TEORIA DA IMAGEM - TRABALHO

UM MECANISMO EFICAZ
A GUERRA NO LÍBANO DO PROJECTO ATLAS GROUP
CADEIRA TEORIA DA IMAGEM
DOCENTE: MARIA TERESA CRUZ
MESTRADO COMUNICAÇÃO, CULTURA E TECNOLOGIAS DE
INFORMAÇÃO
ISCTE 2006/2008
JOSÉ VEGAR
Dezembro de 2007
1

Um visto para a guerra
(introdução)
LP Hartley escreveu há algum tempo atrás que “o passado é um país estrangeiro”.
Poderíamos, talvez, garantir o mesmo da História, a reprodução contextualizada e
decifrada tanto quanto possível do passado, ou da memória, o exercício pessoal editado
e submetido a mecanismos desconhecidos de companhia do passado. Tanto no fazer da
história como na construção, voluntária ou involuntária, da memória defrontamos dois
obstáculos de considerável dimensão. O primeiro é a detecção, selecção e assimilação
eficaz das fontes e materiais que nos permitam percorrer o passado com conhecimento e
com a exactidão possível. O segundo é a criação de um mecanismo eficaz que permita a
partilha desse passado com os que o desconhecem ou a ele têm apenas um acesso
fragmentado.
É sobre este segundo obstáculo que trabalhamos neste texto. Interessa – nos investigar
se a invenção, recuperação, manipulação e disposição das imagens, artefactos e textos
reveladores da contínua guerra no Líbano entre 1975 e 1991 efectuada por Walid Raad
(1967, Chbanieh, Líbano) e o seu Atlas Group estampam um visto que nos permite o
regresso pela primeira vez límpido a uma realidade que pensávamos conhecer – a das
guerras libanesas -, mas de que, afinal, poderemos ter apenas um vislumbre parcial e
mecanizado. Por outras palavras, mediatizado por rotina.
Serviço comunitário global
(o projecto Atlas Group)
Num registo minimalista e reduzido a uma descrição, o projecto Atlas Group1
concebido
pelo artista libanês Walid Raad é a narrativa da guerra contemporânea e da guerra do
Líbano pelo recurso a uma construção criativa e ficcional entrelaçada e despojada de
filiações. Iniciado em 1999, o projecto maximiza as coordenadas do imaginário
elaboradas por Jorge Luís Borges no seu trabalho, para usarmos a referência que nos é
1
Uma boa porção do projecto esteve em exibição na Culturgest, numa exposição que terminou no fim de
Dezembro do ano passado. Uma panorâmica ambiciosa do mesmo está disponível em
www.theatlasgroup.org
2

mais próxima, no sentido em que mobiliza personagens, contextos, lugares, ocorrências
e materiais imaginados, permitindo – lhes coabitar, sem identificação de origem, com os
seus pares reais, no objectivo de tornar mais eficaz a visualização da experiência.
Tendo como propósito mostrar as guerras do Líbano entre 1975 e 1991, Raad escapa às
amarras criativas e comunicativas clássicas, compondo um edifício conceptual e
documental que funde, relaciona e cria relações de dependência e serviço entre
construções ficcionais e reais. Como Raad defende “the Atlas Group project operates
between the terms of the false binary of fiction and nonfiction”2
.
O projecto assenta inevitavelmente num arquivo, simultaneamente o arquétipo de
depósito da memória e campo de batalha primordial pela revelação da memória, onde os
documentos estão organizados em três ficheiros: Tipo A (Autorais), Tipo FD
(Descobertos – FOUND) e Tipo AGP (Produções Atlas Group – Atlas Group
Productions), alimentados por artefactos, designação de Raad, com o predomínio de
cadernos de notas, textos, fotografias, filme e cassetes de vídeo e áudio.
A construção e exibição dos ficheiros, que são dois movimentos distintos no espaço e
no tempo, concentram o trabalho de singularização gerado pelo Atlas Group. Sem
avisos de descodificação, ou imposições fronteiriças inúteis entre realidade e ficção,
Raad introduz personagens, funções, presenças e testemunhos que desocultam as datas,
as acções, o impacto e as implicações da história do Líbano, que é a história de um país
cuja História está desde sempre encurralada pela guerra.
Para dar alguns pequenos exemplos, o arquivo permite – nos aceder a “Hostage: The
Bachar tapes”, gravadas por Souheil Bachar, refém por mais de uma década,
documentando assim a vida de um refém, um dos componentes mais graves dos vários
conflitos libaneses, mas também a “Let´s be honest, the weather helped”, um conjunto
de fotografias sobre as munições, de bombas a balas, utilizadas pelos combatentes.
Os ficheiros não cumprem só a missão acima descrita. Todo o dispositivo arquivístico
está submetido a um intenso e disciplinado imperativo estético. Os cadernos de notas
têm colagens e texto, as fotografias montagens detalhadas, as imagens fílmicas
momentos de pormenor, e manipulações computadorizadas. Há uma tentativa
fundamental de através da mostra cuidada da textura de uma guerra gerar a revelação
fundamental de como foi feita essa guerra.
2
Raad, Walid (2007), Scratching on Things I Could Disavow – Some Essays from the Atlas Group
Project, página 86, Lisboa, Culturgest.
3

A este propósito, Anthony Haden – Guest escreve que “the dark materials of modern
history, whether the Irish troubles, the Holocaust or the Stalinist gulags, have produced
towering writing but little fine art. But the lebanese civil wars, a savage 15 year dress
rehearsal for some of the ugliest struggles of our own time, have provided Raad with the
raw materials for his own art”3
. A esta última, Haden – Guest chama “intensely
imagined reportage”4
.
Raad, por seu lado, revela parte do seu propósito quando defende que “maybe some
catastrophes add up to a kind of extreme disaster that causes the withdrawal of reality
itself. So one appropriate action may be to try to produce documents to make sense of
these things”5
. A um outro meio, Raad desoculta mais. Referindo – se ao que forma uma
guerra, Raad diz que “estas narrativas, ligadas a um evento, mas sempre antes ou depois
ou ao lado, alguém tem que coligir porque nos dizem muito do que é experimentar a
guerra como evento traumático. Era nisto que o Atlas Group se baseava: alguém tem
que coligir todas essas deslocações, quer sejam temporais, espaciais, fetichistas ou
estéticas. Têm que ser coligidas para se poder pensar no carácter da guerra”6
já que uma
“experiência de violência produz um buraco negro na psique”7
.
Por outras palavras, o projecto derradeiro do Atlas Group é a vivência intensiva e
directa da guerra, uma espécie de serviço comunitário global já que a esmagadora
maioria de nós só acedeu e acede a esta experiência através de processos mediatizados
de forma, hoje, quase imperceptível.
Conhecer a imagem do carro – bomba
(uma aproximação ao objecto)
O nosso texto limita – se ao “caderno de notas volume 38 – Already Been in a Lake of
Fire”, do “dossier Fadl Fakhouri”, ficheiro Tipo A, composto por 226 cadernos de notas
e dois filmes. O dr. Fadl Fakhouri, segundo o Atlas Group, foi “the foremost historian
of the lebanese civil wars until his death in 1993”8
.
3
Haden – Guest, Anthony (17.3.2007.), His Dark Materials, Financial Times, diário, Londres.
4
Haden – Guest, Anthony, artigo citado.
5
In Haden – Guest, Anthony, artigo citado.
6
Raad, Walid, entrevista, Suplemento Ípsilon, Jornal Público, página 7, 28 de Setembro de 2007
.
7
Raad, Walid, entevista citada.
8
Raad, Walid (2007), op.cit., pág. 86.
4

O volume 38 - “Already Been in a Lake of Fire” – tem 145 recortes fotografados de
carros, em 145 páginas, exibidas em placas individuais. Cada placa mostra um veículo
que foi usado como carro bomba durante as guerras, sendo uma réplica do modelo
exacto, inclusive na cor. As placas incluem ainda um texto em arábico especificando a
data e hora do rebentamento e a potência da explosão. Assim, para dar um exemplo,
encontramos o seguinte numa placa exibida, ao lado da fotografia com o carro.
“Chevrolet, Brown. August, 17, 1985. 11:45. Jal El Deeb. 45 or 62 killed. 120 or 122
injured. 250 kg. Of TNT. Hexogen. 4 m x 1.5 m crater”.
O Atlas Group testemunha que tornou público este volume dos cadernos de notas do dr.
Fakhouri porque procura examinar “the multiple dimensions of wars – social, political,
economic, military, technological, psychological and epistemic (…)” e porque
descobriu que “the history of these car bomb explosions doubles as a history of how the
wars were physically and psychically experienced, and how those who lived through
such events speak about and assimilate their experiences”9
.
O ícone carro – bomba
(relevância da imagem)
Na sua investigação10
sobre a história do carro – bomba, Mike Davis recorre a uma
reflexão de George Orwell (“ a complex weapon makes the strong stronger, while a
simple weapon – so as long as there is no answer to it – give claws to the weak”11
) para
defender que a apropriação do veículo definidor da nossa época, o carro, para
instrumento de violência política12
, transformou – o numa “semi – strategic weapon that
under certain circumstances was comparable to air power in its ability to knock out
critical urban nodes and headquarters as well as terrorize populations of entire cities”
elevando o “urban terrorism from the artisan to the industrial level and made possible
sustained blitzes against entire city centres as well as causing the complete destruction
of ferro – concrete skyscrapers and residential blocks”13
.
9
Raad, Walid (2007), op.cit., pág. 91.
10
Davis, Mike (2007), Buda´s Wagon: A Brief History of the Car Bomb, London, Verso.
11
in “You and the Atomic Bomb”, Tribune, 19 de Outubro de 1945.
12
Iniciada com uma operação de um grupo de guerrilha de extrema – direita zionista em Haifa, Palestina,
a 12 de Janeiro de 1947, in Davis, Mike, op.cit., pág.4.
13
Davis, Mike, op.cit., pág.5.
5

Davis defende que a utilização intensiva do carro – bomba como arma da insurreição e
do terror a partir de 1947 sofre uma elevação de importância e de espectacularidade em
1982, precisamente em Beirute, no Líbano, quando uma organização muçulmana, o
Hezbollah, ataca o quartel – general das forças israelitas no país com um camião bomba,
fazendo 141 vítimas, e depois, em 1983, ataca a embaixada americana e o quartel dos
Marines com dois camiões – bombas, guiados por suicidas, causando centenas de
mortos. Para Davis, “Hezbollah´s ruthless and brilliant use of car bombs in Lebanon in
the 1980s to counter the advanced military technology of the United States and Israel
soon emboldened a dozen other groups to bring their insurgencies and jihads home to
the metropolis”14
. Segundo Davis, foi a partir de Beirute que o carro – bomba se
transformou numa “universal weapon of mass destuction”15
.
Deste modo, a intensidade ao longo das duas décadas seguintes da frequência de
ataques, em Beirute, o impacto causado nas populações militares e civis presentes
naquele território, e os ganhos estratégicos gerados com as explosões, parecem apontar
para que a opção do Atlas Group – a revelação do volume 38 do arquivo de Fadl
Fakhouri, “Already Been in a Lake of Fire”, com 145 recortes fotografados de carros -
bomba, em 145 páginas, exibidas em placas individuais – poderá ser o mecanismo
eficaz para nos levar a encontrar com a maior nitidez possível o que foi o passado da
guerra no Líbano. Como se de algum modo o trabalho de fixação elaborado pelo Dr.
Fakhouri pudesse contrariar a proposta de Foucault, quando este admite que “l
ínvisibilité profonde de ce quón voit est solidaire de línvisibilité de celui qui voit –
malgré les miroirs, les reflets, les imitations, les portraits”16
.
A produção Fakhouri
(contextualização teórica)
14
15
16
Foucault, Michel, Les mots et les choses, Gallimard, pág. 31.
6

O volume 38 da produção do Dr. Fakhouri leva – nos, antes do mais, a colocar a mesma
questão que Mitchell17
: “What is an image?”.
Procurando respostas sólidas para a interrogação acima colocada, Panofsky defende que
um dos caminhos é o recurso à iconografia, que considera “o ramo da história da arte
que se ocupa do significado das obras de arte em oposição à sua forma”18
, sendo deste
modo “uma descrição e classificação de imagens”19
através do seus significado primário
ou natural, significado secundário ou convencional e significado intrínseco ou de
conteúdo20
. Mas Panofsky considera também apropriado o caminho da “iconologia”, em
que a obra de arte é tratada “como um sintoma de outra coisa que se exprime numa
inumerável variedade de outros sintomas”, e em que “interpretamos os seus traços
composicionais e iconográficos como uma evidência particular dessa “outra coisa”
como “a descoberta e interpretação desses valores simbólicos”21
. Interessa – nos, para
percebermos a natureza e a eficácia da produção Fakhouri, ver aquela imagem formada
por 145 imagens através das lentes da iconologia, já que através dela “a iconografia é
retirada do seu isolamento e integrada com qualquer outro método histórico, psicológico
ou crítico que possamos usar para tentar solucionar o enigma da esfinge” 22
gerando
“um processo interpretativo”23
em que é “efectuada uma transição directa dos motivos
para o conteúdo”24
.
Mitchell, por seu lado, procurando também fornecer pistas de resposta à interrogação,
desenha um percurso de exploração que se inicia com o estudo do “logos (the words,
ideas, discourse, or “science”) of icons (images, pictures or likenesses)”25
, ou seja da
“rhetoric of images in a double sense (…)”26
, dos quais nos interessa, para o nosso texto,
o estudo de “what images say – that is, the ways in which they seem to speak for
themselves by persuading, telling stories, or describing”27
. Escrito de outro modo,
17
in Mitchell, W.J.T. (1986), Iconology – Image, Text, Ideology, Chicago e Londres, Chicago University
Press, pág. I.
18
Panofsky, Erwin, Iconografia e Iconologia, in Meaning in the Visual Arts, Londres, Penguin Books,
pág. 31.
19
Panofsky, Erwin,op.cit, pág.31.
20
Panofsky, Erwin,op.cit, pág.31
21
Panofsky, Erwin,op.cit,, pág.34
22
Panofsky, Erwin,op.cit, pág.34
23
Panofsky, Erwin,op.cit,pág.34
24
Panofsky, Erwin,op.cit,pág.34
25
Mitchell, W.J.T., op.cit., pág.I.
26
Mitchell, W.J.T., op.cit., pág.I.
27
Mitchell, W.J.T., op.cit., pág.II.
7

procuramos perceber o lugar das 145 imagens concebidas pelo projecto
simultaneamente histórico e artístico de Fakhouri num território vasto já que, segundo
Mitchell, “in a broader sense, the critical study of the icon begins with the idea that
human beings are created in the image and likeness of their creator and culminates,
rather less grandly, in the modern science of image making in advertising and
propaganda”28
Defendendo que “the very idea of an“idea” is bound up with the notion of imagery”29
,
Mitchell alerta para o facto de que uma “wide variety of things that go by this name”30
(o de imagem) “does not necessarily mean that they all have something in common. It
might be better to begin by thinking of images as a far – flung family which has
28
Mitchell, W.J.T., op.cit., pág.II.
29
Mitchell, W.J.T., op.cit, pág.5.
30
8

migrated in time and space and undergone profound mutations in the process”31
. Aliás,
situa o investigador, “for modern criticism, language and imagery have become
enigmas, problems to be explained, prison – houses which lock the understanding away
from the world. The commonplace of modern studies of images, in fact, is that they
must be understood as a kind of language; instead of providing a transparent window on
the world, images are now regarded as the sort of sign that presents a deceptive
appearance of naturalness and transparence concealing an opaque, distorting, arbitrary
mechanism of representation, a process of ideological mystification”32
.
Este “mecanismo de representação opaco, de distorção e arbitrário”, avançado por
Mitchell, parece – nos ser – e fazemos aqui um arriscado exercício de iconologia, se
tivermos em conta o modo como Panofsky apresenta o conceito - uma adequada
moldura analítica para situarmos e percebermos a eficácia da produção do Dr. Fakhouri
concentrada nas 145 placas de carros bomba, porque estas são, ao mesmo tempo, um
excerto arbitrário da realidade de que pretendem partilhar uma imagem, e uma
revelação orientada, pensada, dessa mesma realidade. Aprofundando, são uma imagem
compósita, disseminada por 145 placas de imagens relacionadas, que pode ser
contemplada pela hipótese teórica de Mitchell, quando este propõe que “images are not
just a particular kind of sign, but something like an actor on the historical stage, a
presence or character endowed with legendary status, a history that paralells and
participates in the stories we tell ourselves about our own evolution from creatures
“made in the image” of a creator, to creatures who make themselves and their world in
their own image”33
. Ou seja, as 145 placas de carros – bomba podem ser mais uma
presença adequada do “fundamental principle of what Michel Foucault would call “the
order of things”. The image is the general notion, ramified in various specific
similitudes (convenientia, aemulatio, analogy, sympathy) that holds the world together
with figures of knowledge”34
.
Na verdade, consideramos, o volume 38 do Dr.Fakhouri é, essencialmente, um arquivo
organizado, e incógnito até ao momento em que o Atlas Group o partilhou, com o
objectivo intencional de revelar “figuras de conhecimento” ou, classificamos nós,
“imagens de conhecimento”, no sentido em que, através dessas imagens produzidas
(não naturais) e detalhadas do que é um carro bomba e do impacto real e exacto
31
32
33
34
9

que criou nos encaminha para a revelação de uma realidade de que pensávamos ter uma
imagem coincidente com o que realmente aconteceu, ou seja com a guerra do Líbano.
Aliás, curiosamente, as imagens de conhecimento geradas pelo dr. Fakhouri, a partir de
fotografia e texto, contradizem a convicção teórica de Crary, quando este defende que
“the formalization and diffusion of computer generated imagery heralds the ubiquitous
implantation of fabricated visual “spaces” radically different from the mimetic
capacities of film, photography, and television”35
. De facto, o volume 38 desdenha esta
classficação de “capacidades miméticas”, sendo, pelo contrário, capazes de “relocating
vision”36
, para usar outro conceito de Crary. E, curiosamente, sendo materiais quase
obsoletos para Crary – fotografia, papel, texto – são capazes de garantir o mesmo poder,
o de captar “visualidade”, que o autor concede apenas aos ambientes digitais, quando
escreve que “increasingly, visuality will be situated on a cybernetic and electromagnetic
terrain where abstract visual and linguistic elements coincide and are consumed,
circulated, and exchanged globally”37
.
Para nós, o volume 38 é mais uma expressão materializada em objecto da tendência que
Crary detecta, a de que “(…) the break with classical models of vision in the early
nineteenth century was far more than simply a shift in the appearance of images and art
works, or in systems of representational conventions. Instead, it was inseparable from a
massive reorganization of knowledge and social practices that modified in myriad ways
the productive, cognitive and desiring capacities of the human subject”38
.
Um mecanismo eficaz
(conclusão)
A propósito de uma guerra ainda em execução, desencadeada a 11 de Setembro de
2001, Maria Teresa Cruz escreve que “as imagens estão de facto votadas à reprodução e
apropriação generalizadas. E cada um pode, neste jogo, reclamar-se, pelo menos, um
artista pop. Tal como qualquer um pode hoje mais facilmente acreditar na distribuição
35
Crary, Jonathan, Modernity and the problem of the observer, in Techniques of the obsever: on vision
and modernity in the nineteenth century, October Book, MIT Press, London and Cambridge, pág.1.
36
Crary, Jonathan, op.cit., pág.1.
37
Crary, Jonathan, op.cit, pág.2.
38
Crary, Jonathan, op.cit, pág.2.
10

social do capital da criatividade, de que falava, por sua vez, Joseph Beuys. A técnica
encarregou-se de tornar qualquer destas ideias aparentemente credível sem a mediação
heróica do artista (consagrado) que ambos (Warhol e Beuys) foram. A dispersão da
aura, como suspeitara há muito Benjamin, acompanha a implementação dos dispositivos
tecnológicos da imagem. Se é difícil sustentar que cada um destes súbitos autores seja
realmente um artista, mesmo que por apenas 15 minutos, é também cada vez mais difícil
fundar a ideia de que alguns outros sejam mais artistas do que eles”39
. Por seu lado,
Manovich, reflectindo igualmente sobre uma guerra, a do Golfo em 1991, defende que
“the images, extensively televised during the Gulf War, perfectly confirmed Paul
Virilio's thesis that modern warfare became a matter of the "logistics of perception."
True, broadcasts have included more traditional views of soldiers, planes and tanks as
seen from the outside, by a video camera of a reporter. But what we also saw were not
just images of the war, but endless images by the means of which the war was carried
out: video images from an infrared camera mounted on a plane; video images from a
camera installed on a weapon guided by a laser sensor; video in its role as "battle
damage assessment" where a weapon equipped with an imaging device follows a
weapon of destruction and records details of the damage. This was no longer a
traditional reporter's view of a battle. We saw what the soldiers themselves saw: the
images that were their only information about the enemy. More often, in a strange case
of identification we witnessed what was "seen" by a machine, a bomb, or a missile. The
Gulf War was the combat of surveillance against camouflage, visibility against
invisibility, human eye against computer eye. This warfare was indeed based on the
"logistics of perception" but we can describe its visual techniques even more precisely.
Visual perception was employed in a limited way as an instrument to capture and
represent information about shapes and distances in three-dimensional space”40
.
Um terceiro ângulo de análise é avançado por Peter Weibel, quando garante que
“tooday, information is just an electronic representation, which means you can change it
immediately at any time. For the first time, we have the concept of simultaneity in the
39
Cruz, Maria Teresa (Março de 2002), Manhattan em Lisboa. Episódios da guerra das imagens, revista
Interact nº5, FCSHUN, online.
40
Manovich, Lev, The Mapping of Space: Perspective, Radar and 3 – D Computer Graphics, online.
11

image system itself. The virtuality of information storage makes possible, as a next step,
the variability of information content”41
.
O volume 38 do Dr.Fakhouri, embora assente em imagens aparentemente rudimentares,
cria-nos um impacto imagético que, por um lado, anula o efeito de saturação e
replicação rotineira apontado por Cruz e, por outro, está longe da “percepção visual”
referida por Manovich. Numa terceira vertente, contraria também a volatibilidade da
informação, inclusive imagética, referido por Weibel.
O volume 38 apresenta a possibilidade de ser um instrumento daquilo a que Manovich
chama “cultura visual”, ou seja “the techniques and technologies of visual
representation available to a society at a given moment and the fundamental role they
play in shaping every aspect of society”42
, mas de um tipo singular, porque as suas
propriedades permitem – lhe posicionar – se num lugar que garante um outro território
de visibilidade ao observador.
Se percorrermos com pormenor a placa 56 do volume 38 descobrimos antes do mais
uma imagem recortada de um BMW cinzento, modelo de 2002, visto a partir da sua
dianteira. A imagem, despojada, quase infantil, reduzida ao objecto que representa, tem
no entanto um enorme efeito simbólico em nós: permite – nos descobrir com exactidão
qual foi o carro que se transformou em carro – bomba.
À medida que observamos a placa 56, procedemos a uma deslocação do olhar, da
imagem do BMW bomba para o texto que dela faz parte. Identificamos primeiro que foi
às 19:55 do dia 14 de Junho de 1985, em Beirute, que este veículo se transformou em
carro – bomba. O texto prossegue, criando um acompanhamento hipnótico da imagem,
confirmando a observação de Weibel, a de que “there is always a link between
automatic machines of vision and automatic machines of letters”43
. A seguir à data,
revela que o carro – bomba matou 7 pessoas, e feriu 39, empregando 30 quilos de
explosivo TNT.
A placa 56, uma das 145 que formam o volume 38 do Dr.Fakhouri, é, à semelhança das
outras 144, um poderoso veículo de revelação, porque mobilizando apenas materiais
rudimentares – fotos primárias recortadas e texto – tem o poder de, de um modo directo
e cru, nos fazer olhar, pela primeira vez sem interferências ou mediações, para a textura,
41
Weibel, Peter, The intelligent image, online.
42
Manovich, Lev, op.cit.
43
Weibel, Peter, op.cit.
12

as múltiplas dimensões e a exacta ocorrência da guerra no Líbano. O exacto carro que
vemos fez exactamente o que o texto diz. Esta foi a guerra.
O volume 38 é um mecanismo eficaz para mostrar uma guerra de que pensávamos ter
intimidade histórica. Em síntese, e fazendo aqui um derradeiro exercício teórico de
risco, o volume 38 elimina o “fantasmata” considerado por Mitchell, que são “revived
versions of those impressions called up by the imagination in the absence of the objects
that originally stimulated them”44
.
REFERÊNCIAS
Crary, Jonathan, Modernity and the problem of the observer, in Techniques of the
obsever: on vision and modernity in the nineteenth century, October Book, MIT Press,
London and Cambridge.
Cruz, Maria Teresa (Março de 2002), Manhattan em Lisboa. Episódios da guerra das
imagens, revista Interact nº5, FCSHUN, online.
Davis, Mike (2007), Buda´s Wagon: A Brief History of the Car Bomb, London, Verso.
Foucault, Michel, Les mots et les choses, Gallimard.
44
Mitchell, W.J.T., op.cit.
13

Haden – Guest, Anthony (17.3.2007.), His Dark Materials, Financial Times, diário,
Londres.
Manovich, Lev, The Mapping of Space: Perspective, Radar and 3 – D Computer
Graphics, online.
Mitchell, W.J.T. (1986), Iconology – Image, Text, Ideology, Chicago e Londres,
Chicago University Press.
Panofsky, Erwin, Iconografia e Iconologia, in Meaning in the Visual Arts, Londres,
Penguin Books.
Raad, Walid (2007), Scratching on Things I Could Disavow – Some Essays from the
Atlas Group Project.
Raad, Walid, entrevista, Suplemento Ípsilon, Jornal Público, 28 de Setembro de 2007.
Weibel, Peter, The intelligent image, online.
14

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