La fonction de l'habillement dans les Aventures de Sherlock Holmes

La Fonction de l’Habillement dans les Aventures de Sherlock Holmes.
1
Titres des aventures de Sherlock Holmes et références
Tous les titres des aventures de Sherlock Holmes apparaissent en anglais dans cette étude.
Toutes les ressources électroniques ont été consultées pour la dernière fois le 25 mai 2011.
Les références au texte des aventures de Sherlock Holmes renvoient aux éditions suivantes:
* Pour les cinquante-six nouvelles regroupées dans
The Adventures of Sherlock Holmes
The Memoirs of Sherlock Holmes
The Return of Sherlock Holmes
His last Bow
et The Case-book of Sherlock Holmes:
Conan Doyle, Arthur (Sir.). The Complete Illustrated Short Stories by Sir Arthur Conan Doyle,
London: Chancellor Press, 1985.
* Pour les quatre romans
AStudyinScarlet
TheSignofFour
TheHoundoftheBaskervilles
TheValleyofFear:
Conan Doyle, Arthur (Sir.). ThePenguinCompleteSherlockHolmes, Harmondsworth: Penguin, 1981.
Les références aux illustrations renvoient soit à l‘édition papier utilisée pour les nouvelles
mentionnée ci-dessus, soit à la version électronique proposée par ―Camden House- The Complete
Sherlock Holmes‖: http://168.144.50.205/221bcollection/canon/index.htm (abrégée par CH).

2
Abréviations
Pour les références des citations, les titres originaux des soixante aventures de Sherlock
Holmes sont abrégés selon la clé utilisée par Jack Tracy dans The Encyclopedia
Sherlockiana(1977):
ABBE
BERY
BLAC
BLAN
BLUE
BOSC
BRUC
CARD
CHAS
COPP
CREE
CROO
DANC
DEVI
DYIN
EMPT
ENGR
FINA
FIVE
GLOR
GOLD
GREE
HOUN
IDEN
ILLU
LADY
LAST
LION
The Abbey Grange
The Beryl Coronet
Black Peter
The Blanched Soldier
The Blue Carbuncle
The Boscombe Valley Mystery
The Bruce-Partington Plans
The Cardboard Box
Charles Augustus Milverton
The Copper Beeches
The Creeping Man
The Crooked Man
The Dancing Men
The Devil‘s Foot
The Dying Detective
The Empty House
The Engineer‘s Thumb
The Final Problem
The Five Orange Pips
The Gloria Scott
The Golden Pince-Nez
The Greek Interpreter
The Hound of the Baskervilles
A Case of Identity
The Illustrious Client
The Disappearance of Lady Frances
Carfax
His Last Bow
The Lion‘s Mane
MAZA
MUSG
NAVA
NOBL
NORW
PRIO
REDC
REDH
REIG
RESI
RETI
SCAN
SECO
SHOS
SIGN
SILV
SIXN
SPEC
STOC
STUD
SUSS
THOR
3GAB
3STU
TWIS
VALL
WIST
YELL
The Mazarin Stone
The Musgrave Ritual
The Naval Treaty
The Noble Bachelor
The Norwood Builder
The Priory School
The Red Circle
The Red-Headed League
The Reigate Squire
The Resident Patient
The Retired Colourman
A Scandal in Bohemia
The Second Stain
Shoscombe Old Place
The Sign of Four
Silver Blaze
The Six Napoleons
The Speckled Band
The Stockbroker‘s Clerk
A Study in Scarlet
The Sussex Vampire
The Problem of Thor Bridge
The Three Gables
The Three Students
The Man with the Twisted Lip
The Valley of Fear
Wistaria Lodge
The Yellow Face

3
Remerciements
Je tiens à remercier M. Jean-Pierre Naugrette pour son suivi, ses conseils et son
soutien au cours de cette année de travail. Je souhaite également remercier les personnes et
institutions qui m‘ont accompagnée et soutenue pendant toute la rédaction de ce mémoire:
mes parents tout d‘abord; l‘Université de Glasgow (Royaume-Uni); Pauline Beaupoil,
Sebastian Beeg, Anaïs Bordier, Berta Grimau, Bertrand Métaut, Tasnime Mounavaraly,
Maxence Parache et Steffen Witte.

4
TABLE DES MATIERES
Liste des Illustrations……………………………………………………………………………………………………………………………….6
INTRODUCTION…………………………………………………………………………………………………………………………………….9
MISE EN CONTEXTE
Crinolines et Magazines: Mode et Littérature au Siècle Victorien………………………19
I. La Démocratisation de la Mode: Dissolution des Identités sociales………………………………21
II. La Littérature populaire: Création de nouvelles Identités culturelles…………………………23
III. Où la Mode rencontre la Fiction: Intertextualité et Représentations……………………….26
PARTIE I
Le Squelette dans la Garde-robe: Habillement et Crime domestique…………………29
I. La Mode comme Témoin: Comment l‘Habillement lie Réalité et Fiction…………………….29
A. La Femme……………………………………………………………………………………………………………………….39
B. L‘Homme…………………………………………………………………………………………………………………………47
II. Sherlock Holmes et les Apparences trompeuses: les Dessous de la Bourgeoisie……….53
PARTIE II
L‘Habillementetl‘Artde laDétection: Oùle Détectivedécodele Corpssocial…………….61
I. Où Holmes et le Lecteur déchiffrent le Langage codé qu‘est l‘Habillement…………………63
II. Habillement et Détection: Vers une Esthétique du Détail……………………………………………..74
III. Le Motif dans l‘Habit: Disproportions narratives…………………………………………………………..84

5
PARTIE III
Couvrir et Découvrir: les Jeux d‘Identité du Détective et de l‘Habillement………89
I. Holmes Metteur en scène: Comment contrôler le grand Théâtre de Londres…………….91
II. Masques et Voiles de l‘Inquiétante Etrangeté: Réminiscences gothiques…………………100
III. Derrière le Voile, la Féminité à tout prix dissimulée…………………………………………………….109
CODA suivie d‘un point d‘orgue
Sherlock Holmes: L‘Esprit analytique et l‘Âme de l‘Esthète……………………………….122
I. Habiller le détective: Elémentaire?.........................................................................................122
II. Sherlock Holmes était-il un Dandy?......................................................................................129
―…the one fixed point in a changing age.‖ [LAST 808]………………………………………………………..135
APPENDIX I
Philosophie, Sociologie et Psychologie de la Mode………………………………………………..137
A. Philosophie de l‘Habillement………………………………………………………………………………………………137
B. Sociologie de la Mode: Imitation………………………………………………………………………………………..141
C. Psychologie de l‘Habillement………………………………………………………………………………………………145
D. L‘Habillement comme Langage codé…………………………………………………………………………………149
APPENDIX II
Imaginer Holmes, l‘Incarner et Façonner son Identité………………………………………….150
A. ‗The Complete Sherlock Holmes: A Review‘ par T. S. Eliot…………………………………………152
B. Sherlock Holmes à l‘écran…………………………………………………………………………………………………….154
BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………………………………………………………………………………….161

6
Liste des illustrations
1. Gravure de Mode: ‗Men‘s suits from Grands Magasins du Louvre‘ (1881-1883), tirée de
JoAnne Olian (éd.), Victorian and Edwardian Fashions from „La Mode Illustrée‟, Mineola,
N.Y., Dover Publications, 1998. (p.31)
2. Illustration de Sidney Paget: ‗The door was instantly opened.‘ [REDH 41]. (p. 31)
3. Illustration de Sidney Paget: ― ‗My first movement, Watson,‘ said he, ‗must be in the
direction of Bleackheath.‘ ‖ [NORW 464]. (p. 33)
4. Illustrations tirées de John Peacock, Costume. 1066 to the Present [1986], London, Thames
& Hudson, 2006. (p. 36)
5. Illustration de Sidney Paget: ― ‗Frankly, now,‘ she repeated.‖ [TWIS 111]. (p. 41)
6. Illustration de Sidney Paget: ―Tell me everything, said I.‖ [YELL 284]. (p. 41)
7. Illustrations de Sidney Paget[COPP 217 et 220]. (p. 42)
8. Illustration de Sidney Paget [YELL, CH]. (p. 42)
9. Gravure tirée de JoAnne Olian (éd.), op. cit.: ‗Winter toilettes by Mme Coussinet‘, 1882.
(p. 43)
10. Photographie tirée de Alison Gernsheim, Victorian and Edwardian Fashion. A Photographic
Survey, New York, Dover Publications, 1981: Mrs Finney photographiée par Lord
Walter Campbell, c. 1884. (p. 43)
11. Gravure tirée de JoAnne Olian (éd.), op. cit.: ‗Simple toilettes for the race-track and
morning visits‘, 1890. (p. 44)
12. Gravure tirée de JoAnne Olian (éd.), op. cit.: ‗Dresses from Mmes Coussinet-Piret‘,
1892. (p. 45)
13. Photographie tirée de Gallery of English Costume, Women‟s Costume: 1870-1900, Manchester,
Published for the Art Galleries Committee of the Corporation of Manchester, 1953:
‗Cloth walking costume, 1898‘. (p. 46)
14. Illustration de Sidney Paget: ―My friend took the lady‘s ungloved hand and examined
it.‖ [SOLI 498]. (p. 46)
15. Illustration de Sidney Paget: ― ‗Holmes!‘ I whispered.‖ [TWIS 103]. (p. 49)
16. Gravures tirées de Victoria and Albert Museum/James Laver, Costume Illustration: the
Nineteenth Century, London, His Majesty's Stationery Office, 1947. (p. 49)

7
17. Illustrations de Sidney Paget [BOSC 74 et FIVE 97]. (p. 50)
18. Illustrations de Sidney Paget [BERY 198 et SECO 660]. (p. 50)
19. Illustration de Sidney Paget [SCAN, CH]. (p. 52)
20. Illustration de Sidney Paget [DANC 487]. (p. 52)
21. Gravure tirée de JoAnne Olian (éd.), op. cit.: ‗Town suit‘, 1897-1898. (p. 57)
22. Illustrations de Sidney Paget [REDH 34-35]. (p. 57)
23. Illustrations tirées de The Return of Sherlock Holmes, His Last Bow et The Case-Book of
Sherlock Holmes. (p. 58)
a. Illustration d‘A. Twidle [WIST 705]
b. Illustration d‘A. Gilbert [MAZA 822]
c. Illustration de H. Elcock: ―The attack was made by two men armed with
sticks.‖ [ILLU 904]
d. Illustration de S. Paget[CHAS, CH]
24. Illustration de Sidney Paget: ―Sherlock Holmes welcomed her.‖ [IDEN 52]. (p. 69)
25. Illustrations de Sidney Paget pour ―A Scandal in Bohemia‖ [CH] et ―The Beryl
Coronet‖ [210]. (p. 73)
26. Illustration de Sidney Paget: ―The maid showed us the boots.‖ [BOSC 77]. (p. 76)
27. Illustration de Sidney Paget: ―A very seedy hard felt hat.‖ [BLUE 119]. (p. 79)
28. Illustration de Sidney Paget [NOBL, CH]. (p. 83)
29. Illustration de S. Paget [SCAN,CH]: ―…a drunken-looking groom, ill-kempt and side-
whiskered, with an inflamed face and disreputable clothes, walked into the room.‖
[SCAN 17]. (p. 93)
30. Illustration de S. Paget [SCAN, CH]: ―…an amiable and simple-minded Nonconformist
clergyman.‖ [SCAN 21]. (p. 93)
31. Illustration de S. Paget [BERY, CH]: ―[Holmes] was down again in a few minutes
dressed as a common loafer,‖ [BERY 205]. (p. 93)
32. Gravure parue dans The Illustrated London News, 1866, tirée de Jane Ashelford, The Art of
Dress:Clothes and Society 1500-191, London, National Trust, 1996. (p. 95)
33. Illustration d‘Alec Ball [LADY 780]. (p. 95)
34. Illustration de Sidney Paget: ‗I took it up and examined it.‘ [COPP 224]. (p. 104)

8
35. Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith. 1864. Delaware Art Gallery, Etats-Unis. (p. 104)
36. Illustration de Sidney Paget: ‗She raised her veil.‘ [SPEC 138]. (p. 108)
37. Illustration de Frank Wiles[VEIL 977]. (p. 108)
38. Photographie prise par Alice Austen, tirée d‘Alison Lurie, The Language of Clothes,
London: Bloomsbury, 1992, p. 224: ‗Cycling for Ladies, 1896‘. (p. 112)
39. Illustration de Sidney Paget pour ―The Solitary Cyclist‖ [CH]. (p. 112)
40. Edouard Manet, Nana. 1877, Hamburger Kunsthalle, Hambourg, Allemagne. (p. 115)
41. «La Dame au Canapé» de C. Guys, tiré de Aileen Ribeiro, Dress and Morality, Oxford,
Berg, 2003. (p. 115)
42. Illustration de Howard Elcock: ‗Stop! Where are you going?‘ [3GAB 924]. (p. 117)
43. James Whistler, The White Girl. 1862, The National Gallery of Art, Washington, D.C.,
Etats-Unis. (p. 117)
44.Illustrations de Sidney Paget [SCAN 20 et 23]. (p. 120)
45. Illustrations de Sidney Paget [SCAN, CH et 27]. (p. 120)
46. Illustrations de Sidney Paget [BOSC 66 et 79]. (p. 125)
47. Illustrations de Sidney Paget [SCAN 10 et REDH 42]. (p. 125)
48. Illustrations de Sidney Paget [BLUE 131 et SILV 242]. (p. 126)
49. Illustrations tirées de The Adventures of Sherlock Holmes et The Case-Book of Sherlock Holmes:
Sherlock Holmes vêtu de sa robe de chambre. (p. 133)
a. Illustration de S. Paget [BLUE 124]
b. Illustration de H. Elcock [BLAN 927]
c. Illustration d‘A. Gilbert [MAZA 813-814]
d. Illustration d‘A Gilbert [MAZA 819]
e. Illustration d‘A. Gilbert [THOR 833]
f. Illustration de F. Wiles [RETI 958]
50. Illustration de Sidney Paget: ―The pipe was still between his lips.‖[TWIS 114]. (p. 134)

9
Introduction
―Long before I am near enough to talk to you on the street, in a
meeting, or at a party, you announce your sex, age and class to me
through what you are wearing – and very possibly give me
information (or misinformation) as to your occupation, origin,
personality, opinions, tastes, sexual desires and current mood.‖1
Lors d‘une rencontre, avant même le visage, c‘est l‘habillement qui s‘offre à l‘œil en
premier. Le type de vêtements, le choix de leur couleur et des motifs, les accessoires ou encore
la coiffure peuvent être autant d‘indicateurs de l‘origine sociale, de la profession, des activités
et même de certains traits de caractère de la personne avec qui l‘on interagit.2
Cette source
d‘informations facilement accessible pour qui sait la déchiffrer n‘a pas échappé au célèbre
Sherlock Holmes. Imaginé par Arthur Conan Doyle, le détective londonien apparaît pour la
première fois en 1887 dans A Study in Scarlet, aventure au cours de laquelle il déclare: ―By a
man‘s finger-nails, by his coat-sleeve, by his boots, by his trouser-knees, by the callosities of
his forefinger and thumb, by his expression, by his shirt-cuffs – by each of these things a
man‘s calling is plainly revealed.‖ [23] Cette phrase seule souligne le rôle que peut jouer
l‘habillement dans l‘identification d‘un individu aux yeux du détective. A plusieurs reprises,
1
Alison Lurie, The Language of Clothes, Londres, Bloomsbury, 1992, p. 3.
2
Voir John Carl Flügel, The Psychology of Clothes[1930], London, Hogarth Press, 1971, p. 15.

10
Sherlock Holmes montre au Dr Watson et à ses lecteurs que c‘est à partir de l‘observation de
menus détails qu‘il tire ses plus solides conclusions. Et ces détails sont très souvent relatifs à
l‘habillement. L‘un des épisodes les plus célèbres se trouve dans The Sign of Four, publié en
1890, où Holmes déduit des rayures sur une montre à gousset que lui présente Watson que
celle-ci a appartenu à son frère aîné, que ce dernier était désordonné, alcoolique et vivait dans
une pauvreté fluctuante avant de décéder [92-93]. C‘est tout un portrait familial qu‘il parvient
à dresser à partir de l‘objet, grâce à une méthode de raisonnement basée sur une vaste
connaissance des relations de cause à effet dans les actions humaines, et notamment la façon
dont les actions individuelles peuvent se lire en termes de comportements sociaux collectifs.3
Les vêtements et les accessoires, par leur nature visuelle et leur fonction d‘intermédiaires
«entre le corps biologique et le corps social»4
, deviennent des éléments d‘enquête privilégiés
pour le détective. Ainsi, par la façon dont ses clients sont habillés, il connaît – et ne devine pas5
– les circonstances de leur venue, parfois leurs activités récentes, et souvent leur occupation
professionnelle.
De 1887 à 1927, la totalité des aventures de Sherlock Holmes paraît en Grande-
Bretagne dans des magazines illustrés. A Study in Scarlet apparaît d‘abord dans Beeton‟s Christmas
Annual, puis The Sign of Four dans Lippincott‟s Monthly Magazine en 1890. Ensuite, à partir de 1891,
c‘est dans le Strand Magazine que sont publiées les cinquante-six nouvelles et les deux autres
romans, sérialisés: The Hound of the Baskervilles en 1901-1902 et The Valley of Fear en 1914-1915. Ces
histoires sont représentatives du genre de la ―detective story‖ ou ―detective novel‖ – qu‘on
traduira par «le roman policier» – qui au XIXème siècle devient de plus en plus populaire
notamment grâce au format du périodique illustré. Dans le Strand Magazine, sous-titré ―An
3
Voir Lawrence Frank, Victorian Detection and the Nature of Evidence: The Scientific Investigations of Poe, Dickens and
Doyle, Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2009, Chap. 5.
4
Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, New Brunswick, N.J., Rutgers University Press,
2003, ressource électronique, p. 2. Ma traduction.
5
―No, no; I never guess. It is a shocking habit – destructive to the logical faculty‖ [SIGN 93]

11
Illustrated Monthly‖, chaque aventure de Sherlock Holmes est accompagnée d‘illustrations
de Sidney Paget, jusqu‘en 1908, date où celui-ci décède. Le portrait de Sherlock Holmes tel
qu‘il nous est familier – avec son deerstalker et son manteau long – est entièrement le fruit du
travail de cet illustrateur. 6
Ceux qui lui ont succédé ont dû se conformer à l‘identité visuelle
que M. Paget avait donnée au détective après avoir collaboré avec Conan Doyle sur trois des
cinq volumes de nouvelles et un roman. La carrière de Sherlock Holmes est longue aussi bien
en termes de période de publication des aventures qu‘en années fictives couvertes par les
histoires. Commençant sa carrière sous le règne de Victoria, vers 1880 si l‘on en croit sa
première aventure, il exerce jusqu‘à la veille de la Première Guerre mondiale, avant de prendre
sa retraite dans le Sussex [LION]. Sherlock Holmes évolue donc sous le règne de trois
monarques britanniques: celui de la Reine Victoria (1838 à 1901) puis d‘Edouard VII (1901 à
1910) et enfin de George V (1910 à 1936). Bien que la majorité des aventures se déroule sous les
ères victorienne et édouardienne – une seule aventure, ―The Lion‘s Mane‖, se situe après 1914,
et la critique a tendance à faire continuer l‘influence d‘Edouard jusque cette date7
– cette
appartenance à plusieurs ères politiques se reflète dans ses aventures littéraires, et l‘on en
trouve des indices aussi bien dans le texte que dans les illustrations. En tant qu‘ «aspect
visible de l‘Histoire, index matériel des mutations sociales, morales et historiques » 8
,
l‘habillement constitue l‘un des témoins principaux des traits culturels de ces époques. Cette
caractéristique est partagée par la littérature, qui à travers ses fonctions de représentation et
de communication, reflète les préoccupations contemporaines de la société. La façon dont
s‘articulent ces deux aspects culturels mérite donc d‘être étudiée, notamment dans le
contexte de la culture de masse qui se développe à la fin du XIXème, et dont les aventures de
Sherlock Holmes sont issues.
6
Voir Jack Tracy, The Encyclopedia Sherlockiana: A Universal Dictionary of Sherlock Holmes and his Biographer John H.
Watson, M. D., New York, Doubleday & Company, 1977, p. xii-xiii.
7
Joseph A. Kestner, Sherlock‟s Men: Masculinity, Conan Doyle and Cultural History, Aldershot, Brookfield, Vt., Ashgate,
1997, p. 6.
8
Clair Hughes, Dressed in Fiction, Oxford ; New York, Berg, 2006, p. 2. Ma traduction.

12
Honoré de Balzac a décrit le vêtement comme «le plus puissant des symboles »9
lorsqu‘il s‘agit de dépeindre les passions de la société. De façon complémentaire, Holmes a
quant à lui qualifié les passions de moyen privilégié pour « lever le voilesur les motifs et les
actions des hommes» [SCAN 9]. La métaphore est significative: parce qu‘il peut être assimilé
à un langage visuel, l‘habillement, accessoires et coiffure inclus, agit comme une extension du
corps et de la personnalité d‘un individu. De nombreuses études ont montré que l‘habillement
remplissait une fonction allant au-delà de la simple ornementation. Déchiffrer un tel langage
équivaudrait presque à lire en la personne, comme le suggère Alison Lurie dans The Language of
Clothes: dans le sillage des théories sémiotiques, elle fait directement correspondre les habits
avec une langue à part entière, possédant ses propres grammaire et hiérarchie de fonctions.10
Réciproquement, cette fonction communicative donne à l‘habillement le pouvoir de
construire des identités sociales à volonté. Cette perspective prend d‘autant plus
d‘importance que les méthodes de détection de Sherlock Holmes ont aussi été mises en
rapport avec la sémiotique définie par Charles S. Pierce.11
Inscrire ces deux domaines dans une
telle interprétation fournit une perspective analytique commune. Mais la présente étude
nécessite également de se concentrer sur une analyse diachronique de la mode et du système
de signes qu‘est l‘habillement. En effet, les aventures de Sherlock Holmes se situant à une
époque définie et réelle, il est indispensable de considérer les représentations de l‘habillement
dans ces textes en relation avec les relations particulières que l‘apparence physique
entretenait avec le contexte culturel de la fin du XIXème siècle.
9
Honoré de Blazac, cité dans Clair Hughes, Henry James and the Art of Dress, Houndmills, Basingstoke ; New York,
Palgrave, 2001, p. 2.
10
Alison Lurie, op.cit.
11
Voir Umberto Eco et Thomas A. Sebeok (éds.), The Sign of Three: Dupin, Holmes, Pierce, Bloomington, Indiana
University Press, 1983.

13
La place de l‘habillement dans la littérature britannique de cette époque a été étudiée
par Rosy Aindow, qui explore comment l‘évolution de l‘industrie de la mode et le début d‘une
consommation de masse se répercutent sur le discours culturel et le pervertissent. Selon elle,
les romans de la fin du XIXème siècle jusqu‘au début du XXème « accordent une place
privilégiée à la mode, dans la mesure où ils abordent simultanément d‘anciens tropes
littéraires relatifs à l‘habillement et au corps, mais en dessinent et formulent d‘autres qui leur
sont propres.»12
En effet, les romans, promus par les écrivains réalistes tels que Balzac en
France, mais surtout dans la littérature anglophone, Charles Dickens, Thomas Hardy, George
Eliot et Henry James, sont considérés par les historiens de la mode comme des sources aussi
fiables que les tableaux du peintre James Tissot, qui observait et représentait les scènes
mondaines avec la plus grande minutie.13
C‘est pourquoi les études mettant en relation mode
et fiction au XIXème siècle se sont presque exclusivement concentrées sur les romans plutôt
que sur une autre forme de fiction. Le travail de Clair Hughes sur l‘habillement dans les
romans du XVIIème au début du XXème siècle est fondamental pour qui souhaite étudier les
liens entre littérature et habillement. Il établit une typologie générale des symboles véhiculés
par les vêtements, notamment dans deux romans qui ont probablement influencé Conan
Doyle dans l‘écriture des aventures de Holmes: The Woman in White (1860) de Wilkie Collins et
Lady Audley‟s Secret (1862) de Mary Braddon. Ces deux récits sont considérés comme des
modèles de ―Sensation Fiction‖, qu‘on traduira par fiction à sensation. C‘est un genre dont la
―detective story‖, histoire de détective et de détection, est l‘héritière directe.14
Cette étude est
à mettre en relation avec celle d‘Anne Hollander, qui explore les différentes manières dont
l‘habillement est utilisé dans l‘art en général, ses expressions et ses messages. Elle aussi prend
12
Rosy Aindow, Dressand Identity in British LiteraryCulture, 1870-1914, Burlington, Vt., Ashgate, 2010, p. 1.
13
Comme le fait remarquer James Laver dans A Concise History of Costume, 1969, les tableaux de Tissot sont
extrêmement utiles dans l‘étude de la société et des mœurs du XIXème siècle, car le peintre les observait avec
attention et les peignait avec la plus grande minutie (p. 201, fig. 219).
14
Rzepka fait la différence entre le«récit de détective», dans lequel un individu tente de résoudre un mystère, et le
«récit de détection» où il s‘agit de détection littéraire. Voir Charles J. Rzepka, DetectiveFiction, Cambridge, Polity Press,
2005, p. 12.

14
le roman du XIXème comme support prolifique pour définir ces rapports. Pour elle,
l‘habillement doit moins être étudié en termes d‘expression personnelle que dans la tradition
créative du façonnement de l‘image.15
Cependant, les aventures de Sherlock Holmes étant
clairement des romans policiers, elles s‘apparentent au genre populaire de la fiction à
sensation plutôt qu‘au roman traditionnel. De fait, les descriptions vestimentaires présentes
dans le texte ne se prêtent pas complètement aux mêmes types d‘analyses que celles qui lient
le roman réaliste avec la mode.
Le rôle de l‘habillement dans les aventures de Sherlock Holmes apparaît de façon
dispersée dans la critique. Plusieurs ouvrages évoquent les détails de l‘habillement comme
point de départ dans les enquêtes de Holmes et comme source d‘indices. En effet, en tant
qu‘extension matérielle du corps humain, le vêtement porte les traces de nos actions, ce qui
peut mettre le détective plus facilement sur la piste de l‘individu recherché.16
Mais l‘emploi le
plus marquant des vêtements comme objet narratif dans les aventures de Sherlock Holmes est
le déguisement, dont Conan Doyle souligne la nature théâtrale.17
C‘est dans cette utilisation
que la fonction ambigüe de l‘habillement est la plus frappante: si le vêtement envoie des
signaux clairs, ceux-ci peuvent être trompeurs. Cet aspect ambivalent est également mis en
évidence par les ouvrages traitant de la masculinité dans les nouvelles.18
Le déguisement
permet à Holmes de changer de classe sociale et même de genre, participant pleinement au
façonnement d‘une nouvelle identité. Cette capacité est soulignée par Hughes, qui insiste sur
le caractère protéiforme de l‘habillement: ―Changing at will, it everywhere both reveals and
15
Anne Hollander, Seeing Through Clothes, New York, Viking Press, 1978, p. xvi.
16
Voir Lawrence Frank, op. cit., Ch. 5-6. Voir aussi Julian Symons, BloodyMurder. From the Detective Story tothe Crime
Novel: A History, London, Faber and Faber, 1972, Ch. 5.
17
Le Dr Watson compare Holmes à un acteur à plusieurs reprises tant ses interprétations lorsqu‘il se déguise
sont convaincantes. Voir SCAN: ―The stage lost a fine actor, even as science lost an acute reasoner, when he
became a specialist in crime.‖ [21]
18
Voir Joseph A. Kestner, op.cit.

15
conceals social position.‖19
Dans la société Victorienne, très stratifiée, l‘expression du genre et
de la classe sociale prédominent parmi les signaux transmis par l‘habillement. La littérature et
la mode, alors l‘apanage de la bourgeoisie, s‘inscrivent particulièrement dans le discours sur
l‘identité sociale qui caractérise cette période.20
Dans son article intitulé « Sherlock Holmes
codes the Social Body», Rosemary Jann explique notamment comment l‘étude des apparences
par Holmes s‘articule avec une typologie préalablement établie par l‘auteur afin que son
personnage puisse déchiffrer et anticiper les comportements sociaux de ses clients ou
ennemis.21
Bien que l‘étude soit essentiellement fondée sur les considérations phrénologiques
et physiognomoniques alors en vogue à l‘époque de Conan Doyle, elle évoque succinctement
la place des détails de l‘habillement dans ce processus d‘identification par le biais d‘une
classification sociale. Aindow, quant à elle, fait remarquer que ces théories montrent à quel
point les Victoriens étaient préoccupés par l‘apparence physique.22
Mais le message ambigu
véhiculé par le déguisement lie par ailleurs les aventures de Holmes à la littérature gothique,
comme le remarque Catherine Spooner. Elle souligne que la théâtralité et l‘ambivalence du
costume sont des caractéristiques appartenant à ce genre qui, lors de son apparition au
XVIIIème, s‘oppose lui aussi au roman réaliste.23
Et d‘une certaine façon, par leur caractère
«sensationnel», les aventures de Holmes s‘y apparentent, comme on le verra. En prenant
appui sur ces multiples perceptions des relations entre mode et littérature aux XIXème et
XXème siècles, le présent mémoire s‘attachera à étudier comment certains discours de la
mode et les descriptions vestimentaires dans le texte et les illustrations des aventures de
Sherlock Holmes sont liés et se répondent. En prenant en compte les différents pouvoirs
d‘interprétation de l‘habillement, cette étude tentera d‘explorer la façon dont ces discours
19
Daniel Roche, La Culture des Apparences: Essai sur l‟Histoire du Vêtement aux XVIIème et XVIIIème siècles, 1989, cité
dans Claire Hughes, op.cit., 2006, p. 2.
20
Voir Rosy Aindow, op. cit., p. 2.
21
Rosemary Jann, ―Sherlock Holmes codes the Social Body‖ in ELH, vol. 57, n°3, Automne 1990, John Hopkins
University Press.
22
Rosy Aindow, op. cit., p. 13.
23
Catherine Spooner, Fashioning GothicBodies, Manchester, Manchester University Press, 2004.

16
contribuent au développement des conventions narratives du roman policier, et plus
précisément comment elles participent aux stratégies narratives dans les aventures de
Sherlock Holmes en particulier.
Le métier de détective encourage naturellement Holmes à interpréter les vêtements
et les accessoires, puisqu‘ils constituent une clé dans le processus d‘identification d‘un
individu. Au cours de ses enquêtes, il est cependant assez rare qu‘un criminel soit démasqué
grâce à son association directe avec une partie ou la totalité de son habillement. En fait, il n‘y
a que dans deux nouvelles, ―The Boscombe Valley Mystery‖ et ―The Golden Pince-nez‖ qu‘un
vêtement ou un accessoire laissé sur les lieux du crime s‘avère appartenir au meurtrier lui-
même. Dans la plupart des autres cas, les commentaires du détective sur l‘habillement ou ses
déductions à partir d‘un vêtement concernent soit le Dr Watson, soit ses clients. D‘autre part,
d‘un point de vue quantitatif, les descriptions d‘habits sont rares. C‘est peut-être ici que les
illustrations viennent combler un certain vide descriptif, en même temps qu‘elles proposent
une image définie des personnages. Ce travail cherchera donc à déterminer les différents
emplois de l‘habillement dans les aventures de Sherlock Holmes, de la façon dont il participe
à la fois au processus de détection et au développement de l‘intrigue à la manière dont il
exprime les préoccupations sociales de l‘époque. On verra comment, en tant que genre
tributaire de la réaction du lecteur, le roman policier doit être particulièrement attentif à la
façon dont le lecteur répond aux représentations fictionnelles des vêtements.

17
Cette étude sera ouverte par une mise en contexte qui explorera les conditions dans
lesquelles sont nées les aventures de Sherlock Holmes, aussi bien du point de vue économique
et social que culturel, et la façon dont elles s‘articulent directement avec la mode moderne.
Puis, dans la première partie, on s‘intéressera à la représentation réaliste requise par le genre
même du roman policier et la façon dont cela se traduit dans l‘habillement des personnages. A
partir d‘études en sémiotique à la fois sur la mode et sur Holmes, la deuxième partie
s‘intéressera à la place du vêtement et de l‘accessoire dans la méthode de détection de
Sherlock Holmes et la façon dont celle-ci influence la forme du récit. On analysera d‘une part
comment le détective réussit à déchiffrer la société grâce à une typologie lui permettant
d‘interpréter le code qu‘est l‘habillement. On verra d‘autre part comment l‘habillement
s‘inscrit dans une esthétique du détail parallèle aux développements de la mode
contemporaine, et comment celle-ci se répercute dans le roman policier. Dans la troisième
partie, il s‘agira d‘étudier comment l‘habillement y est représenté dans des emplois
paradoxaux: on s‘intéressera aux significations symboliques et aux messages suggérés par
certains choix dans l‘habillement des personnages, montrant que malgré la fonction
d‘identification sociale, il existe un aspect théâtral et subversif, notamment à travers le
déguisement, dans le vêtement textuel, à l‘image de sa contrepartie réelle. Enfin, dans une
dernière section qui servira de coda à cette étude, on se penchera sur les habitudes
vestimentaires et l‘identité visuelle de Sherlock Holmes à traversle XXème siècle jusqu‘à nos
jours, car certains signes portent à croire que le détective n‘était pas totalement indifférent à
la mode et pourrait même l‘influencer aujourd‘hui.

18
Mise en Contexte

19
Crinolines et Magazines:
Mode et Littérature au Siècle victorien.
―Clothes are never a frivolity; they are always an expression of the
fundamental social and economic pressures of the time.‖24
Au XIXème siècle, la société britannique est organisée selon une stratification qui se
veut rigide et très marquée.25
En bas de l‘échelle sociale se situe la classe qu‘on appelle en
Angleterre ―working-class‖, en réalité plutôt hétérogène, qui se définit davantage par
opposition aux plus nantis et aux plus instruits.26
On peut traduire ce terme avec plus ou
moins de précision par «la classe ouvrière». Les plus privilégiés font principalement partie de
la bourgeoisie, une classe qui s‘est distinguée au cours du XVIIIème siècle suite à l‘abolition
de la société féodale et grâce au développement de l‘économie capitaliste et aux opportunités
économiques offertes par une industrie et un commerce alors florissants. On inclut également
dans la haute société britannique les membres de l‘aristocratie, qui, bien qu‘un titre ne soit
plus équivalent à une grande fortune comme il a pu l‘être auparavant, représente encore un
24
James Laver, Dandies, 1968, cité dans Diana Crane, Fashion and its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in
Clothing, London : University of Chicago Press, 2000, p. 26.
25
Voir Harold Perkin, The Rise of ProfessionalSociety:England since 1880 (1989), cité dans Rosy Aindow, op. cit., p. 9.
26
―[…] working-class identity was formed … by different political and social movements, and the poorer sections
of society were politically mobilized around collective identities that were not only about class but also about
the poor (versus the propertied) and especially ―the people‖ (versus the privileged and the powerful).‖,
definition de Encyclopedia Britannica, Article ―United Kingdom, Great-Britain 1815-1914, The political situation‖,
ressource électronique.

20
idéal social théorique – notamment d‘un point de vue vestimentaire.27
De façon générale,
l‘économie se trouve néanmoins entre les mains de la bourgeoisie, alors représentative d‘une
élite professionnelle et culturelle. Associée à l‘éthique du travail, elle est censée incarner et
respecter les valeurs morales du puritanisme religieux propre au protestantisme.28
Au cours
du XIXème siècle, caractérisé par l‘essor du capitalisme, deux industries connaissent un
développement considérable: celle de la mode et celle de la littérature. A cette époque, ces
deux domaines sont l‘apanage de la bourgeoisie: le vêtement à la mode n‘est un bien
abordable que par l‘épouse bourgeoise, et le roman, alors seule forme de fiction littéraire, est
encore une sorte de forteresse de la morale. Ces deux éléments sont constitutifs d‘une identité
bourgeoise assimilée à l‘aisance matérielle et simultanément, représentent une position
culturelle dominante que les classes inférieures cherchent naturellement à atteindre. En
témoignent les romans de l‘époque qui mettent en scène des héros en quête d‘avancement tels
que Great Expectations de Charles Dickens, dans lequel l‘acquisition du statut de gentleman
passe, de façon significative, par l‘adoption et la maîtrise du code vestimentaire
caractéristique de cette classe sociale. S‘intéresser à la mode et à la littérature à cette époque,
c‘est donc principalement construire une réflexion sur les relations ambigües et les tensions
entre classes sociales qui sont alors exacerbées par les possibilités de mobilité, et les
réticences consécutives des catégories supérieures à l‘accepter. Suivant cette dynamique, un
phénomène déterminant voit le jour à la fin du siècle: la mode comme la littérature
connaissent un développement similaire, celui d‘une «démocratisation» qui voit vêtements et
journaux devenir disponibles pour les classes dites «inférieures».29
Comme on le verra, les
aventures de Sherlock Holmes s‘inscrivent entièrement dans ce contexte économique et
culturel nouveau.
27
Voir Thomas Carlyle, SartorResartus [1837], London, Chapman and Hall, 1904.
28
Voir Rosy Aindow, op. cit., p. 58-59 ainsi que Fred Davis, Fashion, Culture, and Identity, Chicago; London,
University of Chicago Press, 1992, p. 38.
29
Jane Ashelford, op. cit., p. 214. Voir aussi Diana Crane, op.cit., p. 3-4.

21
I. La démocratisationde la mode : Dissolution des identités sociales.
La mécanisation des procédés de fabrication textile au début du XIXème siècle entraîne une
baisse des coûts de production, et de fait contribue aux débuts d‘une production de masse dans la
deuxième partie du siècle. Ce phénomène fait donc du vêtement à la mode un bien de consommation
non plus exclusif à la bourgeoisie, mais également accessible aux classes sociales dont les revenus sont
moindres.30
Le fait que la mode ne soit plus le privilège des classes dominantes est considéré comme
potentiellement dangereux par et pour ces mêmes personnes. La société victorienne est en effet très
attachée à l‘idée d‘une hiérarchie stricte permettant le contrôle social, ce qui s‘exprime à travers un
code vestimentaire rigide établi par les classes supérieures dans lequel le vêtement à la mode est
synonyme de puissance car il symbolise le pouvoir d‘achat et la réussite sociale.31
Diana Crane décrit la
relation qu‘entretiennent mode et système de classes au XIXème siècle de la façon suivante:
―In nineteenth-century industrializing societies, social class affiliation was one of the most salient
aspects of a person‘s identity. Differences in clothing behavior between social classes were
indications of the character of interpersonal relationships between social classes […] The social
‗chasm‘ between the middle and upper classes and the lower class was enormous.‖32
Les vêtements agissent, à travers «leur nature d‘indicateurs visuels de statut social, comme des
moyens de maintenir ou subvertir les barrières sociales.»33
Crane écrit que l‘habillement est un objet
d‘étude essentiel pour qui souhaite comprendre comment les individus perçoivent leur position à
l‘intérieur d‘une structure sociale et négocient les frontières entre statuts.34
Parce qu‘il est un signe, et
qu‘il lance un message de lui-même sur la personnalité, le vêtement est un artefact qui «créé» le
comportement, et renvoie une image bien précise de l‘individu, qu‘elle soit volontaire ou non.35
En
effet, l‘habillement impose les identités sociales et donne les moyens à chacun d‘affirmer la sienne. Au
XIXème siècle, la mode n‘est toutefois pas le seul aspect de l‘habillement dans la société, elle s‘articule
30
Diana Crane, op. cit, p. 3.
31
―19th
century fashion consisted of a well-defined standard of appearance that was widely adopted‖, citation dansIbidem,
p.6.
32
Ibid., p. 4
33
Ibid.., p. 1. Ma traduction.
34
Ibid.
35
John Carl Flügel, op. cit., p. 15.

22
avec les différentes façons dont ce dernier était utilisé pour policer la société, à travers l‘imposition
d‘uniformes sur le lieu de travail ou de codes vestimentaires rigides dans les lieux publics par
exemple.36
La possibilité donnée aux classes sociales inférieures de s‘approprier le vêtement à la mode
est alors interprétée par la bourgeoisie comme un signe que la hiérarchie n‘est plus aussi solide et
hermétique qu‘auparavant, et que leur statut dominant s‘en trouve menacé. Rosy Aindow résume les
peursque suscite ce phénomène comme ceci:
―As a group who carved out their social position in relation to such commodities, fashionable dress
was the perfect vehicle by which to express wealth and leisure. It followed that any process which
widened the demographic of fashion was a potentialthreat to the existing social hierarchy.‖37
Les historiens du costume s‘accordent souvent sur le fait qu‘à cette époque, la mode connaît un
mouvement de «démocratisation», c‘est-à-dire l‘accès et l‘adoption de types vestimentaires
semblables par toutes les classes sociales. En réalité, ce phénomène est relatif et mérite d‘être nuancé.
D‘abord, ce développement de la mode n‘a pas les mêmes répercussions sur la gent masculine ou
féminine. La différence notable entre les deux genres dans la société victorienne est une distinction
essentielle sur laquelle on reviendra. Ensuite, s‘il rend accessible les habits à la mode aux membres les
plus aisés de la classe ouvrière, ce phénomène exclut toutefois tout une tranche de la population,
notamment les plus pauvres.38
Selon les historiens de la mode, dans les années 1870, ceux qui
appartiennent aux «strates supérieures de la classe ouvrière sont capables d‘imiter le style
vestimentaire de la bourgeoisie, même si elle ne pouvait atteindre l‘amplitude de leur garde-robe.»39
Entre deux hommes aux statuts peu éloignés sur l‘échelle sociale et proches de la bourgeoisie, les
différences vestimentaires visibles se limitent alors à des détails, tels que la valeur de la montre, la
qualité du tissu de leur costume ou la façon de nouer la cravate.40
C‘est donc à ce niveau que se
cristallisent les tensions sociales exprimées dans l‘habillement, tensions que l‘on retrouve dans
l‘évolution de la littérature populaire.
36
Diana Crane, op. cit., p. 5.
37
Rosy Aindow, op. cit., p. 1.
38
Voir Diana Crane, op.cit., Chapitre 2.
39
Penelope Byrde, Nineteenth-CenturyFashion, 1992, citée dans Ibidem, p. 47. Ma traduction.
40
Jane Ashelford, op. cit., p. 214-215.

23
II. La littérature populaire: Création de nouvelles identités culturelles.
«Many of these new literary miscellanies established themselves by
serializing popular sensation novels […] Horrified Victorian reviewers
complained of a ‗dumbing down‘ of middle-class literature, although
this did nothing to stop readers eagerly buying, or borrowing from
circulating libraries, ‗respectable‘ magazines […] in order to read
installments of novels saturated with the excesses traditionally
associated with working-class melodrama and ‗shilling shockers‘»41
Entre 1830 et les années 1860, la mécanisation des procédés d‘imprimerie permet une
diffusion massive des journaux et périodiques illustrés, contribuant ainsi à ce qu‘on peut
assimiler à un phénomène de popularisation – ou démocratisation, pour faire écho à
l‘évolution de la mode – de la littérature.42
Parallèlement, savoir lire est de moins en moins un
privilège réservé aux classes dominantes: il s‘élargit aux membres de la classe ouvrière.
L‘accès à la littérature s‘étend donc désormais à un lectorat plus large, non seulement en
nombre, mais aussi en termes de diversité sociale. Comme la mode, le matériel littéraire
devient, par l‘intermédiaire du magazine illustré, une commodité accessible à un lectorat
moins instruit : ―workers chose to buy pictorial magazines and, in doing so, consented to the
values embodied in these publications; their consent was also a matter of choice and accorded
with their individual and collective needs as an emergent class.‖43
De fait, la presse illustrée,
parce qu‘elle est disponible à bas prix et véhicule des valeurs auxquelles sont sensibles les
classes populaires devient une littérature dépréciée par les classes dominantes. Pour Patricia
Anderson, ce phénomène marque néanmoins l‘avènement d‘une culture de masse.44
C‘est dans
ce contexte que se développe le genre de la ―Fiction à sensation‖. Dans son ouvrage Victorian
Sensation Fiction, Andrew Radford décrit cette nouvelle catégorie littéraire comme suit : ―mass
produced popular fiction […], a self-evidently substandard category, synonymous with the
41
Deborah Wynne, The Sensation Noveland the Victorian Family Magazine, Houndsmill, Palgrave, 2001, p.1.
42
Patricia Anderson, The Printed Image and the Transformation of PopularCulture, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 1.
43
Ibidem., p. 6.
44
Ibidem, p. 2.

24
swift growth of industrial capitalism and the emergence of large urban centres with newly
exploding populations and new social classes.‖45
Il s‘agit en fait d‘une littérature populaire
qui se démarque du modèle traditionnel – le roman réaliste tel qu‘il a été inventé et popularisé
par Sir Walter Scott au début du XIXème siècle46
– par ses «intrigues socialement et
émotionnellement provocatrices»47
et dont la «caractéristique principale est la présence d‘un
mystère ou d‘un secret.»48
De façon frappante, à l‘instar de l‘intérêt pour la mode, les romans à
sensation sont d‘abord associés à un public féminin, comme l‘avait été le genre gothique
quelques décennies auparavant, dont y subsistent d‘ailleurs de nombreuses conventions.49
Ce
type de littérature est alors considéré comme peu sérieux et véhiculant les valeurs douteuses,
voire dangereuses, que sont le crime, les déviances sexuelles, et plus généralement la
transgression des valeurs morales puritaines. Il est essentiel de prendre en considération la
fiction à sensation, car le roman policier y est intimement lié: Radford l‘appelle «the
sensation novel‘s twin».50
Kathleen Tillotson a qualifié les techniques narratives utilisées
dans ce type de récit de cette façon: ―new narrative strategies […] developed to tantalize the
reader by delaying the anticipated revelation of secrets.‖51
Les histoires racontées par le Dr
Watson obéissent à cette logique pour le plaisir du lecteur, au nom du « frisson» (thrill)
provoqué par la rétention de la solution: ― ‗[…] I cannot quite hold myself absolved from the
charge of sensationalism which has been urged against my records.‘ ‖ [COPP, 211] admet-il.
Holmes soulignera à son tour cette caractéristique dans l‘un des seuls cas dont il est lui-
même le narrateur, regrettant l‘absence de son chroniqueur, qui seul en tant que narrateur
externe peut construire le récit et alimenter la curiosité du lecteur en laissant volontairement
des indices de côté: ―Alas! That I have to show my hand so when I tell my own story! It was by
45
Andrew Radford, Victorian Sensation Fiction, New York, N.Y., Palgrave Macmillan, 2009, p. 1.
46
Régis Messac, Le Detective Novelet l‟Influence de la Pensée Scientifique, Paris, H. Champion, 1929, p. 527.
47
Andrew Radford, op. cit., p. 1. Ma traduction.
48
Ibidem. Ma traduction.
49
Catherine Spooner, op. cit., p. 14.
50
Andrew Radford, op. cit., p. 54.
51
Ibidem, p. 34.

25
concealing such links in the chain that Watson was enabled to produce his meretricious finales.‖
[BLAN 936]
Tout comme l‘accès au vêtement à la mode par les classes populaires est ressenti par les
classes dominantes comme une menace, cette nouvelle forme de littérature est décriée par ces
mêmes personnes, et ce pour plusieurs raisons. Tout d‘abord, sa publication dans les magazines
peu onéreux en fait l‘intérêt d‘un lectorat qu‘elles considèrent comme peu respectable. Dans les
termes de Graham Law: ―This fiction disturbingly blurred the boundaries between the classes,
between high art, lowart and no art (newspapers), […] Reading such novels becomes a subversive
pursuit because it brings middle and lower classes together on the same printed page.‖52
Le Strand
Magazine lui-même était destiné à un public plutôt bourgeois, mais sa popularité s‘inscrit dans ce
mouvement de diffusion de la presse. Par ailleurs, ce format est associé à une logique capitaliste
qui va à l‘encontre de l‘idéal moral du roman traditionnel, apanage culturel de la bourgeoisie : ―No
divine influence can be imagined as presiding over the birth of the sensation writer‘s work,
beyond the market law of demand and supply. A commercial atmosphere floats around works of
this class, redolent of the manufactory and the shop.‖53
C‘est une tension qui existait chez Conan
Doyle lui-même, pour qui Sherlock Holmes n‘avait été créé qu‘à des fins alimentaires. Il explique
par exemple que la forme de nouvelles sous laquelle il choisit de raconter ses aventures est le
résultat d‘un calcul strictement économique, visant à « enchaîner le lecteur au magazine où on
verrait [ce personnage] uniquement figurer», il avoue même que « la tentation des prix élevés
faisait qu‘[il] avait beaucoup de mal à détourner [son] attention de Holmes.»54
Enfin, la société
bien-pensante se sent mal à l‘aise face à ce genre de fiction car celle-ci met en scène des crimes et
des transgressions au quotidien, exacerbant de fait la peur de la détérioration des mœurs et
l‘invasion des valeurs bourgeoises par des déviances traditionnellement associées à la classe
ouvrière.
52
Graham Law, Serializing Fiction in the Victorian Press, cité dans Radford, p. 73.
53
Andrew Radford, op.cit., p. 9.
54
Arthur Conan Doyle, Memoriesand Adventures, Ch. X, cité dans Régis Messac, op.cit., p. 584-587.

26
III. Où la mode rencontre la fiction: Intertextualité et représentations.
Outre leur dynamique de démocratisation commune, la mode et la littérature populaire
partagent un autre trait : leur aspect visuel et leur fonction de représentation. A la fin du siècle, la
population victorienne est de plus en plus familiarisée avec l‘image, non seulement parce qu‘elle
est abondamment présente dans la presse sous forme d‘illustrations, de caricatures ou d‘images
publicitaires, mais également grâce à l‘invention de la photographie et de nombreux instruments
optiques. Ces nouveaux développements changent totalement la façon dont les Victoriens se
représentent le monde, et comme le fait remarque Jonathan Crary, font de la vision un élément
central dans la construction de la modernité. Ce phénomène est selon lui présent dans les
pratiques esthétiques, culturelles et scientifiques de l‘époque.55
Ronald R. Thomas va d‘ailleurs
jusqu‘à comparer Holmes et son sens de l‘observation atypique à un appareil photo qui capture les
détails de l‘apparence physique autrement presque invisibles pour Watson.56
La photographie
change également radicalement la façon dont les Victoriens abordent la modeen leur permettant
de voir réellement comment telle ou telle célébrité se coiffait et s‘habillait à ce moment.57
Holmes
et Watson n‘étaient pas étrangers à ce contexte. Dans ―Charles Augustus Milverton‖ par exemple,
ils s‘arrêtent devant une vitrine dans laquelle sont exposées les «photographies des célébrités et
beautés du moment» [568; ma traduction.]. Anne Hollander explique à quel point la
représentation des vêtements par le biais de la photographie comble alors le « besoin visuel que
nous ressentons toujours: le besoin de voir le monde des hommes, qu‘il soit réel ou imaginaire,
sous la forme d‘images fidèle à la réalité.»58
C‘est une analyse qui s‘applique de même aux
portraits réalistes de la société que tentent de brosser les romans de l‘époque.
55
Voir Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, 1990, cité dans
Carol T Christ et John O. Jordan (éds.), Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination, Berkeley, Los
Angeles, University of California Press, 1995, p. xix.
56
Ronald R. Thomas, ―Making Darkness Visible‖, in Ibidem, p. 134.
57
Jane Ashelford, op. cit., p. 214.
58
Anne Hollander, op. cit., p. vii. Ma traduction.

27
De cette façon, l‘évolution de la mode s‘articule de façon essentielle avec celle de la
littérature populaire, et ce principalement à travers la presse: les gravures de mode et les
publicités côtoient directement les romans sérialisés ou les nouvelles, ainsi que leurs
illustrations. Jane Ashelford parle d‘un «flot de journaux et périodiques bon marchés
contenant des illustrations représentant des gens ordinaires issus de toutes classes et dans
toutes sortes de situations.»59
Comme le montrent les différents numéros du Strand Magazine,
les aventures de Sherlock Holmes, en plus d‘être accompagnées d‘au moins quatre ou cinq
illustrations, sont entourées de nombreux articles illustrés, de publicités et de gravures de
mode. Georges Newnes, l‘éditeur en chef du Strand, avait clairement exprimé son souhait
d‘insérer une illustration par page, ou au moins par double-page, à l‘intérieur des nouvelles
publiées.60
Dans presque chaque numéro se trouvent également des «Interviews illustrées»,
qui comportent par exemple des photographies d‘actrices alors en vogue, ou de politiciens,
accompagnées de brefs articles sur leur carrière. Mais on y trouve également des séries de
croquis suggérant différentes façons de porter une veste, ou encore des articles sur des
portraits de la société, tels celui sur «Les gens que l‘on rencontre au coin de la rue».61
Dans
son étude sur les rapports entre fiction à sensation et le format du magazine, Wynne écrit:
―Victorian readers were invited by editors to adopt an intertextual approach to magazines
by reading each issue‘s texts in conjunction with each other, encouraging the making of
thematic connections between the serial novel and other features through the power of
juxtaposition.‖62
Cet entrelacs de domaines culturels et d‘implications économiques et sociales est
particulièrement intéressant dans la mesure où il révèle les différentes influences que
subissent les représentations visuelles de la société victorienne, auxquelles les illustrations
des aventures de Sherlock Holmes sont intimement liées.
59
Supra, p.214. Ma traduction.
60
Joseph A. Kestner, op.cit., p. 73.
61
Ces exemples sont tirés de l‘archive n°2 regroupant les exemplaires du Strand Magazine (Juillet-décembre 1891),
Entrées 49, 65, 71, tels qu‘ils sont disponibles numérisés sur le site ―British Periodicals‖. Dans l‘édition originale,
les articles mentionnés auraient côtoyé soit «A Scandal in Bohemia», soit «A Case of Identity».
62
Deborah Wynne, op.cit., p. 3.

28
I

29
Le Squelette dans la Garde-Robe:
Habillement et Crime Domestique.
―We live in an age eminently favourable to the growth of all
roguery which is careful enough to keep up appearances.‖63
I. La mode comme témoin: Comment l’habillement lie réalité et fiction.
―Novelists do not, after all, send their characters naked into the world.‖64
Pour Julian Symons, c‘est la capacité à dépeindre et à mettre en scène des
personnages vivides et réalistes qui fait le succès des aventures de Sherlock Holmes. Il écrit à
ce sujet: ―We are hardly ever offered a mere puzzle, but a story about people briefly but
vividly seen, which encompasses a puzzle.‖65
C‘est dans la perspective du détective du
quotidien qui peu à peu prend vie66
, que se fait ressentir la nécessité de la représentation
réaliste de la société. Holmes a une adresse à Londres, il connaît les noms des rues, les us et
63
Wilkie Collins, Armadale, 1866, cité dans Andrew Radford, op. cit., p. 36.
64
Clair Hughes, op.cit, 2006, p. 2.
65
Julian Symons, op.cit., p. 72.
66
―Sherlock Holmes […] has acquired in the minds of countless readers … the status of an actual human being,
accepted by many in the early years of the twentieth century as a living contemporary…‖, citation de Alma
Elizabeth Murch, The Development of the Detective Novel, London, Owen, 1958, p. 167.

30
coutumes de la population anglaise: Conan Doyle décrivait Londres telle qu‘il la voyait autour
de lui. 67
Comme l‘ont montré Balzac ou Henry James à travers leurs descriptions
vestimentaires, la mode, et l‘habillement de façon plus générale, constituent des instruments
de représentation primordiaux car ils insufflent la vie dans les personnages en leur
fournissant un arrière-plan historique, géographique et social. Ils représentent donc pour ces
auteurs un medium essentiel à la création d‘un monde imaginaire, contribuant ainsi à la
construction d‘une hypotypose, ce que James appelait ―life of the mind‖.68
Hughes rappelle
l‘importance des descriptions vestimentaires qui nous aident à « compléter l‘image que nous
nous faisons des mondes imaginaires de la fiction.»69
Elle explique: ―references to dress for
both reader and writer contribute to the ‗reality effect‘: they lend tangibility and visibility to
character and context.‖70
Ainsi les allusions vestimentaires étoffent les personnages. Par
exemple, lorsque Holmes et Watson s‘habillent (―dress‖, en anglais), cela signifie toujours
qu‘ils sortent. Il convenait en effet à l‘époque qu‘un gentleman porte une tenue particulière à
l‘extérieur, faite d‘un manteau et d‘un chapeau (Fig. 1 et 2).71
Dans The Studyin Scarlet, on lit:
―[Holmes] hustled on his overcoat, and bustled about in a way that showed that an
energetic fit had superseded the apathetic one.
‗Get your hat,‘ he said.
‗You wish me to come?‘
‗Yes, if you have nothing better to do.‘ A minute later we were both in a hansom, driving
furiously for the Brixton Road.‖ [27]
De fait, jamais les deux hommes ne sortent sans leur manteau ou leur pardessus, car le climat
anglais est souvent imprévisible et ingrat.
67
Julian Symons, op.cit., p. 74.
68
Voir Clair Hughes, op. cit., 2006, p. 3, et Clair Hughes, op. cit., 2001, Introduction.
69
Clair Hughes, op.cit., 2006, p. 1. Ma traduction.
70
Ibidem, p. 2.
71

31
1. Gravure de Mode: ‗Men‘s suits from Grands Magasins du Louvre‘ (1881-1883), tirée de
JoAnne Olian (éd.), Victorian and Edwardian Fashions from „La Mode Illustrée‟, Mineola, N.Y.,
Dover Publications, 1998.
Un homme ne sortait jamais à l‘époque sans son chapeau et son manteau.
2. Illustration de Sidney Paget: ‗The door was instantly opened.‘ [REDH 41]
Holmes et Watson en tenue de ville, à l‘image des gentlemen des gravures de mode.

32
On voit ainsi Holmes boutonner son manteau «en sortant dans la nuit glacée» [BLUE 128; ma
traduction], ou encore dans cette scène, insister sur la tenue requise à l‘extérieur :
― ‗What can he want?‘ I [Watson] ejaculated, as a man stepped out of [the cab].
‗Want? He wants us. And we, my poor Watson, want overcoats and cravats and goloshes,
and every aid that man ever invented to fight the weather. Wait a bit, though! There's the
cab off again! There's hope yet. He'd have kept it if he had wanted us to come.‘ ‖ [GOLD
603]
Plus loin encore, dans cette scène: ― ‗My first movement, Watson,‘ said he, as he bustled into
his frockcoat, ‗must, as I said, be in the direction of Blackheath.‘‖ [NORW 463] (Fig. 3). Une
foule d‘autres détails vestimentaires contribuent ainsi au réalisme des personnages au fil des
nouvelles. Pour ne citer que quelques exemples, dans A Case of Identity: ―[James
Windibank]… placed his shiny top-hat upon the sideboard‖ [60]. Il s‘agit d‘un geste qui en soi
n‘a pas d‘intérêt pour le déroulement de l‘intrigue mais fait de lui un personnage crédible à
travers la possession de ce chapeau. De même, dans ―The Five Orange Pips‖: ―The young man
took from his waistcoat a crumpled envelope…‖ ou encore dans ―The Disappearance of Lady
Frances Carfax‖: ―There was a whisk of feminine skirts down the passage, and the hall door
was opened and shut.‖ [778]. Cette dernière description montre que le vêtement peut parfois
suggérer un mouvement et sert à indiquer une action sans la mettre au premier plan. Dans
―Charles Augustus Milverton‖, au moment où Holmes tente de forcer la serrure du coffre du
maître-chanteur, le Dr Watson indique clairement la position et les actions de Holmes en
donnant des informations sur ses vêtements: ―Turning up the cuffs of his dress-coat – he had
placed his overcoat on a chair – Holmes laid out two drills …‖ [563] et plus tard: ―Suddenly I
saw him halt, … and then in an instant he had swung the door of the safe, picked up his coat,
… and darted behind the window curtain…‖ [564] Bien que cet enchaînement d‘actions ait
pour intérêt central l‘ouverture du coffre, les détails sur l‘habillement permettent au lecteur
de visualiser la scène de façon réaliste et vraisemblable. De fait, les descriptions
vestimentaires ponctuelles viennent non seulement compléter la représentation des
personnages, mais aussi contribuer à la fluidité des histoires.

33
3. Illustration de Sidney Paget: ― ‗My first movement, Watson,‘ said he, ‗must be in the
direction of Bleackheath.‘ ‖ [NORW 464]

34
Comme l‘écrit Lurie, ―modes are but the reflection of the manners of the time; they
are the mirror, not the original.‖72
Parce qu‘il exprime visuellement l‘état contemporain de la
société, l‘habillement sert d‘outil d‘identification des personnages, et leur représentation
familière peut donc plaider en faveur de la vraisemblance des aventures de Sherlock Holmes.
Si le célèbre détective vit au 221B Baker Street, le lecteur contemporain doit en être
intimement convaincu. Il doit pouvoir reconnaître dans les descriptions et les illustrations
des histoires un environnement familier. Rudolph Glitz a particulièrement mis en relation la
perception de Holmes en tant que détective avec le travail des écrivains réalistes:
―When the detective draws attention to the tell-tale outward traces of other people‘s
professions, milieux, and states of mind, he resembles the realist novelists capturing the
different ―habits, clothing, words and dwellings of a prince, banker, artist, bourgeois,
priest, or poorman.‖ (Balzac) ‖73
De plus, les aventures de Sherlock Holmes telles qu‘elles sont originalement publiées dans le
Strand présentent un atout supplémentaire pour qui souhaite étudier la représentation des
personnages: malgré le peu de descriptions vestimentaires textuelles, on dispose de
nombreuses illustrations qui les habillent. En ce sens, l‘illustration établit une forte
connexion visuelle entre le récit et le monde réel, et renforce le sentiment de réalisme pour le
lecteur. Comme l‘explique Michael Irwin, au XIXème siècle, il est plus naturel qu‘aujourd‘hui
de chercher à interpréter l‘habillement en termes de personnalité de son propriétaire. En effet,
il était probable que tout au long de ce siècle, «on ne voie rien, techniquement, d‘une
personne à qui l‘on est présenté, exceptée la partie du corps entre son col et son chapeau.» Il
semble donc qu‘il ait été alors plus facile d‘établir des « jugements vestimentaires», car le
vêtement s‘étendait matériellement sur une surface plus importante et répondait à de plus
strictes conventions, notamment en termes de classe sociale et de genre. 74
De fait,
72
Alison Lurie, op.cit., p. 11.
73
Rudolph Glitz, ―Horrifying Ho(l)mes‖, in Paul Fox and Koray Melikoğlu (éds.), Aesthetic Style in Late-Victorian
and Edwardian Detective Fiction, Stuttgart, Ibidem, 2007, p. 9.
74
Michael Irwin, Picturing and Description in the Nineteenth-Century Novel, 1979, cité dans Rosy Aindow, op. cit., p. 15.
Ma traduction.

35
l‘habillement devait probablement suffire au lecteur pour identifier le type de personnage sur
lequel il apparaissait, en le faisant correspondre à des styles vestimentaires réels. Dans les
aventures de Holmes, le réalisme se traduit à travers l‘habillement sous deux formes : la
représentation de standards vestimentaires, et en même temps, leur diversité, qui renforce
l‘impression que, comme de véritables gentlemen de l‘époque, Holmes et Watson possèdent
une garde-robe variée et ne se présentent pas dans les mêmes habits à chaque aventure.
La fidélité des représentations par Sidney Paget, premier illustrateur des nouvelles,
et par ses successeurs peut être mise en évidence à travers leur comparaison avec des gravures
de mode datant de la même période, des photographies, ou des descriptions faites par des
historiens de la mode. Mais on peut également retrouver des descriptions vestimentaires
similaires dans des romans à sensation contemporains, qui cherchaient eux aussi à donner
ainsi des repères à leurs lecteurs. Ces sources provenant de domaines culturels divers
soulignent à quel point l‘habillement s‘inscrit dans de multiples perspectives de
représentation. Les historiens de la mode ont par ailleurs constaté que les sociétés construites
sur un schéma patriarcal comme celle de l‘ère victorienne ont tendance à exacerber à
l‘extrême les différences entre les genres.75
Craneécrit: ―Fashionable clothes are used to make
statements about social class and social identity, but their principal messages are about the
ways in which women and men perceive their gender roles or are expected to perceive
them.‖ 76
A l‘époque victorienne, cette distinction générique se traduit par un rapport
esthétique inversement proportionnel (Fig. 4).
75
76
Diana Crane, op. cit., p. 41.

36
4. Illustrations tirées de John Peacock, Costume. 1066 to the Present [1986], London, Thames &
Hudson, 2006.
Cette histoire illustrée du costume montre à quel point le contraste entre les costumes des
hommes et des femmes différait à la fin du XIXème siècle. La silhouette masculine est droite
tandis que les tenues féminines adoptent une forme pyramidale.

37
C‘est au costume féminin que sont directement associés les ornements superflus de
l‘habillement, tout d‘abord parce qu‘il est plus conséquent mais aussi parce que la mode est
considérée au temps de Sherlock Holmes comme une préoccupation principalement
féminine.77
Cette tendance est occasionnellement visible dans les aventures de Holmes,
comme dans ―Silver Blaze‖ où les services d‘une domestique sont achetés pour le prix d‘une
nouvelle robe: ― ‗…Now I am sure that you would not be too proud to earn the price of a new
dress, would you?‘ He took a piece of white paper folded up out of his waistcoat pocket. ‗See
that the boy has this to-night, and you shall have the prettiest frock that money can buy.‘ ‖
[238] ou bien dans ―The Yellow Face‖, où Grant Munro pense que sa femme lui réclame de
l‘argent simplement pour s‘acheter une nouvelle robe: ―… I had imagined it was simply a newdress
or something of the kind that she was after.‖ [279]. Contrairement aux femmes, les hommes eux,
voient en revanche leur costume soumis à une sobriété grandissante. Comme l‘écrit Fred Davis:
―[I]t was as if men had come to be consigned a highly restricted dress code, whereas women were
permitted to retain much of the elaborated code that had evolved for them over prior centuries.‖78
Ainsi, plus le costume masculin est sobre, plus son opposé doit être flamboyant, faisant de la
femme par la même occasion, un témoignage visuel de la richesse de son époux79
: ―Ideally, the
clothes [a proper Victorian lady] wears will identify her as a luxury item.‖80
Le discours
commercial de la mode s‘articule en fait avec un autre, idéologique, qui associe naturellement la
femme à des désirs extravagants alors que l‘homme doit être l‘exemple même de la modération.81
Par conséquent, la femme victorienne se voit généralement associée à une figure frivole et
superficielle à cause des robes à froufrous, rendues énormes par les crinolines, et surtout les
77
Voir Elizabeth Langland, Nobody‟sAngels, Ithaca, London, Cornell University Press, 1995, p. 36.
78
Fred Davis, op.cit., p. 39.
79
Voir Catherine Spooner, op. cit., p. 56. Elle fait allusion aux recherches de Thorstein Veblen: ―Female fashion in
capitalist culture is a means of displaying the male‘s wealth and status: her excessive and wasteful consumption
of fabric signals her position as sexual and aesthetic commodity.‖
80
81
Voir Rosy Aindow, op. cit., p. 57.

38
fortunes que doivent dépenser les maris pour satisfaire les caprices de leurs épouses. 82
On
attendrait donc légitimement du costume féminin qu‘il fournisse davantage de matière aux
comparaisons que son équivalent masculin. Mais les nouvelles de Sherlock Holmes ne
contiennent que peu de descriptions de l‘habillement féminin, de façon surprenante. S‘il est
possible que cela résulte du fait que le lectorat du Strand Magazine était constitué majoritairement
d‘hommes,83
les critiques ont souligné la masculinité particulière de l‘univers de Holmes. On
rencontre au cours des nouvelles une abondance de personnages masculins de tous types. On se
penchera donc d‘abord sur la façon dont auteur et illustrateur habillent les femmes, avant de
s‘intéresser aux multiples descriptions, plus fournies, du costume masculin et la façon dont il
reflète la réalité.
82
Voir Supra, p. 65.
83
Voir Joseph A. Kestner, The Edwardian Detective:1901-1915, Aldershot, Ashgate, 2000, p. 16.

39
A- La femme: “ […] a woman appeared with a lamp in her hand ... I could see
that she was pretty, and from the gloss with which the light shone upon
her dark dress I knew that it was a rich material.” [ENGR, 164]
Si les descriptions du costume féminin sont rares dans les aventures de Sherlock
Holmes, c‘est principalement parce que, conformément à l‘idéologie victorienne, les femmes
apparaissent peu dans des rôles d‘actions au fil des nouvelles. A une exception près nommée
Irene Adler [SCAN], les personnages féminins sont toujours subordonnés à Holmes. Si
certaines peuvent se montrer téméraires comme Violet Hunter [COPP], la plupart
n‘apparaissent que comme des intermédiaires qui provoquent ou mènent à l‘enquête, des
victimes, ou, plus rarement, des ennemies – comme Isadora Klein [3GAB]. L‘image donnée de
la femme est donc façonnée autour d‘une certaine retenue, voire un certain mépris. Par
conséquent, les femmes dans les illustrations des aventures de Holmes sont souvent
représentées dans des robes d‘une extrême simplicité, loin de représenter le paysage
vestimentaire féminin de l‘époque. Pas de crinolines ni de larges manches bouffantes à la
mode: les descriptions véhiculent une impression d‘austérité plutôt que de frivolité. Elles
correspondent aux tenues de visite «du matin» des années 1890. Il semble qu‘il n‘y ait donc
pas de réelle critique du phénomène de consommation, alors monnaie courante dans la
littérature. En revanche, la façon dont les femmes sont vêtues fournit une image austère du
foyer victorien, faisant écho aux valeurs puritaines et à l‘image populaire de la femme comme
l‘«ange du foyer».84
Ce décalage entre l‘essor du marché de la mode et les représentations
féminines dans les aventures de Holmes est significatif. A une exception près, dans ―A Case of
Identity‖., il est frappant de voir que l‘illustrateur habille les personnages féminins de façon
souvent redondante, qui fait étrangement écho au roman de Collins The Woman in White. Les
84
Cette image est largement répandue à la fin du XIXème siècle et provient du poème de Coventry Partmore,
‗The Angel in the House‘ qui dépeint sa première épouse Emily comme la femme parfaite dans ses tâches
domestiques et sa présence dans la maison. Voir Richard Barickman, Susan MacDonald et Myra Stark, Corrupt
Relations: Dickens, Thackeray, Trollope, Collins, and the Victorian Sexual System, New York, Columbia University Press,
1982, p. 1.

40
femmes sont en effet souvent représentées avec candeur dans une robe de mousseline blanche,
alors symbole de la pureté et l‘innocence dans les romans victoriens.85
Mais celle-ci sert aussi à
incarner «la féminité comme une absence».86
C‘est ainsi par exemple qu‘est habillée Mrs St-Clair
[TWIS], décrite comme ―a little blonde woman […] clad in some sort of light mousseline-de-soie,
with a touch of fluffy pink chiffon at her neck and wrists.‖ L‘illustration la montre par ailleurs
dans une posture qui suggère l‘innocence et la soumission, une main dans le dos et la tête
légèrement inclinée face à Holmes. Son attitude entière suggère la dévotion etl‘amour qu‘elle
porte à son époux, ainsi que l‘obéissance à l‘autorité masculine (Fig. 5). Le lecteur aura
indubitablement fait le lien avec les autres romans, à sensation ou non, tout aussi connus, dans
lesquels la femme est dépeinte de façon similaire.87
Une autre femme voit sa tenue également
décrite en détail, Lady Brackenstall : ―She was enveloped in a loose dressing-gown of blue and
silver, but a black sequin-covered dinner-dress was hung upon the couch beside her.‖ [ABBE 641]
Ces vêtements raffinés rendent compte de sa position sociale : seule une lady aurait eu les moyens
de posséder une robe entièrement brodée de sequins. Il s‘agit à vrai dire d‘un privilège pour ces
personnages d‘être ainsi décrits car les autres portent des tenues tout à fait classiques et
extrêmement simples, ce qui montre le peu d‘intérêt porté aux préoccupations féminines et
souligne le fait que les nouvelles de Holmes s‘adressaient essentiellement à un public masculin.
Hughes explique également que trop de détails sur les vêtements, assimilés à la féminité, auraient
discrédité l‘écrivain dans sa masculinité et donc, son autorité.88
C‘est sans doute aussi cette
absence de détails vestimentaires qui poussent l‘illustrateur à vêtir ses personnages féminins de
robes simples (Fig. 7 et 8). Malgré leur austérité, les types de robes sont tout de même représentés
selon les critères de l‘époque, comme en témoignent les gravures de mode (Fig. 9, 10, 11). Elles
contribuent donc bien, de ce point de vue, à l‘effet de réalisme.
85
Voir Clair Hughes, op. cit., 2006, Chap. 5, mais également les remarques de Rosy Aindow, op. cit., p. 11,
concernant Tess of the D‟Urbervilles de Thomas Hardy qui est souvent représentée à travers sa robe de mousseline
blanche.
86
John Harvey, Men in Black, London, Reaktion Books, 1995, p. 208. Ma traduction.
87
Voir Clair Hughes, op. cit., p. 3. Elle souligne que le lecteur reconnaît les symboles véhiculés par les choix
vestimentaires des auteurs de l‘époque.
88
Ibidem.

41
5. Illustration de Sidney Paget: ― ‗Frankly, now,‘ she repeated.‖ [TWIS 111]. Mrs St-Clair
porte une robe de mousseline de soie typique des héroïnes innocentes dans les romans
victoriens.
6. Illustration de Sidney Paget: ―Tell me everything, said I.‖ [YELL 284].
La situation dépeinte par cette illustration présente l‘homme dans une position de supériorité
indéniable, corroborant l‘interprétation selon laquelle la femme est représentée dans les
aventures de Holmes comme traditionnellement soumise.

42
7. Illustrations de Sidney Paget[COPP 217 et 220].
Violet Hunter porte un modèle de robe simple et sa silhouette est similaire à celle des
dames à la mode dans les années 1880-1890.
8.Illustration de Sidney Paget [YELL, CH].
Mrs Munro porte également une tenue fidèle à celles des femmes de l‘époque.

43
9. Gravure tirée de JoAnne Olian (éd.), op. cit.: ‗Winter toilettes by Mme Coussinet‘, 1882.
Ces silhouettes rappellent celles de Miss Hunter et Mrs Munro précédemment montrées.
10. Mrs Finney photographiée par Lord Walter Campbell, c. 1884. Photographie tirée de
Alison Gernsheim, Victorian and Edwardian Fashion.A Photographic Survey, New York, Dover
Publications, 1981.

44
11. Gravure tirée de JoAnne Olian (éd.), op. cit.: ‗Simple toilettes for the race-track and
morning visits‘, 1890.
Ces silhouettes sont extrêmement similaires à celles des femmes rencontrées dans The
Adventures of Sherlock Holmes et The Memoirs of SherlockHolmes. Comme le précise la légende, il
s‘agit de toilettes simples par rapport aux autres modèles à la mode à ce moment (voir
gravure suivante).

45
12. Gravure tirée de JoAnne Olian (éd.), op. cit.: ‗Dresses from Mmes Coussinet-Piret‘,
1892.

46
13. Photographie tirée de Gallery of
English Costume, Women‟s Costume:1870-
1900, Manchester, Published for the Art
Galleries Committee of the Corporation
of Manchester, 1953: ‗Cloth walking
costume, 1898‘.
Cette tenue est presqu‘en tous points
semblable à celle de Violet Smith (fig.14).
14. Illustration de Sidney Paget:
―My friend took the lady‘s ungloved hand
and examined it.‖ [SOLI 498]
On se doit de remarquer le fait que Miss
Smith ne porte pas de gants, généralement
caractéristique d‘une femme peu respectable.
Mais dans ce cas-ci, cela peut préfigurer son
mariage forcé et donc la perte de son
honneur de femme indépendante.

47
B- L’homme: “Missing, … a gentleman […] Was dressed, when last seen, in
black frock-coat faced with silk, black waistcoat, gold Albert chain, and
grey Harris tweed trousers, with brown gaiters over elastic-sided boots.”
[IDEN, 58]
En tant que personnage récurrent dans les aventures de Sherlock Holmes et surtout en
tant qu‘incarnation du gentleman victorien typique – praticien a priori respectable et raisonnable
– l‘étude des habits du Dr Watson nous permet de dresser un portrait du sujet masculin de classe
moyenne à Londres à la fin du XIXème siècle. Cependant, celui-ci étant le narrateur, seules les
illustrations fournissent au lecteur des indications quant à son apparence physique. En observant
la façon dont il y est représenté, on s‘aperçoit qu‘il correspond trait pour trait au «gentleman»
faisant office de modèle dans les gravures de mode de l‘époque (Fig. 15 et 16). Le texte en revanche
décrit les hommes présents dans les nouvelles à travers les yeux du Dr Watson. Les descriptions
vestimentaires et les jugements qui s‘y attachent sont donc naturellement imprégnés de la
perception de ce narrateur – d‘une certaine façon l‘alter ego de Conan Doyle.89
On se penchera sur
l‘étude du personnage de Sherlock Holmes ultérieurement, en raison de son rôle prépondérant,
qui se traduit par une apparence physique hors du commun.
A la fin du XIXème siècle, pour un gentleman – c‘est-à-dire un professionnel de classe
moyenne ou supérieure – il est d‘usage de porter pour sortir ou faire des visites un costume
traditionnellement constitué d‘une redingote, alors considérée comme ―the hallmark of Victorian
respectability‖90
. Il existait cependant une alternative à la redingote, la veste appelée ―morning-
coat‖, une veste plus courte, souvent portée d‘ailleurs par le Dr Watson. Ashelford explique:
―The frock-coat […] was worn by the upper, middle and professional classes but [the
morning coat], when worn with striped trousers and a top hat, became the conventional
costume for the professional classes and offered the wearer the possibility of being ‗dressy
without being formal; stylish without being stiff.‘ ‖91
89
Si des parallèles biographiques peuvent être dressés entre Dr Watson et Conan Doyle, lui-même médecin de
profession, de nombreuses études montrent également que l‘auteur partageait de nombreuses caractéristiques
avec Holmes, notamment son esprit scientifique et son implication dans l‘exercice de la justice. Voir Régis
Messac, op.cit., p. 530.
90
Nora Waugh, The Cut of Men‟sClothes1600-1900, 1964, citée dans Jane Ashelford, op.cit., p. 216.
91

48
On retrouve ce costume masculin traditionnel dans de nombreuses illustrations, où la
silhouette masculine est similaire aux gravures de mode de l‘époque (Fig. 17). De fait, le Dr
Watson associe le port de la redingote au fait que l‘homme qui en est vêtu est un gentleman.
Ainsi dans ―The Beryl Coronet‖: ―[Alexander Holder] was dressed in a sombre yet rich style, in
black frock-coat, shining hat, neat brown gaiters, and well-cut pearl-grey trousers. Yet his
actions were in absurd contrast to the dignity of his dress and features …‖ [192] L‘homme est en
effet un banquier. Cette description fait écho à celle de Mr. Merryweather, banquier également:
―… a long, thin, sad-faced man, with a very shiny hat and oppressively respectable frock-coat.‖
[REDH 43] Les hommes identifiés comme appartenant à l‘aristocratie ou propriétaires de
grosses fortunes portent toujours un costume sombre. Ainsi Sir James Damery, aristocrate aussi
noble de titre que de nature, est décrit par Watson: ―His lucent top-hat, his dark frock-coat,
indeed, every detail, from the pearl pin in the black satin cravat to the lavender spats over the
varnished shoes, spoke of the meticulous care in dress for which he was famous.‖ [ILLU 892].
Le noir en particulier, cette «non-couleur», envahit le costume masculin au XIXème siècle (Fig.
18 et 20). Traditionnellement associé au deuil, il est largement adopté par la gent masculine,
leur permettant ainsi de se situer «hors de la mode»92
, et son association avec le style sobre de la
redingote ou de la simple veste – un vêtement éminemment professionnel – permet à
l‘observateur de se concentrer sur «l‘homme lui-même» sans être distrait par un quelconque
ornement vestimentaire.93
La sobriété du costume noir, qui fait écho à l‘austérité religieuse en
sous-entendant une renonciation aux futilités alors associées au sexe féminin, dont la mode fait
partie, devient alors synonyme de l‘exercice du pouvoir, qu‘il soit économique ou symbolique.94
Comme le fait remarquer John Harvey, le noir dans les romans de Dickens par exemple est une
façon symbolique d‘identifier un gentleman.
92
Supra, p. 58.
93
Ibidem, p. 59.
94
Rosy Aindow, op. cit. , p. 60. Voir aussi Fred Davis, op. cit., p. 39: ―The restricted character of men‘s dress code
derived principally […] for the overweening centrality accorded to work, career, and occupational success for
male identity; so much so that for many decades to come, especially in the middle-classes, clothing was almost
unavailable as a visual means for men to express other sides of their personalities.‖

49
15. Illustrations de Sidney Paget: ― ‗Holmes!‘ I whispered.‖ [TWIS 103]
Le Dr Watson correspond exactement, même de visage, aux modèles masculins sur les gravures
de mode (voir gravures suivantes).
16. Gravures tirées de Victoria and Albert Museum/James Laver, Costume Illustration:the
Nineteenth Century, London, His Majesty's Stationery Office, 1947.

50
17. Illustrations de Sidney Paget [BOSC 74 et FIVE 97]: Le Dr Watson porte la veste
appelée ‗morning-coat‘, qui remplace traditionnellement la redingote, un peu plus
formelle.
18. Illustrations de Sidney Paget [BERY 198 et SECO 660].
Banquiers comme politiciens portent un costume trois-pièces, bien que les premiers
apparaissent beaucoup plus formels à cause du plastron.

51
Un autre type de costume, de tissu plus exactement, semble attester de la nature de
gentleman d‘un homme: le tweed. Dans ―The Engineer‘s Thumb‖ par exemple, Watson écrit: ―I
entered my consulting-room and found a gentleman seated by the table. He was quietly dressed
in a suit of heather tweed with a soft cloth cap which he had laid down upon my books‖ [157]
ou encore dans ―Silver Blaze‖: ―As [the man] stepped into the circle of yellow light thrown by
the lantern [the maid] sawthat he was a person of gentlemanly bearing, dressed in a gray suit of
tweeds, with a cloth cap‖ [237]. Le tweed devient en effet une matière à la mode pour le
costume masculin vers les années 1860 et, bien qu‘il soit initialement associé aux activités
d‘extérieur, est plus largement accepté à la fin du siècle dans le costume conventionnel.95
Face à
cette généralisation du costume sombre, le déploiement de fantaisies dans l‘habillement chez
un homme est naturellement interprété comme du mauvais goût, opinion partagée par le Dr
Watson. L‘exemple le plus frappant apparaît dans ―A Scandal in Bohemia‖, où la tenue
excentrique du Roi de Bohême suscite la critique acérée du narrateur: ―His dress was rich with
a richness which would, in England, be looked upon as akin to bad taste. […] Boots which
extended halfway up his calves, and which were trimmed at the tops with rich brown fur,
completed the impression of barbaric opulence which was suggested by his whole appearance.‖
[SCAN 13] (Fig. 19). La description de ce personnage est d‘ailleurs particulièrement longue, si
on la compare aux occurrences sporadiques des autres descriptions vestimentaires tout au long
des nouvelles. Ainsi, tout comme le gentleman doit apparaître simple et sombre comme sa
redingote noire suffisant à l‘identifier, les habits flamboyants méritent quant à eux une
attention descriptive particulière. Dans ce cas-ci, ils semblent exprimer d‘eux-mêmes
l‘indélicatesse dont le roi fait preuve en sous-estimant à la fois Sherlock Holmes et Irene Adler.
Ainsi, comme le souligne Hughes, par sa nature-même de symbole, l‘habillement dans la fiction
communique nécessairement avec le lecteur et suggère davantage que l‘impression de réalité.96
95
Voir l‘entrée ―Tweed‖ dans Valerie Cumming, The Dictionary of Fashion History, Oxford, Berg, 2010.
96
Clair Hughes, op.cit., 2006, p. 2.

52
19. Illustration de Sidney Paget [SCAN, CH].
Le roi de Bohême est présenté comme un grossier personnage, vêtu comme s‘il se rendait à un
bal costumé, impression accentuée par son masque. Sa tenue présente un fort contraste avec la
sobriété du costume trois-pièces sombre porté par le gentleman anglais, comme représenté ci-
dessous.
20. Illustration de Sidney Paget [DANC 487].

53
II. Sherlock Holmes et les apparences trompeuses: Les dessous de la bourgeoisie.
En 1863, le critique Mansel soulignait « le dialogue grandissant entre réalité et fiction
au siècle victorien, à travers la presse à sensation.»97
Au début de ―A Case of Identity‖, Conan
Doyle, à travers Sherlock Holmes, fait une intéressante mise en abîme de cette relation:
―[…] life is infinitely stranger than anything which the mind of a man could invent. We
would not dare to conceive the things which are the more commonplace of existence. If we
could fly out that window hand in hand, hover over this great city, gently remove the
roofs, and peep in at the queer things which are going on, the strange coincidences, the
plannings, the cross-purposes, the wonderful chains of events, working through
generations, and leading to the most outré results, it would make all fiction with its
conventionalities and foreseen conclusions most stale and unprofitable.‖ [50]
Kestner fait remarquer que le lecteur moyen du Strand était un homme de classe moyenne, et
de fait, une partie importante du magazine lui était destinée. Ce n‘est donc pas un hasard si
les cas de Holmes mettent généralement en scène des hommes lui ressemblant et auquel il
peut s‘identifier. Mais il doit également pouvoir reconnaître le portrait de la société dressé
dans les nouvelles. Cette stratégie repose sur l‘idée que le crime semble plus inquiétant et
paradoxalement, séduisant, si le lecteur a l‘impression qu‘il peut survenir au coin de la rue ou
dans le voisinage, dans un environnement familier. Ce sentiment ambigu qui oscille entre
peur et fascination est provoqué par la transgression d‘un ordre familier.98
A ce sujet, Ann
Cvetkovich fait la remarque suivante concernant la fiction à sensation, que l‘on peut étendre
au roman policier: ―The sensation novel, and sensationalism more generally, makes events
emotionally vivid by representing in tangible and specific terms social and historical
structures that would otherwise remain abstract.‖99
Mais la représentation réaliste de la
société s‘articule surtout de façon nécessaire avec les aventures de Sherlock Holmes dans la
97
Cité dans Andrew Radford, op.cit., p.41. Ma traduction.
98
Voir Stefan Horlacher, Stefan Glomb et Lars Heiler (éds.), Taboo and Transgression in British Literature from the
Renaissance tothe Present. New York, Palgrave Macmillan, 2010, p. 135.
99
Ann Cvetkovich, Mixed Feelings: Feminism, Mass Culture, and Victorian Sensationalism, New Brunswick, Rutgers
University Press, 1992, p. 23.

54
perspective du crime domestique. On se souvient du détective déclarant au Dr Watson, dans
le train qui les emmène vers le Hampshire et l‘étrange demeure de Mr Rucastle :
―There is no lane so vile that the scream of a tortured child, or the thud of a drunkard‘s
blow, does not beget sympathy and indignation among the neighbours, and then the
whole machinery of justice is ever so close that a word of complaint can set it going, and
there is but a step between the crime and the dock. But look at these lonely houses, each in
its own fields, filled for the most part with poor ignorant folk who know little of the law.
Think of the deeds of hellish cruelty, the hidden wickedness which may go on, year in, year
out, in such places, and none the wiser.‖ [COPP 219]
Cette explication de Holmes résume le rôle du détective du point de vue de la justice: se faire
l‘instrument de la loi à l‘intérieur de la demeure bourgeoise, et ce faisant, devenir ce que la
fiction à sensation appelle le ―private eye‖, celui qui voit les maux dont les autorités ne se
doutent pas parce qu‘ils sont habilement dissimulés sous des apparences respectables
trompeuses.100
Le crime domestique, basé sur l‘idée que derrière la respectabilité du foyer
bourgeois se cache un scandaleux secret, constitue la source même du succès des aventures
du détective londonien. Comme le souligne Peter Thoms, le détective «représente une
menace pour l‘autonomie des individus en envahissant leur intimité et en tentant de définir
leur identité.»101
Les cas de Holmes jouent en effet sur l‘anxiété provoquée par l‘intrusion du
détective dans la maison bourgeoise. Comme l‘explique Andrea Trodd: ―Sensation fiction
plays upon middle-class fears about circumstantial evidence – the almost imperceptible
traces and residues left in the wake of even minor transgressions.‖102
Sherlock Holmes est en
effet un détective du quotidien, ce qui le rend encore plus dangereux car il décèle des indices
dans les choses ordinaires. Il déclare: ―As a rule, …, the more bizarre a thing is the less
mysterious it proves to be. It is your commonplace, featureless crimes which are really
puzzling, just as a commonplace face is the most difficult to identify.‖ [REDH 40] Le rôle de
Sherlock Holmes est donc de faire parler les objets du quotidien, et quoi de plus commun,
mais aussi de plus personnel, que les vêtements ou accessoires individuels?
100
Andrew Radford, op. cit., p. 6.
101
Peter Thoms, Detection and its Designs, 1998, cité dans Andrew Radford, op. cit., p. 57. Ma traduction.
102
Andrea Trodd, DomesticCrime in the Victorian Novel, 1989, citée dans Andrew Radford, op.cit., p. 37.

55
Cette anxiété intrinsèque se conjugue avec l‘uniformisation des apparences qui fait
suite à la démocratisation de la mode évoquée plus tôt. Comme il a déjà été souligné,
l‘habillement avait jusque là été un instrument de premier ordre employé par les classes
dominantes pour exprimer visuellement leur supériorité. Mais l‘accès au vêtement à la mode
par les classes aux revenus moindres contribue à brouiller les repères sociaux. On a vu à
travers les illustrations de Paget à quel point le costume masculin est peu varié : elles
confirment les études des historiens de la mode qui expliquent que les hommes adoptent
alors «un type de costume constitué d‘un pantalon et d‘une veste, similaire à n‘importe quel
niveau social.»103
Bien que les différences de moyens demeurent alors perceptibles au travers
de détails, l‘impression générale reste toutefois celle d‘une similarité portant à confusion. Le
magazine de mode contemporain Tailor and Cutter remarquait au début des années 1870: ―In
these days, the clerk with a very moderate salary can appear on the promenade with all the
airs and appearances of those very much his superiors.‖104
On remarque en effet que dans les
illustrations, criminels et bourgeois respectables sont vêtus de la même façon. Cet état de fait
vient renforcer l‘idée que pour passer inaperçu et paraître honnête – ou plus facilement
brouiller les pistes – le costume bourgeois sert d‘allié notoire (Fig. 21 et 22). Sobre et a priori
hermétique à toute interprétation, le costume masculin en particulier favorise la
dissimulation. Arthur A. Baumann expliqueque tout simplement, ―[it was] no longer
possible, as it was even thirty years ago, to tell with tolerable accuracy what a man is by his
dress.‖105
Il existe donc désormais un décalage entre la surface et la véritable personnalité de
l‘individu: ce problème d‘identification est en fait ce qui constitue le cœur même du travail de
détective lorsqu‘il s‘agit d‘appréhender un criminel, ou du moins un instigateur de trouble
dans l‘ordre social bourgeois. Sir George Burnwell [BERY] et plus tard sa version exacerbée
en la personne du Baron Grüner [ILLU] témoignent par exemple de la décadence des classes
103
Diana Crane, op. cit., p. 26. Ma traduction.
104
Originalement cité par Penelope Byrde, op.cit., dans Ibidem, p. 47.
105
Arthur A. Baumann, cité dans Rosy Aindow, op. cit., p. 21.

56
dominantes sous couvert d‘apparences trompeuses. De façon similaire,les agents du baron qui
molestent Holmes sont décrits ainsi: ―respectably dressed men‖ [ILLU 904] appartenant
pourtant à une association criminelle (Fig. 23). Plus subtilement, dans ―The Creeping Man‖,
le professeur Presbury est présenté ainsi: ―There was certainly no sign of eccentricity either in
his manner or appearance, for he was a portly, large-featured man, grave, tall, and frock-
coated, with the dignity of bearing which a lecturer needs.‖ [855] Il révèlera pourtant sa
nature déraisonnable et s‘avèrera être loin du respectable professeur d‘université que l‘on
croit. Ainsi, les identités sont brouillées et le costume devient une couverture dangereuse
dont il faut se méfier.

57
21. Gravure tirée de JoAnne Olian (éd.), op. cit.: ‗Town suit‘, 1897-1898.
22. Illustrations de Sidney Paget [REDH 34-35].
John Clay porte exactement le même type de costume, apparemment en tweed, que le
modèle de la gravure de mode masculine ci-dessus.

La fonction de l'habillement dans les Aventures de Sherlock Holmes

La fonction de l'habillement dans les Aventures de Sherlock Holmes

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

Similar a La fonction de l'habillement dans les Aventures de Sherlock Holmes

Similar a La fonction de l'habillement dans les Aventures de Sherlock Holmes (10)

La fonction de l'habillement dans les Aventures de Sherlock Holmes