Ferramentas musicais no ensino

Universidade Federal do Espírito Santo
Programa Institucional de Iniciação Científica
Relatório Final de Pesquisa

Utilização de ferramentas computacionais no ensino da música

Identificação:
Grande área do CNPq.:
Área do CNPq:
Título do Projeto: Utilização de ferramentas computacionais no ensino da música
Professor Orientador: Prof. Dr. Ernesto Hartmann Sobrinho
Estudante PIBIC/PIVIC: Esteban Marcos Viveros Astorga

Resumo: Este trabalho consiste em uma discussão do tema ferramentas computacionais aplicadas à
educação musical. Para tanto, discutimos a constituição da valorização da tecnologia na sociedade
urbana e algumas de suas implicações na constituição de indivíduos participantes desses aglomerados
sociais urbanos articulando os conceitos de virtualização e atualização de Pierre Levy, de modo a
permitir uma abordagem mais consciente de sugestões de como utilizar softwares de edição de partitura
como uma ferramenta pedagógica útil ao ensino de música.

Palavras chave: música, educação, tecnologia, educação-musical, linguagem-musical, virtualização,
internet, sociedade, pensamento, software, editor-de-partituras, computador, pedagogia-musical.

1 – Introdução

A sociedade urbana na década de 1980, e principalmente nos anos 90, assistiu à popularização dos
computadores pessoais, esta ferramenta proporciona uma nova forma de relacionamento com o
conhecimento e até entre os próprios indivíduos. O conhecimento musical também é influenciado por
esses fatos, logo, a educação musical também.
Para constituir um pensamento capaz de articular com essa conjuntura nos é importante fazer
referência a dois autores chave para a constituição da primeira parte deste trabalho, são eles Edgar Morin
e Pierre Levy.
A utilização do conceito de pensamento complexo, apesar de pouco explícito, é utilizado
plenamente durante toda a constituição do trabalho, de modo a formar a unidade necessária à articulação
de várias áreas do conhecimento científico para capacitar o nosso pensamento a lidar com uma grande
variedade de alternativas que se apresentam em um contexto de grande facilidade de obtenção de
informação proporcionado pela internet. Quando o assunto é a tecnologia, a articulação do pensamento de
Pierre Levy foi contemplada por nós a partir da articulação dos conceitos de atualização e virtualização,
de modo a proporcionar uma discussão mais ágil, em conformidade com a necessidade gerada pelos
indivíduos que se constituem em uma sociedade crivada pelo viés tecnológico.
A utilização de softwares de editoração de partituras como ferramenta educacional direcionada
para o ensino de música constitui um meio útil de apreensão do conhecimento de linguagem musical com
potencialidades de ser utilizado por educadores musicais. Dessa maneira, procuramos propor modos de
abordar alguns conteúdos de linguagem musical de uma forma a proporcionar ao pensar a capacidade de

1


articular as atividades educacionais auxiliadas por computador com potenciais possibilidades de
apreensão desses conteúdos.

2 – Objetivo
Propor um determinado uso do computador como ferramenta pedagógica para a apreensão de
conteúdos referentes à linguagem musical.

3 – Metodologia

A metodologia utilizada foi a de revisão bibliográfica e pesquisas na internet seguidas de reflexão
com o intuito de constituir uma base de pensamento que suporte a utilização de softwares de edição de
partitura para fins de educação musical, possibilitando sugestões de como utilizar esses softwares no
intuito de apreensão de conteúdos referentes à linguagem musical.

4 – Resultados
Como resultados, obtivemos, além da constituição de um pensamento, ou conscientização, que há
uma importância implícita no uso de ferramentas computacionais para fins educacionais devido a sua
presença massiva no cotidiano do indivíduo urbano, também exemplos de como softwares de edição de
partituras podem ser úteis à apreensão de conteúdos referentes à linguagem musical.
Algumas possibilidades que abordamos foram a utilização desses programas de computador para
imprimir assuntos referentes à notação musical, como por exemplo, no caso onde há uma dificuldade por
parte do aluno de se familiarizar com as figuras que completam uma unidade de compasso.

Figura 1 – Figuras rítmicas em uma unidade de compasso.

Na figura 1, temos o resultado de uma tentativa de inserir três semínimas e uma mínima em um
compasso 4/4. O software automaticamente imprime no pentagrama duas semínimas ligadas, pois há um
máximo de 4 semínimas em um compasso 4/4. Neste exemplo, terminamos por abordar dois assuntos de
linguagem musical, o problema da quantidade de semínimas que cabem no compasso referido, assim
como também a equivalência entra as figuras rítmicas de mínima e semínima.
Outra forma possível de abordar o tema de equivalência de figuras rítmicas está explicada logo
abaixo.

Figura 2 – Equivalência duracional de figuras rítmicas.

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Temos impresso no pentagrama na clave de sol, em um compasso 4/4, duas semínimas e quatro
colcheias. É sabido que uma duas colcheias equivalem a uma semínima. Ao aluno inserir uma figura de
semínima em substituição a primeira colcheia presente nesse compasso da Figura 2, temos o seguinte
resultado:


O que ocorre na Figura 3, é que o software automaticamente substitui duas colcheias pela
semínima adicionada, sugerindo ao aluno a existência dessa equivalência duracional.
Outro resultado interessante de ser citado é referente ao assunto tonalidade e armadura de clave,
contanto, é útil fazer referência a duas espécies de software, os softwares proprietários e os livres. A
diferenciação dessas duas espécies de programas é caracterizada pelo fato de os softwares de
caracterização livre, ou de código aberto (open source), mantém a disposição de qualquer programador as
instruções computacionais que constituem o software, dessa maneira possibilitando a constituição de
verdadeiras comunidades de desenvolvedores que dispõem esses programas de forma gratuita, enquanto
no software do tipo proprietário, existem atribuições comerciais que pautam a possibilidade de uso do
software, sendo que as instruções que constituem o software são de propriedade intelectual do fabricante,
mantendo limitada aos interesses do fabricante do software as possibilidades de adaptação de soluções de
terceiros ao software proprietário.
Nos utilizamos de um software de cada tipo para realizar estas observações. São eles o Musescore,
software livre, e o Sibelius 7, software proprietário.
Podemos notar na Figura 4 que ao selecionar a opção de armadura de clave (Key Signature), além
da armadura assinalada com os acidentes referentes à tonalidade desejada, está também assinalada a
tonalidade.
Na figura 5 também podemos observar a mesma disponibilidade de informação, com a diferença
que no Musescore, o nome da tonalidade está disponível, em português, ao selecionar a armadura, ainda
deixando explícita a equivalência existente entre tonalidades maiores e menores.
Por se tratar de um software proprietário, e consequentemente estar atrelado a fins comerciais
estipulados pelo fabricante, o Sibelius está disponível em 7 idiomas, entre os quais o português não é
contemplado. Já o software editor de partituras Musescore, por se tratar de um software constituído por
uma comunidade não limitada a uma entidade ou empresa específica, tem interesses mais abrangentes e
em decorrência disponibiliza um suporte a 21 idiomas, incluído português, tanto do Brasil como o de
Portugal.
Estes softwares também possibilitam a execução sonora das peças escritas neles, este fato nos
coloca a frente de outra possibilidade, a de criar um ambiente de constituição de memória de um sentido
de tonalidade, ou seja, se constitui um ambiente sonoro que explicita a tonalidade de um modo que
comumente é mais relacionado à musica, um modo sonoro.

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Figura 4 – Armaduras de clave no Sibelius 7.

Figura 5 – Armaduras de clave no Musescore 2.1.

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5 – Discussão e Conclusões
“O cérebro humano é, como o dizia H. Simon, um g.s.p.,
General Setting Problems e também General Solving Problems.
Mais potente é a sua atitude geral, e maior será a sua atitude
para tratar de problemas particulares.”

Edgar Morin

Uma rejeição do computador como meio de promover o ensino formal de música pode ser vista
como questão superada ao fazer uma leitura desatenta de alguns trabalhos que tratam do tema educação
musical e tecnologia, vide LEME e BELLOCHIO (2007) onde a prática educacional em música,
combinada com o uso da tecnologia computacional pode se constituir na mente do leitor, como uma
realidade geral, bastante difundida, sendo que na verdade é uma realidade em escolas localizadas, que
constituem uma minoria frente ao total abrangido pelo sistema educacional brasileiro. Em um contexto
ampliado fica constatada a existência de um déficit tecnológico, vide NUNES (2010), e até uma
resistência ao uso do computador por parte de futuros professores. Com estas afirmações no pensamento,
este trabalho pretende tratar essa dicotomia, onde apesar de a aceitação do computador como ferramenta
educacional ser uma realidade em muitas instâncias do processo educacional, como é possível observar
em propostas cujas implementações estão acontecendo, como por exemplo, sistemas operacionais Linux
desenvolvidos especialmente com fins educacionais: Linux Educacional desenvolvido pela Universidade
Federal do Paraná (UFPR), Pandorga GNU/Linux e o Educatux, todos hospedados no portal do software
público brasileiro mantido pelo Governo Federal, assim como projetos de implementação de hardware no
ambiente educacional, que é o caso do projeto “One laptop per child” (OLPC), uma organização sem fins
lucrativos que promove a ideia de utilizar um computador, o OLPC XO (laptop desenvolvido para o
projeto), por aluno nas escolas:

“A OLPC não é, em sua essência, um programa de tecnologia, nem o XO é um produto em
qualquer sentido convencional da palavra. Somos uma organização sem fins lucrativos
fornecendo um meio para um fim: que as crianças, mesmo nas regiões mais remotas do
globo, tenham a oportunidade de desenvolver seu próprio potencial, sendo expostas a todo
um mundo de ideias e contribuindo para uma comunidade mundial mais produtiva e sadia.”
ONE (s/d)

Ainda existe uma rejeição da utilização do computador como ferramenta efetivamente útil à prática
educacional em música, como nos sugere VALENTE:

“(...) o que transparece, é que a entrada dos computadores na educação tem criado mais
controvérsias e confusões do que auxiliado a resolução dos problemas da educação. (...)
Também provocou insegurança em alguns professores menos informados que receiam e
refutam o uso do computador na sala de aula.” VALENTE (s/d)

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Para cumprir este objetivo, não é demais pensar em como os computadores chegaram ao patamar
de importância que têm na sociedade urbana atual, e constatar que essa importância influi nas escolhas
tomadas pelos alunos. Sendo assim, fica constatada a importância de inserir o pensamento do professor
no universo digital. Fizemos a escolha de, uma vez tratados esses temas, abordar o assunto do uso de
softwares de edição de partituras e sugerir algumas maneiras de como eles podem ser utilizados de forma
pedagógica pelo professor.
Para iniciar nosso trajeto mental, é necessária uma preparação, para que consigamos melhor
entender o como estamos sugestionados a fazer, ou não, uso das ferramentas computacionais; deste modo
nos colocamos no movimento de pensar a relação entre os indivíduos e a sociedade, pois desta maneira é
possível que ao constatar a dinâmica onde a sociedade e os indivíduos estão unidade e elementos
interdependentes, haja a possibilidade de vasculhar as relações que constituem a motivação/desmotivação
para o uso do computador.
Os indivíduos formam sociedade com o seu corpo físico, constituindo a população, e com o seu
corpo mental constituindo o que podemos chamar de cultura. Nós estamos considerando como sendo
cultura aqui então, a construção mental coletiva, de modo que uma obra de arte, por exemplo, ou uma
cidade e sua arquitetura, são consideradas aqui como uma materialização do pensamento cultural.
Pensamento cultural constituído a partir do relacionamento entre indivíduos constituídos culturalmente.
Para dinamizar nosso panorama, dizemos que a sociedade é o conjunto de ideias e comportamentos
dos indivíduos se relacionando. Desta sentença podemos extrair duas significações, uma primeira onde os
indivíduos, cada um com seus pensamentos e conclusões específicas se relacionam e constituem novas
ideias que podem ou não ser perpetuadas, formando o corpo geral da sociedade, a cultura, e é a cultura
que trata de determinar os comportamentos e gostos gerais dos indivíduos; a segunda significação trata
dos comportamentos dos indivíduos que se relacionam, o que nos fala sobre os comportamentos dos
indivíduos se relacionando, onde este relacionamento expressa a reprodutividade ou perpetuação de um
comportamento na sociedade, o que caracteriza os indivíduos como seres autômatos do organismo social,
que apenas reproduzem um comportamento herdado de gerações anteriores de indivíduos, tomando
consciência somente das tensões e das comunhões que os choques ou paralelismos entre comportamentos
sociais provocam.
Nosso tautológico “passeio” mental entre os nossos conceitos de sociedade e indivíduos se deve ao
fato de entendermos que se trata de uma relação dinâmica, muito bem caracterizada no pensamento de
Edgar Morin:

“(...) somos produtores da sociedade porque sem indivíduos humanos não existiria a
sociedade, mas uma vez que existe, com sua cultura, com seus interditos, com suas normas,
com suas leis, com suas regras, produz-nos como indivíduos e, uma vez mais, como
produtos produtores.” MORIN [s.d.]

A par da ideia da relação de interdependência entre sociedade e indivíduos, é conveniente
contextualizar a realidade social no tempo.

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Neste esforço de contextualização do que é a sociedade faremos a escolha por pensa-la nas cidades
atuais onde se verifica a presença em massa das TIC (Tecnologias da Informação e Comunicação).
Para tanto, Pierre Levy diz:

“Novas maneiras de pensar e de conviver estão sendo elaboradas no mundo das
telecomunicações e da informática. As relações entre os homens, o trabalho, a própria
inteligência dependem, na verdade, da metamorfose incessante de dispositivos
informacionais de todos os tipos. Escrita, leitura, visão, audição, criação, aprendizagem são
capturados por uma informática cada vez mais avançada.” LEVY (1992)

O panorama desenhado por Pierre Levy pode nos remeter às mudanças ditatoriais que a cultura
exerce sobre os indivíduos em uma sociedade. Para compreender a autonomia do indivíduo no
pensamento de Pierre Levy, vamos introduzir os conceitos de atualização e virtualização.

“(...) atualização (invenção de uma solução exigida por um complexo problemático). Mas o
que é virtualização? (...) A virtualização pode ser definida como o movimento inverso da
atualização.” LEVY (1996)

Ilustraremos esses conceitos através da seguinte situação. Um professor está no instante de
preparação de uma aula de instrumento para o seu aluno. Como já o conhece, consciente das deficiências
e evoluções dele, constrói a partir do seu repertório de conhecimentos um plano de aula onde será dada
continuidade ao assunto da aula anterior. No realizar do ato de acalmar o turbilhão de possibilidades de
aula passíveis de serem ministradas, através do planejamento de aula sendo constituído, se faz presente o
movimento de atualização. Prosseguindo, o que nosso personagem professor não esperava é que o seu
curioso aluno, no intervalo de uma aula e outra, resolveu por conta própria estudar uma nova música, que
apresenta um conteúdo estrutural diferente do plano de aula construído no dia anterior. No instante em
que o professor cumprimentar o aluno, e que este empolgado terminar de lhe mostrar a música,
expressando a dificuldade em entender um certo trecho, o professor coloca o plano de aula em processo
de virtualização. O que ele havia planejado antes, talvez ainda possa ser tratado, isto dependerá da
qualidade dos conhecimentos que o professor tem sobre o novo assunto que se apresenta e de sua
capacidade de estabelecer um elo conceitual ou de eficiência temporal para cumprir o plano de aula
inicial. A virtualização se mostra como o oposto à atualização. Enquanto o virtual é estar na
desconstrução da solução já definida, tornando-se as várias soluções possíveis, a atualização é a escolha
de uma solução dentre as várias possíveis.

“Virtualizar uma entidade qualquer consiste em descobrir uma questão geral à qual ela se
relaciona, em fazer mutar a entidade em direção a essa interrogação e em redefinir a
atualidade de partida como resposta a uma questão particular.” LEVY (1996)

Desse modo, o plano de aula do nosso professor em questão, torna-se virtual a partir do momento
em que deixa de ser expresso em papel, como uma única solução, para existir no campo da problemática

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mental, podendo ser as várias maneiras e métodos acumulados no repertório pedagógico do professor, que
existem em potência de ser utilizados, para entrarem em atualização no momento em que são requeridos
pela situação de aula no tempo presente.
Podemos perceber que o processo de virtualização tende a atacar comportamentos já estabelecidos,
sedimentados pela prática social. Neste momento pode acontecer de nos sentirmos atirados para dentro de
um mar de dúvidas. Uma prática já sedimentada como verdade, pela virtualização é resignificada em mais
uma das práticas em potência de poder ser utilizada junto com mais outras centenas de práticas que, a
princípio, tendem a cumprir um mesmo objetivo ao sofrer atualização.
Novos espaços e velocidade se constroem através dos efeitos da virtualização, e podem causar
espanto às mentes mais alinhadas à tradição do pensamento reducionista, onde o esforço em entender as
partes, separadas da unidade do todo, termina por eliminar do hábito do pensar as relações que constituem
unidade às partes. A resposta da humanidade ao pensamento reducionista culmina no que Morin chama
de pensamento complexo.

“Complexus significa originariamente o que se tece junto. O pensamento complexo,
portanto, busca distinguir (mas não separar) e ligar. Ao mesmo tempo, impõe-se, como
vimos acima, outro problema crucial: tratar a incerteza.” MORIN [s.d.]

O que se tece junto, no caso do professor de instrumento do nosso exemplo, são as práticas músico
instrumentais. Desta maneira, o que guia a sua prática pedagógica é em sua gênese, o ensino do
instrumento. Com o planejamento de aula virtualizado no instante de realização da prática de ensino do
instrumento o professor tem um maior repertório de possibilidades para reagir às necessidades geradas
instantaneamente no relacionamento professor-aluno, de modo que se o plano inicial não atende naquele
instante à ideia de viabilizar o ensino do instrumento, o professor tem uma maior liberdade para decidir
por outra opção pedagógica. O mal estar produzido pela virtualização só cessa quando se compreendem
as relações totais da prática educacional, suas implicações, caminhos e possíveis formas resultantes, o que
em si, termina por gerar um novo ecossistema mental, onde a dimensão do repertório de práticas e a
capacidade de combiná-las ou escolhe-las em detrimento de cada situação particular, proporciona uma
atitude sempre ativa e dinâmica na prática educacional.
A agilidade proporcionada pela virtualização é observável na obtenção de informação nas
sociedades informatizadas. Os aparatos tecnológicos de comunicação são o suporte material para a
chamada Sociedade da Informação (SI). A influência dos suportes informacionais, pode ser observada a
seguir:
“Na época do manuscrito, era no mínimo arriscado transmitir graficamente a estrutura de
uma flor, a curva de uma costa ou qualquer elemento da anatomia humana. Mesmo que o
autor tivesse sido um desenhista excepcional, era pouco provável que o próximo copista
também o fosse. O mais comum era que, após duas ou três gerações de cópias, a imagem
obtida não se parecesse nem um pouco com a do original. A impressão transforma esta
situação. A arte do desenhista pode ser colocada a serviço de um conhecimento rigoroso das
formas. Os editores de obras de geografia, de história natural ou de medicina convocavam
os maiores talentos. Por toda a Europa disseminavam-se pranchas anatômicas ou botânicas

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de boa qualidade, com nomenclaturas unificadas, mapas geográficos cada vez mais
confiáveis e tratados de geometria sem erros, acompanhados por figuras claras.” LEVY
(1992)

A disponibilidade de material informacional de boa qualidade termina impulsionando o
desenvolvimento do conhecimento. Estes suportes, que possibilitam o desenvolvimento de uma
inteligência humana, trataremos a partir de agora como “Tecnologias da Inteligência” LEVY (1992).
A primeira forma de Tecnologia da Inteligência no percurso histórico da civilização ocidental é a
oralidade. Na Grécia Arcaica, eram os poetas que detinham a incumbência de transmitir a verdade por
meio do seu canto. Assim a tecnologia da oralidade era o principal meio de manutenção do conhecimento
acumulado pela sociedade numa cultura oral.

“Durante milênios, anteriores à adoção e difusão da escrita, a poesia foi oral e foi o centro e
o eixo da vida espiritual dos povos, da gente que – reunida em torno do poeta numa
cerimônia ao mesmo tempo religiosa, festiva e mágica – a ouvia. Então a palavra tinha o
poder de tornar presentes os fatos passados e os fatos futuros (Teogonia, vv.32 e 38), de
restaurar e renovar a vida (idem, vv. 98-103).” TORRANO (1995)

É interessante expor que esse tipo de cultura tem o poder de gerar algumas peculiaridades no
manejar do saber dos indivíduos que compõem essas sociedades:

“Uma pesquisa realizada no Uzbequistão pelo etnólogo Luria no início do século XX, época
na qual a alfabetização estava apenas começando, trouxe à tona certos efeitos da escrita
enquanto tecnologia intelectual. Frente à lista “serra, lenha, plaina, machado”, os
camponeses de cultura puramente oral não pensavam em classificar a lenha separadamente,
enquanto que as crianças, assim que aprendiam a ler, observavam imediatamente que a
lenha não é uma ferramenta. (...) diversos trabalhos de antropologia demonstraram que os
indivíduos de culturas escritas têm tendência a pensar por categorias enquanto que as
pessoas de culturas orais captam primeiro as situações (a serra, a lenha, a plaina e o
machado pertencem à mesma situação de trabalho da madeira).” LEVY (1992)

O advento da escrita, como pode ser constatado, gera novas maneiras de articular o pensamento.

“Com a escrita, abordamos aqueles que ainda são os nossos modos de conhecimento e
estilos de temporalidade majoritários. O eterno retorno da oralidade foi substituído pelas
longas perspectivas da história. A teoria, a lógica e as sutilezas da interpretação dos textos
foram acrescentadas às narrativas míticas no arsenal do saber humano.” LEVY (1992)

A atualização do saber cultural deixa de se dar na efemeridade do instante das culturas orais, para
ganhar tempos mais duradouros na escrita. A alfabetização em massa promovida nas escolas
(consequência da Revolução Francesa), em conjunto com as facilidades que a invenção da imprensa
proporcionou dão início a uma disponibilização de informação sem precedentes na história da

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humanidade, onde por meio da facilidade de obtenção de informação, a palavra escrita passa a
compartilhar do tempo presente com a oralidade. Enquanto a atualização do pensamento no contexto da
palavra escrita é o texto em papel, a atualização do pensamento no contexto da oralidade é o som, falado
ou cantado.
Cabe lembrar que as tecnologias da inteligência, tramam junto no presente, não caem em desuso
por tornarem-se obsoletas como sugere a lógica evolucionista. A oralidade continua sendo um importante
meio de comunicação da inteligência e não é substituída pela escrita. A inteligência agora passa a se
utilizar das duas formas de comunicação, ganhando novas potencialidades de manifestação.
O próximo passo no percurso histórico das tecnologias da informação se atualiza no advento da
tecnologia informática.
Máquinas mecânicas de calcular, no século XVII, foram os primeiros esboços do que hoje
conhecemos como computadores. A capacidade de realização de cálculos dessas máquinas chegou a
patamares inimagináveis pelos seus criadores como, por exemplo, Leibnitz. O aumento da capacidade de
realização de operações matemáticas até meados da década de 80 foi diretamente proporcional à
dimensão física dessas máquinas, que podiam chegar a ocupar o espaço de um andar completo.

“Em 1994, na Universidade de Harvard era construído o Mark I, que possuía 18 metros de
comprimento, dois metros de largura e pesava 70 toneladas, este que foi o primeiro
computador eletromecânico e era constituído por 7 milhões de peças móveis e sua fiação
alcançava 800 km.” MUSEU [s.d.]

Com o uso de transistores ao invés das válvulas utilizadas nos primeiros computadores, dá-se
início a uma relação inversamente proporcional entre o crescimento de capacidade de processamento e
tamanho dos computadores. A miniaturização dos computadores foi diretamente influenciada pelo uso de
novos materiais (semicondutores) e novas lógicas de programação digital, assim chegando às dimensões
dos computadores atuais, que não cessam de nos prenunciar novas possibilidades, como as que
componentes moleculares para computador podem proporcionar. INOVAÇÃO (2007)
Até meados da década de 60 a relação da música com a computação, corria em paralelo:

“Max Mathews, considerado o pai da Computação Musical, desenvolveu no Bell
Laboratories, em Nova Jersey, o primeiro programa de computador para música em 1957,
num computador de grande porte. O programa chamado Music I tinha uma única voz, de
1
forma de onda triangular, não possuía ADSR e só controlava a afinação, intensidade e
duração dos sons.” MILETO, COSTALONGA, FLORES, FRITSCH, PIMENTA e VICARI
(2004)
É importante neste momento refletir que a intenção deste estudo histórico consiste em: a
apropriação tecnológica dos meios computacionais pelos músicos. Sobre as apropriações tecnológicas
temos:

1
ADSR (Atack Decay Sustain Release) em português, ataque, decaimento sustentação e repouso, é uma
referência ao comportamento dinâmico da amplitude da onda de um evento sonoro. (NOTA NOSSA)

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“Aquilo que identificamos de forma grosseira, como ‘novas tecnologias’ recobre na verdade
a atividade multiforme de grupos humanos, um devir coletivo complexo que se cristaliza
sobretudo em volta de objetos materiais, de programas de computador e de dispositivos de
comunicação. É o processo social em toda sua opacidade, é a atividade dos outros, que
retorna para o indivíduo sob a máscara estrangeira, inumana, da técnica.” LEVY (1999)

A utilização de máquinas elétricas para produzir sons musicais pode ser pensada como a nova
fonte técnica que alguns músicos vinham buscando para renovar o seu fazer musical. O que por sua vez,
abre novas formas de escuta e interação com a música.
Seguindo para o percurso histórico, temos:

“Por volta de 1915, um outro passo importante veio a ser dado com a invenção do oscilador
a válvula, por Lee De Forest. O oscilador, que representa a base para a geração do som
eletrônico, tornava possível a geração de frequência a partir de sinais elétricos e,
consequentemente, a construção de instrumentos eletrônicos mais fáceis de manejar. O
primeiro desses foi desenvolvido pelo russo Lev Termen (Leon Theremin), em 1919/1920 e
foi melhorado por volta da década de trinta. Este instrumento, o “Theremin”, usava dois
osciladores controlados pelo movimento das mãos do executante em torno de duas antenas
verticais, sem nunca tocá-las. Outros instrumentos eletrônicos rapidamente o seguiram. O
inventor alemão Jörg Mager introduziu alguns deles na década de trinta. O “Ondas
Martenot” foi criado pelo francês Maurice Martenot e o “Tratounium” pelo alemão
Friederich Trautwein, ambos em 1928. Neste mesmo ano o americano Lores Hammon
produziu o primeiro órgão elétrico.” MILETO, COSTALONGA, FLORES, FRITSCH,
PIMENTA E VICARI (2004)

Além da busca de novos timbres através de máquinas elétricas como osciladores e filtradores de
frequência, onde a referência história é Karlheinz Stockhausen, que criou em 1952 o segundo estúdio de
música eletroacústica, o primeiro havia sido criado na França por Pierre Shaeffer e Pierre Henry onde a
busca por novas sonoridades se deu através de gravações em fitas magnéticas de sons naturais, sucedida
de processos de alternação de rotação, superposição de sons, execução em sentido inverso, o que foi
chamado de música concreta. MILETO, COSTALONGA, FLORES, FRITSCH, PIMENTA E VICARI
(2004)

“Ainda na década de 50, a partir da antiga ideia de criar sons usando a eletricidade, Herbert
Belar e Harry Olsen inventaram o Mark II RCA Music Synthesizer, o primeiro sintetizador
controlado por voltagem. Deste instrumento somente um modelo foi fabricado. Milton
Babbit realizou as mais importantes composições com o Mark II Music Synthesizer, dentre
elas Compositions for Synthesizer (1961) e Ensembles for Synthesizer (1964) para tape-
music. O Mark II representa o final da era dos primeiros instrumentos eletrônicos.”
MILETO, COSTALONGA, FLORES, FRITSCH, PIMENTA E VICARI (2004)

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Não demorou a que artistas mais populares também participassem do processo de construção e
utilização de novas sonoridades. Este fato junto da criação e utilização de sintetizadores digitais encorajou
os fabricantes a adotar como padrão para comunicação entre seus instrumentos musicais o protocolo
MIDI em 1983, que é o divisor de águas no universo da criação musical auxiliada por computador, pois
além de promover um “idioma” padrão para comunicação entre os sintetizadores digitais, termina por ser
utilizado por praticamente a totalidade de softwares que fazem uso da técnica do sequenciamento para o
ofício de criação musical.
O MIDI (Musical Instrument Digital Interface) é um protocolo de comunicação, ou seja, é como se
fosse um “idioma” padrão utilizado para comunicação entre itens de hardware (computadores,
sintetizadores digitais, teclados controladores, etc). É importante ressaltar que um arquivo no formato
MIDI, não contém sons, contém somente informações acerca de parâmetros do som, como altura,
duração, intensidade e timbre, é uma espécie de tabela, ou matriz, que quantiza esses atributos e serve à
máquina digital parâmetros que ela necessita para disparar um evento sonoro. O fato do protocolo MIDI
ter como tarefa a simples transmissão de parâmetros de controle, fez dele uma ferramenta versátil, o que a
leva a ser utilizada até hoje, apesar de limitações, em aplicações de áudio assim como no controle de
dispositivos de vídeo e performance ao vivo.
Ainda na década de 80, para ser mais preciso em 1983 a internet, termo utilizado desde 1974 para
descrever uma única rede TCP/IP 2 global, tornou-se:

“a primeira rede de grande extensão baseada em TCP/IP, (...) quando todos os
computadores que usavam o ARPANET trocaram os antigos protocolos NCP.” INTERNET
[s.d.]

A internet desde então cresceu em número de computadores e volume de dados, além de ter
aumentada a velocidade com que esses dados podem ser obtidos. A capacidade dilatada da internet
proporciona hoje a possibilidade de, por exemplo, ouvir gravações musicais em alta qualidade, ver
vídeos, além de possibilitar a composição musical, em conjunto, à distância, em tempo real.
Podemos observar através destas narrativas históricas, que a obtenção de informação através dos
tempos foi e continua sendo facilitada pelos meios tecnológicos gerados pela humanidade. A
virtualização dos produtos culturais, e a consequente facilidade de ter acesso a elas por meio da Internet,
alavanca uma nova forma de construir o pensamento individual.
De modo a explorar um pouco melhor como os indivíduos são influenciados pelo meio cultural em
que estão inseridos, lembramos Thomas Kuhn, que ao pensar uma estrutura das revoluções científicas, se
depara com dois aspectos acerca de como os cientistas são levados a exercer sua vocação científica:

“(...) muitos outros trabalhos serviram, por algum tempo, para definir implicitamente os
problemas e métodos legítimos de um campo de pesquisa para as gerações posteriores de
praticantes da ciência. Puderam fazer isso porque partilhavam duas características

2
TCP/IP é o protocolo de comunicação utilizado pelos computadores para viabilizar o envio e recebimento de
dados na Internet.

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essenciais. Suas relações foram suficientemente sem precedentes para atrair um grupo
duradouro de partidários, afastando-os de outras formas de atividade científica dissimilares.
Simultaneamente, suas realizações eram suficientemente abertas para deixar toda espécie de
problemas para serem resolvidos pelo grupo redefinido de praticantes da ciência.” KUHN
(1998)

Um bom exemplo de paradigmas que modificam os rumos de uma sociedade no caso da sociedade
informatizada é o surgimento do software livre, onde a fascinação pelo conceito de liberdade e suas
supostas consequências, foram suficientes para que programadores conectados através de listas de e-mails
comuns desenvolvessem um Sistema Operacional (SO), que seria disponibilizado de maneira aberta em
conformidade com as General Public License (GNU), concebida com o intuito de garantir que todos os
programas escritos, contemplados nessa licença, tenham o seu código de programação livre para uso e/ou
modificação, assim como os códigos derivados dele, para toda a comunidade de usuários e
desenvolvedores.
Um software para um programador é um conjunto de instruções lógicas, ou rotinas de máquina,
que convenientemente criadas e organizadas, cumprem funções definidas previamente. Para o usuário
comum, software é um ícone no computador que quando clicado lhe permite escrever um texto, navegar
na internet ou jogar por exemplo.
Em uma sociedade onde o uso de computadores é amplamente difundido, e sua utilização é cada
vez mais necessária para a constituição do ambiente social, é de se esperar que grande parte dos
indivíduos constituintes de tais sociedades, estejam inclinados a preferir se utilizar de ferramentas que lhe
são atrativas.

“O poder imperativo e proibitivo conjunto de paradigmas, das crenças oficiais, das
doutrinas reinantes e das verdades estabelecidas determina os estereótipos cognitivos (...)”
MORIN (2000)

O que tentamos por em evidência aqui é a potencialidade pedagógica que existe latente no uso de
computadores, esta consistindo em tirar proveito de uma provável aceitação inicial garantida pelo uso da
tecnologia, considerando indivíduos habituados a lidar com um ambiente cultural crivado por ferramentas
computacionais.
A utilização da informática na educação começou a ser desenhada no princípio do século XX:

“O ensino da informática tem suas raízes no ensino através das máquinas. Esta ideia foi
usada para corrigir testes de múltipla escolha. Isso foi posteriormente elaborado por B.F.
Skinner que no início de 1950, como professor de Harvard, propôs uma máquina para
ensinar usando o conceito de instrução programada.” VALENTE [s.d.]

A instrução programada de Skinner consistia em um material instrucional, dividido em módulos,
onde o acerto por parte do aluno o capacitava para passar para outro módulo, o erro, podia direcioná-lo
para módulos de reforço do material não assimilado. A construção, da máquina de ensinar de Skinner, era

13


eletromecânica de modo que a dificuldade de construção de conteúdos educacionais diferenciados
impediu sua popularização.
Com o surgimento do computador, e a consequente obsolescência da atualização, LEVY (1996),
dos conteúdos programáticos educacionais em máquinas mecânicas, foi inaugurada a possibilidade de
virtualização do suporte de execução dos conteúdos educacionais para o meio digital, assim passa a haver
uma popularização desse método de ensino (método de instrução programada) com o surgimento de
softwares construídos através da linguagem de programação para micro computadores.
Os softwares educacionais podem ser pensados como:

“(...) Por exemplo, Taylor (1980) classifica os softwares educativos em tutor (o software
que instrui o aluno), tutorado (software que permite o aluno instruir o computador) e
ferramenta (software com o qual o aluno manipula a informação). Assim, o tutor equivale
aos programas do polo onde o computador ensina o aluno. Os softwares do tipo tutorado e
ferramenta equivalem aos programas do polo onde o aluno “ensina” o computador. Já
outros autores preferem classificar os softwares educativos de acordo com a maneira como
o conhecimento é manipulado: geração de conhecimento, disseminação de conhecimento e
gerenciamento da informação (Knezek, Rachlin e Scannell, 1988).” VALENTE [s.d.]

No princípio softwares eram, e por algumas vezes ainda são, utilizados por professores no ensino
formal de música com o mero objetivo de produzir material didático, ou seja, impressão de provas,
questionários e exercícios. Antes esse uso era justificado, pois as máquinas conseguiam desempenhar um
papel limitado de aplicações musicais.
Com a miniaturização do computador e o aumento de suas capacidades de processamento e de
armazenamento, tornou-se possível a criação de softwares que atendessem a demanda de criação musical,
dentre eles os softwares de editoração de partituras, que foram constituídos inicialmente para atender a
uma demanda de músicos profissionais, mas está cada vez mais acessível para o público que se inicia no
estudo musical.
Basicamente existem dois tipos de abordagem pedagógica da relação ensino-aprendizagem através
do computador:

“Num lado, o computador, através do software, ensina o aluno. Enquanto no outro, o aluno
através do software, “ensina” o computador.” VALENTE [s.d.]

Os softwares de editoração de partituras podem proporcionar as duas experiências ao mesmo
tempo.
Primeiramente, o direcionamento onde o computador via software ensina o aluno pode ser
verificado, por exemplo, na atividade de preencher as notas de um compasso. Para um estudante iniciante,
muitas vezes é problemático saber quantas figuras rítmicas cabem dentro de um compasso. Utilizando
softwares de notação musical como o Sibelius ou o Musescore, ele poderá verificar que o programa limita
automaticamente a quantidade de figuras rítmicas de um compasso, sendo que se o estudante utilizar uma

14


figura que exceda a unidade de tempo do compasso, é automaticamente gerada uma figura ligada a outra
do compasso posterior satisfazendo a situação solicitada, como ilustrado na Figura 1.

Figura 1 – Figuras rítmicas em uma unidade de compasso.

A tentativa foi de inserir 3 semínimas e uma mínima no mesmo compasso. Independente das
figuras rítmicas a ser utilizadas nos os softwares citados, nunca será excedida a unidade de tempo pré-
definida no compasso.
Outro exemplo de como podem ser utilizados os softwares de edição de partitura é no ensino da
equivalência das figuras rítmicas. Temos o seguinte compasso (Figura 2):


Ao inserir uma semínima no terceiro tempo desse compasso, automaticamente obtemos o seguinte
resultado (Figura 3):


Ou seja, o software substitui automaticamente duas colcheias pela mínima solicitada,
possibilitando a noção da equivalência proporcional entre as figuras.
Outro exemplo onde temos ilustrada a vetorização onde o computador ensina o aluno, está na
opção de escolha de armadura de clave.

15


Figura 4 – Armaduras de clave no Sibelius 7.

Tanto o Sibelius (Figura 4) como também o Musescore (Figura 5), já disponibilizam o nome do
tom correspondente à armadura de clave, de modo a propiciar ao estudante iniciante uma gama de
informações maiores para memorização.

16


Figura 5 – Armaduras de clave no Musescore 2.1.

Além da assimilação de signos referentes à escrita musical tradicional, podemos citar o fato de que
a determinação de uma armadura de clave possibilita a limitação da paleta sônica a sons referentes ao
sistema tonal, de modo a viabilizar um aprendizado focado na sonoridade produzida por este sistema
musical. A ampliação deste pode ser alcançada através da inserção de alterações ascendentes e
descendentes em qualquer nota na pauta, o que contribui para um aprendizado auditivo gradativo das
alterações a partir da tonalidade.
Estes exemplos demonstram como o software pode ajudar o estudante a aprender de maneira
dinâmica conteúdos relacionados à notação musical e ao tonalismo.
A possibilidade de instrução a partir dos sons gerados pelo computador nos direciona ao uso de
outra ferramenta, os instrumentos virtuais3 para reprodução sonora das partituras escritas nos programas.
Esta situação nos direciona para o outro sentido do vetor referente à relação ensino-aprendizagem através
do computador, agora o aluno ensina o computador a tocar a música através da escrita.
Dependendo dos instrumentos virtuais utilizados, pode-se chegar a resultados surpreendentes,
resultando em uma experiência muito satisfatória por parte do usuário.

3
Os instrumentos virtuais são programas de computador que fazem o papel do instrumento musical na geração dos
sons para uso na arte musical, sendo que os sons gerados por computador podem ser imitações de instrumentos
acústicos reais ou sons inexistentes na natureza, criados artificialmente.

17


Vale dizer neste momento que as discrepâncias entre os softwares escolhidos para exemplo
começam a aumentar a partir daqui. As bibliotecas sonoras contidas em cada um dos softwares diferem
muito em qualidade. Enquanto a biblioteca de instrumentos virtuais do software Musescore ocupa 5,8
Mb, a biblioteca de instrumentos do Sibelius, na versão 7.1.2 build 46, alcança os 34,3 Gb. Essa diferença
se deve à qualidade e detalhamento da construção dessas bibliotecas. Enquanto uma é concebida com fins
comerciais (Sibelius 7), com o intuito de cativar compositores de trilhas a utilizar seu, o outro é
direcionado principalmente a um público que não pode, ou não quer pagar por um software desse tipo,
mas deseja escrever e ter suas músicas tocadas no seu computador ou no de outras pessoas ou ainda
somente o pelo intuito de compartilhar as peças escritas com outros músicos.
A internet promove um papel muito importante neste momento, pois ambos os softwares possuem
suporte online, assim como comunidades ativas de usuários que ajudam uns aos outros a resolver
problemas inerentes ao uso e desenvolvimento desses softwares de notação musical.
É interessante observar também a forma como se articulam as comunidades referentes a cada um
desses softwares na internet.
A comunidade do Sibelius, quando a questão é suporte, ou seja, como resolver problemas
referentes ao uso do programa, é muito ativa. Já existem inúmeros problemas resolvidos, e é bem
provável que caso o usuário venha a ter alguma dificuldade com o software, já haverá uma solução
postada pela comunidade. O suporte para esse grupo consiste em um blog, e uma plataforma de
comunicação que se constitui em uma página na Internet mantida pelo fabricante, onde podem ser
encontradas as atualizações e correções de erros referentes ao programa. O fabricante também
disponibiliza uma plataforma de troca de partituras, e é neste momento que acontece algo curioso.
A plataforma de troca de partituras não é dedicada a uma livre troca, mas se constitui como uma
espécie de loja de partituras, onde você pode comprar arranjos de outros usuários. Caso o usuário
proprietário do arranjo disponibilize-os gratuitamente, é possível, assim como no caso de pagamento,
imprimi-los. Caso contrário, somente é possível ouvi-los. Neste momento fica clara a conotação
comercial do tipo de troca promovido pela Avid, fabricante do Sibelius.
O software Musescore apresenta como atrativos o suporte a 21 idiomas, contando com o idioma
Português Brasileiro, diferente do software de notação musical da Avid que possui suporte a 7 idiomas
(não incluindo o português), o que o faz muito atraente para um público carente do conhecimento de
línguas estrangeiras aqui no Brasil. O problema referente a biblioteca de instrumentos virtuais pode ser
diminuído com o uso de soundfonts4 melhor construídos, com suporte fácil no seu site.
Uma plataforma digital para troca de partituras também está disponível para usuários do
Musescore na internet, lembrando que é possível acessar essa plataforma, tendo disponíveis milhares de
partituras, pelo próprio editor de partituras, sempre que esteja conectado à internet, o que facilita e
potencializa o uso deste programa. Outra vantagem do Musescore é o fato de ele ser multiplataforma, ou
seja, ele pode rodar em vários sistemas operacionais, sendo eles: Windows (Microsoft), Mac OSx (Apple)
e diferentemente do Sibelius, também possui suporte a Linux.

4
“Soundfont é uma marca que, coletivamente, se refere a um formato de arquivo e tecnologia
associada para preencher a lacuna entre áudio gravado e sintetizado, especialmente para
efeitos de composição musical assistida por computador.” (tradução livre) SOUNDFONT

18


É neste ponto que podem ser melhor observados os paradigmas compartilhados por seus
desenvolvedores. Enquanto um foca no comércio o outro foca na liberdade. À primeira visa estamos
inclinados a adotar a segunda opção e mergulhamos de cabeça nessa alternativa, entenda-se, a alternativa
do software livre. Mas não pretendemos fazer isso sem, antes, refletir um pouco sobre.
O conceito de liberdade das licenças GNU ou GPL (General Public License) pode ser alcançado ao
analisar esta tradução livre da definição de software livre:

“Por “software livre” devemos entender aquele software que respeita a liberdade e senso
de comunidade dos usuários. Grosso modo, os usuários possuem a liberdade de
executar, copiar, distribuir, estudar, mudar e melhorar o software. Com essas liberdades,
os usuários (tanto individualmente quanto coletivamente) controlam o programa e o que
ele faz por eles.” O QUE É [s.d.]

Uma crítica feita a esse tipo de liberdade é que um desenvolvedor não é livre para utilizar trechos
do código licenciado nos termos da GPL em softwares com partes de código licenciado em uma licença
copyright.
A resposta para esta indagação seria que quando há essa tentativa por hibridizar essas duas
licenças, uma precisa ceder, no caso da licença copyright, é geralmente uma pessoa ou empresa, enquanto
na GPL é um grupo grande de pessoas, que não necessariamente tem uma vontade coletiva única, caso
somente uma delas se sinta lesada por uma mudança na concessão da liberdade de executar, copiar,
distribuir, estudar ou modificar o software derivado de seu trabalho, não é possível essa mudança.
Lembrando que as pessoas detentoras dos direitos de copyright, muitas vezes são mesmo uma empresa,
que tem os seus interesses permeados por um viés econômico, gerar escassez para agregar valor, ou seja,
restringir as possibilidades de cópia, modificação e distribuição de modo que eles sejam imprescindíveis
para a obtenção do software, dessa maneira viabilizando a exigência de um valor monetário pelo
programa.
É este motivo que justifica de certo modo a defasagem dos softwares musicais produzidos em
licenças GPL, pois uma vez que muitos fabricantes de hardware, como os de interfaces de áudio por
exemplo, não tem interesse em contribuir com uma comunidade que não compartilha de seus paradigmas,
no caso, o paradigma comercial.
No nosso caso, compartilhamos de um paradigma educacional, pelo qual este texto é direcionado.
Desta maneira, o nosso intuito é em todo o decorrer deste trabalho o reconhecimento dos computadores
como uma ferramenta viável para o ensino da música. Para finalizar, enumeraremos três casos que
entendemos que abrangem todo o universo de possibilidades de ensino em música.
O primeiro caso é quando o intuito é formar mão de obra para um mercado musical. Neste caso o
mais apropriado é fazer uso de softwares que estejam incluídos na comunidade de indivíduos que
compartilham do paradigma comercial. Garantindo um suporte da comunidade que compartilha desse
paradigma.
Temos um segundo caso, quando a intensão é de criação, o importante aqui pode ser tanto o
produto final, como também o próprio ato de criar, estando deste modo, essencialmente vinculada a

19


qualidade da criação final às ferramentas utilizadas, pois é levado em conta o viés filosófico. Aqui, tanto
um paradigma quanto o outro podem ser válidos, e até necessários para a produção final da obra.
E ainda há o terceiro, onde o paradigma da liberdade, condensada nos termos da GPL, pode ser
muito útil, na educação. Liberdade para usar, criar e modificar de acordo com as necessidades do usuário.

6 – Referências Bibliográficas

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community_id=20675454 >. Acesso em: 10 jun. 2012.

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