Autorka: Marianna Michałowska

1. Na początek porównajmy dwa przedstawienia.
Obie fotografie są czarno-białe i na obu widzimy
charakterystyczny dla epoki nowoczesności
kształt metalowej konstrukcji hali. Nasz wzrok,
prowadzony zbieżną perspektywą, biegnie
w głąb obrazów. Na pierwszym patrzymy na
wskroś hali i podążamy zgodnie z linią torów
ku horyzontowi w oddali; na drugim oko
zatrzymuje się na tylnej ścianie hali i porzu-
conych przed nią obiektach. Brak tu dachu,
pozostaje tylko metalowa konstrukcja. Na
żadnym ze zdjęć nie widzimy postaci ludzkich.
Fotografie wydają się podobne, chociaż można
spostrzec, że wykonano je w różnym czasie, od-
miennymi technikami fotograficznymi. W isto-
cie, mimo wizualnego podobieństwa przed-
stawienia, dzieli je nie tylko sto pięćdziesiąt
lat rozwoju wynalazku, lecz także przesłanie.
Autor pierwszej, Édouard Baldus, fotografował
obiekty, które mogły stanowić ilustrację nowo-
czesnej fascynacji geometrycznym porządkiem.
Jego fotografie pokazują triumf cywilizacji i no-
wej epoki. Autor drugiej, Ireneusz Zjeżdżałka,
pokazywał już tylko pozostałości epoki, która
nieodwracalnie odeszła w przeszłość. Zamiast
triumfu widzimy ruinę. Te dwa przedstawienia
tworzą wyrazistą ramę, w której można ukazać
przemiany fotograficznego obrazowania archi-
tektury przemysłowej – od nadziei do upadku,
od postępu do melancholii, od niewinności
modernizmu do jego dekonstrukcji. Jak to
zatem jest z fotografią architektury? Dlaczego
tak podobne wizualnie obrazy mogą mieć tak
różne znaczenia? Aby odpowiedzieć na te pyta-
nia, przyjrzę się bliżej relacjom architektury,
fotografii i nowoczesności.
Zapewne każda osoba, której zdarzyło się
fotografować ulice i budynki – czy to będąc
turyst(k)ą, czy też dokumentując własny
dom – doświadczyła co najmniej dwóch
trudności: z oddaniem na zdjęciu trójwymia-
rowości oraz z uchwyceniem skali budynku.
Stopień skomplikowania wzrasta, gdy mamy
do czynienia z całymi kompleksami budowli.
Próbując w przestrzeni miejskiej objąć obiekt
umieszczony między innymi budynkami,
niemal zawsze mamy wrażenie, że jesteśmy
zbyt blisko, bądź – fotografując budowlę na
tle horyzontu – zbyt daleko. Do tego dołącza-
ją kłopoty z perspektywą, wyginającą proste
linie w najróżniejsze strony, oraz z cieniami,
nieubłaganie spłaszczającymi fasady. Opano-
wanie architektury w kadrze wymaga więc
cierpliwości, pracy i umiejętności. Może więc
fotografia i architektura są swoimi przeci-
wieństwami? Pierwsza – płaska i „wycięta”
z kontekstu; druga – przestrzenna i oglądana
zawsze w otoczeniu innych budynków, drzew
i przechodniów. A przecież nic tak nie przy-
ciąga naszych obiektywów, jak powierzchnie
murów, linie dachów, prześwity między
budynkami czy szczeliny okien i drzwi.
Odwzorowanie czy kreacja?
Szwajcarski architekt Peter Zumthor, gdy
pisze o własnym projektowaniu, podkreśla
samowystarczalność architektury:
Marianna Michałowska
Portretowanie
architektury
Między fotograficzną konwencją i wizualnym eksperymentem
autoportret 1 [40] 2013 | 46

2. Twardo trwać przy tym, co się robi, trzymać się
blisko istoty rzeczy, którą pragnę stworzyć, i za-
ufać temu, że budowla, o ile tylko wystarczająco
precyzyjnie obmyślono ją dla jej miejsca i funkcji,
rozwinie własną moc, niepotrzebującą żadnego
artystycznego dodatku1
.
Równocześnie na ilustracjach towarzyszą-
cych tekstowi w Myśleniu architekturą projekty
Zumthora wyglądają, jakby były stworzone dla
fotografii. Kadry wyznaczają perspektywę dla
spojrzenia patrzącego. Linie form i barwy fak-
tur sprawnie łączą się w całość, w wyobraźni
widza nabierają cielesności i przestrzenności.
Moglibyśmy zatem powtórzyć pytanie, które
w Estetyce fotografii zadaje François Soulages:
„Czy fotografia jest niewolnicą, czy mistrzy-
nią architektury?”2
. Francuski estetyk nie
1
P. Zumthor, Myślenie architekturą, przeł. A. Kożuch,
Kraków: Karakter, 2010, s. 29.
2
F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. My-
tych-Forajter, W. Forajter, Kraków: Universitas, 2007,
s. 381.
przesądza z początku, jaka będzie odpowiedź,
i starannie rozpatruje kategorie, którymi
charakteryzuje się sposoby fotografowania
budynków. W jego opinii fotografia architek-
tury nie jest tym samym co fotografia pejzażu
miejskiego lub fotografia posągów (dlatego np.
wiele fotografii Atgeta i Marville’a nie zmie-
ści się w jego definicji). Można by powiedzieć,
że fotograf architektury zdaje się podążać
tropem architekta i wydobywa jego intencje,
podczas gdy fotograf miasta „dekomponuje
i tworzy na nowo porządek” zaplanowany
przez architekta3
. Nic dziwnego zatem, że
fotografowanie architektury wymagało wy-
tworzenia odpowiedniej konwencji, podpo-
rządkowanej estetycznej ramie wyznaczonej
3
Tamże.
Édouard Baldus, Stacja kolejowa w Tulonie, z Albumu
kolei od Paryża do Lyonu i Morza Śródziemnego, ok. 1861,
z kolekcji Musée d’Orsay
Ireneusz Zjeżdżałka, Inwentaryzacja
(Stokbet we Wrześni), 2000–2004
newhistoryofphotography,ed.m.frizot,köln:könnemann,1998,s.213
i.zjeżdżałka,fotografie,red.m.szymanowicz,września:kropka,2009,s.90

3. przez cel zdjęcia, jakim jest na przykład przed-
stawienie budynku inwestorowi bądź doku-
mentacja architektury już istniejącej.
Przydatność fotografii w realizacji tego ostat-
niego celu dostrzeżono wcześnie. Już w 1851
roku francuska agenda rządowa Commission
des Monuments Historiques powołuje „Misję
Heliograficzną”, której celem było „utrwalanie
architektury przeszłości”4
, przede wszystkim
dziedzictwa historycznego wcześniejszych
epok. W projekcie – użyjmy tego współcze-
snego określenia – uczestniczyli tak znaczący
dokumentarzyści i archiwiści owych czasów,
jak wspominany już Baldus, a także Charles
Nègre, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray,
Henri Le Secq i Auguste Mestral. Większość
członków grupy, zanim sięgnęła po technikę
heliografii, zajmowała się malarstwem, co
owocowało nie tylko przeszczepianiem do
4
Tamże, zob. także M. Frizot, The Truthfulness of the Calotype,
[w:] A New History of Photography, ed. M. Frizot, Köln: Köne-
mann, 1998, s. 72–73.
nowej techniki rysunkowych i malarskich
zasad kompozycji i perspektywy, lecz także
szukaniem nowego języka fotografii. W rezul-
tacie powstał model fotografii architektonicz-
nej, której najważniejszymi cechami był brak
zniekształceń perspektywicznych, nieskończo-
na głębia ostrości, staranne odwzorowywanie
detali architektonicznych oraz unikanie przy-
padkowych obiektów (także postaci ludzkich),
które mogłyby zakłócić widok. A jednak już
wtedy fotografów uwierał kanon przedstawie-
nia. Soulages przytacza słowa Nègre’a: „wszę-
dzie, gdzie mogłem uwolnić się od architek-
tonicznej precyzji, tworzyłem w malowniczy
sposób, poświęcając, jeśli trzeba było, kilka
detali”5
. Konwencja współzawodniczy zatem
z temperamentem twórczym. Fotografom
nie wystarcza już doskonałe przedstawienie
przestrzeni i geometrii. Zaczynają szukać
sposobu fotografowania, który pozwalałby
przekazać bardziej osobiste spojrzenie na to,
co przedstawione.
5
F. Soulages, dz. cyt., s. 383.
Kult maszyny
Elvire Perego jeszcze inaczej uzasadnia ścisły
związek architektury i fotografii. Zauważa mia-
nowicie, że wynalezienie fotografii wzmacnia
rozumienie architektury jako maszyny:
w renesansowych Włoszech, tak jak w starożytności,
słowa maszyna (maccina) i budowla (edificio) oznaczały
tę samą rzecz. Co więcej, budowlą często określano
machiny wojenne lub urządzenia hydrauliczne, pod-
czas gdy słowa maszyna używano dla dzieł architek-
tonicznych – np. katedry w Mediolanie czy kopuły
Brunelleschiego w katedrze florenckiej. To spostrze-
żenie otwiera nasze oczy na wszechpotężną naturę
technologii, mechanicystyczne podstawy intelektual-
nych kreacji, urządzeń i konstrukcji6
.
Pojawienie się fotografii w szczególnym mo-
mencie historycznym – u progu epoki maszyny
parowej oraz architektury żelaza i szkła – jest
jedną z konsekwencji technologicznego i in-
telektualnego eksperymentu nowożytności.
Czy można się zatem dziwić, że używano jej
dla pokazania piękna wynalazków? Archiwa
fotografii dziewiętnastowiecznej wypełnione są
wizerunkami konstrukcji budowanych na kolej-
ne wystawy światowe, tworzonymi przez takich
fotografów, jak Philip Henry Delamotte (Pałac
kryształowy, 1851), bracia Louis-Auguste i Auguste-
Rosalie Bisson (Paryska wystawa światowa, 1867),
Louis-Émile Durandelle i Albert Chevojon (Wieża
Eiffla, 1888). Na większości z nich eksponowana
jest konstrukcja, skala i struktura pokazywane-
go obiektu. Czy to w obrazie detalu, czy w wido-
ku ogólnym najważniejsze staje się wywołanie
podziwu widza dla kreatywnej siły człowieka.
W podobny sposób patrzono zapewne na fotogra-
fie szybko powstających fabryk. Fotografowanie
było wtedy zresztą traktowane jako równie
praktyczne zajęcie co produkowanie obiektów.
6
E. Perego, The Urban Machine, [w:] A New History…, s. 197
(tłum. cyt.: M.M.).
Bedford Lemere & Co, Stocznia John Brown & Co Ltd,
oddział prac inżynierskich – skład żelazny, 1901
nationalmaritimemuseum,greenwich,london
autoportret 1 [40] 2013 | 48

4. Spójrzmy tylko na fotografie wyprodukowane
przez rodzinną firmę fotograficzną działającą od
1860 do 1930 roku w Londynie. Bedford Lemere &
Co specjalizowali się w dokumentowaniu obiek-
tów architektonicznych: wnętrz mieszkalnych,
a także budynków fabrycznych i handlowych
pasaży. Fotografie pokazują przestrzenie trady-
cyjnie pozbawione ludzkich postaci (pamiętaj-
my, że w wielu wypadkach owa „pustka” bywała
konsekwencją długiego czasu ekspozycji), lecz
równie często w przestrzeni hali fabrycznej lub
przed wejściem do fabryki portretowano właści-
cieli i pracowników.
Przyjrzyjmy się fotografii przedstawiającej
zakłady żelazne Johna Browna & Co z roku 1901.
Oto typowa hala fabryczna, formą przypomi-
nająca obiekty na fotografiach opisywanych na
wstępie. Przeszklony dach z podwieszonymi
lampami; w środku, wzdłuż stołów, stoją męż-
czyźni w roboczych ubraniach. Są odwróceni
do widza plecami, pochyleni nad pracą, tylko
kilku – pokazanych na pierwszym planie –
patrzy w stronę obiektywu. Fotografia pokazuje
sprawnie działającą firmę, dla której przemysło-
wa architektura jest naturalną ramą. To także
specyficzny portret robotniczej wspólnoty, co
– pamiętajmy – w dobie rodzących się ruchów
społecznych nie było bez znaczenia.
Fotograf nie jest tu eksperymentatorem, ale
raczej podąża tropem Baudelaire'owskiej
koncepcji fotografii jako „sługi nauk i sztuk”.
Fotografia sporządzana przez profesjonalistów
z zakładu Bedford Lemere & Co przez ponad
pięćdziesiąt lat ratowała „od zapomnienia
chylące się do upadku ruiny, książki, sztychy
i rękopisy trawione przez czas, cenne przed-
mioty, których kształt zaniknie, a które proszą
o miejsce w archiwach naszej pamięci”7
. Czy
7
Ch. Baudelaire, Salon 1859, [w:] tegoż, O sztuce. Szkice kry-
tyczne, przeł. J. Guze, Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład
Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, 1961, s.91.
jednak, pokazując obiekty i ludzi z innej epoki,
jedynie zaświadczała o ich istnieniu? Trzeba
było nadchodzącego wieku XX i nowych poglą-
dów politycznych, by te same fotografie, które
wcześniej traktowano jako manifestacje nowo-
czesności, zaczęły być traktowane jako świadec-
twa epoki, powstałe w określonych warunkach
społecznych.
Piękno konstrukcji
Fotografia początku wieku XX doprowadza do
kulminacji dziewiętnastowieczny kult nowocze-
sności. Znakiem rozpoznawczym miast stają się
formy wertykalne: drapacze chmur i kominy
wyrastające z ciał fabryk. Ostatecznie maszyna
staje się modelem istnienia ludzkiego. Ilustracją
kultu maszyny może być Metropolis Fritza Langa.
W filmie zostaje pokazany cyborg – idealna
istota; zaś prezentowana przez twórców wizja
miasta reprezentuje nowoczesne myślenie
o architekturze. Także fotografie Edwarda
Steichena, Alfreda Stieglitza i Berenice Abbott
celebrują dynamiczny wertykalizm obiektów.
Wraz ze zmieniającymi się formami architek-
tonicznymi zmieniają się także konwencje ich
fotografowania. Statyczna kompozycja ustępuje
dynamicznej. Harmonia pionów i poziomów
równoważona centralną perspektywą zostaje
zastąpiona liniami ukośnymi i zaskakującymi
zbliżeniami, ukazującymi elementy kon-
strukcyjne i czystą grę form. Mówiąc słowami
Waltera Benjamina, architektura stanie się dla
fotografów „prototypem dzieła sztuki, odbie-
ranego przez publiczność w stanie rozproszo-
nym” oraz pretekstem do ukazywania „nowych
tworów strukturalnych materii”8
. Niemal
każdy z awangardzistów lat 20. XX wieku ma
w swoim dorobku fotografie, które z funkcjo-
8
W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej,
przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł Historii, oprac. H. Orłow-
ski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 230, 235.
nalnych urządzeń: rur, tłoków i kół zębatych,
wydobywają czystą formę. Można tu wymieniać
zarówno Paula Outerbridge’a, Paula Stranda
czy Charlesa Sheellera, jak i Germaine Krull,
Margaret Bourke-White czy nawet wielkiego
pejzażystę Ansela Adamsa. Zwłaszcza w pracach
zaprzyjaźnionej z Benjaminem Germaine Krull
(a szczególnie w jej albumie zatytułowanym Me-
tal, 1928) dostrzegano umiejętność wprowadze-
nia do obrazów elementów „nowego widzenia”,
łączącego poetyckość wyrazu z abstrakcyjną
wizją. Na zdjęciach Krull konstrukcje mostów
przypominają pajęczyny, zaś zębatki urządzeń
– koronkowe wykończenia serwetek. Obiekty
zostają pozbawione oryginalnej funkcji, wyab-
strahowane z rzeczywistości. Artyści związani
z „nowym obiektywizmem” dostrzegają istotną
cechę architektury industrialnej: ponieważ
jej podstawą jest funkcjonalność, nie dekora-
cyjność, elementy tworzące strukturę budowli
przejmują rolę ornamentów. Stalowe liny czy
betonowe walce niemal zachęcają fotografów,
by z tych geometrycznych „klocków” tworzyć
własne konstrukcje. Zauważmy zresztą, że
nowoczesny styl nigdy się nie skończył, a tylko
zbłądził pod strzechy ambitnych amatorów
fotografii.
Jednak prawdziwą dyskusję o celu i zadaniach
fotografii sprowokowała dopiero twórczość
Alberta Rengera-Patzscha. W 1928 roku ukazał
się album Die Welt ist schön (1928), zawierający
zestawienia widoków natury z obrazami ar-
chitektury industrialnej. Przesłanie wydaje się
jasne – piękno przyrody jest zastępowane przez
piękno techniki, struktura śruby jest równie fa-
scynująca, co słoje drzewa. Fotografie Rengera-
Patzscha pokazują moc estetyzacyjną fotografii.
Umiejętnie wybrany kadr, przełożenie barw-
nego świata na język czarno-białych wartości
graficznych i wydobycie faktury fotografowanej
materii czynią z rzeczywistego przedmiotu
autonomiczną kompozycję plam i linii. Piękno
obrazu zmusza społecznie zaangażowanych
autoportret 1 [40] 2013 | 49

5. interpretatorów do zapytania o to, co właściwie
Renger-Patzsch nam pokazuje?
Podążający tropem Bertolta Brechta Benjamin
pisze, że „nawet obraz nędzy, dzięki modnemu,
perfekcyjnemu ujęciu, udało się jej [fotografii]
uczynić przedmiotem konsumpcji”9
. Tytuł wy-
stawy Rengera-Patzscha, Świat jest piękny, staje
się dla intelektualistów leitmotivem krytyki,
w której estetyka obrazu przysłania rewolu-
cyjne przesłanie dzieła (przypomnijmy, że po
latach ten wątek związków polityki z estetyką
powróci w Rancière'owskim Dzieleniu postrzegal-
nego). Czy jednak, fotografując, można się wy-
rzec skłonności do czynienia obrazu pięknym?
Benjamin opowiada się za sposobami „demaska-
cji lub konstrukcji” – za wizualnymi ekspery-
mentami, które „swym szokującym działaniem
zatrzymują w odbiorcy mechanizm skojarzeń”
i poprzez dołączenie słownego komentarza
nakierowują widza na właściwy sens.
Porównajmy fotografie brytyjskich fabryk
z początku ubiegłego wieku z obrazami Wojcie-
cha Wilczyka pokazującymi Śląsk [patrz s. 42].
Fotografie te, w różnym wyborze, prezentowane
były kilkakrotnie: w cyklu Czarno-biały Śląsk (1999–
–2003); w książce Kapitał w słowach i obrazach
(z poezją Krzysztofa Jaworskiego, 2002); na
wystawie Postindustrial (2004). Oto na pierwszym
planie w mętnej kałuży wody odbija się czarna
hałda węgla. Ku lewemu narożnikowi kadru
biegną znajdujące się dalej, prostopadłościenne
obiekty z betonu, po prawej zaś, na delikatnej
konstrukcji, unosi się owalna metalowa forma.
Czarno-białe zdjęcia nawiązują do estetyki „no-
wego obiektywizmu”. Także one skupiają się na
geometrycznej konstrukcji żelaznych i betono-
wych budowli. Inaczej jednak niż Renger-Patzsch
czy Krull, Wilczyk fotografuje przy zamglonym
niebie, likwiduje kontrasty, na pierwszym planie
9
W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, przeł. J. Sikorski, [w:]
tegoż, Anioł..., s. 173.
eksponuje ślady upadku: kałuże między hałdami,
odpadające fragmenty budynków. Jego Śląsk
jest szary; co więcej – opatrzony komentarzami
współpracujących z fotografem pisarzy – ujaw-
nia prawdziwe oblicze epoki postindustrialnej,
zmuszającej ludzi do szukania nowych modeli
życia. W tym sensie Wilczyk realizuje ideał
Benjamina – fotografii, która dzięki tekstowi nie
„byłaby skazana na przypadkowość”10
. Oczywiście
fotograf jest świadomy prowadzonej przez siebie
gry z nowoczesną tradycją fotografii industrial-
nej i jej skłonnością do estetyzacji fotografowane-
go świata. Jego fotografie jednak nie tylko czynią
ruinę piękną, lecz także bardzo gorzko komentu-
ją współczesny stan upadku.
Pamiętajmy, że ten sam Benjamin, który tak
sławił społeczną zmianę, był także piewcą
nostalgii. Czy Śląsk Wilczyka nie stałby się
dla niego żywym dowodem działania Anioła
Historii? Oto budowle zmiecione przez wicher
postępu. Anioł kieruje się naprzód, lecz patrzy
wstecz. Nie ma przyczyny i skutku, są tylko
„ruiny na ruinach”11
. Jest tylko niekończący
się krąg, w którym po sobie następują kolejno
budowla i jej upadek.
Nostalgia
Wspominany już Soulages pisze, że współcze-
śni nam fotografowie i architekci świadomi są
obopólnych korzyści płynących z mariażu obu
dziedzin. Fotografia bowiem ma nie tyle dosko-
nale reprezentować wartości architektury, ile
pokazywać ją na własny sposób. Siłą fotogra-
fii jest ukazywanie tego, czego architekt nie
dostrzegł. Może ona nawet zmieniać w archi-
tekturę obiekty, które jej statusu nie posiadały.
Filozof nazywa tę zdolność „estetyką protokołu,
dokumentu, ruiny, niedostrzeżonego”. Zgodnie
10
Tenże, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż,
Anioł..., s. 123.
11
Tenże, O pojęciu historii, przeł. K. Krzemieniowa, [w:]
tegoż, Anioł..., s. 418.
z jego myśleniem, dopiero Bernd i Hilla Beche-
rowie zmienili w architekturę fotografowane
przez siebie wieże ciśnień i domy mieszkalne.
Wcześniej były one „zaledwie budynkiem lub
nieruchomością”. Trzeba było zatem przejścia
od konstruktywizmu do konceptualizmu oraz
Becherowskich Typologii, by przemysłowe formy
mogły zostać wydobyte z ramy użytecznego
i przeniesione w ramę estetyczną. Rewolu-
cyjność propozycji fotografów z Düsseldorfu
polegała na tym, że całkowicie odrzucili oni
artystyczny eksperyment nowego obiektywizmu
i powrócili do „nużącego” dziewiętnastowiecz-
nego stylu dokumentowania wielkoformato-
wym aparatem, wycinając fotografowany obiekt
z przestrzennego kontekstu. Tyle że przezna-
czeniem sporządzanej przez nich dokumentacji
nie były katalogi fabryczne, lecz galerie sztuki.
Widzowie, przyzwyczajeni do fotografii bawią-
cej się światłem i cieniem, skrótem perspekty-
wicznym, zbliżeniami i punktami widzenia,
nagle znowu zobaczyli budowle w całości,
pokazywane jak formy rzeźbiarskie. Teraz to
ich konwencja stała się dominującym stylem
fotografowania, my zaś budowle fabryczne
zaczęliśmy nazywać architekturą.
Soulages pisze, że obok metody polegającej na
zmienianiu niearchitektonicznego w architek-
toniczne, równie istotnym sposobem podejścia
do fotografowania architektury jest docieranie
do jej archè – zasady konstrukcyjnej, pierwot-
nego porządku. Może on przybrać dwie formy:
pierwsza to fotografia „widmowa”, „tworzona
bądź w oparciu o obiekty już istniejące, bądź na
bazie czegoś, co pozornie nie ma żadnego związ-
ku z architektonicznym”12
; druga – fotografia
„proustowska” – wykorzystuje „fragmenty
pokawałkowanych przez siebie architektonicz-
nych całości, lokując je w spojrzeniu opracowa-
nym przez nieskończenie dawne i zasadnicze”13
.
12
F. Soulages, dz. cyt., s. 386.
13
Tamże.
autoportret 1 [40] 2013 | 50

6. Ten drugi rodzaj opierałby się zatem na wszyst-
kim tym, co istniało jeszcze przed spojrze-
niem; na fundamencie naszego doświadczenia
architektury. Podczas gdy w pierwszej formie
fotografia pozwala zbudować architektoniczną
konstrukcję, w drugiej przypominamy sobie
architekturę znaną wcześniej. Widmo przeciw
wspomnieniu.
Spróbujmy rozwinąć spostrzeżenia francuskie-
go filozofa. Czym miałoby być arché architektury
industrialnej? Nie mam na myśli jej zewnętrz-
nych cech, takich jak charakterystyczna, czer-
wona cegła, nitowane konstrukcje, przeszklone
sklepienia. Czy nie jest to raczej tęsknota za
szczególnego rodzaju niewinnością wielkiej
epoki wynalazków? Zanim fabryki stały się
molochami pożerającymi własne dzieci, były
manifestacjami nadziei na triumf człowieka
nad naturą. Wcale nie tęsknimy za realnością
epoki przemysłowej (ta bliżej ma do Reymon-
towskich fabryk z Ziemi obiecanej), lecz do wizji
kłębów pary i niekończących się, pełnych
uroku, przeszklonych Benjaminowskich pasaży.
Obraz tej widmowej nowoczesności bliższy jest
zatem pejzażom Williama Turnera niż fotogra-
fiom Renger-Patzscha. Dlatego też fotografowie
współcześni mogą albo „nostalgizować” przemy-
słową architekturę, albo ją demistyfikować.
Fotografie Zjeżdżałki z serii Inwentaryzacja są
niewątpliwie „proustowskie”. Notują ślady
przeszłości, rejestrują zanikający świat. Mimo
pozoru fotorealistycznego przedstawienia14
, bli-
żej im do realizmu magicznego. Jak „wspomnie-
nia w ciągłym ruchu pomiędzy podświadomym
i nieświadomym” Soulages’a, obrazy Zjeżdżałki
sprawiają, że wędrujemy między wyidealizowa-
ną wizją przeszłości – świata w gruncie rzeczy
bezpiecznego – i współczesną malowniczą
ruiną. Inaczej niż demistyfikujący społeczną
14
„Fotorealizm” jest terminem stosowanym dla fotografii
dokumentacyjnej.
katastrofę Czarno-biały Śląsk Wilczyka, Zjeżdżałka
przeobraża przemysłową ruinę w jej romantycz-
ny odpowiednik.
Spójrzmy na koniec na jeszcze jedną fotogra-
fię: pracę Piotra Chojnackiego z cyklu Kontury
realności. Autor zestawia w nim zdjęcia dawnych
miejsc kultu, takich jak kamienne kręgi na
terenie Pomorza i w Puszczy Białowieskiej, oraz
obiektów poprzemysłowych w okolicach Wał-
brzycha i Polic. W spojrzeniu fotografa fabryki
zaczynają przypominać ruiny starożytnych
cywilizacji. Szerokokątny obiektyw uwydatnia
ceglany okrąg na pierwszym planie. Prostopa-
dłościenny, betonowy gmach na dalszym planie
dzieli kadr niemal równo na dwie części. W głę-
bi, na horyzoncie, ukazuje się górski pejzaż.
Fotografia monumentalizuje obiekty, odbiera
im zwyczajność. Chojnacki nie tworzy typologii
obiektów przemysłowych, jak Becherowie, lecz
nadaje zachowanym pozostałościom wartość
pomnika dawnych czasów. Być może, gdyby te
miejsca po latach odkryli archeolodzy, mogliby
pomylić resztki po fabryce z miejscem kultu,
betonowe bloki zaś wziąć za menhiry.
Czy kiedykolwiek uda się nam zrozumieć, na
czym polega arché przemysłowej architektu-
ry? Dlaczego tak przyciąga nasze obiektywy?
A może jest to kwestia materialności, konkret-
ności jej form? Kontrast powierzchni betonu
z żelazną konstrukcją lub równy rytm cegieł.
Otwory okienne i linie przemysłowych torów.
Pozbawione swych funkcji maszyny, przypomi-
nające prehistoryczne stwory. I wszechobecna
pustka porzuconego miejsca. Wszystko to wy-
daje się inscenizacją przygotowaną dla foto-
grafii. Przywoływany wcześniej Peter Zumthor
pisze: „sens, który należy nadać materialnemu
tworzywu, leży poza granicami reguł kompozy-
cyjnych, a namacalność, zapach i sposób aku-
stycznego wyrażania się materiałów to jedynie
składniki języka, w którym mamy się wypowia-
dać”15
. Fotografia tęskni za materią, potrzebuje
jej, by istnieć. Poprzez fotografię może z kolei
objawić się sens architektury.
15
P. Zumthor, dz. cyt., s. 24.
Piotr Chojnacki, Kontury realności, 2002
p.chojnacki,http://fotografia.asp.poznan.pl/pedagodzy_galerie/chojnacki_g.html(dostęp:8.03.2013)
autoportret 1 [40] 2013 | 51