Przewodnik po obiekcie przygotowany w ramach XII Małopolskich Dni Dziedzictwa Kulturowego (2010).

1. XII MałopolskIe
DnI DzIeDzIctwa
kulturowego
zobacz z bliska
www.dnidziedzictwa.pl
Obraz i podobieństwo
Kościół i klasztor
pw. Stygmatów św. Franciszka z Asyżu
oo. Bernardynów w Alwerni
realizator:

2. Otaczany czcią obraz Ecce Homo znajduje się
w kaplicy po lewej stronie prezbiterium, w baro-
kowym, scenograficznie zaaranżowanym ołtarzu
wykonanym z czarnego marmuru dębnickiego.
Przedstawia on popiersie Chrystusa w purpuro-
wym płaszczu, z trzcinowym berłem i w koronie
cierniowej, które wręczyli Jezusowi szydzący
z Niego rzymscy żołnierze. Takie ponadczaso-
we ujęcie powstało poprzez wyabstrahowanie
postaci Chrystusa z przedstawienia narracyjnego,
w którym Piłat ukazuje Go zgromadzonemu tłu-
mowi, mówiąc: „Oto człowiek” (po łacinie: „Ecce
Homo”).
Obraz został podarowany klasztorowi w 1686 r.
przez Jana Franciszka Michlajskiego, plebana Lu-
bowli na węgierskim Spiszu oraz pobliskich Babic,
w podzięce za opiekę bernardynów nad chorym
ojcem. Według tradycji – opisanej w klasztornej
kronice – wizerunek pierwotnie miał być własno-
ścią cesarza Bizancjum i znajdować się w pałaco-
wej kaplicy. Po zdobyciu Konstantynopola przez
Turków w 1453 r. miał przejść w posiadanie sułta-
nów tureckich i jako dar jednego z nich trafić do
Ferdynanda II (lub III) Habsburga i następnie, po
kilkakrotnej zmianie właścicieli, miał go otrzy-
mać wspomniany pleban.
Bizantyńskiemu pochodzeniu przeczą jednak
użyte w alwernijskim obrazie środki artystyczne
i technika malarska. Postać wydobyta jest z tła
zobacz z bliska
Obraz Oto Człowiek
skupionym, punktowym światłem, które miękko
modeluje ciało Chrystusa, zwracając całą uwagę
widza na Jego twarz. Lekki zwrot ciała i spusz-
czona na prawe ramię głowa ożywiają nieco
statyczną kompozycję. Poszczególne warstwy
malarskie płynnie przechodzą jedna w drugą,
rozmywając kontury.
W ikonach natomiast traktowane umownie
sylwetki ludzkie stoją nieruchomo na jednoli-
tym, najczęściej złotym tle, nigdy nie wydobywa
się ich z niego światłem padającym z określo-
nego kierunku. Charakterystyczne dla obrazów
ikonowych są też mocno zaznaczony kontur
wyraźnie odgraniczający płaskie plamy barwne
oraz graficznie oddane draperie szat. Sztuka
prawosławna, skupiona bardziej na przedstawie-
niu abstrakcyjnych idei niż rzeczywistości, nie
była zainteresowana oddaniem bryły, stosunków
przestrzennych czy urealnieniu i ożywieniu
postaci.
Pomimo zatem charakterystycznego dla ikon
ograniczenia środków wyrazu do najistotniej-
szych elementów i ogólnej surowości kompo-
zycji, obraz z pewnością przynależy do sztuki
zachodnioeuropejskej. Został on wykonany
najwcześniej w XVI w., w warsztacie umiejętnie
korzystającym ze zdobyczy malarstwa nowo-
żytnego. Skąd zatem tradycja łącząca obraz
z Cesarstwem Bizantyńskim?

3. Obraz
czy ikona?
Z podaniami mówiącymi o pochodzeniu z Bi-
zancjum czy Rusi możemy się bardzo często
spotkać w przypadku obrazów cieszących się
kultem. Obraz Matki Boskiej w litewskich
Trokach (powstały najprawdopodobniej
w XVI w. we Włoszech) miał być darem cesa-
rza bizantyńskiego Emanuela II dla wielkiego
księcia Witolda. Jedna z legend dotyczących
wizerunku maryjnego w Krzeszowie mówi,
że obraz w czasie wypraw krzyżowych został
przywieziony z Bizancjum do Rimini i stam-
tąd w cudowny sposób został przez anioły
przeniesiony na Śląsk. Również dla wize-
runku otaczanego w Polsce największą czcią,
Matki Boskiej Częstochowskiej, wątek pocho-
dzenia z Bizancjum – skąd miał się dostać na
Ruś – jest prawie tak samo ważny jak tradycja
przypisująca go św. Łukaszowi. Owe podania
są odzwierciedleniem ogromnej roli obrazu
– ikony – w kościele prawosławnym.
Sztuka Kościoła wschodniego fascynowała
katolików zawartym w niej ładunkiem sacrum,
a same ikony były otaczane aurą świętości. Od
czasów średniowiecznych były one – pozy-
skiwane drogą handlową bądź w wyniku
wypraw wojennych − niebywale pożądanymi
przedmiotami kultu oficjalnego i prywatnego.
Szczególna sytuacja wytworzyła się w Rzeczy-
pospolitej. Na równi pielgrzymowano tutaj
do centrów kultowych obrządku łacińskiego
i greckiego. W wielu katolickich kościołach
czczone były autentyczne ikony (np. w klasz-
torze klarysek w Krakowie, gdzie znajduje się
mozaikowa ikona Matki Boskiej Hagiosoritis-
sy). Znajdujący się w kaplicy Świętokrzyskiej
w katedrze na Wawelu zespół malowideł
bizantyńsko-ruskich otaczany był przez bi-
skupów krakowskich szczególną opieką. Wiele
ikon zostało przywiezionych jako łupy wojen-
ne przez uczestników wojen z Moskwą (jak
obraz Matki Boskiej w kolegiacie w Zamościu,
dar hetmana Jana Zamoyskiego). Fakt pocho-
dzenia wizerunku ze Wschodu przydawał mu
dostojeństwa. Czasem zaś samo stwierdzenie,
że obraz jest „malowania greckiego” nadawało
mu status relikwii.

4. Ikona jako
wzór ideowy
Styl ikon był w XVI i XVII w. często naślado-
wany przez malarzy zachodnioeuropejskich.
Surowy, hieratyczny − był bardziej odpowied-
ni, jak nieraz uważano, do przedstawiania
Chrystusa, Matki Boskiej czy świętych niż
malarstwo renesansowe, nazbyt świeckie
i przyziemne. Według wielu ówczesnych
teologów ponadczasowy i nadrealny charak-
ter sztuki prawosławnej lepiej odpowiadał
tematom religijnym. Federico Borromeo
twierdził na przykład, że „greckie obrazy”
powinny być wzorem dla portretów świętych,
gdyż odznaczają się szczególną powagą i zna-
komicie ukazują trwanie zbawionych w stanie
wiecznego szczęścia. Uważano również, że
ikony zachowały charakter obrazów z czasów
apostolskich; tak właśnie miał malować
św. Łukasz swoje przedstawienia Jezusa i Marii.
Stąd też wzięło się podobieństwo wielu
obrazów zachodnioeuropejskich do prawo-
sławnych. Kopiowano rozwiązania ikonogra-
ficzne i układy kompozycyjne, korygowano
natomiast to, co uważano za nieudolność
malarską – przede wszystkim starano się za
pomocą modelunku światłocieniowego oddać
trójwymiarowość postaci.
Na prawosławną tradycję powoływali się
również kontrreformacyjni teologowie – np.
św. Karol Borromeusz, Gabriele Paleotti czy
św. Robert Bellarmin – broniący w 2. połowie
XVI i 1. połowie XVII w. kultu obrazów przed
atakami protestantów. Zwolennicy reformacji
zakwestionowali bowiem cześć dla przedsta-
wień (zwłaszcza Boga) jako przejaw bałwo-
chwalstwa. Ponieważ w Kościele rzymskim do
tego okresu nie została wykształcona spójna
doktryna poświęcona kultowi wizerunków,
dla jego uzasadnienia zaczęto powoływać się
na Ojców Kościoła wschodniego (św. Bazylego
Wielkiego, św. Jana Chryzostoma, a zwłaszcza
św. Jana z Damaszku). Ci bowiem, podczas
długotrwałych sporów teologicznych, jakie
miały miejsce w Bizancjum (głównie w VIII
i IX w.) wypracowali kompleksową teorię kul-
tu obrazów. Rozróżnione w niej zostały cześć
dla wizerunków od uwielbienia i adoracji
Boga i świętych, a cześć oddawana świętym
obrazom ma się kierować nie ku samemu ob-
razowi, lecz przedstawianej na nim osobie.
Ecce Homo. Chrystus alwerniański, olej na płótnie, w ramach, zaszklony,
wyk. warsztat małopolski, XIX w.
[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 35748/MEK;
fot. M. Klag]

5. Cudowna moc
kopii
Szczególnie czczone obrazy były wielokrotnie
naśladowane. Uważano bowiem, iż w kopii
zawiera się świętość oryginału. Idea ta nie
ograniczała się zresztą do przedstawień
plastycznych, tworzono również kopie miejsc
świętych – niezwykle częste właśnie w okresie
kontrreformacji. Stąd niezwykła popularność
Grobów Pańskich, Kalwarii (odzwierciedlają-
cych układ przestrzenny Jerozolimy) czy Dom-
ków Loretańskich (architektonicznych kopii
domku Matki Boskiej, który – jak wierzono
– miał zostać w cudowny sposób przeniesiony
do Loreto we Włoszech). Pielgrzymki do nich
zastępowały wyprawy do Ziemi Świętej, a uzy-
skane w ten sposób odpusty z grzechów miały
być takie same, jak w przypadku wędrówek
do autentycznych miejsc świętych. Klasztor
w Alwerni również jest taką symboliczną
kopią, nawiązującą do La Verny we Wło-
szech – wzgórza, na którym uzyskał stygmaty
św. Franciszek.
W przypadku obrazów odwzorowywano nie
tylko rzeczywiste przedstawienie, ale także
jego ozdoby: sukienki, korony, wota – uważa-
ne za integralnie z nim związane. W Polsce
wielu naśladownictw doczekał się zwłaszcza
obraz Matki Boskiej Częstochowskiej; część
z nich także zyskała potem status wizerun-
ków kultowych. Według XVII-wiecznego
dzieła Ambrożego Nieszporkowica Odrobiny
stołu królewskiego albo historia o cudownym
obrazie Najświętszej Panny Marii Częstochowskiej
obraz w Sokalu miał pomagać w odzyskaniu
wzroku, w Oporowie wskrzeszać zmarłych,
w Opolu natomiast pomocny był w przywra-
caniu płodności kobiet. Gdy naśladownictwa
cudownych wizerunków zyskiwały własny
kult, same z kolei zaczynały być kopiowane
(np. wzorowana na obrazie z Jasnej Góry
Matka Boska Bocheńska dała początek własnej
rodzinie kopii, do której należą np. przed-
stawienia w Gosprzydowej i Biesiadkach).
W wielu ośrodkach kultowych na potrzeby
pielgrzymów tworzono kopie czczonych ob-
razów na drewnie, blasze, szkle czy w formie
odpustowych grafik i oleodruków.
Ecce Homo. Pamiątka z Góry alwerni, chromolitografia, początek XX w.
Za szkłem wianek weselny panny młodej i chusteczka pana młodego
[Muzeum Etnograficzne w Krakowie, nr inw. 34441/MEK;
fot. M. Klag]

6. klasycystyczny nagrobek Aleksandra
Szembeka i jego żony
sarkofagi Krzysztofa i Jana Stanisława
Korycińskich
epitafium Franciszka Szwarcenberg-Czernego
Kościół i klasztor oo. Bernardynów w Alwerni (rzut parteru)
rys. K. Skoczek na podst. rysunku F. Urbańczyka, 1889 r.,
[w:] H.E.Wyczawski, alwernia. Dzieje klasztoru OO. bernardynów,
Kraków 1957, il. 3
Kościół oo. Bernardynów w Alwerni nosi
wezwanie Stygmatów św. Franciszka z Asyżu.
Został założony na wzór włoskiej pustelni
La Verna w Toskanii, gdzie w 1224 r. św. Fran-
ciszek otrzymał dar stygmatów. Podróżujący
po Europie na przełomie XVI i XVII w. kró-
lewski sekretarz Krzysztof Koryciński herbu
Topór, odwiedził w czasie jednej ze swych
podróży tę franciszkańską pustelnię i posta-
nowił założyć w Polsce podobną. Po powrocie
do kraju ufundował w swoich dobrach kościół
i klasztor. W pobliżu wsi Poręba Żegoty, na
wzgórzu zwanym Podskale i przypominającym
krajobraz włoskiej pustelni powstał w 1616 r.
drewniany kościół. Przybyli doń bernardyni
sprowadzeni przez Korycińskiego z Krakowa.
Niedługo potem wzniesiono klasztor (1625-1656)
oraz barokowy murowany kościół (1630-1676).
Po śmierci Krzysztofa Korycińskiego budowę
kontynuował jego syn Jan Stanisław, a później
kolejni właściciele Poręby Żegoty, zwłaszcza kasz-
telan wojnicki Franciszek Szwarcenberg-Czerny
i rodzina Szembeków. Na początku XVIII w.
dobudowano do kościoła kaplicę, w której
znajduje się obraz Ecce Homo. Pod koniec XIX w.
wzniesiono przy ścianie zachodniej wysoką
wieżę oraz rozbudowano klasztor.
Kościół i klasztor położone są na wzgórzu
i otoczone lasem. Kościół jest budowlą jedno-
nawową z transeptem i krótkim, półkoliście
zamkniętym prezbiterium, przy którym
znajduje się od strony północno-wschodniej
kaplica, a od zachodu wieża. Piętrowe zabudo-
wania klasztorne skupione wokół wewnętrz-
nego dziedzińca (wirydarza) są usytuowane od
strony południowej. Po przeciwnej, północnej
stronie umieszczone jest wejście do kościoła.
Poprzedza je tzw. Plac Rajski otoczony murem
ze stacjami Drogi Krzyżowej.
wirydarz
dawne cele zakonników
Kościół i klasztor pw. Stygmatów św. Franciszka
z Asyżu oo. Bernardynów w Alwerni

7. zobacz z bliska
Obraz Ecce Homo (Oto Człowiek)
krucyfiks (XVII w.) w ołtarzu głównym
zakrystia
dawny refektarz
krużganki
Wejście główne do kościoła prowadzi przez
kruchtę w przyziemiu wieży. W kruchcie stoją
dwa barokowe sarkofagi fundatorów świątyni
Krzysztofa i Jana Stanisława Korycińskich,
wykonane z czarnego marmuru. Nad nimi jest
wmurowane epitafium Franciszka Szwarcen-
berg-Czernego z 1764 r. Wnętrze nawy przekry-
te jest sklepieniem kolebkowym, z kopułą na
skrzyżowaniu nawy i transeptu. Sklepienie
oraz kopułę pokrywa polichromia wykona-
na w XIX i XX w. Ołtarz główny oraz cztery
ołtarze boczne utrzymane są w kolorze ochry
ze złoconymi rzeźbami świętych i ozdobnymi
detalami. W ołtarzu głównym z 1734 r. znaj-
duje się XVII-wieczny krucyfiks przeniesiony
tutaj z wcześniejszego, drewnianego kościoła.
Od strony chóru w ołtarzu umieszczono obraz
Matki Boskiej malowany na desce, pochodzący
z krakowskiej świątyni Bernardynów. Ołtarz
boczny po lewej stronie w transepcie poświę-
cono Panu Jezusowi, a w ołtarzu po prawej
stronie umieszczono wizerunek Matki Bożej
Alwernijskiej. Interesująca jest znajdująca
się w pobliżu ambona z rzeźbionymi posta-
ciami siedzących zakonników. Dwa pozostałe
ołtarze boczne stoją przy ścianach nawy:
w prawym widoczny jest obraz św. Antoniego
z Dzieciątkiem, a w lewym przedstawienie
stygmatyzacji św. Franciszka, namalowane
przez Antoniego Józefa Dombrowskiego. Tuż
obok ołtarza wmurowano w ścianę pochodzą-
cy z początku XIX w. klasycystyczny nagrobek
Aleksandra Szembeka i jego żony z rzeźbioną
postacią siedzącej płaczki.