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1. VIDEOARTE: DO CONCEITO ÀS EXPERIÊNCIAS
Delandro e Silva Melo*
Faculdade de Artes Visuais- ICA/UFPA
RESUMO:
A imagem em toda sua transitoriedade pela pelo campo digital na arte é algo
que sempre impressionou e continua intrigando os estudiosos e até mesmos os
que apenas a apreciam como propostas artísticas. O presente artigo tem por
objetivo traçar um panorama das experiências em videoarte nacional fazendo
um paralelo com a produção em Belém que vêm se destacando na cena
contemporânea local e nacional. Tratando desde os conceitos internacionais e
sua contaminação no vídeo brasileiro às experimentações de uma linguagem
relativamente recente como é a arte digital contemporânea em nossa região.
PALAVRAS-CHAVE: Videoarte; Arte Contemporânea; Arte Conceitual.
ABSTRACT:
The picture across the field by its transience in digital art is something that has
always impressed and intrigued scholars and continues until the same as that
just appreciate artistic proposals. This article aims to give an overview of
national experiences on video art by drawing a parallel with the production in
Bethlehem that have gained prominence in the contemporary scene locally and
nationally. Being from international concepts and their contamination in the
Brazilian video trials of a language is relatively recent as contemporary digital
art me our region.
KEYWORDS: Videoart; Contemporary Art; Conceptual Art.
A inserção e o amplo uso das novas tecnologias na arte, como o vídeo,
por exemplo, parece ser algo recente, porém as primeiras experiências com o
suporte não são tão novas, sendo que as primeiras experiências remontam há
mais de sessenta anos com o surgimento da televisão e os meios de
comunicação de massa.
O advento da televisão nos lares foi instigador de experiências com o
vídeo no mundo todo, principalmente na cena artística do Brasil. O vídeo
surgira inicialmente como uma tentativa de reagir à massificação da

2. comunicação, gerada pela televisão, mais do que uma nova linguagem, sendo
amplamente utilizado por artistas em suas poéticas, numa busca reacionária às
políticas sociais impostas pela sociedade da época.
O vídeo surge em um momento que a arte encontrava-se novamente em
ruptura com o meio. Estamos na metade do século XX, o conceitualismo,
ampliaria os limites da arte, e naquele momento havia uma necessidade de
discutir novas propostas, novos meios de expressão dariam fôlego necessário
as discussões em ascensão que estavam surgindo.
Em meados dos anos de 1950 começam as primeiras experiências com
o vídeo nas produções artísticas de Nam June Paik, artista coreano
naturalizado nos EUA, que já tinha um histórico de atuação no Grupo Fluxus,
quando o mesmo filma uma visita do Papa à Nova York. Paik já possuía um
trabalho na Arte Conceitual voltado para a instalação e para a performance e
usou o vídeo como extensão de seu trabalho. Daí surgiu experiências que
fizeram com que Paik adota-se o vídeo como linguagem.
Já em finais da década de 1960 percebemos as primeiras utilizações do
vídeo em proposições artísticas. Essas primeiras empreitadas com o novo meio
surgiram da necessidade de avançar as discussões sobre papel da própria arte
e sua relação com o sujeito. Nota-se que o vídeo surge como extensão do
trabalho artístico dos autores. Por isso, não é raro o surgimento primeiro de
uma vídeo-instalação, de uma videoperformance do que um trabalho em
videoarte propriamente dito. Num certo sentido, é possível compreender a
primeira videoarte fora desse movimento de expansão das artes plásticas ou
de reapropriação dos processos industriais [...]1”(MACHADO, 2007).
É bem provável que o vídeo tenha surgido no Brasil com uma década de
atraso da cena artística mundial, a situação, porém, não se diferia muito da
brasileira. As primeiras experiências concretas, do vídeo como expressão
artística, remontem há 1974 com o incentivo de Walter Zanini, então curador do
Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, o MAC/SP, aos Artistas, que
disponibilizou um equipamento de gravação de vídeo para experimentações
com vídeo.
1
MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro. São Paulo:
Iluminuras: Itaú Cultural, 2007, p. 17.

3. Após o incentivo patrocinado por Walter Zanini2, os primeiros gravadores
de áudio e vídeo são disponibilizados aos artistas. Essa primeira geração de
artistas brasileiros do vídeo ficou conhecida como geração dos pioneiros3.
Sobre as dificuldades de consolidação do vídeo devemos considerar que,
“nos anos 1970, os recursos tecnológicos de que dispunham os
artistas brasileiros para trabalhar com vídeo eram mínimos. Entre
outras coisas, não havia possibilidade de edição: editava-se
diretamente na câmera durante a gravação ou com lâmina de barbear
e fita adesiva posteriormente, ou ainda concebia-se o trabalho num
único plano contínuo, tomado em tempo real, para que não houvesse
4
necessidade de edição. [...] ”
Mesmo com estas e outras tantas dificuldades, muitas carreiras
artísticas bem sucedidas desse primeiro momento aparecem graças ao
patrocínio de Zanini. As propostas artísticas surgidas nessa época dialogavam
diretamente com poéticas pessoas e políticas. Não podemos dissociar desse
contexto a ditadura militar que vivia o Brasil desde 64, este fato foi sem dúvida
foi “alimento” que fortaleceu idéias e suscitou ações na arte desse período,
além de nortear propostas de caráter genuinamente brasileiras, como é o caso
de Letícia Parente, que borda na própria pele a frase “Made in Brasil”, título da
obra, mais precisamente na borda dos pés, frase esta que já demonstra a
atitude crítica com relação ao próprio corpo, a política e a própria arte.
Em seguida temos uma dissolução das propostas artísticas com o
surgimento da segunda geração do vídeo a partir da década de 1980.
Conhecidos como geração dos independentes, esses artistas, então
atravessados pelas questões e avanços conquistados pelos pioneiros, vão
focar suas ações nas extremidades e nos limites de contaminação do vídeo. É
nesse momento, em que a linguagem televisiva ganha destaque, que as
propostas visuais voltadas à técnica do vídeo surgem com grande força.
Veremos aqui uma tentativa de subversão do meio televisivo mais como uma
tentativa de se inserir nele do que modificá-lo. Destaca-se aqui a atuação dos
2
Walter Zanini (São Paulo, 1925-) historiador, crítico de arte e curador. Foi o diretor do Museu
de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, entre 1963 e 1978.
3
Alguns artistas dessa primeira geração: Anna Bella Geiger, Carmela Gross, Donato Ferrari,
Gabriel Borba Filho, Fernando Cocchiarale, Gastão de Magalhães, Ivens Machado, José
Roberto Aguilar, Julio Plaza, Letícia Parente, Marcello Nitsche, Miriam Danowski, Paulo
Herkenhoff, Regina Silveira, Regina Vate, Roberto Sandoval entre outros.
4
MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro. São Paulo:
Iluminuras: Itaú Cultural, 2007, p. 22.

4. grupos TVDO (TV TUDO) e Olhar Eletrônico5, que modificaram a experiência
frente a TV. O formalismo e tradicionalismo televisivo fora enfrentado por
produções descontraídas e inteligentes, mas não menos críticas a situação do
Brasil e da própria televisão.
Segundo Arlindo Machado (2007), entretanto,
“[...] foi somente no decorrer da década de 1990 que as proposições
estéticas passaram a dialogar com o circuito das artes visuais. A
aproximação – tardiamente percebida no Brasil em relação ao
contexto internacional – se deve essencialmente a uma miscigenação
das práticas criativas, nas quais os artistas passam a transitar por
meios e suportes menos ortodoxos, como a computer art, a fotografia
digital, as instalações interativas e o próprio vídeo, que se transforma
numa ferramenta cada vez mais acessível em função de seu
6
extraordinário desenvolvimento tecnológico. [...] ”
É nessa perspectiva que se constrói e se consolida uma videoarte
genuinamente brasileira, as conquistas das gerações passadas são
aproveitadas e recriadas, apontando em direção de experimentações voltadas
principalmente ao sujeito e do que nele surge de reverberação. O artista, que já
no surgimento das experiências com vídeo, volta-se para questões do eu
enquanto proposição artista, engajamento político foi se “diluindo” durante os
percursos das gerações de vídeo makers, as poéticas visuais a partir da
década de 1990, pouco a pouco, começam a dialogar com o corpo, a memória
afetiva, sujeito-sociedade. Isso não significa que houve um desaparecimento
da interdisciplinaridade arte-política, é quase impossível dissociarmos esses
conhecimentos, já que podemos entender política mais do que crítica social. O
vídeo consolidava-se como proposta visual que representa a arte
contemporânea, pela própria característica mutacional do meio e das
propostas, linguísticas e visuais, dele surgido.
A arte paraense, assim como o a própria história do vídeo, não é uma
arte que se possa considerar nova, entretanto, as experiências com o vídeo
nesta primeira década do séc. XXI na cena belenense ainda eram tímidas, em
relação a cena nacional, as ações regionais parecem tardias, não podemos
esquecer que em finais da década de 1990 havia se avançado muito,
5
Mais detalhes da produção e dos integrantes destes e demais grupos ver: MACHADO,
Arlindo. Made in Brasil:Três Décadas do Vídeo Brasileiro. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural,
2007; MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1988.
6
MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro. São Paulo:
Iluminuras: Itaú Cultural, 2007, p. 11.

5. tecnologicamente, com relação ao vídeo, produção de vídeos se barateou,
possibilitando a realização de vídeos com recursos mínimos. Podemos
perceber que há uma linguagem comum as empreitadas das anteriores.
Sendo assim, chegamos à primeira década dos anos 2000, novas
tecnologias e novas linguagens aparecem. Em momento onde a diluição visual
e linguística da informação é recorrente a videoarte paraense vislumbra com
novos entusiastas, enquanto novas poéticas vão surgindo alguns artistas, já
consagrados do na cena artística regional, voltam-se para realizações com o
vídeo.
Artistas como Armando Queiroz, Melissa Barbery, Victor De La Rocque,
Dirceu Maués, Maria Christina entre outros trazem discussões distintas sobre o
que que é fazer arte na Amazônia e o que isso implica enquanto proposta e
ação artística. É interessante pensarmos que é uma arte que não se difere dos
questionamentos universais da arte contemporânea como um todo, mas traz
em sua perspectiva regional uma visão universal de questionamentos.
O panorama regional de Belém vem constantemente modificando e se
expandindo dentro da arte brasileira, e no vídeo, acabam nos revelando novos
caminhos que aos poucos se desbravam na contemporaneidade. Orlando
Maneschy em seu artigo Amazônia, arte e utopia define algumas
características visuais e defende a singularização poética encontrada nas
obras regionais, uma constatação da potência artística amazônica.
“Nas obras de vários desses artistas, apresentam-se diversos dramas
regionais. Todavia, os discursos contundentes que tomam forma por
meio da arte se diferem do lamento da perda. Estes se constroem
como tomada de posição, estética e política, e irradiam processos de
singularização, apontando para outras estratégias relacionais diante
de falidos modelos que não cabem mais ali, nem em um mundo que
deseja permanecer. Tampouco estes artistas vivem ensimesmados,
já que suas compreensões de territorialidade são atravessadas pela
mobilidade do trânsito cultural, do contato com situações que mudam,
propiciando ambientes instáveis, e é nesse fluxo caudaloso que
7
lançam, por vezes momentaneamente, suas âncoras.”
A videoarte tomou força nas últimas décadas em Belém. As artes digitais
de modo geral na região tem tomado grande parte do circuito artístico e apesar
e ser uma linguagem relativamente recente vem demonstrando ações
7
Artigo em premente a publicação: MANESCHY, Orlando. Amazônia, arte e utopia. Belém, 2011, p. 12.

6. genuinamente novas, ações que imprimem na história da arte contemporânea
e que nos instigam a investigar mais e mais o seu papel nas artes visuais.
Percebemos que produção de vídeo paraense é atravessada por fatos
diretamente ligados a história e a política local, sem desligar-se da produção
nacional ou internacional. Podemos afirmar que a videoarte paraense, assim
como a brasileira, trata das extremidades, das bordas de situações relacionais
da sociedade e do homem enquanto potência artística.
* Delandro e Silva Melo é graduando do curso de Artes Visuais da
Universidade Federal do Pará.
REFERÊNCIAS
CANTON, Kátia. Do moderno ao contemporâneo. São Paulo: Editora WMF
Martins Fontes, 2009. (Coleção: Temas da arte Contemporânea)
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
MACHADO, Arlindo. A Arte do Vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1988.
MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro.
São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2007.
MANESCHY, Orlando. Amazônia, arte e utopia. Belém, 2011, p. 12.
MELLO, Christine. Extremidades do Vídeo. São Paulo: Editora SENAC são
Paulo, 2008.