Aquesta assignatura serveix per a dependre els coneixements bàsics fonaments de la gravació en vídeo. Enregistrament d'àudio, Parlar en public, llenguatge audiovisual, Edició de vídeo exportació i formats de vídeo.

1. TEMA 1
Preses i construcció del ritme al clip audiovisual
1. L’aprenentatge del llenguatge audiovisual
2. Característiques de les filmacions domèstiques
2.1. Punts característics de les filmacions domèstiques .
3 Els hàbits de la visió.
4 Fotografia i vídeo
4.1. Analogies
4.2. Lai mportància del factor temporal
4.3. Delplaalclip
1. L’aprenentatge del llenguatge audiovisual
En aquest procés d’aprenentatge, analitzar produccions audiovisuals com ara pel·lícules o vídeos televisius
és un bon mètode per a adquirir hàbits nous i destreses comunicatives. Es tracta de desenvolupar estratègies
per a observar, analitzar i reflexionar. L’objectiu de qui vol comunicar amb imatges és crear uns productes que
despertin l’interès i l’atenció de l’audiència. Una forma de posar en pràctica aquest aprenentatge consisteix a
establir una realimentació (feedback) contínua entre les fases de filmar amb la càmera i les d’editar el vídeo.
Capturar les imatges tenint una idea d’allò que es vol editar posteriorment estimula l’originalitat de la
filmació. Així mateix, durant la fase de l’edició és freqüent que apareguin idees noves que es podran posar en
pràctica en rodatges posteriors.
2. Característiques de les filmacions domèstiques
Per filmació domèstica. Podem contraposar el ter- me a professional i definir com a domèstica aquella
filmació que es fa simple- ment enfocant la càmera i prement el botó de gravar.
com a filmació professional l’enregistrament realitzat amb un coneixement de causa més gran.
La unitat d’un clip audiovisual és el pla. El pla és tota la successió d’imatges que van des d’un punt de tall fins
al següent.
La presa és allò que captem amb la càmera entre el moment que premem el botó d’enregistrament per
iniciar-la fins que el tornem a prémer per aturar-la. D’aquesta presa, en l’edició posterior en seleccionarem
només la part que ens interessi. És a dir, aïllarem els plans a partir dels quals construirem el clip final.
Les filmacions professionals capten unes preses clares i planificades. Hi ha molt poc d’atzar i molt de previsió.
Sovint, les preses es repeteixen una vegada i una altra per a tenir-ne un repertori suficient per a poder
seleccionar durant l’edició el fragment òptim i el pla desitjat.
Les filmacions domèstiques acostumen a tenir preses llargues i mogudes, amb moviments de càmera
dubitatius, i s’hi utilitza molt sovint el zoom. Les escom- brades de càmera d’un costat a l’altre són freqüents.
Els punts de vista acostu- men a ser generals i distants. Els paisatges tenen massa cel o terra. Els motius es
col·loquen en el centre de la pantalla i no es componen.

2. 2.1. Punts característics de les filmacions domèstiques .
Presses excessicament llargues Les preses són excessivament llargues i avorreixen l’espectador que no ha
estat allà.
L’imatge tremola o es mou en excess Filmar amb una càmera domès-tica comporta una certa tremolor en la
imatge. Tret que s’utilitzi un trípode, Les imatges molt mogudes acaben marejant l’espectador. Cal evitar-ho
aprenent a mantenir estable la càmera.
Moviemnts de camera dubitatius La persona que usa la càmera ha d’aprendre a planificar els seus moviments
i ha d’evitar, sempre que sigui possible, la improvisació sobre la marxa.
Utilitzacio gairabe constant del zoom Usen massa el zoom i les seves filmacions acaben cansant. En general,
un zoom no aporta informació nova; només mostra en un temps excessiu el mateix que es podria mostrar
en un parell de plans fixos consecutius.
Escombrades de camera Aquesta és una característica que es relaciona amb altres esmentades anteriorment.
La filmació contínua, sense moments en què la imatge s’estabilitzi a la pantalla, és típica de gran part dels
principiants del vídeo.
Punts de vista generals distants El vídeo és un mitjà que no pot abusar de punts de vista generals perquè el seu
nivell de detall és baix, tot i que pot ser que amb les noves pantalles planes i l’alta definició la situació canviï.
Podem pensar que captar escenes distants és un recurs fàcil de dur a terme i comporta pocs problemes per a
qui usa la càmera, però els resultats que s’aconsegueixen no destaquen precisament pel seu interès.
Aprendre a captar imatges amb el grau d’aproximació òptim és important en l’aprenentatge del llenguatge
audiovisual.
Preses amb massa cel o terra Moltes vegades queden gravades zones excessives de cel o de terra. Tret que
tinguin algun interès especial, aquests motius que abunden en moltes filmacions domèstiques no aportes
res. És preferible no insistir-hi.
Col.ocacio dels motius o els subjectes de la filmacio al centre de la pantalla el centre geomètric no coincideix
habitualment amb el centre d’interès visual d’una composició

3. 3. Els hàbits de la visió
4.1. Analogies
Una de les similituds entre la fotografia i el vídeo és el format. Normalment, la proporció entre l’alçària i
l’amplada en els dos mitjans sol ser rectangular.
La fotografia i el vídeo comparteixen també unes mateixes regles de composi- ció. El fet de crear conjunts
d’imatges equilibrades, impactants visualment i amb tensions compositives i agrupacions originals és una
necessitat comuna en els dos mitjans.
Aprendre a seleccionar la part interessant d’un entorn és una habilitat de qual-sevol operador de càmera.
4.2. La importància del factor temporal
La fotografia no té moviment, ritme ni temps en el sentit que aquests termes s’utilitzen en el vídeo.
El ritme del vídeo és la seva quinta essència; no existeix vídeo sense una successió d’imatges en el temps.
El ritme es construeix durant l’edició
La fotografia pot representar el temps. Pot transmetre una atmosfera o una vivència captant o congelant
l’instant fugaç. En el vídeo, el temps és l’eix sobre el qual es construeix la comunicació. La durada de cada
imatge, la mobilitat dels motius a la pantalla o la mobilitat de la càmera són els elements sobre els quals es
construeix el ritme d’una producció.

4. Tema 2 Nocions bàsiques del llenguatge audiovisual
1. La noció de pla
1.1. La presa i el pla
1.2. El pla segons la durada temporal
1.3. El pla segons l’aproximació a la realitat
1.4. La planificació en els inicis del cinema
2. Tipologies de plans
2.2. Plans narratius
2.3. Plans expressius
2.4. El pla seqüència
3. Composició del pla
3.1. Caos i ordre
3.2. La composició
3.3. Simplificar
3.4. Elements de la composició
3.5. La llei dels terços
3.7. L’aire
3.8. Moviments
3.9. Els paisatges i l’horitzó
4. La planificació en funció dels angles
4.1. Angles possibles segons l’angle horitzontal
4.2. Angles possibles segons l’altura de la càmera
5. Estaticitat i dinamisme dels plans
5.1. La posició de filmació
5.2. Plans estàtics i dinàmics
5.3. Dinamisme de la càmera i estil de realització
6. Moviments de càmera
6.1. Panoràmica
6.2. Tràveling
6.3. Zoom
6.4. El zoom i el tràveling
6.5. Control del moviment al llarg de l’eix de profunditat
7. L’espai del pla.
7.1. Camp i fora de camp
7.2. Processos perceptius
 7.3. Sobre la profunditat del pla
7.4. La construcció de la profunditat del pla
7.5. Profunditat i perspectiva

5. 1. La noció de pla
El pla és la unitat de treball en la realització d’un vídeo. En editar es munten plans, algunes vegades amb
efectes de transició entre els uns i els altres, d’altres sense efectes. És el que es coneix com a edició per tall i
és la transició que do- mina, per exemple, en les pel·lícules de cinema.
1.1. La presa i el pla
La presa es defineix com el conjunt d’imatges que es grava de manera inin- terrompuda amb la càmera. És el
conjunt de tots els fotogrames que que- den entre el moment en què es prem el botó d’enregistrament.
El realitzador està atent a la imatge del monitor i valida l’actuació del càmera. En general, les preses dolentes
es repeteixen fins que s’aconsegueix un material òptim. També es prenen imatges de recurs (plans de detall,
preses des d’angles complementaris, plans generals o de situació, etc.) per disposar de prou material per
solucionar imprevistos durant el muntatge.
Vist des d’aquesta òptica, es pot dir que les preses són plans en potència; són un material en brut que, una
vegada s’hagi seleccionat, originarà els plans del programa final.
Sincronia de la presa i l’acció
a presa és sincrònica amb l’acció. Es tracta de preses que es visualitzen en el monitor per experimentar els
moviments de càmera que s’hauran de fer o per assajar els desplaçaments o les accions dels actors.
També en emissions en directe hi pot haver preses que no es graven.
1.2. El pla segons la durada temporal
El pla és la unitat bàsica del llenguatge audiovisual i, des del punt de vista de la durada, es considera com el
conjunt de fotogrames que se seleccionen de cada presa per formar part del muntatge final.
La durada que tindrà cada seqüència en el muntatge final es calcula a partir de la veu en off, En funció
d’aquest temps es calcula el nombre mínim de preses que s’han de captar. En un film per a la pantalla de
cinema és possible que els plans durin més, ja que, per exemple, un gran pla general a la gran pantalla té
bastant més interès que en una de petita.
cal tenir en compte la continuïtat tant de l’acció com de la resta d’elements que generen la percepció d’unicitat
de la seqüència (temperatura de color, il·luminació, vestuari, etc.). Que una acció presa en pla mitjà quadri
amb la mateixa acció repetida en un pla més curt és un exemple de continuïtat d’acció.

6. 1.3. El pla segons l’aproximació a la realitat
els plans es defineixen també a partir de parà- metres relacionats amb la manera de captar una escena, com
l’enquadrament, l’angle de la càmera o el grau d’aproximació a la realitat.
El grau d’aproximació de la càmera a la realitat defineix la tipologia dels plans. La figura humana es pren
com a referència
1) La figura humana cap completament en un pla
2) La figura humana no cap completament en el pla i queda tallada aproxi- madament en un interval que pot
anar des dels genolls i fins al cap, o bé des del pit i fins al cap.
3) La càmera es pot aproximar més i mostrar només el cap de la persona o
un detall.
prenent la figura humana com a referència, determinen una categorització genèrica dels plans. En clara cor-
respondència amb elles, apareixen diferents tipus de plans,
1) Plans generals. La figura humana s’hi representa totalment. Tenen un valor descriptiu, presenten el lloc
on es desenvolupa l’acció i situen un entorn i l’espai de l’acció.
2) Plans mitjans. Són els que inclouen la figura humana de manera parcial. Tenen valor narratiu. S’utilitzen
principalment per mostrar les accions dels personatges.
3) Primer plans. Corresponen a un nivell més en l’aproximació de la càme- ra al personatge. S’hi representa
únicament el rostre. Aporten un alt valor ex- pressiu o dramàtic i són els idonis per a mostrar sentiments o
actituds, i també per a visualitzar la interpretació de l’actor.
4) Plans de detall. Es tracta d’una categoria que, en part, està relacionada amb l’anterior. Quan la càmera
presenta l’aproximació d’un primer pla però no enquadra el rostre sinó altres detalls,
Altres maneres de definir els plans
hi ha altres paràmetres que caracteritzen els plans. Així, per definir la direccionalitat de la càmera respecte
del subjecte es parla de pla frontal, lateral, posterior o en escorç. O bé, partint de l’altura a la qual se situa la
càmera, es parla de pla amb angulació normal, picat o contrapicat.
aquestes classificacions, si bé són també definitòries del tipus de pla, se subordinen jeràrquicament a la
primera descripció plantejada. Així, per exemple, un pla mitjà pot ser frontal i contrapicat, o un pla general
es pot prendre en picat. La di- reccionalitat i l’angulació es consideren característiques supeditades a la
definició de la tipologia de pla a partir de l’aproximació a la realitat.
plans objectius. pressuposen que la càmera pot mostrar tant l’entorn com els personatges, en els segons es
pressuposa que la càmera mostra el que veu un personatge. Els plans subjectius se solen utilitzar incrustats en
seqüències de plans objectius. Es tracta amb freqüència de plans inestables, amb balanceig i deliberadament
poc estables per tal d’imitar el caminar o el desplaçament d’un personatge.
en la realització televisiva, en la qual la força que el pla general pot tenir en el cinema es perd en la pantalla
reduïda de la televisió. Aquí, la mobilitat de la càmera, juntament amb el predomini de plans curts, pot
ajudar a destacar el motiu del fons.

7. 1.4. La planificació en els inicis del cinema
el film inicial dels germans Lumière, Arribada d’un tren a l’estació de La Ciotat, si bé està filmat en un pla
general estàtic, passa de mostrar tot el tren a captar-ne només un fragment a conseqüència del moviment del
comboi. El pla passa de mostrar tot el motiu (definició del pla general) a mostrar-ne només una part (la qual
cosa l’aproxima al pla de detall).
De mostrar una acció dramàtica en un únic pla que contenia perfectament el plantejament, el nus i el
desenllaç en una sola seqüència es va passar a la frag- mentació del motiu i a la cerca de les potencialitats
expressives de diferents aproximacions a la realitat.
Va ser un primer progrés en el llenguatge audiovisual, l’actualitat i la conveniència del qual encara és present
avui en dia.
Griffith va fer un altre pasiva incorporar l’expressió dramàtica en els PP dels personatges. Va utilitzar les
aproximacions de la càmera amb finalitats dramàtiques.
La fragmentació de l’espai que es duu a terme quan s’enquadra i el grau d’aproximació de la càmera a la
realitat origina la planificació.
2. Tipologies de plans
El realitzador ha de ser conscient a tota hora de la durada del pla i trobar el temps just per a cada producte.
En vídeo, el temps serà el mínim necessari per a permetre la lectura dels plans sense provocar avorriment
en l’espectador. Un ritme excessivament lent pot resultar soporífer. En cinema, una producció lenta pot
resultar més reeixida que en televisió a causa de la diferent sensació d’immersió que provoca el cinema en
l’espectador.
El temps idoni, Depèn de diferents factors, que van des del ritme del pla fins a la pre- sència de més elements
significatius o menys. L’editor o el muntador són els que duen a terme el clip final. Aquesta fase de la producció
tindrà més possi- bilitats d’èxit o menys segons la manera com s’hagi dut a terme la realització.
La seqüència en la qual s’integren els plans acaba conformant un rit- me i una cadència. La complexitat dels
continguts que es mostren, els movi- ments dels motius o els de la càmera, el desenvolupament de l’acció,
la durada dels diàlegs i la relació d’un pla amb la resta dels que integren una seqüència són elements que
determinen la possible durada de les unitats.
La realització i l’edició no són fases independents d’una producció. Al contrari, les dues estan intrínsecament
enllaçades i interconnectades. Aquí es torna a veure la impor- tància d’un bon guió, ja que és el document
que permet enllaçar i coordinar els diferents moments del projecte.

8. 2.1. Plans descriptius
El pla descriptiu comprèn l’aproximació al personatge, que va des de la situ- ació en la qual queda immers
en un paisatge o en l’entorn fins a la situació en la qual la figura queda encaixada en els límits del quadre.
Els plans que millor compleixen aquesta funció són els plans generals, en els quals la figura humana es
representa en la seva totalitat.
Dins d’aquesta categoria es distingeixen tres tipus de plans:
1) Gran pla general (GPG). Mostra un gran escenari com ara un paisatge, una multitud, etc. La figura
humana hi apareix llunyana, petita, massificada o di- luïda en el context. Aquest, ja sigui natural o urbà,
adquireix més importància que la persona.
2) Pla general (PG). En aquest pla la persona apareix més pròxima a la càmera que en el pla anterior. Pot
ocupar entre la tercera i la quarta part de les dimen- sions de l’enquadrament.
3) Pla de conjunt (PC). El pla comprèn un grupet de persones proper a la càmera. L’acció dels personatges
comença a ser important, ja que es mostra prou propera per poder-la observar amb claredat. Encara que té
un valor bàsi- cament descriptiu
2.2. Plans narratius
Els plans narratius tenen un format idoni per a mostrar les accions dels per- sonatges, ja que la càmera es
troba prou a prop per destacar-ne els movi- ments. Mentre que els plans descriptius s’utilitzen per situar, els
plans narra- tius s’utilitzen per desenvolupar el fil de l’acció.
1) Pla sencer (PS). És un pla similar al pla de conjunt, però ja es troba al límit de començar a tallar la figura
humana. El personatge es troba encaixat entre els límits superior i inferior del quadre. És a la frontera
entre els plans descriptius i els narratius. Si bé la figura hi apareix completa, el pla s’utilitza ja amb un valor
narratiu.
2) Pla americà (PA). En el quadre apareixen des dels genolls fins al cap del personatge. Es tracta d’un
enquadrament poc pictòric o fotogràfic i, en canvi, genuïnament cinematogràfic. Prové de l’exigència del
western de mostrar si- multàniament la cara del pistoler i la seva destresa per a desenfundar i disparar. El
pla americà representa una intersecció entre l’escenari i la visualització de l’acció. Pot mostrar les accions
físiques dels personatges, però les expressions facials també hi són prou visibles.
3) Pla mitjà (PM). Presenta la persona de mig cos amb la figura tallada per la cintura. En l’aproximació
progressiva de la càmera al personatge, al llarg dels plans descrits, es potencien els valors descriptius del pla
a mesura que aquest es tanca sobre la cara del personatge. En el pla mitjà conviuen encara valors narratius i
expressius, ja que s’hi mostren les reaccions del personatge en la seva interacció amb l’ambient.
2.3. Plans expressius
En els primers plans, els valors descriptius i narratius pràcticament han desaparegut i, en canvi, la potencia-
ció dels valors dramàtics o expressius és màxima.
l primer pla és l’enquadrament ideal per a mostrar els sentiments dels personatges, com ara la felicitat, la ira,
la por, etc.
Si bé els plans expressius tenen un valor dramàtic molt potent en el cinema i en els telefilms de ficció, en un
altre tipus de productes, com ara els vídeos informatius, educatius o corporatius, els primers plans no solen
tenir el mateix valor.

9. Els plans que millor capten els plans expressius són el primer pla, el primerís- sim primer pla i el pla de
detall.
1) Primer pla (PP). S’hi poden representar les espatlles i la cara del personatge o només el rostre. Permet
una aproximació introspectiva i té un valor dramàtic.
2) Primeríssim primer pla (PPP). La càmera s’aproxima més al rostre que el primer pla, amb la qual cosa
es potencia fins i tot més el valor introspectiu, expressiu o dramàtic. Pot mostrar també una part del cos
diferent del rostre, com ara les mans, i conservar el valor dramàtic.
3) Pla de detall (PD). Mostra un objecte o una part de l’objecte. S’utilitza sovint com a pla de recurs o d’in-
serció durant l’edició. Pot ser que un element amb un mer valor narratiu adquireixi un valor dramàtic o un
valor simbòlic.
En resum, els plans generals situen el lloc on es desenvolupa l’acció, els plans mitjans informen sobre els
moviments o les accions i els primers plans i els plans de detall expressen el component dramàtic o contri-
bueixen a dinamitzar el muntatge.
Si durant la fase de realització es roda un nombre de plans suficient, es facilita en gran manera l’edició; una
realització pobra comporta problemes i malba- ratament de temps durant el muntatge. Durant l’edició es
combinen els dife- rents tipus de plans per donar un ritme determinat a la producció.
2.4. El pla seqüència
Si bé, tal com s’ha comentat, la seqüència és habitualment una agrupació de diferents plans, hi ha el cas
especial del pla seqüència. Es tracta d’una presa que es capta en continuïtat que sol presentar variacions en el
punt de vista o en els tipus de pla, en els moviments que mostra o en els desplaçaments que pot dur a terme
la càmera. L’acció es capta de manera contínua, però la presa pot contenir diversos tipus d’enquadrament.
En la realització clàssica, el pla seqüència correspon a la presa que es duu a terme quan es grava de manera
contínua amb la càmera en moviment o bé amb un desplaçament dels motius que es filmen. La soga, de
Hitchcock, o al- gunes seqüències de Bagdag Café, entre molts altres casos, en serien exemples.

10. 3. Composició del pla
3.2. La composició
el fet de situar simplement el motiu al centre del visor no és un recurs òptim. La com- posició està relacionada
amb l’organització visual i deliberada dels elements d’una imatge.
Per tal de compondre cal organitzar i relacionar visualment elements de l’entorn que es capta. En la realitat,
les formes, les textures i els motius poden no tenir cap relació. Quan s’organitzen les seves posicions en el
visor de la càmera es duu a terme un procés particular d’ordenació del món.
Tots els tipus de plans que s’han descrit en l’apartat anterior són, de fet, imatges susceptibles de compondre’s
individualment. Cadascun és com una fotografia amb unes necessitats de composició pròpies; és una imatge
que presenta una estructura interna específica.
En la composició, els elements d’un quadre s’organitzen per provocar que l’espectador hi vegi allò que el
fotògraf vol destacar o comunicar.
3.3. Simplificar
Una regla d’or per a compondre és la de simplificar. Quan en una imatge hi ha massa motius, és molt difícil
aconseguir que el centre d’interès destaqui amb una importància pròpia.
Mostrar amb claredat el que és principal i ordenar la resta de motius en relació amb el centre d’interès
implica descartar tot el que no és rellevant.
3.4. Elements de la composició
• La col·locació del subjecte en la pantalla.Com a regla general, cal evitar situar el motiu principal en el
centre del quadre i se l’ha de desplaçar cap a algun dels punts d’interès, que, si és possible, ha de coincidir
amb els centres d’atenció que es creen amb la llei dels terços. El fet que aquest motiu interaccioni visualment
amb altres elements de la composició sol donar uns resultats molt bons.
• L’aire. El terme es refereixa l’espai buit que queda entre el motiu i el marc del quadre. Un personatge situat,
per exemple, a l’esquerra d’un fotograma mirant cap a la dreta té aire al davant. Si, en canvi, des de la mateixa
posi- ció, mira cap a l’esquerra i té la cara massa a prop del marc, es considerarà que la composició no té aire.
Més endavant tornarem a parlar d’aquest concepte.
• Els moviments.En el vídeo, els motius poden tenir moviment, però també en una fotografia un subjecte
pot donar la sensació de dinamisme i de mobilitat. El sentit del moviment és un factor important en una
compo- sició. De fet, aquest es relaciona amb l’aire de la imatge. Com a norma general, es procura que el
moviment del subjecte es dirigeixi cap a la zona del quadre en la qual hi ha espai lliure.
• La línia de l’horitzó. En els paisatges, la línia del horitzó presenta sovint dos problemes importants. En
primer lloc, moltes vegades es troba al centre de la composició.
En segon lloc, no són poques les vegades que, a causa de la inclinació de la càmera, fa la sensació que la
línia de l’horitzó cau; i no ens referim ara a les composicions inclinades intencionadament per re- alçar una
composició, sinó a la distracció de l’operador de càmera, que no va mantenir horitzontal la línia d’un mar o
el límit llunyà d’un paisatge.

11. 3.5. La llei dels terços
Per aplicar la llei dels terços, es tracen imaginàriament sobre el visor dues línies horitzontals i dues de
verticals que divideixin l’espai en terços equivalents. En els punts d’intersecció d’aquestes línies s’originen els
centres d’atenció princi- pals del fotograma de vídeo o de la fotografia.
Així, per exemple, si es col·loquen personatges o objectes en les interseccions o s’hi fan passar línies gràfiques
o direccions de moviment, s’originen unes com- posicions molt més dinàmiques que quan simplement se
centren els motius. Les diagonals d’una composició són línies que relacionen motius del quadre.
Abusar d’una posició centrada d’un personatge en un vídeo comporta una monotonia visual i una pèrdua
d’interès de l’espectador. Fins i tot en una situació com la d’un pre- sentador d’un telenotícies, sovint aquest
comparteix la pantalla amb algun gràfic de fons. En aquest cas, el personatge i el gràfic es desplacen cap a
posicions laterals per compartir la pantalla.
3.6. Vectors
La composició es basa en la distribució de formes, línies i volums dins del quadre
Els vectors gràfics es creen quan les línies del paisatge o els objectes estacionaris condueixen la vista en una
direcció particular. Només cal canviar l’angle o el punt de vista des del qual s’observen els motius per crear
líni- es interessants, com ara carrosseries d’automòbils, línies pintades al terra, perspectives de camins o ones
del mar que arriben a la platja.
Els vectors direccionals es creen quan alguna cosa o algú apunta de manera clara cap a una direcció, que els
direccionals apunten cap a un sentit d’una manera més clara i de- finida.
Una línia del paisatge (un vector gràfic) genera una direccionalitat, però no implica un sentit actiu; pot
ser una mera línia estàtica. Un senyal de circulació, un arquer que tensa l’arc o una persona que mira en
una direcció (exemples de vectors direccionals) apunten de manera inequívo- ca cap a una destinació.
Normalment es tractarà d’una destinació exterior als límits del quadre i, per tant, no serà visible.
Els vectors de moviment s’originen amb el desplaçament d’objectes o subjectes en la pantalla. Poden ser
vehicles en circulació, gent en moviment o aus que volen. En el cas de la imatge en moviment, a més a
més, cal tenir en compte la manera com els vectors de moviment poden relacionar plans consecutius d’un
muntatge.
En fotografia, de fet, es pot parlar de vectors gràfics i de direccionalitat. En vídeo, amb la possibilitat de la
representació del moviment, cal afegir al conjunt els vectors de moviment.

12. 3.7. L’aire
Enquadrar correctament un personatge a la pantalla implica deixar un espai, un respir, entre ell i el límit del
quadre. Aquest espai buit es coneix com a aire.
Deixar molt d’aire redueix la força d’atracció que exerceixen les vores de la pantalla sobre els elements que hi
ha a prop. En canvi, deixar-ne poc incrementa l’atracció del límit sobre els motius. No hi ha una proporció
fixa.
Normalment, es deixa aire per davant d’una persona que mira. En canvi, l’espai per sobre del cap no sol tenir
cal importància i se sol reduir.
Com a norma general pel que fa a l’aire, se seguirà la regla de deixar l’espai just per destacar la importància del
personatge. D’aquesta manera, s’evita que s’enganxi al marc o que n’aparegui excessivament separat. Trobar la
distància òptima és una regla que el fotògraf acaba integrant en la seva tasca normal.
És recomanable conèixer una norma per saber-la aplicar i per experimentar amb l’expressivitat i l’originalitat
quan es decideix trencar-la.
L’aire com a element compositiu consisteix a deixar un espai buit entre un personatge o un objecte i el límit
de la pantalla. Les vores poden adquirir més força o menys en funció de l’espai de separació que es deixi entre
els motius i les vores del quadre.
Els elements pròxims als límits de la pantalla semblen actuar com a imants que exerceixen una gran força
visual. Si s’enquadra una persona de manera que el cap li quedi molt pròxim a la vora de la pantalla, semblarà
que hi està enganxada, com si depengués del marc. Si, en canvi, es deixa un espai excessiu, semblarà que
alguna força l’empeny cap a l’extrem oposat. Així, doncs, cal deixar l’aire correcte en cada composició.
En les imatges que s’han de televisar o simplement reproduir en vídeos do- mèstics cal tenir en compte que
sovint es perd un marge al voltant del quadre que s’enquadra en el visor de la càmera. En aquests casos, es
recomana deixar una mica més d’aire del que es consideraria correcte en la imatge
3.8. Moviments
Quan els motius de la composició es mouen es dóna un altre cas clar d’aplicació de la llei dels terços. aquí
preval l’espai cap al qual es dirigeix el moviment.
Aquí, la norma o la pauta que es considera correcta és situar el mòbil en el terç proper a la banda del quadre
des del qual prové el moviment.
Així es deixen lliures els dos terços restants de la pantalla, que són l’espai cap al qual es dirigeix el motiu.
Com a principi general, el mòbil se situa en el terç contrari a la direcció del moviment i es deixen els dos
restants com a espai per recórrer.
En certa manera, deixar un espai buit o aire en la direcció del moviment absorbeix part de l’energia que es
deriva del desplaçament mateix.
Com a semàntica de la composició, el fet de potenciar l’espai que encara no s’ha recorregut per sobre del que
ja s’ha transitat ajuda a destacar-ne la importància. L’espai ja recorregut no és significatiu, però sí que ho és
aquell cap al qual es dirigeix el moviment.

13. 3.9. Els paisatges i l’horitzó
Quan es capta un paisatge s’intenta que l’horitzó sigui paral·lel a les vores superior i inferior de la pantalla.
De la mateixa manera, s’espera que els edificis i línies verticals, perpendiculars a l’horitzó, també siguin
paral·lels a les vores dreta i esquerra.
En la primera tasca L’horitzó és un element del fons de la composició i pot passar desapercebut. És necessari
o convenient estar atent a l’horitzó.
La segona consideració, la de mantenir el paral·lelisme de les línies verticals, no sempre és possible.
En la composició clàssica dels paisatges, la línia de l’horitzó no es col·loca mai al centre de la pantalla. Es
recomana situar-la en el terç superior o bé en l’inferior. Per exemple, si es tracta d’un paisatge mar llavors la
línia de l’horitzó se situarà en el terç superior per deixar així dos terços de la composició per a l’aigua. Però
si, al contrari, la zona del mar no té cap interès i és al cel que hi ha els motius atractius, com ara un paisatge
de núvols canviants, ocells que volen o una aglomeració de globus aerostàtics, llavors la línia de l’horitzó se
situarà en el terç inferior.
Analitzar i decidir on està la importància d’un paisatge i reservar la part més gran del quadre per a la zona
escollida és un bon procediment de treball. Partint de la llei dels terços, en un terç (l’inferior o el superior)
es col·locarà la zona menys interessant i en els altres dos terços se situarà la zona amb els elements que es
vulguin destacar.
4. La planificació en funció dels angles
Si es pren la càmera en relació amb el motiu, hi ha l’angle que es crea entre l’eix de càmera i l’eix d’acció. L’eix
de càmera correspon al vector que queda definit per una línia imaginària que surt del centre de l’òptica de la
càmera cap a l’infinit. L’eix d’acció correspon al vector de moviment o de direcció que cor- respon a la línia
imaginària sobre la qual discorre el moviment o l’orientació dels motius.
Així, per exemple, la càmera pot mirar frontalment un motiu, situar-se per prendre’n el perfil o la part
posterior o captar-lo en diagonal o en escorç. Se- gons aquesta orientació de la càmera es generen els quatre
tipus de plans se- güents: frontal, posterior, de perfil i en escorç.
L’angle de la càmera respecte al motiu també es pot considerar a partir de l’altura des de la qual es filma.
Així, doncs, si agafem com a referència l’angle creat per la posició de la càmera en altura, es generen uns
altres quatre tipus de plans, que són el normal, el picat, el contrapicat i el zenital.
Com a recurs per aclarir la descripció dels plans s’exposarà l’exemple d’un per- sonatge. Imaginem-nos una
figura humana estàtica orientada cap endavant en un espai i les orientacions que pot adquirir la càmera en
orientar-se cap a ella.
Així, es poden donar dos tipus d’angulacions bàsiques, que són la resul- tant de desplaçar la càmera
horitzontalment respecte de la línia de la mirada del personatge i la resultant d’un desplaçament vertical.

14. 4.1. Angles possibles segons l’angle horitzontal
Presa frontal. La càmera enquadra frontalment el subjecte.Si aquest té moviment, el seu eix (el que es
coneix com a eix d’acció) coincideix amb el de la direcció de la càmera (és a dir, amb l’eix de càmera).
Presa posterior. Igual que en el cas de la presa frontal,els eixos d’acciói de
càmera coincideixen, però aquí el subjecte s’enquadra pel costat posterior.
Presa lateral. El subjectes enquadra des d’un costat.Els eixos de càmera i d’acció s’entrecreuen a 90 .
4.2. Angles possibles segons l’altura de la càmera
La relació entre l’altura a la qual es fa la presa i l’altura a la qual es troba el motiu de la filmació crea un angle
concret el valor del qual determina una categorització de plans.
Normal. Lacàmera se situa pràcticament a la mateixa altura que el motiu que filma; en el cas d’una persona, a
l’altura de la vista. Tal com indica el mateix nom, es tracta d’un pla que transmet una sensació de normalitat.
Els fets que es relaten tenen una aparença de situació habitual o quotidiana.
Contrapicat. En aquest angle la càmera se situa per sota del personatge, a un nivell inferior. Podria
correspondre a la visió d’un nen o d’un adult assegut. Des del punt de vista dramàtic, presenta la peculiaritat
d’engrandir el protagonista i de realçar-lo o donar-li importància. Des de l’àmbit del documental permet
oferir, igual que el picat, perspectives originals d’un motiu.
Picat Es tracta de l’angle invers al picat.La càmera se situa a un nivell elevat respecte del personatge o el
motiu. Si la distància al terra és molt alta, es pot aproximar al pla zenital. Des del punt de vista expressiu,
empetiteix el personatge en tots els sentits; des d’una perspectiva dramàtica, denotarà que el protagonista
està deprimit, atemorit o enfonsat. En documentals i informatius pot tenir un simple valor descriptiu i
proporcionar una vista original d’un paisatge, un grup o un motiu.
Zenital. Es tracta d’un angle picat extrem en el qual la càmera se situa perpendicular per sobre del personatge
o el motiu. Des del punt de vista dramàtic, amplifica al màxim les característiques del picat. Des d’una visió
documental, ofereix perspectives insòlites.

15. 5. Estaticitat i dinamisme dels plans
L ’hàbit de filmar amb la càmera a l’altura dels ulls de la persona que filma. Es tracta d’una cosa perfectament
natural, ja que és el punt de vista des del qual se sol observar el món. Però, per això mateix, filmar des
d’aquesta posició genera unes imatges amb un punt de vista molt similar a una quotidianitat que pot fregar
l’avorriment.
La càmera no ha de reproduir necessàriament sempre el punt de vista més habitual. Al contrari, pot oferir a
l’espectador perspectives i punts de vista sorprenents i fins i tot impossibles per a la persona.
Col·locar la càmera en posicions inesperades no sol resultar complicat. Sovint, una mica d’imaginació
i creativitat proporciona imatges de gran impacte, l’operador de càmera és una qualitat que s’aprèn i es
desenvolupa amb persistència i constància.
Col·locar la càmera a l’altura de la taula o arran del terra per filmar un grup de nens en un parvulari, per
exemple, fa que destaquin les figures infantils. El punt de vista baix els dóna un realçament més gran que
quan se’ls filma des de la posició normal de la vista. Filmar una escena de carrer col·locant la càmera sobre
la vorera ofereix unes perspectives noves o inesperades d’una escena quotidiana.
5.2. Plans estàtics i dinàmics
Si la càmera presenta moviment durant la filmació generarà un pla dinàmic; si, en canvi, està immòbil,
llavors captarà un pla estàtic.
Així, doncs, es pot definir un pla estàtic com aquell en el qual la càmera no fa cap tipus de moviment per
a la seva presa. Aquí cal dir, però, que un pla estàtic pot presentar un moviment intern. És possible que la
càmera no es mogui, però sí els objectes o les persones que es filmen, cosa que evidentment repercutirà en
el ritme final de la producció.
En contraposició, el pla dinàmic serà el que es capta amb algun tipus de mo- viment de la càmera durant la
presa. El moviment es pot produir perquè la càmera es desplaça físicament de lloc o també pel moviment
intern dels con- junts òptics, és a dir, del zoom.
Panoràmica (Pan). La càmera gira sobre el capçal del trípode horitzontal-ment o verticalment durant la
presa.
Tràveling (Trav). La càmera filma sobre un suport en moviment.
Zoom (Zoom). El zoom s’obre o es tanca durant la filmació del pla.
Càmera en mà. El càmera desplaça la càmera a mà sense ginys queminimitzin el moviment de la càmera.
Steadycam. La càmera se situa sobre un suport estabilitzador.
Ginys complexos. La càmera es col·loca en grues,suports,plomes,robots, etcètera.

16. Així, tant un pla estàtic com un pla dinàmic es poden descriure segons la combinació de les diverses
classificacions possibles:
Un pla mitjà pot ser contrapicat i frontal, o picat i frontal, picat i en escorç, etc.
Un pla dinàmic pot passar d’un començament en primerpla a un pla general, passar de picat a contrapicat,
etc.
Un pla estàtic pot estar compost per un pla mitjà,picat i en escorç,i un pla dinàmic pot començar com a pla
mitjà, continuar amb un contrapicat frontal i acabar com a pla general en picat lateral.
5.3 Dinamisme de la càmera i estil de realització
Els plans estàtics, aquells en els quals la càmera està immòbil per a la seva realització, es poden captar
utilitzant un trípode, amb la càmera a l’espatlla o subjectant la càmera amb les mans. Els plans dinàmics
(parlant ara d’una realització simple) es poden captar mitjançant el trípode, fent servir diversos suports
mòbils o filmant a pols. És important que l’operador de càmera prac- tiqui diverses possibilitats i que tingui
agilitat fent servir la càmera en múlti- ples situacions.
En l’actualitat, en part a causa de les innovacions tècniques i en part a causa de l’evolució del llenguatge
audiovisual en si, predomina una realització dinàmica que no es basa únicament en mecanismes tècnics,
sinó que també se sosté perfectament en la filmació amb la càmera en mà.
També en els plans estàtics, és recomanable trobar angles interessants i llocs d’observació en els quals seria
impossible situar l’ull. Si no hi ha cap tipus de moviment en l’escena, trobar localitzacions sorprenents
contribuirà a mante- nir l’interès de l’espectador mentre se li dóna la informació necessària.
6. Moviments de càmera
Elsmovimentspossiblesquepermetlacàmerasónbàsicamenttres:panorà-mica,tràvelingizoom.Cadascun
presenta tipologies específiques.
6.1. Panoràmica
Panoràmica horitzontal. La càmera gira horitzontalment a dreta o a esquerra. Pot seguir un motiu en
movimentobérecórrerelsdetallsd’unespaiimostrar-losenfunciódelgraud’aproximaciódel’enquadrament.
En general, és descriptiva o narrativa, però també pot tenir un valor expressiu.
Panoràmica vertical. Aquí el moviment es produeix en direcció vertical, en sentit ascendent o descendent.
És similar a la panoràmica horitzontal.
Es tracta d’un recurs que s’usa enl’edició per generar transicions per tall. El desplaçament lateral és ràpid i
les imatges són borroses i indefinides. L’espectador no les pot distingir.

17. 6.2. Tràveling
En aquest tipus de pla, la càmera es mou durant la filmació. A diferència de la panoràmica, en la qual el gir
té lloc per la rotació o la basculació sobre l’eix del trípode, aquí hi ha un desplaçament de la càmera en l’espai.
La mobilitat pot ser el resultat de l’ús de rails sobre els quals es munta la càmera, del desplaça- ment de la
càmera mateixa que filma mentre camina, de vehicles en circula- ció, etc.
La perspectiva del quadre és canviant i es generen constantment sensacions variades de profunditat. El fons
i els motius canviants aporten una renovació constant de l’interès visual. Es distingeixen diferents tipus de
tràvelings:
Tràveling d’aproximació. La càmera entra en un ambient i avança capa l’interior. Narrativament, sol suposar
un increment de l’atenció.
Tràveling d’allunyament. Es produeix la situació inversa,ja que aquís e surt d’un ambient cap a l’exterior.
Narrativament, pot representar un rela- xament d’una situació de tensió, tret que durant la sortida apareguin
en quadre punts d’atenció nous.
Tràveling ascendent o descendent. Es produeix quan la càmera segueix una acció o fa un recorregut en una
direcció perpendicular al terra. És similar a la panoràmica vertical, però aquí la càmera no bascula sobre un
eix, sinó que es desplaça físicament. Se sol dur a terme amb grues.
Tràveling en paral·lel. La càmera es desplaça en paral·lel seguint un personatge o un mòbil en moviment
lateral. Els objectes del fons poden do- nar la sensació de moure’s molt de pressa, especialment si tenen
sentits de moviment inversos. Mitjançant aquest pla es pot, per exemple, mantenir la càmera i l’atenció de
l’espectador en l’expressió del personatge o en els detalls del mòbil.
Tràveling circular. La càmera es desplaça al voltant del motiu de manera circular. Es tracta d’un moviment
que permet veure l’escena des de tots els punts de vista d’una manera canviant.
El tràveling és una manera molt efectiva, per exemple, de cobrir una conversa entre personatges que caminen.
En moure la càmera s’obté una impressió de realisme que no s’aconsegueix amb una càmera estàtica. La
situació ideal és disposar d’un tràveling sobre rails i rodes, encara que el més habitual en una realització
modesta és filmar a pols o, en tot cas, sobre un mòbil improvisat.

18. 6.3. Zoom
Es tracta d’un moviment en el qual la càmera no es mou físicament de lloc ni gira sobre cap eix.
Es distingeixen dos tipus de zoom:
Zoom-in.La variació de focal es produeix aquí desde la posició angular fins a la de teleobjectiu.
Zoom-out.La variació de focal és la inversa,és a dir,desde la posició de teleobjectiu fins a l’angular.
Per exemple, quan tenim una veu en off molt llarga i la situació que s’ha de filmar no permet captar una
varietat suficient de plans. En situacions així, es pot utilitzar un zoom que recorri lentament l’escena i,
probablement, això serà preferible a una cascada de plans repetitius.
En moments en què hi ha una veu en off amb una durada determinada i la situació en la qual es filma no
ofereix prou plans per completar la seqüència, l’ús del zoom permet allargar els plans i, per tant, la durada
del clip. També, amb la mateixa finalitat d’omplir un temps d’off, es pot optar per una realit- zació en la qual
se substitueixin els plans individuals per plans seqüència.
6.4. El zoom i el tràveling
En la taula que es presenta a continuació incloem una relació d’algunes de les diferències semàntiques que
hi ha entre els dos moviments de càmera:

19. 6.5. Control del moviment al llarg de l’eix de profunditat
Els plans dinàmics són el resultat de filmacions que van des de la càmera en mà a altres que s’obtenen amb
ginys com l’estabilitzador d’imatge, les grues o les plomes. Totes aquestes possibilitats permeten aconseguir
imatges dinàmi- ques que combinen les característiques dels moviments clàssics, les panoràmi- ques, els
tràvelings i els zooms. En un mòdul posterior es descriuran aquests mecanismes.
Les imatges conseguides pel desplaçament sobre l’eix z no solament son més senzilles d’aconseguir, sinó que
també presenten un impacte visual innegable.
7. L’espai del pla
7.1. Camp i fora de camp
El fora de camp té una gran importància compositiva i narrativa. Compositi- va perquè quan, per exemple,
un personatge parla mirant cap a fora del pla, genera de manera implícita la presència d’un altre personatge
l’existència del qual resulta clara també per a l’espectador. Narrativa perquè l’existència del fora de camp
permet agilitar, emfatitzar i suggerir realitats que poden no estar filmades. En una pel·lícula de terror,
quantes coses ocorren únicament en la ment de l’espectador? En les pel·lícules clàssiques és notable el que
ocorre fora de camp, que és el que se suggereix però que realment l’espectador no veu perquè no es mostra.
En cinema, quan un perso- natge mira cap a fora de camp en un pla és molt probable que en el següent
s’inverteixin els papers dels qui són en camp i fora de camp. En fotografia, l’espectador elabora el personatge
del fora de camp. La combinació dels plans en el muntatge i la seva successió temporal potencien la
importància narrativa del fora de camp.
El camp i el fora de camp deriven del mateix fet d’enquadrar i compondre.
El fora de camp facilita la creació dels missatges audiovisuals gràcies al seu poder de suggeriment i a la seva
capacitat de crear en la ment de l’espectador accions i fets que, sense ser explícits, formen part de la història.
El fora de camp es construeix a partir d’alguns elements, com ara: • Les mirades dels personatges.
Les mirades dels personatges.
Els moviments d’entrada i sortida de camp i els períodes d’espera en què l’espectador percep que el personatge
fa alguna cosa mentre és fora de camp.
Els sons d’ambient.
Les ombres i els reflexos.Un a ombra pot entrar en camp sense que ho faci el motiu que l’origina, o un mirall
pot reflectir allò que és fora de camp.

20. 7.2 Processos perceptius
Els processos perceptius exerceixen una funció importantíssima en la compo- sició mental de les imatges,
especialment quan la realitat es mostra fragmen- tada tant de manera espacial com temporal.
En els primers plans, l’espectador completa la seva imatge mental de la situació a partir de la informació
parcial que rep; tracta de reconstruir la totalitat de la situació i arribar així a fer-se’n una configuració estable.
En la lectura dels successius plans fragmentats d’una seqüència (primers plans, plans mitjans) es combinen
les parts incompletes d’allò que representen per construir la totalitat. L’espectador percep l’actuació de l’actor
en la seva globa- litat encara que aquesta es construeixi per mitjà de successions de plans par- cials.
En la construcció del missatge audiovisual es posen constantment en joc els processos perceptius.
7.3. Sobre la profunditat del pla
Es pot aconseguir una sensació de profunditat a partir de la perspectiva. Es pot construir la sensació de
profunditat mitjançant el desplaçament de la càmera al llarg de l’eix z, que és l’eix imaginari que parteix de
la lent i arriba fins a l’horitzó.
El pla és una construcció que resulta de la plasmació d’una realitat tridimensional en una composició que,
inevitablement, té només dues dimensions. La perspectiva i la profunditat de camp són convencions accep-
tades en general per recrear la sensació de profunditat en el pla. és important tenir-la en compte i reconstruir
una sensació de profunditat sempre que sigui possible.
La concepció de l’art abstracte que es dóna a partir del segle XX consi- dera la perspectiva i la profunditat
de camp com a convencions per a la recre- ació de la profunditat en el pla i no com a preceptes immutables
que s’han de seguir. Part de les produccions audiovisuals actuals se situen en aquesta línia, ja que no intenten
recrear la profunditat compositiva en el pla.
7.5. Profunditat i perspectiva
Quan en una imatge no es defineixen plans de profunditat, el resultat és una composició plana i poc atractiva.
La col·locació d’elements propers a la càme- ra, a mitja distància i en la llunyania trenca amb la monotonia
visual i genera interès en l’espectador.
Tant en exteriors com en interiors, col·locar elements a partir d’una distri- bució que segueixi les lleis de la
perspectiva, o utilitzar els recursos propis de la profunditat de camp com el focus selectiu, són procediments
que cal tenir en compte a l’hora de la realització. La combinació de diversos graus d’aproximació i llunyania
suggereix profunditat.
Les mides dels motius en el quadre són relati- ves, ja que estan relacionades amb la distància a la qual es
troben de l’òptica. Les mides relatives dels objectes generen profunditat. Saber-los distribuir en composicions
visualment atractives és una habilitat important de l’operador de càmera.
En els objectius de focal curta(granangular)l’efecte és de perspectiva accentuada.
Elsobjectespropersal’òpticaesveuenambunesmidescon-siderables,mentrequeelsllunyanss’empetiteixen
ràpidament. La profun- ditat sembla molt més gran del que és en realitat.
Encanvi,quan es passa el zoom cap a una focal llarga(teleobjectiu)es produeix l’efecte contrari, que és el de
perspectiva comprimida. La distància entre els motius sembla més petita del que és en la realitat. Els objectes
situats lluny semblen aplanar-se i estar col·locats els uns sobre els altres. L’espai es comprimeix.

21. TEMA 3 EL GUIO AUDIOVISUAL
3.1. Concepte i àmbit del guió audiovisual
3. 2. Per on començar
3. 3. Tres reptes narratius
3. 4. Escenes, actes, fragmentació
3. 5. Causalitat i individu
3. 6. Un consell d’Edgar Allan Poe
3. 7. Format
3. 8. Les paradoxes del guió
3.2. Per on començar
Els anunciants omplen blocs amb adjectius amb els quals l’anècdota de l’anunci ha de relacionar el produc-
te.
Excavar és investigar, seleccionar, completar, reescriure. A partir d’aquí, hi ha qui, com Paul Schrader, té
la sort de trobar una idea coherent de primer moment (pot- ser, qui sap, perquè és una idea que fa molt
temps que reescrivim dins nostre
3. Tres reptes narratius
La comprensió (emocional o racional) d’una creació audiovisual sol ser se- qüencial. Una anècdota senzi-
llíssima ens pot servir d’exemple. La història que utilitzarem com a exemple comença quan sona el desper-
tador.
Cal que el guió s’esforci aquí tant com faci falta per assegurar-se així de fer entendre tres coses: el desperta-
dor sona, l’alarma no s’atura malgrat que l’home prem el botó repetidament i l’home vol aturar el desperta-
dor per seguir dormint.
Cal entendre això perquè, quan l’home es tapa amb la manta malgrat que el despertador continua sonant,
el final de la història ens sorprendrà quan ente- nem que allò que escoltàvem no era el despertador sinó un
camió que entra marxa enrere a l’habitació destrossant tot el que troba.
Aquest exemple hauria de fer entendre que hi ha elements de la narració pels quals ha de passar la com-
prensió de tot espectador ideal.
Saber-los presentar correctament és tasca (en part) del guionista. Saber-los presentar correctament és tasca
(en part) del guionista.
Un noi té por perquè ha vist la pistola del seu enemic: aquesta mirada és un element que no pot obviar el
guió. Una nena mira per la finestra: saber explicar que la nena està esperant els Reis Mags és una neces-
sitat que no pot defugir el guionista. Una dona es desenamora: fer saber el moment en què aquesta dona
ha deixat de mirar el seu estimat tal com solia fer-ho és un lloc de pas obligat per a la narració. l’esquelet
causal és la base de comprensió del guió.
Ubicar significa orientar l’espectador, introduir-lo en un ritme, en una atmosfera, en un to. El pas següent
és projec- tar. La doctora rep a la consulta un cas que cap altre metge no ha sabut resol- dre; la veu en off
ens explica que marxa a buscar el sentit de la vida a l’Índia; l’estudiant endormiscat posa la mà accidental-
ment sobre la paella calenta al mateix moment que cau la prestatgeria; el documental promet endinsar-se
en els sentiments de la gent que viatja en el tren cap a una gran ciutat fàbrica.

22. Projectar és despertar l’interès, obrir una pregunta... Qualsevol peça audiovisual, ja sigui de segons o d’hores,
utilitza un espai de temps per ubicar i projectar.
El clímax és el tercer repte narratiu. La narració no és un diccionari, ni neces- sita la clarividència de Kant,
ni és una sessió de psicologia. L’objectiu prepon- derant de la narració és l’emoció i el seu canal principal és
la visió.
El clímax és el moment de màxima càrrega emotiva d’una narració. Es tracta d’una com- prensió similar a
la que brinda la metàfora. L’alternativa narrativa és emo- cional. Seria, per exemple, narrar una història en
què un mafiós es veu obligat a decidir si mata o no el seu germà per conservar l’estabilitat de l’organització
que dirigeix.
Els clímax són la versió narrativa de la contemplació. Apareixen en pel·lícules, documentals, curts i anuncis.
És el moment en què entenem que el cotxe és tan adaptable com l’aigua, el moment en què un silenci fa
sentir l’horror dels camps d’extermini millor que qualsevol explicació, és l’èxit o el fracàs de l’objectiu del
protagonista, és la resposta a la pregunta amb què s’obre la narració... Narració, emoció i visió s’ajunten en
el clímax.
3. 4. Escenes, actes, fragmentació
“El segon punt primordial”, escriu William Goldman, és que “els guions són estructura”. Aquest és un exercici
que comporta conèixer els criteris per estructurar els fets que passen tant en l’interior de cadascuna de les
unitats narratives d’un guió –les escenes–, com en el conjunt total de la narració.
La unitat mínima de narració és l’escena. Una escena és una unitat tancada de narració. El seu format clàssic
ens mostra un plantejament, una evolució i un desenllaç, i té una durada de dos o tres minuts.
El protagonista de la història entra a l’ascensor amb la veïna. S’han enamorat i fugen dels assassins del marit
d’ella.
Quan les portes estan a punt de tancar-se, un home entra a l’ascensor amb ells, i el protagonista veu que
amaga una pistola a l’americana.
L’escena està plantejada: l’espectador està ubicat i projectat. És aleshores que l’escena pot desplegar tot el
potencial: el protagonista es gira cap a la dona i es fan un primer petó tan intens que és capaç de fer-nos
oblidar que els dos estan en perill de mort. Acte seguit, el desenllaç. El protagonista es gira cap al seu enemic
i li rebenta el crani.
El clímax és descobrir que la dona no fugirà amb ell. Aquell primer petó també era un petó de comiat. Perquè
l’amor d’aquell petó és incompatible amb la violència que desplegarà el protagonista a partir d’aleshores.
Aquesta és la fatalitat que el persegueix. La sang del seu enemic és la metàfora de la impossibilitat de trencar
el cercle de violència en què viu i quedar-se a viure al costat de la dona que estima.
La primera paraula clau de l’escena és conflicte. L’ésser humà té aquestes coses: alguna cosa dins nostre
sembla impulsar-nos a continuar veient dues perso-nes que es barallen.
Aquesta és la força d’atracció del conflicte que es presenta sota múltiples cares. La seva forma genèrica és
aquella pregunta que planteja l’escena i que l’espectador no pot evitar voler saber com es resol.
D’una manera més concreta, són conflictes les mentides i confusions amb les quals ens mantenen interessats
les comèdies; la tensió sexual no resolta és conflicte; els obstacles i els antagonistes són fonts inesgotables
de conflicte (sense aquests conflictes, la pel·lícula acabaria en dos minuts); el conflicte també és la por que.

23. Hitchcock deia que si volíem fer interessant una conversa només calia posar una bomba sota la taula.
Seinfield és una comèdia de situació (sitcom) nord-americana que es va vendre amb la llegenda que no
tractava de res. No hi havia tema, ni una història unitària... però hi havia conflicte des de la primera escena,
en què els dos protagonistes discuteixen sobre els botons de la camisa.
La segona paraula clau és canvi. Una escena no acaba de la mateixa manera que ha començat. El protagonista
aprèn alguna cosa, canvia la seva direcció, recompon els seus objectius... Aquest és un consell que es repeteix
des d’Aristòtil a Pixar: si una escena no fa avançar la narració, cal eliminar-la.
Des d’un punt de vista macronarratiu, la forma del relat no difereix gaire de la forma de l’escena. El guionista
divideix la història en actes.
El primer acte es dedica a ubicar i projectar l’espectador i és una unitat narrativa per si sola. El primer acte
ens pot presentar, per exemple, un personatge que sospita que hi ha un món secret que és accessible per la
xarxa informàtica; o un avi rabiüt a qui se li mor la dona i que se sent sol en un barri ple d’estranys; o un peix
sobreprotector que no deixa respirar el seu fill (que també és un peix, és clar).
Solem conèixer aquí el protagonista i el seu món, fins que un esdeveniment en trenca l’harmonia i projecta
les seves conseqüències directes sobre el personatge central. Aquest és el punt de gir (o clímax del primer
acte), que obliga el protagonista a reaccionar.
El personatge entra en un conflicte (té un dilema, necessita assolir un objectiu conscient o inconscient...)
que el portarà d’un lloc a l’altre durant els actes posteriors fins a arribar al punt de gir del penúltim acte (o el
clímax de l’acte). Aquest és el moment “més fosc” de la pel·lícula.
L’objectiu del personatge sembla més llunyà que mai. L’últim acte comença amb la visualització d’aquesta
crisi; només una decisió arriscada pot posar les coses a lloc. És aleshores que el protagonista s’enfronta cara a
cara al seu antagonista (una altra persona, les forces de la natura o de la societat, ell mateix...) i aconsegueix
la victòria (o no) en el clímax final de la pel·lícula.
Malgrat tot, els fets deixen una marca en el protagonista. El protagonista ha après, ha evolucionat, o potser
ha perdut alguna cosa que ja no recuperarà mai: és el canvi final. Aquests són els elements recurrents de
l’últim acte de la pel·lícula (encara que no apareixen necessàriament sempre en aquest ordre): crisi, decisió,
cara a cara, clímax i canvi.
No obstant això, ja hem dit que la narració no és un format tancat, una llei fixa o una norma antropològica.
En aquesta casos, l’escena com a unitat narrativa mínima s’ha fragmentat dins l’acte en seqüències i en buits
que l’espectador ha de reconstruir i completar constantment. L’espectador actual té molta cultura visual i ja
no necessita la linealitat de l’escena clàssica.
Això no significa que l’escena clàssica hagi desa- paregut, sinó que comparteix espai amb altres formats
d’escena que amplien el camp de possibilitats expressives del guionista: una escena pot desenvolupar la seva
unitat narrativa en diverses localitzacions, també es pot descompondre i barrejar-se entre altres escenes, pot
eliminar el clímax i deixar un buit que l’espectador gaudeix imaginant...
Pensar l’estructura pot ser un bon pas per a compondre la nostra narració o per a revisar-la si sentim que té
problemes de fluïdesa. Recapitulem.

24. La narració sol buscar models per ordenar el seu material. Aquest ordre respon a necessitats comunicatives
i expressives concretes: el plantejament d’un guió ubica i projecta l’espectador, el conflicte converteix les
narracions en interes- sants, els punts de gir garanteixen un ritme narratiu, els canvis emocionen.
L’escena clàssica ofereix un model narratiu per a anuncis, curts o pot ser la base que utilitzem per a les unitats
narratives mínimes d’un llarg o d’un docu- mental.
També podem compondre un curt a partir de la concepció d’escenes fragmentades dins d’un acte, un curt
de deu minuts que vagi component el seu sentit a partir de capes d’informació que es van superposant l’una
a l’altra fins al final.
Cal insistir que estructura, escena, conflicte o canvi són paraules que fan referència bàsicament a la forma
de la nostra narració, però no diuen res (o gairebé res) sobre el fons. Aquestes paraules només són mitja
pel·lícula, no la pel·lícula sencera. Posem-ne un exemple. La lògica del conflicte és omnipresent avui en dia
en el camp mediàtic.
Probablement, deu ser legítim fer una cosa que fa tothom. Però no està de més recordar que la comunicació
es va inventar per millorar col·lectivament el domini del nostre destí; i l’art, per ampliar el camp de la nostra
sensibilitat. La forma no garanteix en absolut que les nos- tres narracions tinguin un contingut ric. Això és
un tema que es reserva per a l’elecció moral del guionista.
3. 5. Causalitat i individu
L’escriptor rus Txèkhov va deixar apuntat en el seu quadern de notes una si- nopsi d’un conte que no va
escriure mai: un home guanya una fortuna amb el joc i, quan arriba a casa, se suïcida. És probable que la
primera pregunta que es fes el lector que va llegir aquesta nota fos: per què?
La causalitat viu en la m rada de l’espectador. L’espectador vol que la narració l’ubiqui i el projecti per
mantenir-se assegut al sofà és a dir: l’espectador vol que la narració plantegi preguntes clares, que no significa
preguntes poc interessants o excessivament teoritzades i poc dramatitzades, i es vol aixecar només quan la
narració li ha donat totes les respostes.
Aquesta curiositat de l’espectador és la guia que facilita la feina del guionista. Si el que vol el cineasta és fer
comprendre la narració, crear una xarxa que uneixi causalment els fets, els plans i les escenes és una bona
opció per a facilitar que l’espectador no es perdi en la discontinuïtat de la narració audiovisual.
“«El rey murió y después murió la reina» es una afirmación”, escriu l’analista Ana Sanz-Magallón (2007). “En
cambio, «El rey murió y después murió la reina de pena» es una historia”1.
El recurs que ha utilitzat tradicionalment el guionista per fer comprensibles els fets de la narració ha estat
lligar-los causalment entre ells.
El principal mo- tor causal d’una història ha estat –i encara ho és– la psicologia del personatge. Un iaio que
s’ha quedat vidu i se sent sol en un barri en què ja no coneix nin- gú, un pres innocent que és internat en
una presó brutal, un executiu que viu aclaparat entre l’ambició que l’uneix a la família rica de la seva dona i
la passió amb què s’ha enamorat de la parella del seu cunyat.
Les reaccions d’aquests personatges als fets que ocorren és el que marcarà el recorregut que segueix la
història i seran només aquests fets –i les conseqüències de les reaccions dels personatges– els que tindran
motivació causal per a aparèixer en la narració: esperem veure com el iaio reacciona a la seva soledat, es-
perem veure quins són els plans del pres innocent a la presó i esperem veure quina serà la decisió que pren
l’executiu. Per això, és tan important conèixer bé el nostre personatge i dissenyar-ne la psicologia.

25. Motivació
Bordwell, Staiger i Thompson (1997) van determinar quatre tipus de “motivació” que donaven sentit al
material narratiu: motivació compositiva (deutora de la causalitat), versemblant (deutora de la realitat),
intertextual o genèrica i artística. Malgrat tot, enca- ra que el material narratiu pot respondre a qualsevol
d’aquestes motivacions, Bordwell col·loca la causalitat com a dominant: “el component central d’una obra
d’art: regeix, determina i transforma la resta de components”.
6. Un consell d’Edgar Allan Poe
La teòrica Kristin Thompson explica que el cinema va codificar en el seu llen- guatge narratiu la teoria del
contista Edgar Allan Poe:
“Després de concebre acuradament un cert efecte únic i singular”, explica Poe (1991), “[un artista] inventarà
els incidents, combinant-los de la manera que millor l’ajudi a aconseguir l’efecte preconcebut. Si la seva
primera frase no tendeix ja a la producció d’aquest efecte, vol dir que ha fracassat en el primer pas. No hi
hauria d’haver ni una sola paraula en tota la composició que no tendís, directament o indirectament, a ser
aplicada al designi preestablert.”
La capacitat de suggestió d’aquestes paraules és immensa. Poe ens diu que un guionista té a l’abast tots els
fets, personatges i localitzacions del món per nar- rar la seva història: una batalla espacial o un western, un
home torturat pel passat o una noia que busca el seu futur, un desert o el cor de la ciutat...
Davant d’aquesta diversitat, cal seleccionar i utilitzar els fets que parlin del mateix o aquells altres que donen
una intensitat màxima a la història.
Una opció no és incompatible amb l’altra (ni molt menys). La primera opció implica afirmar que les
pel·lícules tracten “d’alguna cosa”: el tema és aquella premissa que il·lustra i que es veu representada en les
trames centrals, en les metàfores i en els diàlegs. La segona opció implica disposar els fets de manera que la
intensi- tat sigui màxima.
Aleshores, la varietat de temes que ens ofereix el món té el seu paral·lelisme en la varietat de recursos de què
disposa el guionista per nar- rar la història.
El guionista té a les mans una tradició rica en eines narratives que permeten dissenyar els fets en una direcció
o una altra. La capacitat com- binatòria és tan gran com les narracions que ha estat capaç d’escriure l’ésser
humà: es pot focalitzar la narració només en allò que veu el protagonista o fer que la narració busqui la
informació pertinent, concentrar la narració en uns pocs minuts o jugar amb les el·lipsis que permet la
seqüencialització, crear paral·lelismes entre les diferents trames d’una pel·lícula, utilitzar una veu en off,
alterar l’ordre dels fets, subjectivitzar les imatges...
El to és el clima que s’aconsegueix com a resultat d’aquesta combinatòria i és capaç d’imprimir un estil
personal en la nostra narració.
Per tot això, el consell de Poe s’ha d’entendre més aviat com un avís: encara que sigui possible narrar-ho
tot, i fer-ho de múltiples maneres, precisament per això hem d’escollir molt bé allò que expliquem i com ho
pensem fer. No s’hi val tot; no tot produeix el mateix efecte.
La màgia del guió no és saber aplicar totes les normes del món en una narració –com sovint creuen els
guionistes novells que es posen histèrics quan el seu guió no conté, per exemple, un final amb “compte
enrere”, o com a vegades es desprèn dels consells excessivament dogmàtics que es sermonegen des d’algunes
escoles de cinema.

26. La màgia del guió és més aviat saber escollir les normes que cal aplicar i les que cal obviar: quan cal prioritzar
el suspens, quan cal acabar una escena i passar a la següent, quan cal eliminar una metàfora...
El nostre guió demana unes coses i en rebutja d’altres. I el bon guionista és aquell que és capaç d’escoltar-lo
(i que ha après a fer-ho).
7. Format
Tenir certes nocions sobre el format d’un guió és fonamental per múltiples raons. En primer lloc, el format
del guió està molt estandarditzat i cal saber-lo llegir per interpretar-lo correctament. El sentit de la narració
audiovisual és vertical –i no horitzontal, com la novel·la.
Lalecturaverticalsignifical’aparicióconstantdeparàgrafsqueacostenl’escripturad’unguióalaseqüencialitat
visual: quan un concepte visual s’acaba, premem enter i seguim en un paràgraf nou. En segon lloc, el format
del guió dóna una orientació aproximada de la durada d’un guió. Aquest no és un aspecte gens superficial.
La durada d’un audiovisual pot ser clau per a calcular els esforços que requereix rodar-lo i és fonamental si
s’escriu per a la graella televisiva. En tercer lloc, un guió parla pel guionista.
Si un guionista presenta un guió segons el primer format que li ha passat pel cap, la informació que aquell guió
dóna és que som davant del guió d’un principiant (i, concretament, un principiant que no s’ha preocupat per
la presentació del seu guió). Podeu pensar que és un punt injust ser valorat per la forma i que, a Cervantes,
ningú no li demanava que escrivís en courier 12. La resposta és lacònica: les coses han canviat i el que ens
allunya més de Cervantes no és precisament utilitzar o no courier 12.
Per això, mentre ens endinsem seriosament en el món i en la pràctica de la narració, paga la pena perdre una
mica de temps per aprendre l’abecé de la indústria i adquirir els hàbits formals que poden donar llum verd
al nostre guió.
Hi ha un cert llenguatge que cal que el guionista conegui a l’hora de presentar un guió. En el cas d’un projecte
determinat,espotdemanaralguionistaquepresentiladocumentaciódelsestadisdedesenvolupamentqueha
seguit per fer el guió: la síntesi (una explicació de la narració condensada en mitja pàgi na), la caracterització
dels personatges, l’escaleta (la història narrada en frases sintètiques que resumeixen les unitats narratives del
guió) i el tractament (els fets que ocorren en cadascuna de les localitzacions, narrats sense diàlegs).
El tractament d’un guió d’entre noranta i cent vint pàgines sol ser d’entre vint i quaranta pàgines i, sovint, és
el document més important a l’hora de presen- tar un projecte. En la redacció de tota aquesta documentació,
cal que siguem conscients que escrivim imatges: no fem introspecció literària, escrivim el que es veu.
El guió definitiu no se sol escriure fins que no hem provat la narració en al- gun (o en tots) els estadis
anteriors. És aleshores que cal que ens cenyim al format estàndard, i que respectem els indicadors de l’inici
de seqüència (que defineixen la localització on té lloc la seqüència), els espais, els paràgrafs i les tabulacions.
La localització
El primer que veiem en una seqüència són el lloc i els personatges. Cal ser visuals i co- mençar el guió amb
una descripció global (però sintètica) dels panorama inicial. El guió segueix la mirada.

27. 3.8 8. Les paradoxes del guió
La teoria del guió és una paradoxa. Aquest és el títol d’un bon manual que pot consultar tothom qui vulgui
aprofundir més en les tècniques narratives: Las paradojas del guionista, escrit per Daniel Tubau. El títol
del llibre es refereix al fet que no es pot dir mai res definitiu sobre el guió. Tan bon punt un teòric afirma
alguna norma, qualsevol pot trobar vint exemples que la contradiuen.
Per això, la millor manera de tancar aquest mòdul és oferir nosaltres mateixos les paradoxes que podem
presentar a tot el que hem llegit fins ara:
Hem presentat la construcció del guió com un procés que es fa amb anterioritat a l’enregistrament de les
imatges. Però hi ha cineastes que constru-eixen la narració a la sala de muntatge. El documental és un bon
exemple d’aquest procés. Això no significa que la teoria no sigui útil. Com hem dit, la teoria és una manera
d’apropar-nos a la intuïció narrativa de l’ésser humà.
Per això, es pot entendre com un reflex del sentit narratiu que apli- ca el documentalista a la seva obra.
Sigui com sigui, la construcció de la narració a posteriori ens recorda que la funció principal de la teoria és
més orientar les reescriptures del guió a partir de la idea original que no pas servir de model a l’escriptura
original.
La disposició del material audiovisual a la recerca de clímax narratius no ha de fer oblidar que el cinema
no sols és narració, sinó que es deu també a la tradició pictòrica. Aquí no hi ha clímax, ni seqüències, ni
punts de gir. Llavors, l’emoció es vehicula a partir de la contemplació, de l’ambient que generen les imatges
en la seva totalitat.
Per si algú s’ho haviap reguntat:“el punt primordial del guió”segonsWilliam Goldman és que “ningú no sap
res”. Això significa que la qualitat del guió no significa necessàriament el seu èxit.
La qualitat del guió és un factor més al costat del màrqueting i la distribució, dels recursos especta- culars
que desplega la història, dels actors que participen en el rodatge, de la capacitat i qualitat del treball en
grup...
Grans guions han passat a vegades desapercebuts i grans desastres han aconseguit tenir un èxit acla- pa-
rador. Es diu que d’un bon guió pot sortir tant una bona pel·lícula com una pel·lícula dolenta, però que és
impossible que surti una bona pel·lícula d’un mal guió.
Diria que això és cert, però no tinc tan clar que el màrque- ting, una ració de sexe i quatre cops de puny no
puguin aconseguir con- vertir un guió pèssim en un èxit rotund. No ens equivoquem, per tant: ni el domi-
ni de la tècnica significa l’èxit, ni l’èxit significa qualitat narrativa.
L’eixcentrald’aquestapartathaestatlatècnicanarrativa.Elsteòricsexpli- quen la tècnica perquè la tècnica és
allò explicable, però la qualitat parteix molt més sovint de la mirada al món que té el narrador que de la
seva tèc- nica narrativa. Cal buscar una veu i un perfil, cal viure reflexivament, cal tenir coses a dir... Si la
nostra mirada al món és especial, la tècnica s’aprèn.
La darrera paradoxa d’aquest mòdul teòric és afirmar que si voleua prendre a escriure guions, el primer
exercici indispensable no és llegir teoria, sinó veure curts, llargs, sèries, documentals, llegir novel·les, assa-
jos, teatre... És d’això que parla la teoria.

28. INT. BIBLIOTECA - DIA
Un ALUMNE (20 anys) està llegint un llibre a la biblioteca. Al davant té l’AUTOR del llibre, un home de 30
anys llargs, més aviat guapo. La biblioteca és antiga, a l’estil Harry Potter.
L’alumne s’adreça a l’autor.
ALUMNE
(mig empipat)
Molta història amb l’estructura
i la causalitat i hem hagut d’esperar
fins ara a saber com s’escriu un diàleg
AUTOR
És una confusió comuna creure
que el guionista només escriu diàlegs.
Primer, cal organitzar els elements,
els diàlegs arriben al final. Si els
personatges són bons, els diàlegs
funcionen...
L’alumne s’endinsa en el seus pensaments mentre mira el lli- bre. S’adona que aquell diàleg està escrit en
courier 12, que el text no està justificat, que hi ha una tabulació especial per al nom del personatge, una altra
per a les acotacions i una altra per al diàleg. Pensa també en el temps, en l’amor, en la felicitat...
L’autor li fa un gest amb la mà.
AUTOR
(contrariat)
No pensis tant. Tot el que pensis
no ho veu ningú quan convertim
el guió en imatges. Recorda: el guió
és visual
L’alumne fa que sí amb el cap i no pensa en res més.
ALUMNE
Potser estaria bé que algú inventés
un programa que facilités escriure
un guió segons el format correcte
L’autor treu l’ordinador portàtil, l’encén i escriu (per exem- ple) Celtx en el cercador.

29. TEMA 4 La càmera de vídeo
Introducció
1. La càmera de vídeo
1.1. El sensor electrònic
1.2. Automàtic o manual
1.3. L’exposició correcta
1.4. La velocitat d’obturació
1.4.1. La velocitat d’obturació
1.5. El diafragma
1.6. Exposició i il·luminació
2. Aspectes de la imatge relacionats amb lavelocitat d’obturació
2.1. Velocitat d’obturació i nitidesa de la imatge
2.2. Obturador d’escaneig progressiu
2.3. Lluminositat de l’objectiu d’una càmera
2.4. Iris automàtic
2.5. Contrallums
2.6. La sensibilitat de la càmera
3. Òptica. Distància focal. Enfocament
3.1. Alguns conceptes d’òptica
3.2. Lent simple
3.3. Esquema de la lent simple
3.4. Objectius compostos
3.5. Distància focal
3.6. Angle visual
3.7. Objectius gran angular
3.8. Teleobjectius
3.9. El zoom
3.10. La mida de la imatge projectada
3.11. Visual i perspectiva
3.12. L’enfocament
3.13. Profunditat de focus
3.14. Enfocament manual
3.15. Distància mínima d’enfocament
3.16. Profunditat de camp
4. Temperatura de color
4.1 Balanç de blancs.
4.2 Ajust del balanç de blancs

30. L’objectiu d’aquest mòdul és descriure la funcionalitat de la càmera des del punt de vista del realitzador o de
l’operador de càmera. Veurem què aporten els diferents elements i prestacions del dispositiu a la captura de
les imatges.
La portabilitat de les càmeres
Les primeres també es denominen ENG (Electronic News Gathering) en l’argot professional, i són les que
usen majoritàriament els reporters elec- trònics. Les d’estudi són elements integrats a estudis de producció
o unitats mòbils.
Mentre que les portàtils són independents a tots els efectes i és l’operador de càmera qui ajusta la temperatura
de color i decideix el diafragma o la velocitat d’obturació, en els models d’estudi aquests paràmetres es
defineixen des del control. L’ajust remot és necessari per a equilibrar les característiques de la imatge que
proporciona cada càmera del conjunt. Es pot dir que les càmeres portàtils també es poden usar com a
càmeres d’estudi i els seus controls són també remuntables.
1) La part òptica consisteix en un conjunt de lents que té la funció de projectar la imatge externa al sensor
electrònic de la càmera.
2) El cos de càmera és l’espai que conté els sistemes de captació i conversió de les imatges en senyal de
vídeo i els mitjans per al registre. Aquesta part compleix també les funcions de magnetoscopi, ja que permet
visionar el material gravat.
1.1. El sensor electrònic
La major part de les càmeres domèstiques no usen tres sensors independents i es limiten a un únic dispositiu.
Només alguns models domèstics de gamma alta utilitzen 3 sensors. En els models d’un sensor, la llum se
separa per filtres òptics i en el sensor mateix hi ha cèl·lules sensibles a cada un dels colors. La reconstrucció
de la imatge final es du a terme interpolant la informació que no capta directament el sensor.
1.2. Automàtic o manual
El nivell d’automatisme en les càmeres professionals és menor que en les domèstiques. L’àmplia gamma de
prestacions de les càmeres domèstiques en forma d’automatismes és una cosa de què en general manquen
els models professionals.
Algunes d’aquestes funcions automàtiques són el balanç de blancs, l’enfocament, l’iris o el diafragma, També
inclouen programes predefinits de funcionament, com programes per a focs artificials, esports, retrats, etc.
Algunes només són automàtiques i no permeten el control manual, o bé només el permeten mitjançant uns
procediments molt molestos.
1.3. L’exposició correcta
Totes les càmeres regulen l’entrada correcta de llum a partir de tres paràmetres:
1) la velocita td’obturació,
2) l’obertura del diafragma,i
3) la sensibilitat del’emulsióo del sensor electrònic.

31. 1.4. La velocitat d’obturació
La noció de velocitat d’obturació és idèntica en fotografia i en vídeo. És el temps durant el qual s’exposa una
fotografia o un fotograma de vídeo. Si la quantitat de llum és insuficient se subexposaran i si és excessiva se
sobreexposaran.
L’obturador és un dispositiu capaç de regular el temps d’exposició de cada un dels fotogrames del vídeo.
Permet el pas de llum durant un període determinat de temps. En el cas de les càmeres digitals de fotografia
o vídeo, el temps d’exposició es regula de manera electrònica però el principi és el mateix.
En les càmeres proveïdes de CCD o CMOS, l’obturador consisteix en un circuit electrònic que du a terme la
funció de controlar el temps d’activació de les cèl·lules del sensor. No obstant això, ja es tracti d’un dispositiu
mecànic o d’un circuit electrònic, la funció de l’obturador és sempre la de controlar el temps d’exposició.
1.4.1. La velocitat d’obturació
El temps durant el qual l’obturador està obert es denomina velocitat d’obturació. La combinació correcta
d’aquesta i del diafragma permet una ex- posició adequada. Els valors de velocitat d’obturació habituals en
una càmera de vídeo segueixen aquesta escala:
La velocitat a què funcionen per defecte les càmeres de vídeo és la de 60 o és pròxima a 60. Un model
pot disparar, per exemple, a 50. La resta de les velocitats es col·loquen de manera manual en els models
professionals,obéescol·loquenapartirdemenús.Enunacàmeradomèstica,perexemple,quanseselecciona
un programa d’esports la velocitat d’obturació és superior.
L’escala de valors de l’obturador
Els valors de l’escala representen el quocient de la fracció de dividir un segon pel valor indicat. Així, 60
significa que la velocitat d’obturació és d’un seixantè de segon, mentre que 1.000 significa una mil·lèsima de
segon. En les càmeres de vídeo no s’utilitzen velo- citats més llargues de 60 (alguns models poden disparar
a 50, però es pot considerar com a valor mínim estàndard el de 60).
En relació amb la velocitat d’obturació hi ha alguns temes clau.
1) Quina és la raó d’aquesta successió?
2) Quina relació hi ha entre la velocitat d’obturació i la velocitat de fotogrames per segon del vídeo?
3) Quin efecte estètic tenen els canvis de velocitat?

32. 1) Respecte a la primera qüestió, els valors de l’escala de velocitats d’obturació segueixen una relació en la
qual cada valor deixa passar la meitat de llum que el valor anterior i el doble que el posterior. 125 deixa
passar la meitat de llum que 60 i el doble que 250. Per tant, com més alt és el valor, menys llum arriba al
sensor per a impressionar un fotograma.
La progressió dels valors de l’escala
Aquesta escala de valors guarda relació amb la dels diafragmes, que es veurà més enda- vant. Si el diafragma
deixa passar una determinada quantitat de llum, l’obturador per- metrà el pas d’aquesta llum durant un
temps determinat. Si el fotòmetre de la càmera calcula, per tant, que una combinació òptima per a la llum
d’una escena és de 60/f11 i l’iris està en posició automàtica, el diafragma de treball serà f/11. Però suposem
que s’ha d’incrementar la velocitat d’obturació a 1.000 perquè s’està filmant una escena d’esports en la qual
el moviment és ràpid i a la velocitat habitual de 60 els esportistes queden bor- rosos. Mirant la taula de
velocitats, s’observa que 1.000 està situat a 4 passos de distàn- cia de 60. Com representa un temps menor,
cal compensar-ho atorgant al diafragma 4 passos més de llum. És a dir, 2,8 (vegeu la taula dels diafragmes).
A diferència del cas del diafragma, en el qual l’escala de valors és logarítmica, en la de la velocitat d’obturació
la proporció de meitat/doble de l’escala queda clara. 250 (1”/250) és el doble de velocitat de 125 (1”/125) i la
meitat de 500 (1”/500).
2) La velocitat d’obturació es refereix al temps d’exposició de cada fotograma.
Velocitat de projecció i velocitat d’obturació
La velocitat de projecció de fotogrames en el sistema PAL és de 25 fotogrames per segon. Aquesta velocitat
és inalterable i no guarda cap relació amb les variacions de velocitat de l’obturador. Cada un d’aquests 25
fotogrames, que ha d’estar correctament exposat, s’ha generat mitjançant una combinació de diafragma i
velocitat d’obturació determinada. Els 25 fotogrames per segon d’un clip poden haver-se captat, posem per
cas, a 60 o 4.000. Hi continua havent 25 fotogrames per segon; simplement la imatge que contenen serà en
un cas i en l’altre estèticament diferent.
3) Aquests efectes apareixen quan els motius filmats presenten un moviment ràpid o es desplacen durant la
filmació.
Suposem que es filma un motiu en moviment, com un vehicle, un esportista, un ocell en vol o una cascada
d’aigua. A la velocitat habitual d’1/60 segons, és possible que la representació del motiu en cada fotograma
aparegui moguda. Per tant, en la sèrie de fotogrames captats en una presa els motius no apareixen nítids,
sinó moguts. El mateix ocorre quan pren una fotografia de motius en moviment a aquesta velocitat.
Si el mateix motiu es capta amb una velocitat d’obturació superior, en cada un dels fotogrames els motius en
moviment apareixen nítids.
1.5. Eldiafragma
El fotòmetre de la càmera té la funció de dur a terme la lectura de la llum.
Segons el valor que tingui aquesta, arribarà llum al sensor durant més temps o menys en cada un dels
fotogrames. En aquest apartat es tracta el segon element del binomi, que és el diafragma.
Mentre que la velocitat d’obturació regula el lapse de temps durant el qual arriba la llum al sensor, el diafragma
regula la quantitat de llum. La combinació de temps i quantitat de llum permet el control de l’exposició

33. Relació entre el diafragma i l’obturació
Hi ha un exemple clàssic que explica la relació entre el diafragma i l’obturador en la fotografia. És possible
imaginar que es té un dipòsit en el qual caben cent litres d’aigua. Es disposa també d’una aixeta per a omplir-
lo que es pot obrir més o menys. Imagineu que, si l’aixeta té un diàmetre determinat, el dipòsit es triga a
omplir deu minuts.
Òbviament, si el diàmetre s’incrementa de manera que deixa passar el doble d’aigua, el temps per a omplir-se
serà la meitat, és a dir, cinc minuts. I, al contrari, si es redueix el diàmetre a la meitat, el temps es doblarà. Els
valors són totalment presumptes i es plantegen únicament com a exemple.
Els valors segueixen una escala logarítmica. Cada un representa una obertu-ra que deixa passar el doble de
llum que el valor posterior i la meitat que l’anterior. 4 representa la meitat de llum que 2,8 i el doble que 5,6
Aquesta relació de meitat/doble és la mateixa sobre la qual es basa l’escala de veloci- tats. El diafragma actua
igual que l’iris de l’ull humà. En entorns lluminosos es tanca, i davant de la falta de llum s’obre.
El valor del diafragma
En les càmeres automàtiques de vídeo l’usuari difícilment no coneix aquest valor. La regulació es fa de
manera automàtica i la càmera tanca el diafragma si en l’exterior hi ha molta llum i l’obre si la llum és pobra.
En les càmeres professionals, els valors del diafragma es poden veure perfectament i es controlen fàcilment
mitjançant un anell extern.
Suposem que, per a una escena determinada, un valor de diafragma de 5,6 deixa passar la quantitat de llum
necessària per a una exposició correcta. En conseqüència, si la quantitat de llum de l’escena es dobla, el
diafragma s’ha de tancar a la meitat (8) per a continuar amb l’exposició correcta. I, a la inversa, si es redueix
a la meitat cal que s’obri el doble (4) per a continuar exposant de manera adequada.
Així doncs, és perfectament normal que la càmera treballi a un diafragma 16 en una escena a ple sol i a un
diafragma 2,8 en una habitació amb poca llum.
Normalment, els objectius treballen en condicions òptimes amb un diafragma situat a la zona mitjana de
l’escala, és a dir, amb f/5,6 o f/8 per a una òptica entre f/2,8 i f/16.
Els valors més baixos de l’escala corresponen a les obertures màximes i als més alts a les entrades de llum
mínimes.
Sobreexposició i subexposició
En la posició automàtica de la càmera, si el fotòmetre determina que la quantitat de llum òptima per a una
escena és 5,6, aquest valor de diafragma s’ajusta de manera automàtica.
Però si es passa al mode manual i es col·loca el diafragma en 4, el fotograma s’aclareix. Si es continua obrint
a valors inferiors, el fotograma s’acaba cremant totalment. Tanmateix, si es tanca el diafragma a 8, la imatge
s’enfosqueix i acaba en negre si es tanca prou.

34. 1.6. Exposició i il·luminació
Fins ara s’ha suposat que la velocitat d’obturació de la càmera és l’estàndard, que és 1s/60. A diferència de
les càmeres fotogràfiques, que poden treballar a velocitats més lentes (1s/30, 1s/15, 1s/8,etc.), les càmeres
de vídeo no poden passar a aquests valors. Únicament poden incrementar la velocitat a valors més ràpids.
Així doncs, si l’exposició correcta d’una escena és f/8 i 1s/60, què ocorre si la velocitat passa a 1s/250? 250
implica 4 vegades menys llum (recordeu l’apartat sobre la velocitat d’obturació) i, per tant, per a mantenir
l’exposició correcta cal deixar passar 4 vegades més llum. Per tant, el diafragma s’obrirà 2 punts. És a dir, es
passarà de f/8 a f/4.
Si en lloc de 250 es passa a 1s/2000, caldrà col·locar el diafragma a 1,4 a la càmera, sempre que la seva òptica
ho permeti. Moltes òptiques domèstiques no són especialment lluminoses, i en el supòsit que es preveu no
seria possible arribar a aquests valors.
En un apartat posterior es comentarà l’ús d’un tercer mecanisme per a com- pensar la falta de llum, que és
el guany electrònic.
A mesura que s’incrementa la velocitat, el diafragma s’ha d’obrir per a com- pensar la pèrdua de llum. No
obstant això, s’arriba a un punt en el qual si la llum exterior és insuficient i ja no es pot obrir més l’iris, la
imatge queda fosca i subexposada.
2.1. Velocitat d’obturació i nitidesa de la imatge
A la velocitat habitual de 60, tant els paisatges com els subjectes en moviment normal es reprodueixen
perfectament i amb nitidesa.
No obstant això, si els motius presenten un moviment ràpid, com per exemple automòbils propers, esports,
motius que es desplacen, etc., a aques-ta velocitat s’observa que la seva definició a la pantalla es ressent. En
aquests casos cal utilitzar una velocitat d’obturació prou ràpida per a reproduir amb nitidesa els subjectes.
Filmar a una velocitat d’obturació ràpida permet una reproducció més nítida del motiu.

35. 2.2. Obturador d’escaneig progressiu
es ratlles que es generen quan es grava una pantalla de televisor es deuen al fet que la freqüència de la pantalla
no coincideix amb la freqüència de la càmera. Les sis-centes vint-i-cinc línies que formen un fotograma en
el sistema PAL es formen de manera progressiva i escombren la pantalla d’esquerra a dreta i de dalt a baix.
És l’operació de l’escaneig. Si les velocitats a què aquest té lloc a la pantalla i a la càmera no coincideixen, es
produeixen les ratlles en qüestió.
Mitjançant la funció d’escaneig progressiu que tenen algunes càmeres, la freqüència d’escaneig de la càmera
s’ajusta manualment fins que coincideix amb el de la pantalla i desapareixen les franges fosques.
Alguns models domèstics fan una funció similar canviant la velocitat d’obturació de 60 a 30. Amb una
velocitat més lenta, és més probable que coincideixin les dues freqüències. Cal afegir que treballar amb una
velocitat tan lenta implica l’ús del trípode
2.3. Lluminositat de l’objectiu d’una càmera
Un objectiu lluminós sempre és més car que un altre de característiques similars però el diafragma màxim
del qual sigui més alt.
Qualsevol objectiu absorbeix part de la llum que passa a través seu; la llumi- nositat d’un objectiu correspon
al valor màxim d’absorció de la llum, és a dir, al valor màxim de l’obertura del diafragma. Com més baix sigui
el valor del diafragma, més clara serà l’òptica.
El valor mínim de l’escala, que és el valor d’obertura màxima, correspon a la lluminositat. Així, una lent amb
una ober- tura de 2,8 permetrà treballar en condicions en què hi hagi menys llum que una altra amb una
obertura de 4. Els valors de lluminositat màxima comuns per a la major part de les òptiques domèstiques se
situen sobre els valors 4 o 5,6.
Alguns objectius de qualitat notable poden arribar a valors inferiors a l’1. Aquest tipus de lent es denomina
lent ràpida, perquè permet que arribi molta llum al film o sensor, de manera que el temps d’exposició es
redueix substancialment.
Lents ràpides
Com a curiositat, es pot comentar que les conegudes com a lents ràpides són òptiques amb lluminositats
inferiors a 1. Un dels exemples de l’ús d’aquestes lents correspon a les que va utilitzar Stanley Kubrick en
algunes escenes del seu film Barry Lyndon.
L’ús de lents amb valors pròxims a 0,7 li va permetre filmar escenes a la llum les espelmes i recrear una
estètica pictòrica de clarobscur.
En els objectius zoom és habitual que la lluminositat es redueixi amb l’increment de la distància focal. Així,
si l’obertura màxima és f/4 en posició angular, en passar a teleobjectiu pot ser perfectament de f/5,6.
2.4. Iris automàtic
Tant les càmeres professionals com les domèstiques disposen de la possibilitat d’ajustar l’iris de manera
automàtica. La càmera detecta el nivell de llum exis- tent en l’escena i ajusta el diafragma obrint-lo o tancantlo.
En situacions d’il·luminació uniforme i en filmacions domèstiques, l’ús de l’iris automàtic és un procedi
ment no solament correcte, sinó especialment còmo- de, ja que l’operador es pot despreocupar dels ajustos
del diafragma

36. 2.5. Contrallums
Un exemple en el qual no és possible confiar en la lectura automàtica de la càmera es presenta quan el motiu
que es vol filmar es troba situat davant d’una font lluminosa potent.
El cas d’un personatge que està situat davant una fi- nestra, o simplement davant d’un fons clar o lluminós,
és un dels múltiples casos de contrallum.
Quan es treballa a contrallum, el fotòmetre detecta l’entrada de llum intensa que ve de l’exterior i, en
conseqüència, tanca el diafragma.
Com a resultat, la figura que és en primer terme queda ennegrida, per la qual cosa és necessari obrir
manualment el diafragma perquè el personatge tingui una il·luminació correcta.
Tanmateix, malgrat que en obrir el diafragma el fons es crema, algu- nes càmeres disposen d’una funció de
contrallum per a resoldre aquests pro- blemes.
En aquests casos, en prémer el botó corresponent, el diafragma s’obre un parell de punts de manera
automàtica. En deixar anar el botó, o en prémer-lo per segona vegada segons el model, el diafragma torna al
valor determinat pel fotòmetre.
Una altra manera de compensar un contrallum és mitjançant un o diversos focus.
Per a il·luminar el personatge a contrallum sense que el fons es cremi es dirigeixen focus cap al subjecte.
Normalment, si el fons queda correctament exposat amb un diafragma 8, per exemple, la il·luminació sobre
el subjecte dóna un valor de 5,6.
L’exposició s’ajusta per al fons, es manté l’efecte amb què que el personatge està una mica a contrallum, però
resulta perfectament visible. Si s’igualen les dues exposicions l’efecte resulta menys creïble, i si el nivell de la
il·luminació sobre el subjecte supera en molt el nivell de la llum del fons, la sensació d’artificialitat augmenta.
2.6. La sensibilitat de la càmera
En parlar dels procediments per a aconseguir l’exposició correcta, més amunt hem parlat de tres:
1) la velocitat d’obturació,
2) el diafragma, i
3) la sensibilitat.
Els dos primers que hem tractat anteriorment constitueixen els procediments bàsics.
Habitualment es procura no modificar la sensibilitat i modificar única- ment aquests dos valors, però en
situacions de poca llum sabem que disposem d’un tercer mecanisme per a incrementar la sensibilitat de
la càmera. Té els seus avantatges (permet treballar amb menys quantitat de llum), però també els seus
inconvenients (genera soroll).
El sensor electrònic d’una càmera treballa sempre a un valor de sensibilitat determinat. Capta un interval
de valors de llum en quantitats que es traduiran a combinacions de valors d’obturador i de diafragma. El
rendiment del sensor dins d’aquest interval és l’òptim que pot oferir per a generar una imatge.

37. Aquesta sensibilitat de base es pot augmentar amplificant el senyal digital ge- nerat. Així, si a un nivell
d’il·luminació determinat la càmera treballa a 1/60 i f/5,6, l’amplificació del nivell del senyal al doble
equivaldrà a duplicar la quantitat de llum. És a dir, treballarem a 1/60 i f/8, o a 1/125 i f/5,6. Ens pot interessar
guanyar profunditat de camp, i en aquest cas tancaríem el diafrag- ma, o bé gravar amb més nitidesa motius
en moviment, i en aquest supòsit incrementaríem la velocitat. O també podria ser que a l’obertura màxima
la imatge ens quedés fosca i que incrementant la sensibilitat poguéssim conti- nuar treballant.
Ara bé, els avantatges no ens surten gratis. Com més incrementem la sensibili- tat, més problemes de soroll
tindrem. El soroll es genera perquè quan el sensor tradueix el món analògic de la llum entrant a una expressió
digital ho fa amb un cert nivell d’error. El problema ocorre especialment en les zones d’ombra, ja que aquestes
són aquelles a les quals el sensor dedica menys quantitat de mostres en la seva anàlisi de la llum. Els errors
imperceptibles, però existents, en la sensibilitat de base es multipliquen i es fan més i més evidents en ampli-
ficar. És una relació proporcional. Com més amplificació, o més sensibilitat, més quantitat de soroll.
La conseqüència és clara. Sempre que puguem, treballarem amb una quanti- tat de llum que ens permeti
mantenir en la càmera la sensibilitat de base i, si és possible, un valor mitjà del diafragma. Podem recórrer
a increments de la sensibilitat si és necessari, però la imatge resultant no estarà lliure de soroll. És possible
que preferim uns fotogrames amb soroll que mancar d’imatges d’un fet determinat, però sempre que sigui
possible treballarem amb la llum suficient.
3 Optica Distància focal. Enfocament
resto tema 4 mirar apunts