1. PINTURA BARROCA ies montsacopa. olot

3. La mort de la mare de Déu . 1601-1606). O li, 3 ’ 69 x 2 ’ 45 m. Michelangelo Merisi, il Caravaggio Caravaggio surt del corrent establert en la temàtica religiosa perquè presenta la figura de la Mare de Déu com si es tractés d’una dona ofegada, amb els peus descalços, el ventre inflat i ajaguda en una llitera. Les persones que l’envolten semblen tretes d’una sala de vetlla i manifesten els diferents comportaments que s’hi solen donar: el plor, la indiferència, la consternació, la reflexió... Els uns amb una actitud solidària i els altres sent-hi i prou. Tot el conjunt demostra que l’artista busca la font d'informació de la interpretació del fenomen religiós en la vida quotidiana i no en la tradició i el convencionalisme.

4. EL GRUP D’APÒSTOLS La realitat sociològica de la mort la representen el grup d’acompanyants. I Caravaggio es recrea a presentar les diverses actituds que es donen en una circumstància com aquesta. Ja no es tracta de recrear-se en actituds que moguin a pietat i devoció, sinó una reflexió que inclou, també, un canvi d’actitud davant el fet més transcendental de l’existència de la humanitat. En la pintura de Caravaggio la visió del fenomen pren un sentit nou. No n'hi ha prou de presentar la revelació dictada als humans, sinó que cal valorar-ne l'acceptació.

5. La mare de Déu i Maria Magdalena Després del concili de Trento s’havia suscitat un fort debat sobre si la Mare de Déu havia mort com qualsevol ésser humà o bé si, com que era lliure del pecat original, havia experimentat un trànsit directament al cel sense haver de passar per la mort física. Caravaggio pren partit decidit per la primera posició ja que presenta la mort amb tota la cruesa i com a fenomen social. Per Caravaggio, l’art consisteix a contraposar el valor moral de la vida quotidiana al valor intel·lectual de les teories. Per això el plor i el final de l’existència són prioritaris a altres postulats teòrics i doctrinals.

6. LA VOCACIÓ DE SANT MATEU 322x340 cm. Capella Contarelli, a San Luigi dei Francesi, a Roma. Fidel a la seva ideologia, Caravaggio presenta el tema evangèlic del moment en què Crist crida Mateu perquè el segueixi com si es tractés d’una escena actual: roba, mobles, personatges... Només les figures de Crist i sant Pere respecten el seu moment històric. La llum i la línia de la mà de Crist segueixen la mateixa direcció: Mateu, el qual, sorprès per la crida, sembla que encara prefereix l’ofici de banquer. La llum, directa i coprotagonista de l’escena, ajuda a reforçar l’ambientació teatral del conjunt

7. Altres obres

9. Artemisia Gentileschi (1593-1652) Va néixer a Roma, filla del pintor Orazio Gentileschi. Des de petita observava la pintura observant els quadre del seu pare, que volia que fos monja i la mantenia pràcticament tancada a casa, i només li permetia anar al taller però sense que ningú li dirigís la paraula. La influència de Caravaggio s’aprecia en la monumentalitat de les figures, el naturalisme, l’ús del clarobscur i el sentit dramàtic de l’escena mentre que un ús del color més ric i variat i el virtuosisme en la pintura de teles i materials recorda més l’estil del seu pare i l’ambient florentí. Violada per un pintor del taller del seu pare, Agostino Tassi, va interposar una demanda i el procés va acabar el 1612, amb una lleu condemna per Tassi. Poc després va marxar cap a la Florència de Cosme II amb motiu del seu matrimoni amb un pintor florentí, elegit pel seu pare després del judici, fet que li retornava l’honor perdut amb la violació, i a més, l’allunyava del lloc dels fets i les maledicències. Va tornar a Roma cap el 1620 on va tenir una relació de gran amistat i professional amb el pintor francès Simon Vouet. El 1631 es traslladà a Nàpols, on freqüentà el grup de pintores caravaggistes. Va anar a Anglaterra, a la cort de Carles I, el 1638, tornant a Nàpols tres anys després residint en aquesta ciutat fins la seva mort el 1652. Va ser una pintora d'èxit, conscient del seu paper d’artista, que va viatjar a l'estranger i que va ser molt respectada en la professió fins el punt de ser admesa a l'Acadèmia del Disseny de Florència en 1616 (va ser la primera dona admesa en aquesta institució des de la seva fundació l’any 1563).

10. JUDITH I HOLOFERNES* , Artemisia Gentileschi. 1620. Oli/tela; 199 x 162’5 cm.

11. Iconografia del quadre El general Holofernes va posar setge a la ciutat israelita de Betúlia. Els seus habitants, privats de aigua, estaven a punt de capitular. Va ser llavors quan Judit, vidua de Manasés, va prometre al rei Ossies salvar el seu poble. Es va treure les robes de vídua, es perfumà, es vestí de festa, es va guarnir amb totes les joies i va sortir de Betúlia amb la seva criada Abra, que portava una bota de vi. Va arribar al campament enemic, es va fer conduir a la tenda d’Holofernes, amb el pretext de subministrar-li informació referent als assetjats i li va assegurar que, abandonats pel seu Déu que estava enfadat amb ells, els israelites eren una presa fàcil. La bella espia va seduir el militar, que no va resistir “tanta saviesa i bellesa”. Soparen; ell va quedar embriac i, com que dormia a sota d’un protector dels mosquits, ella va aprofitar la seva borratxera, agafà l’espasa del general i li tallà el cap i la seva criada la va posar dins de la bota de vi buida. Tornaren a Betúlia de matinada sense ser molestades i va oferir el cap d’Holofernes als israelites que el penjaren dels merlets de la muralla. Davant d’aquesta visió, els assiris fugiren espantats

12. Altres obres Magdalena penitent  Autoretrat com a màrtir  Judith amb el cap d’Holofernes i la seva serventa Galeria Pitti

13. Judit i Holofernes, vist per altres pintors Caravaggio Goya Procedeix de les Pintures Negres de la Quinta del Sordo, originàriament oli sobre mur, ara sobre llenç

14. Annibale Carracci Galeria del Palau Farnese. Roma

15. Guido Reni El carro d’Apol·lo., precedit per l’Aurora. Fresc del Palau Rospigliosi. Roma Atalanta i Hipòmenes

16. Pintura barroca holandesa Després de la separació dels Països Baixos entre Flandes (província espanyola) i Holanda, en aquest país es va desenvolupar una escola pictòrica de marcat caràcter nacional. La clientela dels pintors holandesos era la burgesia enriquida pel comerç que demanava quadres de petit format per decorar les cases. Es va conrear el retrat, individual i col·lectiu; les escenes costumistes i domèstiques; els paisatges i les natures mortes ( bodegons ). La temàtica religiosa no és absent, però si molt minoritària. Els pintors més significatius d’aquesta escola són: Vermeer, Rembrandt, Hals, Judit, Leyster,...

17. Al·legoria de la pintura*. Vermeer, 1632-1675 Representa el pintor al seu estudi, amb una model. Hi ha moltes referències a muses de la pintura, com la màscara de Talia. El pintor utilitza una llum lateral, freda i molt subtil, molt més forta al fons del quadre, amb un primer pla relativament fosc, la qual cosa accentua la sensació de profunditat. La composició és valenta. El fet que veiem el pintor d’esquena ens dificulta la comprensió del quadre i ens aporta un valor afegit d’espontaneïtat i de sorpresa.

18. VISTA DE DELFT. 1660. O li, 0 ’ 98 x 1 ’ 85 m. Jan Vermeer Durant el Barroc el paisatge es va començar a fer servir com a tema en la pintura. Fins aleshores només servia per acompanyar una escena o un personatge. Interessava més el tema religiós o mitològic que la descoberta de la naturalesa pels valors que ella mateixa té. Amb la pintura holandesa va ser descobrir el valor del paisatge. I Vermeer fou un dels artistes que, amb la Vista de Delft, permeten veure’n el sentit. La quotidianitat de la vida (i del paisatge) és el gran valor d'aquest quadre. Descobrir aquesta dimensió és un treball de la gent sensible i dels artistes.

19. El carreró. Aquest quadre, que probablement reflecteix la vista de la ciutat que Vermeer devia tenir des del seu taller, és l’altra obra «atípica» en l’escassa producció de l’artista. Es tracta d’un carreró sense magnificències i on transcorre la quotidianitat de la vida. No se n'ha de subratllar res, el que hi surt té valor per ell mateix: la pobresa dels materials dominants (l'obra vista), les grans finestres que deixen entrar molta claror, les teulades inclinades, les entrades a les dependències... I enmig d'aquesta simplicitat aparent, hi ha la vida que protagonitza la figura femenina, com és normal en l’obra de Vermeer. Per aconseguir aquests efectes, però Vermeer no utilitza cap punt de fuga a l’estil de la perspectiva renaixentista i, a pesar de tot, crea un espai d’una gran profunditat.

20. Detalls

21. La cuinera. En les obres d’interiors és on es manifesta la profunda sensibilitat de Vermeer. L’obra, petita, tan sols fa 45x41 cm, mostra sense pretensions la vida quotidiana de moltes dones a casa seva. Cada objecte, cada aliment (la llet, el pa, el cistell, el tamboret, el vestit de la dona...) ressalten per la vida que hi dóna la llum intimista, que ho presideix tot. Els bodegons de sobre-taula, la paret i el terra, són obres en elles mateixes. La puntaire. En aquest cas, la figura es retalla sobre un fons de llum que genera un conjunt d’ombres transparents de gran bellesa. De forma excepcional, el focus de llum se situa a la dreta.

22. La noia de la perla. Per l’expressió i la textura se l’ha comparat amb obres de Leonardo da Vinci. El relleu que aconsegueix sobre el fons negre i la llum lateral la converteix en una petita obra mestra.

23. Noia de blau llegint una carta. La dona és el personatge habitual en l’obra de Vermeer. Com que el seu hàbitat habitual és l’interior de la casa i les seves ocupacions són les de la pròpia condició, l’artista ho aprofita per donar la seva particular visió de la vida. La pau i la intimitat són els elements que destaquen. La intimitat de l’habitació i la intimitat de la persona expressada en un moment ben explícit: llegint una carta personal. La resta d’objectes (les cadires, el llibre, la paret, el tapís, etc.) tenen una simple presència testimonial al voltant del senzill i «sublim» gest triat per l’artista.

24. Franz Hals, Amberes 1585- Haarlem, 1666 La gitana Regents de l’Hospici de Haarlem Pintor holandès, un dels grans mestres en l’art de retrat. La seva obra provoca una gran admiració per una brillant representació de la llum i la llibertat en l’ús dels pinzells. El músic

25. FRANZ HALS: ‘BANQUET DE LA MILÍCIA DE SANT JORDI’ Franz Hals va pintar aquest retrat de grup l’any 1616, quinze anys justos abans que Rembrandt realitzés La lliçó d’anatomia del Doctor Tulp. En tots dos casos es tracta d’un retrat de grup. Tot i això, les diferències són molt grans. Franz Hals va mirar de presentar-hi el grup en un moment solemne al voltant d’una taula ben servida i presidit per la bandera del gremi, i, també, hi va voler deixar ben perfilada la personalitat burgesa dels seus membres. S'hi traspua el desig de Hals de deixar ben contents els seus clients. La mateixa disposició horitzontal dels personatges, que segueix la línia compositiva que marca la taula, i la presència del paisatge de fons mostren una obra allunyada de la de Rembrandt.

26. Judith Leyster (1609-1660) Neix el 1609 a Haarlem on el seu pare regentava una hostal que va tancar quan Judith tenia quinze anys. Davant la fallida familiar es va veure en l'obligació d'aprendre un ofici i va triar la pintura entrant en l'estudi del pintor Ampzing. Amiga de Franz Hals, la seva obra va influir profundament en l'estil de la pintora. En 1636 es casa amb el cèlebre pintor de gènere Jan Miense Molenaer establint-se a Amsterdam. Onze anys després es traslladen a Heemstede un suburbi d'Haarlem on mor el 1660 Alterna el retrat amb les escenes de gènere. És famós El Concert de 1633 conservat en el National Museum of Women in the Arts de Washington, tema molt freqüent pels artistes dels Països Baixos en aquell temps i en el qual s'aprecien clarament influències de Franz Hals i de Caravaggio . Va ser tan estreta la relació professional entre aquell i Judith Leyster que algunes obres d'aquesta van ser atribuïdes a Hals com va ocórrer amb el Retrat de nena de la Fundació Rau. Després del seu matrimoni es va allunyar de l'estil d'Hals per a anar apropant-se al del seu marit.

27. Judith Leyster, obres Autoretrat als 21 anys

28. LA LLIÇÓ D’ANATOMIA DEL Dr. TULP* . 1 632. O li, 1 ’ 695x2 ’ 16 . Harmensz van Rijn, Rembrandt Al gener del 1631 el doctor Nicolaes Pieterszoon Tulp (1593-1674), primer anatomista del gremi de cirurgians d’Amsterdam, va dictar una lliçó d’anatomia tot fent l’autòpsia del cadàver d’un ajusticiat. Rembrandt plasma en aquest oli el moment en què el metge imparteix la lliçó; la impressió d'instantaneïtat que fa és el que el diferencia dels altres quadres de la mateixa mena. El grup s'organitza al voltant del cadàver i s'hi dibuixen cercles concèntrics fins a arribar al personatge del fons, que és el vèrtex de la composició, la qual es reforça mitjançant una diagonal que neix en el llibre del primer pla (inferior dret) i que arriba fins al personatge del fons, diagonal d’una intensa penetració visual que involucra tots els personatges retratats. El mateix conjunt s’enriqueix amb diagonals contraposades que dibuixen els personatges agrupats de dos en dos.

29. ELS PERSONATGES CENTRALS DEL QUADRE El detall permet observar l’interès de Rembrandt per subratllar els diversos graus d’atenció dels personatges. Els rostres il·luminats amb intensitat i el joc de les mirades (unes d'atentes a les explicacions, d'altres de distretes i d'indiferents a l'explicació) permeten de constatar el pas rupturista que Rembrandt va fer amb aquesta obra si la comparem amb altres que, aparentment, poden semblar-hi properes, per exemple, els retrats de membres de gremis pintats per Frans Hals.

30. Ronda de nit Aquest quadre, conegut també per La companyia del capità Frans Banning Cocq, és una de les obres més emblemàtiques de la pintura universal. Fou un encàrrec de la caserna de la guàrdia cívica d’Amsterdam el 1642. El quadre, de grans dimensions (360x438 cm), mostra quan el capità Cocq dóna les ordres perquè la comitiva iniciï la marxa. Actualment es veuen 28 membres dels 30 que hi havia abans que l’obra fos retallada per col·locar-la en un nou emplaçament. Una restauració moderna ha posat en dubte la vella idea que es tractava d’una escena nocturna. L'espectador és davant un grup de comerciants enquadrats en una milícia urbana. En l’escena, aparentment caòtica i en ple ritme de dispersió, criden l’atenció el treball de la llum i les alternatives que marca el primer pla. El conjunt reflecteix perfectament la personalitat d’una agrupació de les característiques de la retratada. L’obra és allunyada dels ideals presentats per Frans Hals.

31. Autoretrats

32. El bou escorxat Oli/taula (67 x 94 cm) 1655. Museu del Louvre Aquesta pintura destaca per l'inusual del tema, per la realització a grans pinzellades i l'abundància de matèria pictòrica.

33. Altres obres de Rembrandt Dona banyant-se Bany de Betsabé Meditació del filòsof

34. La núvia jueva El retorn del fill Dànae

35. Pintura barroca flamenca L’enfrontament entre catòlics i protestants, els desenvolupament del comerç i el desig d’independència van produir, en el segle XVII, l’escissió dels Països Baixos en dues entitats: Holanda, protestant, democràtica i burgesa Flandes, catòlica, aristocràtica i monàrquica, sota domini espanyol fins 1714 Si bé Flandes havia tingut pintors de renom a final de l’Edat Mitjana, no serà fins l’aparició de Rubens que torni a sobresortir el caràcter peculiar d’aquest territori. El catolicisme, mantingut per les tropes espanyoles, va donar un gran impuls a la temàtica religiosa, però sempre amb un to més tebi que no pas els pintors espanyols. També apareixeran altres temàtiques inclinades a l’optimisme i a l’alegria, en resum als aspectes més agradables de l’existència. Les escenes costumistes, doncs, com ara casaments, festes rurals,... seran temes conreats sovint. També les natures mortes, que mostraran tot un ventalls de rebosts plens a vessar de menges exquisides, amb grans peces de cacera, taules opulentes, fruites exòtiques i aliments variats, tan allunyats dels austers “ bodegons ” espanyols contemporanis.

36. Tres Gràcies* . 1639. Oli, 2’21 x 1’81 Peter Paul Rubens Les Tres Gràcies és un encàrrec del monarca Felip IV. El tema prové de la mitologia clàssica, del qual l’artista va oferir una visió molt personal. Darrere de l'escena hi ha el mite del judici de Paris, de què Rubens pren només la figura dels tres personatges femenins amb una clara referència a la seva dona. Rubens va ser un mestre del nu femení, que va repetir sovint en les seves obres. La carn i els volums dels cossos de les dones apareixen destacats per una llum daurada. Els colors dels cossos, les torsions i la gesticulació que fan i el protagonisme que hi exerceixen les dones confirmen el paper destacat que tenien en la producció rubensiana. Però no es pot oblidar que els cànons estètics han variat.

37. EL DUC DE LERMA Les relacions de Rubens amb la cort espanyola es manifestaren en la producció de Rubens en diverses temàtiques, una de les quals va ser el retrat, treballat de maneres diferents. Un model de retrat que tindrà molt d'èxit (Velázquez el repetiria) consistia en la recuperació de l’escultura renaixentista de Verrocchio i Donatello, els quals, al seu torn, es basaven en un prototipus de l’antic Imperi romà. En el quadre de Rubens la figura del noble militar espanyol destaca del paisatge exuberant i dels núvols, que omplen la major part de la composició; la personalitat de militar del duc de Lerma es reforça amb el fons de batalla a la part inferior. Cal destacar també el tractament del cavall que sembla levitar en l’espai.

38. El rapte de les filles de Leucip. El referent mitològic en aquest quadre de Rubens s’ha d'entendre des d'un punt de vista vital i al·legòric d'acord amb una interpretació correcta de la iconografia barroca. Es tracta d’una al·legoria de l’ànima humana, que és transportada al cel, cap on dirigeix la mirada una de les filles de Leucip, Hilària, mentre és presa per Càstor. És una interpretació ben personal del tema de l’èxtasi, ja treballat per Bernini en les seves escultures més destacades. Tanmateix, aquesta obra del 1618 destaca per la rígida composició geomètrica dels contrastos i per l'antagonisme entre els diversos elements i els personatges (homes, dones i cavalls).

39. Autoretrat amb Isabella Brandt. Si la figura femenina és molt important en la producció de Rubens, cada una de les seves dues esposes informa de les situacions personals que l’autor reflectia en els seus retrats. En aquest quadre del 1609, Rubens està orgullós de presentar-se com un noble que centra la seva vida en dos grans ideals, l’espasa i la mà de l'esposa, Isabella Brandt. Una naturalesa exuberant embolcalla totes dues figures, que apareixen com a prototipus de vida burgesa, folgada i rica. L’elegància del vestuari (sobretot el d'ella) i dels gestos, la frondositat de l'entorn i la placidesa dels rostres són un exponent de la mentalitat de la societat flamenca de què participava plenament Rubens.

40. Bacus. Representa el mite clàssic que, en aquest cas, cal comparar amb els de Caravaggio i Velázquez.

41. El jardí de l’amor Altres obres

42. Desembarcament de Maria de Medicis a Marsella . Considerada una de les millors obres propagandístiques, barreja història el propi fet), mitologia (sirenes) i al·legoria del poder regi

44. Maria de Medicis Barret de palla

45. Helena Fourment Saturn devorant els seus fills Sacrifici de Sèneca

46. Jacob Jordaens, 1593-1678

47. Van Dick, 1559-1641

48. Natures mortes holandeses (diversos autors i autores)