se sente pela atuação
do ator: sua mímica, seus gestos, suas expressões (p.
178).

37.  Focalização espectatorial - o espectador tem vantagem
cognitiva sobre os personagens graças a sua posição
(atribuída pela câmera) (p. 180).
 Focalização e gênero – A focalização varia ao longo de
uma mesma estrutura narrativa. A focalização interna
permite a elucidação progressiva dos acontecimentos. Daí
decorre ser a forma mais privilegiada da investigação. A
focalização externa é a figura do enigma: arma a intriga
ou coloca uma pergunta sobre o que o filme vai tratar. A
focalização espectatorial opera como motor do suspense
ou do cômico (p. 182-183).

38. REFERÊNCIAS
 GAUDREAULT, André; JOST, François. A narrativa
cinematográfica. Brasília: Editora Universidade de
Brasília, 2009.