A Jornada Intimista

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP

Patrícia Dourado

A construção de uma jornada intimista
Entre autoria e colaboração, o processo criativo da direção de arte
em Maria Antonieta de Sofia Coppola

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

SÃO PAULO
2013

Patrícia Dourado

A construção de uma jornada intimista
Entre autoria e colaboração, o processo criativo da direção de arte
em Maria Antonieta de Sofia Coppola

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

Dissertação apresentada à Banca Examinadora da
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para obtenção do título de
MESTRE em Comunicação e Semiótica, sob a
orientação do Prof. Dr. Amalio Pinheiro.

SÃO PAULO
2013

Banca Examinadora
_______________________________________________
_______________________________________________
_______________________________________________

© Autorizo a reprodução total ou parcial desta dissertação,
por processos de fotocopiadora ou eletrônicos, exclusivamente para fins
acadêmicos e científicos, desde que citada a fonte.

Ao meu avô
Manuel Gilson Carneiro
(em memória).

Deixa tombar meus rútilos castelos
Tenho ainda mais sonhos para erguê-los
...
(Florbela Espanca)

Agradecimentos
Ao meu pai por me permitir estudar livremente o que queria, sem cobranças maiores
que as minhas próprias;
À minha mãe, que de tanto crer mais em mim que eu mesma, acabou por levar a crerme sempre mais;
Aos meus avós, pela prole que me apoia com sentimento semelhante ao da fé;
Ao Raphael, cujo amor nasceu na porta de uma sala de semiótica e pegou o mundo meu mundo;
À Profa. Cecília, por me apresentar as bases teóricas da minha pesquisa e por me
receber no programa;
Ao Prof. Amálio, por não desistir de mim;
À CAPES, pela concessão da bolsa de estudos que me permitiu a realização desta
pesquisa;
Ao Programa de Comunicação e Semiótica, por existir.

Resumo
DOURADO, Patrícia. A construção de uma jornada intimista – Entre autoria e
colaboração, o processo criativo da direção de arte em Maria Antonieta de Sofia
Coppola. 2013. Dissertação (Mestrado em Comunicação de Semiótica) – Programa de
Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica, Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo, São Paulo, 2013.
Sofia Coppola tinha um projeto pessoal, apresentar ao público o ponto de vista da
rainha Maria Antonieta. Para isso, decidiu buscar a jornada intimista da personagem
histórica. O diálogo com seus colaboradores foi fundamental neste caminho. Entre
eles, o diretor de arte KK Barret e a figurinista Milena Canonero. Esta pesquisa tem
por objetivo investigar a construção da jornada intimista em Maria Antonieta de Sofia
Coppola, com foco no trabalho da direção de arte, a partir das relações entre autoria e
colaboração. Entende-se aqui “autoria” como a existência de um projeto poético
pessoal para o filme. E “colaboração” como o trabalho de equipe conforme ocorre no
cinema. Engenhosamente dividido em equipes (arte, fotografia, música, dramaturgia
etc.), o processo criativo no cinema se dá exatamente da comunicação entre essas
equipes. A direção de arte é a responsável pelo conceito visual do filme, operando no
campo da construção dos elementos visuais: cenário, figurino, maquiagem, objetos
etc; trabalho fundamental para o desenvolvimento do projeto poético de Sofia
Coppola (a criação de um jornada intimista), uma vez que os documentos de processo
revelam uma cineasta interessada em contar a história bem mais por seus elementos
visuais do que pela fala dos personagens. A partir deste estudo de caso, em vista da
importância da equipe de arte para o filme, foi possível constatar que, mesmo que seja
possível falar em autoria dentro do processo colaborativo do cinema - aqui percebido
pela presença de um projeto poético pessoal centrado na figura da diretora e roteirista
Sofia Coppola - essa autoria é também alimentada pela complexidade das relações do
trabalho de equipe no cinema. Para esse entendimento, foi fundamental o pensamento
metodológico da crítica de processo proposta pela pesquisadora Cecília Almeida
Salles. Compuseram nosso corpus de investigação os seguintes documentos de
processo: o filme Maria Antonieta, o vídeo making of que acompanha o DVD, as
production notes disponibilizadas no site oficial, o press kit do festival de Cannes, o
livro da biografa Antonia Fraser que inspirou o filme, o roteiro publicado, além de
entrevistas em sites, jornais e revistas. Contribuiram também materiais de mesma
natureza a repeito dos outros filmes da cineasta e de sua equipe, afirmando nossa
perspectiva relacional diante do processo criativo.
Palavras-chave
comunicação; cinema; processo de criação; direção de arte; autoria; colaboração.

Abstract
DOURADO, Patrícia. The creation of an intimate journey - Between authorship
and collaboration, the creative process of production design in Sofia Coppola's
Marie Antoinette. 2013. Dissertation (Master in Communication and Semiotic) –
Communication and Semiotic Postgraduate Program, Pontifícia Universidade Católica
de São Paulo, São Paulo, 2013.
Sofia Coppola had a personal project: to present the public with the point of view of
Queen Marie Antoinette. To achieve it, she decided to pursue an intimate journey of
the historical character. Dialogue with her collaborators, among them the production
designer KK Barrett and costume designer Milena Canorero, was crucial on this path.
This research aims to investigate the construction of that intimate journey in Sofia
Coppola's Marie Antoinette, focusing on the work of production design resulting from
the relationship between authorship and collaboration. Here, "authorship" is
understood as the existence of a personal poetic project for the film and
"collaboration" as teamwork as it occurs in the film work. Ingeniously divided into
teams - such as art, photography, music, drama and others - the creative process in the
film work is the outcome of the communication between these teams. The production
design is responsible for the visual concept of the film, working with the construction
of visual elements such as scenery, costumes, makeup, objects, etc. The production
design was of great importance for the development of Sofia Coppola's poetic project
(the creation of an intimate journey), since the documents of the process reveale a
filmmaker interested in telling the story far more for its visuals than for the speech of
the characters. From this case study, considering the importance of the art team for the
film, it was established that even if it were possible to speak of authorship in the
collaborative process in film work – existing here as the presence of a personal poetic
project focused on the figure of the director and screenwriter Sofia Coppola - that
authorship is also fueled by the complexity of teamwork relationships. For this
understanding, the methodological thinking of the critical process proposed by
researcher Cecilia Almeida Salles was crucial. Composing the body of our research
are the following documents of the process: the movie Marie Antoinette, the making
of the movie that accompanies the DVD, the production notes available on the movie's
official website, the press kit of the Cannes festival, the book by biographer Antonia
Fraser which inspired the movie, the published screenplay, and interviews on
websites, newspapers and magazines. The same materials from the film-maker and her
team's other movies were utilized in this research. These documents contributed to the
assertion of our relative perspective on the creative process.
Key words
communication; film work; creation process; production design; authorship;
collaboration.

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Índice de figuras

1 Em busca da jorrnada intimista
Figura 1 – Sofia bebê em cena de O poderoso chefão 1 (1972).
Figura 2 – Sofia no colo do pai, com 3 anos, no set de filmagem de O
poderoso chefão 2 (1974).
Figura 3 – Registro da cadeirinha de Sofia no set, foto cedida pela família para
Lee Radziwill (2013).
Figuras 4 – Sofia, 17 anos, em cena de O poderoso chefão 3 (1990).
Figuras 5 – Sofia, 22 anos, antes de se encontrar como cineasta, vestindo
camisa da sua marca de roupas, Milk Fed.
Figura 6 – Cena do primeiro curta-metragem de Sofia Coppola, Lick the Star
(1998).
Figura 7 – Cena do primeiro longa de Sofia Coppola, As Virgens Suicidas
(1999).
Figura 8 – Cena do segundo filme de Sofia Coppola, Encontros e Desencontro
(2003).
Figura 9 – Cena do terceiro filme de Sofia Coppola, Maria Antonieta (2006).
Figura 10 – Cena do quarto filme de Sofia Coppola, Um lugar qualquer
(2009).
Figura 11 – Cena do quinto filme de Sofia Coppola, Bling Ring (2013).
Figura 12 – Conversa de Bob e Charlotte em Encontros e Desencontros
(2003).
Figura 13 – Última cena do filme As Virgens Suicidas (1999).
Figura 14 – Maria Antonieta diante da multidão na varanda do palácio,
finalmente a percepção de si e da realidade que a cerca. Clímax do filme
Maria Antonieta (2006).

Figura 15 – Sofia Coppola sobre o desejo de encontrar na narrativa o ponto de
vista da personagem e tentar ser mais impressionista. Cena do making of de

2 Autoria e colaboração
Figura 16

– O irmão de Sofia Coppola, Roman Coppola, fala sobre a

“expressão do autor” em Sofia. Cena do making of de Um lugar qualquer
(2009).
Figura 17 – Um exemplo de traje que revela o ritmo interno da personagem.
O vestido apresenta um tom mais forte na altura do ventre, simbolizando a dor
de Maria Antonieta por não conseguir engravidar. Sequência do filme Maria
Antonieta (2006).
Figura 18 – Outro filme com figurino de Milena Canonero. Cenas do filme
Laranja Mecânica (1971).
Figura 19 – O diretor de arte KK Barret fala sobre o livro de referências e as
cores do filme. Sequência do making of de Maria Antonieta (2006).
Figura 20 – Os macarons que inspiraram as cores do filme. (Foto de Corbis
para Vogue Itália).
Figura 21 – Exemplo de “moodboard”. Este foi utilizado no filme Um lugar
qualquer (2009) e disponibilizado no site oficial do filme.
Figura 22 – A diretora de arte Anne Ross, que trabalhou com KK Barrett em
Encontros e Desencontros (2003), fala sobre o livro de referências feito por
Sofia Coppola para o filme Um lugar qualquer (2009). Sequência do making
of de Um lugar qualquer (2009).

3 A direção de arte em Maria Antonieta
Figura 23 – O desenhista de som Richard Beggs fala sobre como Sofia
Coopola conta suas histórias principalmente por imagens. Cena do making of

de Um lugar qualquer (2009).
Figura 24 – A Maria Antonieta do imaginário popular. Cena entre os créditos
abertura do filme Maria Antonieta (2006).
Figura 25 – Cartela de título do filme Maria Antonieta (2006) nos créditos de
abertura.
Figura 26 – Maria Antonieta jovem, acordando na Áustria. Primeira cena do
filme Maria Antonieta (2006).
Figura 27 – As cortinas como elementos simbólicos em Maria Antonieta
(2006).
Figura 28 – As portas como elementos simbólicos em Maria Antonieta (2006).
Figura 29 – As janelas como elementos simbólicos em Maria Antonieta
(2006).
Figura 30 – As janelas de carros como elementos simbólicos nos filmes de
Sofia Coppola. As duas primeiras são do filme Maria Antonieta (2006). A
terceira, do curta-metragem Lick the Star (1998). A quarta, do filme As Virgens
Suicidas (1999). A quinta e a sexta, de Encontros e Desencontros (2003). E as
duas últimas, de Um lugar qualquer (2009) e Bling Ring (2013).
Figura 31 – O mundo comum em Maria Antonieta (2006).
Figura 32 – O chamado para a aventura em Maria Antonieta (2006).
Figura 33 – A passagem pelo primeiro limiar em Maria Antonieta (2006).
Figura 34 – Descobrindo o novo mundo (o arquétipo do estrangeiro) em
Figura 35. – Testes, aliados e inimigos em Maria Antonieta (2006).
Figura 36 – Passagem pelo segundo limiar (clímax) e recompensa (resultado
do clímax: crescimento pessoal). Em Maria Antonieta (2006).
Figura 37 – Viagem de volta (reconhecimento da jornada), ressurreição (nova
percepção) e retorno com o elixir (aprendizado).
Figura 38 – Still do filme Maria Antonieta (2006). Conceito do primeiro ato.
Figura 39 – Still do filme Maria Antonieta (2006). Conceito do segundo ato.
Figura 40 – Still do filme Maria Antonieta (2006). Conceito do terceiro ato.
Figura 41 – A figurinista Milena Canonero fala sobre a estilização e a razão

psicológica para as roupas e cores no filme. Sequência do making of de Maria
Antonieta (2006).
Figura 42 – Vestidos originais do filme Maria Antonieta (2006) desenhados a
partir de referências da época. À direita, o vestido azul do quadro de Martin
van Meytens, 1767. À esquerda, o vestido rosa do quadro de Jean Étienne
Liotard, 1762.
Figura 43 – A sequência dos sapatos, logo após a crise de choro em Maria
Antonieta (2006).
Figura 44 – A cena da banheira após uma noite de festa em Maria Antonieta
(2006).
Figura 45 – Extravagância e moda em Maria Antonieta (2006)
Figura 46 – O diretor de arte KK Barrett fala sobre como desejavam que fosse
a experiência de assistir ao filme. Sequência do making of de Maria Antonieta
(2006).
Figura 47 – Cena do all star em meio aos sapatos reais em Maria Antonieta
(2006).
Figura 48 – Referência visual para a construção do personagem Conde Fersen
(amante de Maria Antonieta, na leitura de Sofia Coppola): o músico Adam Ant.
Figura 49 – Sofia Coppola, dentro da perspectiva de criar para o filme
imagens que dessem vontade de comer, fala para a figurinista Milena Canonero
que gostaria de repetir o vestido dos morangos, agora por completo. Cena do
making of de Maria Antonieta (2006).
Figura 50 – Fichas de jogos que lembram doces em Maria Antonieta (2006).

|

Introdução

Quando assisti pela primeira vez ao filme Maria Antonieta (2006), lembro que
uma das coisas que mais me chamou atenção foi o visual do filme, os figurinos não
completamente de época, a paleta de cores que desafiava o olhar esperado para o
período, o frescor das imagens. Tudo acompanhado de uma trilha sonora que também
fugia ao tradicional, músicas do século XVIII, cravos e violinos, se misturavam ao
pop rock dos anos 70 e 80 e ao rock contemporâneo. E aquilo, apesar de estranho,
trazia uma desconfortável familiaridade. Pela primeira vez, percebi que a rainha
francesa dos livros de história era apenas uma adolescente quando passou pelos
principais momentos de sua vida.
Aos quatorze anos, Maria Antonieta deixou sua casa e o país para trilhar o
caminho escolhido pela mãe Maria Tereza. Mudou de nome, de Maria Antonia para
Maria Antonieta1, casando-se em uma acordo político com o delfim da França, Luís
XVI, ainda mais inábil e inseguro do que ela.
Aos dezenove anos, foi coroada rainha da França. Mas para os franceses seria
sempre L'Autrichienne2, lembrada por uma frase do folclore populara, datada de muito
antes dela3, e que possivelmente nunca pronunciou: “Que comam brioches!”.
Amargurou durante longos sete anos o desinteresse sexual de Luís XVI e as
queixas do povo francês e da mãe Maria Tereza que lhe cobravam a consumação do
casamento e um herdeiro que assegurasse sua posição 4. Luís XVI, tão jovem quanto,
trazia o peso de não se achar suficiente, herdou o trono por viradas do destino, depois
da morte prematura do pai e dos dois irmãos mais velhos 5.Um material humano
1

FRASER, 2007, p. 74; p. 91.

2

ibidem, p. 13.

3

ibidem, p. 13; p. 158.

4

ibidem, p. 103; p. 119.

5

ibidem, p. 53-54.

27

complexo que despertou o interesse de Sofia Coppola.
Sofia conta que o que primeiro lhe chamou a atenção na história de Maria
Antonieta foi perceber o quão jovens eles realmente eram, ela e Luís XVI, e imaginar
como seria viver e, finalmente, ter que crescer em cirscunstâncias tão extremas. Foi
durante um jantar, quando um amigo, que havia lido a biografia escrita por Sefan
Zweig, lhe falou sobre Maria Antonieta, fazendo uma descrição principalmente
psicológica do que foi tudo aquilo, que ela começou a se interessar por saber mais
sobre Maria Antonieta e tudo o que ela passou. Até então, ela só conhecia os clichês
habituais sobre o estilo de vida decadente da rainha. Em busca de um outro ponto de
vista, Sofia leu vários historiadores até chegar à biografia de Antonia Fraser, que
escolher para a adaptar o filme (PRESS, 2006).
Para compor sua Maria Antonieta, Sofia foi em busca da jornada intimista da
personagem histórica e nesse caminho a direção de arte teve enorme colaboração. Em
entrevisa a Carrie Rickey (2013), Sofia Coppola afirmou que procura contar a história
de seus filmes bem mais pelas formas visuais que pela fala dos personagens, o que
demonstra o quanto a autora depende de seus colaboradores. A construção do visual de
um filme é um trabalho complexo e necessita colaboração. Ainda que orientado por
um projeto pessoal, o filme Maria Antonieta é trabalho de um autor e de suas equipes.
Nesta pesquisa em especial, trataremos da equipe de arte.
A pesquisa está dividida em três capítulos. O primeiro a tratar da busca pela
jornada intimista, o que identificamos como uma tendência do projeto poético de
Sofia Coppola. É traçado um caminho que começa na procura pessoal da cineasta por
encontrar seu próprio caminho, passa pelo desejo de contar a história de Maria
Antonieta de um modo que não ficasse preso ao gênero histórico, mas ao seu próprio
estilo - a partir da pergunta geradora “como contar a história do meu jeito?” 6 - e
termina com a apresentação de uma tendência do projeto poético de Sofia Coppola, a
busca pelo crescimento pessoal das personagens, o que identificamos como a busca
pela jornada intimista. O conceito de jornada aplicado a esta pesquisa vem do
antropólogo Joseph Campbell (1990; 2007), que identifica a jornada como um
caminho que leva ao crescimento, principalmente interior (Campbell, 1990, p. 39).
6

em PRODUCTION, 2006.

28

O segundo capítulo trata do contexto de criação do filme, da relação entre
autoria e colaboração. É apresentado o conceito de autoria, identificado pela presença
de um projeto poético pessoal de onde parte o desejo de fazer o filme, um projeto
poético que não trata só de uma obra, mas dos trabalhos de uma vida. Em seguida, é
analisada a essência colaborativa do trabalho de equipe no cinema, em que raramente
um projeto, ainda que pessoal, é levado a cabo e realizado por uma pessoa só,
especialmente nos moldes de produção pensados pela cineasta para o filme. O
repertório que a equipe traz em sua bagagem se cruza com o projeto poético de Sofia
Coppola e com o projeto específico de Maria Antonieta. Por fim, é investigado um
dos principais elementos de comunicação entre autor e equipe para a construção visual
do filme: as imagens de referência – compiladas aqui em“moodboars” (murais de
humor) e “livros de referência”.
O terceiro capítulo analisa como o projeto poético é desenvolvido pela direção
de arte no filme. Primeiro, é visto um pouco da história e do funciona da direção de
arte como equipe de cinema. Em seguida, é visto como o projeto poético (a construção
de uma jornada intimista) é desenhado pelo visual do filme e como é possível perceber
estágios da jornada de Campbell (1990; 2007) em diversas composições visuais ao
longo do filme. Por fim, são levantados alguns conceitos orientadores da direção de
arte; no topo deles, o desenho do crescimento pessoal da personagem, reafirmando a
importância do projeto poético para a construção da direção de arte no filme.
Dentro de uma perspectiva relacional do processo criativo, analisamos
diversos materiais que remetem ao processo de criação do filme, entre eles alguns
publicados junto com o filme (making of, site oficial, press kit, livro com roteiro e
fotografias), além do livro que inspirou o filme. Acrescentamos também depoimentos
e entrevistas da autora, equipe e elenco disponíveis em sites, jornais e revistas. Em um
movimento natural de abraço a tudo que remetia à rede de criação do filme,
pesquisamos também materiais de mesma natureza a respeito dos outros filmes da
cineasta e de sua equipe.
O recorte e a seleção desse material se deu basicamente pelo tempo (o que foi
publicado até o ano de 2013) e pelo que nesses materiais interessava à linha de
investigação, que remonta ao projeto poético da cineasta Sofia Coppola (que

29

identificamos como a busca pela jornada intimista) e ao trabalho da direção de arte em
Maria Antonieta.
O pensamento metodológico que acompanha a interpretação desses materiais e
que nos faz buscar neles o que há de relacional é a “crítica de processo” (SALLES,
2006, p. 168), estudada na linha de pesquisa de Processo de criação nas mídias do
Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP, que trabalha com uma perspectiva
semiótica do processo criativo.
O conceito de jornada aplicado a esta pesquisa vem do antropólogo Joseph
Campbell (1990; 2007). O conceito de autoria é um cruzamento entre as
consideraçãoes a repeito da autoria em Foucault (2009), Bernardet (1994) e os estudos
da crítica de processo de Salles (2007). Entre os teóricos da direção de arte estão
principalmente LoBrutto (2002); Barnwell (2004); Rizzo (2005) e Tashiro (1998).
No entanto, nosso principal material teórico surge da experiência de criação
relatada nos documentos de processo do filme e reorganizada ao longo das páginas
desta pesquisa, por acreditarmos que o estudo da prática de cinema, a análise das
especificidades de trabalho de cada cineasta e seus colaboradores, é revelador de uma
grande teoria de cinema, aquilo que Jacques Aumont (2008) identificou como “a
teoria dos cineastas”.

30

1|

Em busca da jornada intimista
Neste capítulo, iremos tratar do projeto poético que orienta os filmes de Sofia

Coppola e de sua busca pela jornada intimista dos personagens. Inicialmente, vamos
falar da busca da cineasta por achar seu próprio caminho. Em seguida, falaremos do
desejo de encontrar um modo de contar a história de Maria Antonieta que não ficasse
preso ao gênero histórico, mas dentro de seu próprio estilo. Então falaremos sobre a
escolha por contar a história a partir do foco do crescimento pessoal da personagem,
escolha que coincide com o próprio projeto poético da cineasta. Por último,
explicaremos o conceito de jornada e suas recorrências dentro da narrativa do filme.
1.1. Encontrar o próprio caminho
“Eu era meio perdida e sem foco
e isso meio que me ajudou a encontrar meu caminho”
Sofia Coppola7

Sofia cresceu em uma família de cineastas, o principal deles, seu pai, Francis
Ford Coppola; um roteirista que se tornou diretor, realizou obras magnas e premiadas
como a trilogia O poderoso chefão (1972, 1974, 1990) e Apocalypse Now (1979),
todos8 realizados por sua produtora independente criada com o amigo George Luccas,
a American Zoetrope9. Depois de enfrentar diversos problemas de saúde e financeiros
durante as gravações de Apocalypse Now, com três filhos pequenos, entre eles Sofia,
Coppola associou seu nome a produções rentáveis dos estúdios Disney para pagar as
contas10 e assumiu um vinhedo, com o qual disse que ganhou muito mais dinheiro do
que nunca ganhou no cinema (HEIMOFF, 2012). A Zoetrope é hoje propriedade dos
filhos, Sofia e Roman, e tem sido a produtora de todos os filmes de Sofia. Francis
Ford Coppola tem atuado no cinema nos últimos anos principalmente como Produtor
7

em O'HAGAN, 2006.

8

Com exceção de O poderoso chefão 1 (1972). Ver filmografia da American Zoetrope em:
http://www.imdb.com/company/co0020958/

9

Mas sobre a American Zoetrope: http://pt.wikipedia.org/wiki/American_Zoetrope

10

Mais sobre Francis Ford Coppola: http://www.imdb.com/name/nm0000338/bio

31

Executivo, dado seu enorme prestígio junto a estúdios e distribuidores. Foi o Produtor
Executivo de todos os filmes da filha e de mais uma dezena de outros 11. Mas não
deixou de dirigir, apesar de se confessar muito mais exigente consigo mesmo hoje
(ANDERSON, 2011).
Sofia nasceu durante as gravações de O poderoso chefão 1, em 1971, onde fez
sua primeira aparição no cinema ainda bebê (Figura 1), e passou a infância nos sets
de filmagem do pai (Figuras 2 e 3). Sobre esse período, comenta: “Não foi uma
infância normal, o que quer que isso seja, mas a família era tudo para o meu pai. É
uma coisa italiana, eu acho. Nós sempre estávamos lá com os adultos, brincando,
falando, ouvindo.” (em O'HAGAN, 2006).
Figura 1. À esquerda, Sofia bebê em
cena de O poderoso chefão 1 (1972).
Figura 2. Em baixo, à esquerda, Sofia no
colo do pai, com 3 anos, no set de
filmagem de O poderoso chefão 2 (1974).
Figura 3. Em baixo, à direita, registro da
cadeirinha de Sofia no set, foto cedida
pela família para Lee Radziwill (2013).

11

Filmografia de Francis Ford Coppola: http://www.imdb.com/name/nm0000338/ (Acesso em
12.10.2013).

32

Francis Ford Coppola é conhecido por empregar desde sempre a família no
cinema12. O filho mais velho, irmão de Sofia, Gian Carlo já seguia os passos do pai
quando morreu em um acidente de barco aos 22 anos. Sofia tinha só 15 anos quando
isso aconteceu. Perguntada por Lee Ladzwill (2013) qual o momento mais difícil da
sua vida, falou da morte do irmão. E lembrou que talvez por isso tenha se aproximado
mais de Roman, o irmão do meio, segundo diretor dos seus três primeiros filmes e
produtor dos dois últimos.
Com então 17 anos, depois de uma atuação muito criticada em O poderoso
chefão 3 (1990) (Figura 4), Sofia decidiu sair da frente das câmeras e procurar seu
próprio caminho. Sobre esse episódio, comenta: “Eu realmente não penso nisso como
um grande erro, era mais uma forma de descobrir o que eu não queria fazer” (em
O'HAGAN, 2006). Decidiu estudar artes plásticas e entrou para o Califórnia Institute
of Art. Nesta época, além de pintura, nutria interesse por moda e fotografia, chegando
a desenhar sua própria marca de roupas, “Milk Fed” (Figura 5), que ainda existe
como uma franquia lucrativa no Japão. Em entrevista a MTV, em 1995, foi
apresentada, com então 22 anos, como “designer”13. “Eu era meio perdida e sem foco”
(ibidem), se define sobre esse período.

Figuras 4. À esquerda, Sofia, 17 anos, em cena de O poderoso chefão 3 (1990).
Figuras 5. À direita, Sofia, 22 anos, antes de se encontrar como cineasta, vestindo camisa da sua marca
de roupas, Milk Fed.

12

13

Mais informações em Destination
Hollywood:http://www.destinationhollywood.com/movies/godfather/
feature_coppolafamilycameos.shtml (Acesso em 12.10.2013).
Link para a entrevista: http://www.mtv.com/videos/shows/house-of-style-collection/815964/ep-37sofia-coppola.jhtml (Acesso em 12.10.2013).

33

Mal sabia que em 1998, voltaria ao cinema, agora por trás das câmeras. Com o

incentivo do pai, Sofia rodou o primeiro curta-metragem Lick the Star14, em uma
escola para meninas nos Estados Unidos: “Eu simplesmente amei o resultado, e isso
meio que me ajudou a encontrar meu caminho” (em O'HAGAN, 2006). A empolgação
foi tanta, que já no ano seguinte Sofia lançou seu primeiro longa-metragem, Virgens
Suicidas (1999).
É neste caminho que tem se mantido e crescido desde então, aos olhos do
público e da crítica. Aos 42 anos, com dois Oscar, três Globos de Ouro e um Leão de
Ouro, além de um Bafta, um César e um Independent Spirit Award, escreveu e dirigiu
cinco longas-metragens - Virgens Suicidas (1999); Encontros e Desencontros (2003);
Maria Antonieta (2006); Um lugar qualquer (2009) e Bling Ring (2013) (Figuras 6 a
11). Foi a primeira norte-americana, além de ter sido a mulher mais jovem, a ser
indicada à categoria de Melhor Direção do Oscar. Maria Antonieta (2006) é o seu
terceiro longa.

14

Link para o curta-metragem Lick the Star: https://vimeo.com/37774577 (Acesso em
05.10.2013).

34

Figura 6. À esquerda, cena do primeiro curta-metragem de Sofia Coppola, Lick the Star (1998).
Figura 7. À direita, cena do primeiro longa de Sofia Coppola, As Virgens Suicidas (1999).

Figura 8. À esquerda, cena do segundo filme de Sofia Coppola, Encontros e Desencontro (2003).
Figura 9. À direita, cena do terceiro filme de Sofia Coppola, Maria Antonieta (2006).

Figura 10. À esquerda, cena do quarto filme de Sofia Coppola,Um lugar qualquer (2009).
Figura 11. À direita, cena do quinto filme de Sofia Coppola, Bling Ring (2013).

35

1.2. Como contar a história do meu jeito?15
“Eu sempre fui atraída por indivíduos realmente, as pessoas com seu estilo próprio. É isso
que eu tento fazer, encontrar a minha própria maneira distinta de fazer as coisas.”
Sofia Coppola16

Apesar de ter o estilo bem diferente do pai, Sofia conta que uma das principais
coisas que aprendeu com ele foi a seguir sua intuição: “Ele sempre me incentivou a
fazer as coisas o mais pessoal possível, a seguir meu coração e intuição”(em FARACI,
2006). A intuição é uma ferramenta importantíssima na criação artística, sendo às
vezes a chave que conecta autor e projeto poético, por ser um elemento
essencialmente pessoal.
Sofia conta que enquanto lia a biografia de Maria Antonieta escrita por
Antonia Fraser, pensava nela como um filme, mas era acompanhada por uma dúvida:
“Como posso fazer um filme de época que não esteja preso ao gênero de época, mas
ao meu próprio estilo?” (em MURRAY, 2006). Essa foi a pergunta geradora para a
criação de Maria Antonieta. Quanto mais lia sobre Maria Antonieta, mas tentava
imaginar o lado dela. Começou a procurar o ponto de vista da rainha, tentar imaginar
o que seria viver naquela época, passar pelo que Maria Antonieta passou, e finalmente
ter que crescer (PRODUCTION, 2006).
Contar a história do seu próprio jeito significava procurar o que na história de
Maria Antonieta se cruzava com sua própria história, não em um sentido
autobiográfico simplesmente, mas em relação ao projeto poético que a acompanha e
que, como veremos, está diretamente relacionado à busca pelo crescimento pessoal,
pela jornada íntima dos personagens, àquilo que está latente em suas concepções e que
orienta seu trabalho criativo e, consequentemente, o de sua equipe.
1.3. A viagem de um crescimento pessoal
“Meus filmes não são sobre ser, mas tornar-se...”
Sofia Coppola17

15

Sofia Coppola em PRODUCTION, 2006.

16

em O'HAGAN, 2006.

17

em RICKEY, 2013.

36

Estava claro que Sofia iria tomar uma interpretação muito pessoal da história,
esse era o conselho do pai e para onde apontava seu projeto poético. A escolha pela
biografia de Antonia Fraser veio reiterar isso. Nas primeiras páginas da biografia, a
autora fala que irá traçar a dupla viagem empreendida pela rainha francesa nascida na
Áustria:
Por um lado, foi uma importante viagem política, quando ela deixou
sua pátria para atuar como embaixatriz – ou agente – num país
predominantemente hostil, onde foi apelidada com antecedência de
L'Autrichienne - a Austríaca. Por outro lado, houve a viagem do seu
crescimento pessoal, da noiva imatura de quatorze anos à mulher
madura e muito diferente vinte e poucos anos depois. (FRASER,
2007, p. 13, grifo nosso).

Para a abordagem que Sofia estava tomando, a viagem do crescimento
pessoal de Maria Antonieta era o que mais importava. O que não significa dizer que a
viagem política não importasse, eram partes indissociáveis. Ao ser enviada pela mãe
para casar-se em um acordo político, seguindo o lema da família – “Os outros têm de
guerrear, mas vós, afortunados Habsburgo, casai-vos!”18, Maria Antonieta iniciava seu
papel político, que determinaria também os caminhos do seu crescimento pessoal.
Sofia pediu pessoalmente os direitos de filmagem do livro a Antonia Fraser, a
quem escreveu: “Penso que serei capaz de expressar como uma menina experimenta a
grandeza de um palácio, as roupas, os partidos, os rivais e, finalmente, ter que
crescer.” (em FRASER, 2006). A busca pelo crescimento da personagem é tão
recorrente em suas falas que identificamos essa busca como seu próprio projeto
poético - o crescimento interno, íntimo, a busca por encontrar seu caminho. Aquilo
que faz Sofia, sete anos depois de Maria Antonieta, responder a uma jornalista, em
entrevista sobre o seu último filme (Bling Ring, 2013), que seus filmes não são sobre
“ser”, mas “tornar-se” (RICKEY, 2013), o que traz na raiz da construção ainda a
mesma busca: o crescimento pessoal. A autocompreensão de si mesmo, o que coincide
com o conceito de jornada segundo Campbell (2007), como veremos no tópico 1.5,
aquilo sobre o que já coversavam Bob e Charlotte (Figura 12) em Encontros e
Desencontros (2003).

18

Maria Tereza (mãe de Maria Antonieta) em FRASER, 2007.

37

Sofia escreveu todos os roteiros de seus filmes até hoje. O teórico de roteiro
Robert McKee (2006) lembra que muitas vezes os roteiros não são orientados por um
tema, mas por uma “ideia governante”, que “molda as escolhas estratégicas do
escritor” (p. 118). Para ele, a ideia governante se apresenta no clímax da história e é
por vezes bastante reveladora a respeito do próprio autor, não apenas da história: “a
estória mostra sua Ideia Governante dentro do clímax final, e quando esse evento
disser seu significado, você experimentará um dos momentos mais poderosos da vida
do escritor - o Autorreconhecimento: o Clímax da estória refletirá seu eu interno.” (p.
121).
Em todos os filmes de Sofia, o clímax está voltado para uma ideia de
crescimento, de autopercepção, para bem ou para mal. O suicídio das irmãs Lisbons
em As Virgens Suicidas (1998); a despedida de Bob e Charlotte em Encontros e
Desencontros (1998); a invasão do palácio em Maria Antonieta (2006); o fim das
férias da filha em Um lugar qualquer (1998); a descoberta dos roubos e a separação
do grupo em Bling Ring (1998).
McKee (2006) fala ainda que a ideia governante de um filme é composta por
dois componentes fundamentais: “valor” e “causa”. O valor está ligado à
consequência, positiva ou negativa, que vem ao mundo ou à vida da personagem
como resultado da ação final (p. 121). Nos filmes de Sofia, vemos a “causa” variar
junto com os enredos, já o “valor” tem variado só quanto à potência, negativa ou
positiva, que traz para a vida dos personagens, mas desde o primeiro filme tem girado
em torno do mesmo clímax: “crescimento”. E, por consequência, do mesmo valor (ou
consequência): “amadurecimento/percepção da vida”.
Essa recorrência configura o que Bernardet (1994) chama de “matriz” ou
“arquefilme” (p. 31), repetições e similitudes que acompanham as obras de um mesmo
cineasta, independente de gênero, enredo ou qualidade. Isso coincide de certa forma
com o que a pesquisadora Cecília Almeida Salles propõe em o “Gesto inacabado”
(2004), ao colocar que cada obra é uma possível concretização de um grande projeto
poético que direciona o artista (p. 39); e que retoma mais tarde em “Redes da criação”
(2007), ao falar dos “embriões ampliados”, as células germinais com forte potencial
gerador, que encontram ressonância nas diferentes obras de um mesmo artista (p.
39

127). Foi exatamente esse embrião, com forte potencial gerador, que levou Sofia à
resposta de sua pergunta: “como contar a história do meu jeito?”. A partir do prisma
apontado por seu projeto poético, Sofia seguiu a busca pelo crescimento pessoal da
personagem histórica.
1.4. Projeto poético
“Meus filmes tendem a ser sobre alguém que está perdido no mundo, a menina que tem que
encontrar o seu caminho”
Sofia Coppola19

Dentro de uma perspectiva semiótica do processo criativo, Salles (2001; 2002;
2004) fala da criação como um movimento com tendência, não uma tendência reta,
consciente e infalível, mas a tendência como um rumo vago que orienta a vontade de
criar do artista. Uma busca orientada que traz em si a satisfação de um desejo final,
nem sempre consciente. Em termos semióticos, o gesto criativo, tomado como um
signo em ação (semiose), traz em si o movimento evolucionário que faz o signo estar
em permanente processo, em busca da causação final que o orienta.
O projeto poético de um artista é a síntese dessa busca ou tendência. Ao
apontar uma tendência em seus filmes, Sofia sintetiza parte de seu projeto poético:
“Meus filmes tendem a ser sobre alguém que está perdido no mundo, a menina que
tem que encontrar o seu caminho”(em O'HAGAN, 2006). A “busca por encontrar seu
próprio caminho” está presente em Maria Antonieta, como lembra Sofia
(PRODUCTION, 2006), ela era uma estranha na corte, uma estrangeira no país. Era
considerada basicamente uma outsider na França, “uma garota nova na escola”
(ibidem), só que em um ambiente muito mais extremo, a corte de Versalhes do século
XVIII. E então ela precisava aprender as regras, fazer o seu caminho para o mundo
desconhecido, superar a apreensão e lidar com as expectativas, que não eram poucas
(ibidem).
O desejo de Sofia por contar a história a partir do crescimento pessoal de
Maria Antonieta foi o que a motivou a concentrar-se no período de Versalhes,
começando com a chegada de Maria Antonieta e terminando com sua partida de lá.
A história que eu queria contar começa com a chegada dela a
19

em O'HAGAN, 2006.

40

Versalhes e termina com a fuga de lá. Meu desejo era acompanhá-la
desde a juventude até virar uma mulher, para que o público pudesse
ver sua transformação e sua jornada através dos obstáculos com os
quais se depara. E como ela finalmente surge como uma rainha na
varanda do palácio. (…) Quando me contaram a história da varanda
de Versalhes, soube que foi nesse momento que ela se tornou rainha.
(Sofia Coppola em NEILSTEIN, 2007).

As transformações pelas quais passa Maria Antonieta durante esse período da
biografia escolhido por Sofia Coppola são fortes retratadores do crescimento pessoal
da personagem. Identificamos nessa escolha, orientada pelo projeto poético da autora,
diversos elementos que coincidem com o estudo de Joseph Campbell a respeito da
“jornada do herói”, como veremos no tópico a seguir.
1.5. O conceito de jornada
“Eu queria contar uma história muito mais impressionista, uma Maria Antonieta do ponto de
vista de como se vê-la crescer e amadurecer.”
Sofia Coppola20

Vogler (2011), um dos interpretes dos estudos de Campbell, sintetizou: “Os
heróis são símbolos da alma em transformação e da jornada que cada pessoa percorre
na vida. Os estágios dessa progressão, os estágios naturais da vida e do crescimento,
formam a jornada do herói.” (p. 101). É neste sentido que interpretamos a busca de
Sofia Coppola pelo crescimento pessoal de suas personagens como uma busca pela
jornada intimista que cada uma carrega.
O conceito de jornada em si, segundo os moldes de Campbell, que segue uma
interpretação principalmente psicológica da jornada, ao que procura suporte
interpretativo na psicanálise junguiana e nas manifestações do inconsciente
(CAMPBELL, 2007, p. 11), já traz uma compreensão de que essa jornada é de fato
uma jornada que se dá internamente, bem mais que externamente. É uma visão de
crescimento mais psicológica do que apenas física. Considerando assim, falar em
“jornada íntima” seria quase uma redundância, mas aqui foi a forma escolhida para
enfatizar o local onde se dá a jornada das histórias de Sofia Coppola, não em um
campo de guerra, em um jogo de ação frenético, mas no silêncio da solidão íntima de
cada personagem, no campo onde as forças externas agem, mas o poder de
20


41

transformação está no íntimo da interpretação dessas forças externas, como o
personagem as interpretas, onde ele atua como agente da mudança e não simplesmente
é alterado por ela.
Por isso os episódios de crescimento são tão importantes para Sofia Coppola e
se dão sem estardalhaços, mesmo que quatro meninas se suicidem, como em Virgens
Suicidas, essa morte é catalisadora. O aprendizado e o crescimento não vem só para
elas, no que McKee (2006) falou sobre as cargas de valor que vem com o clímax,
negativas ou positivas, as cargas negativas das meninas provocam o que podem ser as
cargas positivas dos meninos que as espiavam, a dor, o susto e o rompimento
necessários para crescer (Figura 13). Os meninos são os que ficam e tem de viver
com as mudanças provocadas pela percepção da realidade. É o que para Campbell
(2007) configura o momento de passagem que, quando completo, equivale a uma
morte seguida de nascimento (p. 61).

Figura 13. Última cena do filme As Virgens Suicidas (1999).

Em Maria Antonieta, não é preciso mostrar a morte para saber que ela está lá,
para além da morte física. Diante da multidão na varanda do palácio, Maria Antonieta
finalmente tem a percepção de si e da realidade que a cerca (Figura 14). O filme
Maria Antonieta começa e todos já sabem o fim da personagem: a forca, a morte, a
condenação. Mas esse não era o final que interessava a Sofia Coppola, a morte que
42

interessava era a morte simbólica, aquela que antecede o crescimento, a mesma morte
simbolizada em diversos rituais de passagem, nas mais diferentes tribos e religiões
estudadas por Campbell (2007), o princípio do renascimento que acompanha diversas
narrativas míticas.

Figura 14. Maria Antonieta diante da multidão na varanda do palácio, finalmente a percepção de si e da
realidade que a cerca. Clímax do filme Maria Antonieta (2006).

O ponto de vista procurado é o da rainha e essa é outra questão que nos faz
acrescentar o adjetivo “íntimo” ao nosso conceito de “jornada”, aquilo que a própria
Sofia Coppola chamou de uma abordagem mais “impressionista” da história, por ser
construída em cima da impressão de Maria Antonieta (Figura 15), por considerar que,
pelos escritos históricos, pouco sabemos sobre o seu real ponto de vista: “A maioria
43

das versões que temos sobre sua vida são contadas por outras pessoas, quanto mais eu
lia sobre ela, mais tentava imaginar o seu ponto de vista.” (Sofia Coppola em PRESS,
2006).

Figura 15. Sofia Coppola sobre o desejo de encontrar na narrativa o ponto de vista da personagem e
tentar ser mais impressionista. Cena do making of de Maria Antonieta (2006).

No capítulo seguinte, falaremos sobre a relação entre autoria e colaboração
necessária à construção dessa jornada intimista. No terceiro capítulo, retomaremos os
elementos da jornada, observando como a direção de arte trabalha esses elementos no
filme e como eles influenciam a construção dos conceitos orientadores da direção de
arte.

44

2|

Autoria e colaboração

Após investigar a busca da cineasta por encontrar seu próprio caminho, suas
influências, suas escolhas e a tendência de seu projeto poético, e como isso orientou a
abordagem de Maria Antonieta. Falaremos aqui sobre a relação entre autoria e
colaboração no contexto criativo do filme.
É possível falar em autoria no filme Maria Antonieta por identificar a presença
de um projeto poético pessoal de onde parte o desejo de fazer o filme, um projeto
poético que não trata só de uma obra só, mas dos trabalhos de uma vida. E falamos em
colaboração porque, nos moldes pensados pela autora, para este e para os seus outros
filmes, seria impossível pensar em sua realização fora de um contexto de equipe. Uma
equipe escolhida a dedo, entre amigos, familiares e profissionais de outras parcerias.
2.1. O conceito de autor no cinema
“Admiro o cinema pessoal, os filmes que vêm de um ponto de vista pessoal único. Então eu
tento fazer isso. Eu tento fazer filmes pessoais.”
Sofia Coppola21

No capítulo anterior, falamos sobre o projeto poético, que identificamos como
um modo particular de produzir e de pensar inerente à cada artista e, portanto, pessoal.
É neste sentido que concebemos nosso conceito de autoria para o cinema, uma
particularidade de certa qualidade de filmes que têm origem em projetos poéticos
pessoais e que permitem relacionar as obras de um mesmo cineastas entre si. Uma
interpretação que dialoga com os estudos de autoria nas artes, conforme proposta por
Salles (2006), ao observar os processos de criação como espaços de constituição da
subjetividade, dentro de uma perspectiva da criação que religa autor e projeto poético:
Durante nossas reflexões, observamos a impossibilidade de se
estabelecer uma separação entre o artista e seu projeto poético e a
necessidade de se observar os processos de criação como espaços de
constituição da subjetividade. (…) A autoria se estabelece nas
21

em QADIR, 2010.

45

relações, ou seja, nas interações que sustentam a rede, que vai se
construindo ao longo do processo de criação. (SALLES, 2006, p.
152)

Outro a tratar da autoria no cinema, e que tomamos, em parte, suas
considerações é Bernardet (1994), que identifica por “matriz” o que chamamos de
“projeto poético”, mas que, em essência, opera de maneira semelhante ao identificar a
presença de certas particularidades na obra de um mesmo cineasta que religam obra e
autor: “A matriz não está apenas latente no primeiro filme, a obra já está embutida no
sujeito desde o início da vida. A unidade não envolve apenas o conjunto dos filmes,
mas também a vida do autor. Obra e autor formam uma unidade coesa” (p. 38).
Dentro da organização social, a função autor ajuda a organizar certos
discursos, a perceber recorrências, a integrar desvios (FOUCAULT, 2009, p. 53).
Ajudam crítica e público a se relacionarem com a obra em sua complexidade, a partir
do pensamento relacional entre obra e autor, obra e processo, obra e obras, conforme
estamos desenvolvendo aqui. O caráter restritivo, de que se culpou em outra época a
função autor, quando se discutiu questões como a morte do autor 22, dá lugar nessa
pesquisa ao pensamento relacional que traz a questão da autoria de volta ao debate.
Pensar a obra é também pensar a rede de relações que a acompanham (SALLES,
2007, p. 152), e o autor não há como ser separado disso.
O autor é aquilo que permite explicar tanto a presença de certos
acontecimentos numa obra como as suas tranformações, as suas
deformações, as suas modificações diversas (e isto através da
biografia do autor, da delimitação da sua perspectiva individual, da
análise da sua origem social ou da sua posição de classe, da revelação
do seu projecto fundamental). (FOUCAULT, 2009, p. 53)

Como vimos no capítulo um, é possível identifcar a presença de um projeto
poético que liga os filmes de Sofia Coppola. A ideia de cinema como expressão
pessoal é algo presente na própria fala da cineasta: “Admiro o cinema pessoal, os
filmes que vêm de um ponto de vista pessoal único. Então eu tento fazer isso. Eu tento
fazer filmes pessoais.” (Sofia Coppola em QADIR, 2010). O mesmo é possível
perceber na fala do irmão Roman Coppola a respeito de Sofia (Figura 16).

22

BARTHES, 2004.

46

Figura 16. O irmão de Sofia Coppola, Roman Coppola, fala sobre a “expressão do autor” em Sofia.
Cena do making of de Um lugar qualquer (2009).

2.2. O trabalho colaborativo
“Eu escolhi as pessoas com quem eu queria trabalhar...”
Sofia Coppola23
“Eu só trabalho com amigos...”
KK Barrett24 – diretor de arte
23

em PRESS, 2006.

24

em PRODUCTION, 2012 – vídeo no corpo do texto.

47

“Sofia é um pouco como eu...”
Milena Canonero25 – figurinista
“Sofia, em seu modo silencioso, tem um entendimento muito claro e astuto do que quer e
realmente confiava em mim para ajudá-la a criar isso...”
Lance Acord26 – diretor de fotografia

Mesmo nos casos em que o filme tem origem no projeto poético pessoal de um
determinado autor, por ser o cinema uma arte essencialmente coletiva – raro um
projeto, ainda que pessoal, é levado a cabo e realizado por uma pessoa só –, a equipe
que realiza este projeto junto com o autor, ao execer seu trabalho colaborativo, está
também exercendo uma relação de coautoria na obra.
Qualquer teoria coerente da autoria deve levar em conta essas diversas
superposições em termos de circunstâncias materiais e de equipe na autoria
cinematográfica (…), encontramo-nos [no cinema] distantes do domínio da
inspiração imaculada e do gênio desimpedido evocados pelas noções
românticas de autoria. (STAM, 2006, p. 110)

Engenhosamente dividido em equipes (arte, fotografia, música, dramaturgia
etc.), o processo criativo no cinema se dá exatamente da comunicação entre essas
equipes. O autor é quem guia, agrupa, alinha e alimenta esse time em torno de um
mesmo projeto poético, inicialmente pessoal, mas que, a partir do convite das equipes,
passa a ser um projeto coletivo também. Como lembra Rabiger (2007), o conceito do
cineasta auteur, cunhado nos anos 50, durante a nouvelle vague francesa para
caracterizar os roteiristas/diretores (como é o caso de Sofia Coppola em todos os seus
filmes até aqui), não passa disso – de um conceito, e não de uma realidade (p. 11). A
formação de uma boa equipe, onde o diretor se sinta confortável e confiante, é uma
das principais premissas para a realização do filme. Os agradecimentos sinceros
durante os prêmios da Academia feitos à equipe não são apenas um ritual. Eles
reconhecem a verdadeira fonte de criatividade nessa forma de arte que depende da
colaboração (ibidem, p. 12).
Michael Farrel (2001), em seus estudos a respeito dos círculos de colaboração,
chamou a atenção para os casos em que pessoas criativas desenvolveram seus
25


26


48

trabalhos mais criativos quando incorporados a círculos de colaboração (p. 16-17).
Apesar de não estudar particularmente trabalhos coletivos, mas a importância da
colaboração, da troca e da mediação para a construção de determinadas obras de arte e
científicas, muitas vezes associadas a nomes de um só indivíduo, os estudos de Farrel
trazem uma importante compreensão para o que tratamos aqui sobre a relação entre
autoria e colaboração no cinema.
Farrel aponta entre outras questões importantes a “transferência das relações
familiares” dentro dos cículos de colaboração (p. 13), onde a colaboração se
estabelece principalmente através de vínculos de confiança e segurança, ideológica,
profissional e afetiva.
Sofia trouxe para a equipe de seus filmes família, amigos e profissionais que
admira. O pai, Francis Ford Coppola 27, foi produtor de todos os seus filmes, desde o
primeiro curta-metragem. A mãe, Eleanor Coppola28, documentarista, realizou o
making of de Maria Antonieta e produziu a entrevista que acompanha o press kit do
Festival de Cannes. O irmão, Roman Coppola 29, diretor de videoclipes, é o segundo
diretor dos três primeiros filmes da irmã, incluindo Maria Antonieta, e produtor do
dois seguintes, Um lugar qualquer (2010) e The Bling Ring (2013). O primo, Jason
Schwartzman30, é o Rei Luís XVI de Maria Antonieta.
Para a equipe de arte de Maria Antonieta, Sofia contou com KK Barrett31 e
Milena Canonero32, respectivamente diretor de arte33 e figurinista. Sofia já havia
27

Filmografia de Francis Ford Coppola disponível em http://www.imdb.com/name/nm0000338/?
ref_=sr_1 (Acessado em 05.10.2013).

28

Filmografia de Eleanor Coppola disponível em http://www.imdb.com/name/nm0178880/?ref_=sr_1
(Acessado em 05.10.2013).

29

Filmografia de Roman Coppola disponível em http://www.imdb.com/name/nm0178910/?ref_=sr_1

30

Filmografia de Jason Schwartzman disponível em http://www.imdb.com/name/nm0005403/?
ref_=fn_al_nm_1 (Acessado em 05.10.2013).

31

Filmografia de KK Barrett disponível em http://www.imdb.com/name/nm0057187/?
ref_=fn_al_nm_1 (Acessado em 05.10.2013).

32

Filmografia de Milena Canonero disponível em http://www.imdb.com/name/nm0134382/?ref_=sr_1

33

No capítulo três, falaremos da função de cada um deles: diretor de arte, produtor de arte e
figurinista.

49

trabalhado com KK Barrett em Encontros e desencontros, que assinou também a
direção de arte de Quero ser John Malkovich (1999) e Onde vivem os monstros
(2009), ambos de Spike Jonze, ex-marido de Sofia. Milena Canonero foi figurinista de
O poderoso chefão 3 (1990), onde Sofia trabalhou como atriz. Milena foi figurinista
de filmes emblemáticos como Laranja Mecânica (1971) e Barry Lyndon (1975) e
levou o Oscar de Figurino por Maria Antonieta.
Eu escolhi as pessoas com quem eu queria trabalhar. Eu acho que
você só precisa explicar sua visão e explicar que o papel de cada um
é ajudar a desenvolver o filme. Este método é mais suave e menos
totalitário e tem sido bastante eficaz. (Sofia Coppola em PRESS,
2006).

O repertório que esses profissionais trazem em suas bagagens se cruzam com o
projeto poético de Sofia Coppola e o projeto específico de Maria Antonieta.
O diretor KK Barrett reafirma isso ao dizer que só trabalha com amigos (em
PRODUCTION, 2012), afirmando o envolvimento pessoal que acompanha os filmes
de Sofia Coppola, em uma herança do que já fazia seu pai, Francis Ford Coppola, ao
agregar em torno de seus filmes família e amigos, como vimos no tópico 1 do
primeiro capítulo, e a equipe de um trabalho se reencontra em outro, reafirmando os
laços. Mas também faz novas experiências baseada na admiração, como foi o caso da
figurinista Milena Canonero, com quem sempre quis trabalhar (PRODUCTION,
2006). O mesmo sentimento ela apresenta ao falar, no making of de Encontros e
Desencontros (LOST, 2003), a respeito da admiração pelo ator Bill Murray (Bob) e a
expectativa em relação à resposta dele ao convite para o filme. O mesmo ocorre no
making of de Um lugar qualquer (CRIANDO, 2010), quando ela fala sobre sobre o
desejo de trabalhar com o diretor de fotografia Harris Savides34.
A figurinista Milena Canonero diz identificar-se com Sofia Coppola quanto a
tomar uma orientação mais simbólica e psicológica para os trajes, encontrando em
Maria Antonieta o ambiente propício para cruzar experiências com Sofia Coppola e
compor uma Maria Antonieta principalmente em um nível psicológico, onde a
superfície dos trajes possa revelar o ritmo interno da personagem (Figuras 17 e 18).
Sofia é um pouco como eu, está mais interessada nos sentimentos
34

Harris Savides infelizmente faleceu logo após as filmagens de Bling Ring (2013), não tendo
chegado a assistir a estreia do filme. Sofia dedicou o filme a ele (BLING, 2013). Ele assinou a
direção de fotografia de Um lugar Qualquer (2009) e Bling Ring (2013).

50

que um traje pode passar para o público. Então, alguns dos nossos
trabalhos em Maria Antonieta são simbólicos, outros são estilo, e
outros são psicológicos. Há sempre uma razão para uma textura
particular ou cor. (Milena Canonero em PRODUCTION, 2006).

Figura 17. Um exemplo de traje que revela o ritmo interno da personagem. O vestido apresenta um
tom mais forte na altura do ventre, simbolizando a dor de Maria Antonieta por não conseguir
engravidar. Sequência do filme Maria Antonieta (2006).

Figura 18. Outro filme com figurino de Milena Canonero. Cenas do filme Laranja Mecânica (1971).

Outro importante colaborador do departamento de arte foi o diretor de
fotografia Lance Acord, com quem Sofia trabalhou em seu primeiro curta-metragem,
Lick the Star (1998): “Sofia, em seu modo silencioso, tem um entendimento muito
claro e astuto do que quer e realmente confiava em mim para ajudá-la a criar isso...”
(Lance Acord em PRODUCTION, 2006). Lance Acord35 é um parceiro antigo do diretor

de arte KK Barrett, os dois trabalharam juntos, além de Maria Antonieta, também no
filme anterior de Sofia Coppola, Encontros e Desencontros, e nos filmes Quero ser
35

Filmografia de Lance Acord disponível em http://www.imdb.com/name/nm0010139/ (Acessado em
05.10.2013).

51

John Malkovitch e Adaptação, ambos de Spike Jonze.
A sintonia entre diretor de arte e diretor de fotografia é muito importante, pois
a direção de fotografia é resposável por registrar aquilo que será criado pela direção de
arte, e como isso vai chegar ao espectador depende do entendimento, da troca e do
diálogo entre esses dois diretores e suas equipes. Como lembra LoBrutto (2002), o
visual de um filme surge da colaboração entre a tríade diretor, diretor de fotografia e
diretor de arte, e o diálogo e a sintonia entre esses três é fundamental para a realização
do projeto (p. 14).
2.3. Comunicação autor-equipe

Outra questão importante que permeia a relação entre autor e equipe é a
comunicação. É preciso comunicar o que se deseja fazer e o diálogo travado nesse
momento é um dos elementos mais enriquecedores para o autor, que se alimenta da
própria natureza coletiva do trabalho para organizar também seus desejos e buscas,
pois sua ideia de filme precisa ser comunicada para a equipe antes do filme existir,
todos precisam embarcar em seu sonho -“o roteiro é o sonho de um filme” (Carrière,
2006).
Do roteiro à tela, cabem diferentes interpretações visuais. As palavras, sejam
na fala do diretor ou no roteiro, sozinhas, não dão conta da incrível complexidade que
é a criação de imagens em equipe, a interpretação visual dessas descrições verbais
pode ser diferente em cada um dos criadores. Entra aí o trabalho com as imagens de
referência, que funcionam desde elementos de inspiração, ao ajudar autor e equipe a
sentir a atmosfera a ser construída; a elemento de comunicação, ao permitir que a
autor e equipe dialoguem e se entendam a partir dessas referências.
Por isso é comum o trabalho com imagens de referência dentro do processo
criativo do cinema, para manter a equipe coesa, constrindo junto a atmosfera do filme.
Sofia faz “moodboards” (mural de humor) para todos os seus filmes 36 (Figura 20). Ela
começa a compor esses murais antes mesmo de começar a escrever o roteiro, para
entrar no que chama de “atmosfera” do filme (CRIANDO, 2009; PRODUCTION,
36

GEVINSON, 2013.

52

2006). Essas referências são mais tarde apresentadas à equipe em uma espécie de livro
de referências (Figura 19; Figura 22).
O visual é um importante elemento narrativo para Sofia Coppola, que afirma
preferir contar suas histórias bem mais por elementos visuais e sonoros do que verbais
(RICKEY, 2013), além de se confessar principalmente fascinada por filmes que criam
atmosferas onde o espectador pode se sentir envolvido pelo ambiente do filme
(PRODUCTION, 2006). Então ela coleciona essas imagens de referência como um
modo de se comunicar internamente, orientando a si mesma sobre a atmosfera que
deseja dar ao filme, e externamente, ao apresentar essas imagens à equipe.
O diretor de arte KK Barrett conta (Figura 19) que a própria paleta de cores
para o filme Maria Antonieta surgiu de uma imagem dessas referências de Sofia
Coppola, onde estavam estampados biscoitinhos Ladurée (Figura 20). As cores dos
biscoitinhos passaram a orientar a paleta de cores do filme.
No mundo da moda, é comum a construção de “moodboards” para um desfile
ou coleção37. Sofia diz que pegou da sua experiência em moda o carinho pelos
“moodboards” como ferramenta de trabalho (GEVINSON, 2013). A moda é parte da
formação de Sofia Coppola, estagiária da Chanel aos 15 anos (VOGUE, 2013) e
proprietária de uma linha de moda no Japão aos 22 (O'HAGAN, 2006).
Retomaremos o assunto no capítulo três, ao falar sobre o trabalho da direção
de arte no filme, quando será possível perceber melhor como a comunicação entre
autor e equipe é de fato parte inerente do trabalho coletivo do cinema.

37

Neste link, é possível encontrar alguns modelos de moodboards usados em trabalhos de moda:
http://www.manumanuelices.com/moda/mood-board/

53

Figura 19. O diretor de arte KK Barrett fala sobre o livro de referências e as cores do filme. Sequência
do making of de Maria Antonieta (2006).

54

Figura 20. Os macarons que inspiraram as cores do filme.
(Foto de Corbis para Vogue Itália)38

Figura 21. Exemplo de “moodboard”. Este foi utilizado no filme Um lugar qualquer (2009) e
disponibilizado no site oficial do filme.39

38

Disponível em: http://www.vogue.it/beauty/notizie-bellezza/2012/01/make-up-laduree

39

Infelizmente não tivemos acesso ao “moodboard” específico de Maria Antonieta.

55

Figura 22. A diretora de arte Anne Ross, que trabalhou com KK Barrett em Encontros e Desencontros
(2003), fala sobre o livro de referências feito por Sofia Coppola para o filme Um lugar qualquer
(2009). Sequência do making of de Um lugar qualquer (2009).

56

3|

A direção de arte em Maria Antonieta

O caminho percorrido até aqui foi importante para entendemos o conceito de
jornada que estamos trabalho e como este conceito orienta diretamente o trabalho da
direção de arte no filme. Vimos também como se dá o contexto de criação do filme,
que se estabelece a partir da relação entre projeto pessoal e trabalho de equipe (autoria
e colaboração). Agora, iremos ver como trabalha a equipe de arte, como é construída a
visualidade dessa jornada e quais os conceitos orientadores da direção de arte no
filme.
3.1. O trabalho da direção de arte
“Eu quero que as formas visuais contem a história
mais do que a fala dos personagens.”
(Sofia Coppola)40

A direção de arte responde pelo conceito visual do filme, operando no campo
da construção dos elementos visuais: cenário, figurino, maquiagem, objetos etc. Mas,
como lembra Vincent LoBrutto (2002), a direção de arte não apenas interpreta
visualmente os aspectos físicos da narrativa, cuida também dos aspectos
inconscientes, psicológicos e emocionais evocados por essa fisicalidade (p. 25). É isso
que torna a direção de arte tão importante para Sofia Coppola, que afirma: “Eu quero
que as formas visuais contem a história mais do que a fala dos personagens.” (em
RICKEY, 2013).
Objetos, roupas, ambiente, paleta de cor, cabelo, maquiagem... tudo que é visto
e tem fisicalidade é matéria de trabalho da direção de arte e, no filme narrativo, deve
estar a serviço da história (AFFRON, 1995).
O cinema é basicamente imagem e som, não separadamente, mas duas faces de
um mesmo signo. E no cinema narrativo há um outro elemento que embrica ainda
mais esses dois: o enredo. O enredo ou história traz em si o fio condutor da imagem e
40

Em RICKEY, 2013.

57

do som do filme. Este enredo é orientado por uma “ideia governante” (MCKEE, 2006)
– como vimos no capítulo um - que molda as escolhas estratégicas do escritor e que
moldará, por consequência, todas as escolhas da direção de arte também.
Como vimos, Sofia está muito mais interessada na jornada interior das suas
personagens, aquilo que nelas conduz a um momento de crescimento pessoal, de
autopercepção de si mesmo. Nesse sentido, também o visual do filme é orientado por
esse mesmo princípio e está destinado a evoluir com as personagens e interpretar o
desenho interno da jornada íntima que orienta a busca de Sofia Coppola, ou seja, seu
projeto poético.

Figura 23. O desenhista de som Richard Beggs fala
sobre como Sofia Coopola conta suas histórias
principalmente por imagens. Cena do making of de
Um lugar qualquer (2009).

58

Conforme vimos no capítulo dois, sobre colaboração, o visual de um filme é
obra da sinergia entre diretor, diretor de fotografia e diretor de arte (LoBrutto, 2003, p.
14). O diretor de arte constrói o que será registrado pela fotografia, sob a coordenação
do diretor do filme, que irá guiar as duas equipes (arte e fotografia) para que
trabalhem juntas e em sintonia. O resultado visual que chegará aos olhos do
expectador é fruto do que foi gerado pela arte e captado pela fotografia.
Mesmo nos primórdios do cinema, quando não existia uma equipe encarregada
especificamente do trabalho da direção de arte – a construção do conceito visual do
filme a partir de seus elementos visuais – este trabalho sempre precisou ser
desempenhado por alguém, ainda que sem um nome ou título para isso. Aos poucos,
as equipes de cinema foram se organizando. Foi em 1939, após o trabalho
desenvolvido por William Cameron Menzies para o filme E o vento levou (1939), que
o produtor David Selznick, como forma de dar nome ao trabalho distinto realizado por
Menzies que foi além da construção e decoração de sets, chamou de “production
design” o trabalho desempenhado por ele (LOBRUTTO, 2002, p. 2; BARNWELL,
2004, p. 13; RIZZO, 2005, p. 9).
Hoje nos Estado Unidos o diretor da equipe de arte é identificado pelo termo
cunhado por David Selznick, “production designer”. No Brasil, e em boa parte dos
países da Europa e América Latina, as equipes de cinema mantém o termo “diretor de
arte”, basta observar os créditos dos filmes. O “art director” nos Estados Unidos
desempenha uma função semelhante a do primeiro assistente de arte no Brasil, é
responsável por coordenar o trabalho da direção de arte e dialoga diretamente com o
“production designer”. Na ausência dele, é responsável pela direção de arte no filme.
O “art director” da equipe de Sofia em Maria Antonieta foi o francês Pierre
Duboisberrager, conceituado diretor de arte de videoclipes e comerciais de perfumes
franceses41, sigularidade que trouxe muito para o trabalho da equipe.
As nomenclaturas têm um cunho cultural e histórico, mas se referem à mesma
função. Nesta pesquisa, chamamos de diretor de arte o “production designer”, por ser
uma pesquisa que se dá no Brasil e a nomenclatura utilizada aqui para o chefe do
41

Filmografia de Pierre du Boisberranger, incluindo videoclipes e comerciais, disponível em
http://www.cosmicparis.com/CV/boisberranger_cv.pdf

59

departamento de arte, na grande maioria dos filmes, é de “diretor de arte”. É possível
encontrar mais informações sobre a diferença entre “production designer” e “art
director” em Rizzo, 2005 (p. 21).
No momento, o que nos interessa entender é que o trabalho da equipe de arte,
comandada pela figura do diretor de arte, é construir o universo onde se passa a
história, de modo a permitir ao expectador experimentar a verossimilhança e a
interpretação visual dos sentimentos da narrativa. Ao mergulhar no mundo criado pela
direção de arte, sentir a virtualidade de estar ali (TASHIRO, 1998, p. 17), permitindo a
identificação emocional com a história e seus personagens. É, por isso, um importante
colaborador de Sofia Coppola no desenvolvimento de seu projeto poético.
3.2. A construção de uma jornada intimista
“É uma espécie de história de sentimentos, em vez de uma história de fatos...”
Kirsten Dunst (Maria Antonieta)42

Como vimos em várias falas de Sofia Coppola ao longo desta pesquisa, o
ponto de vista procurado para o filme foi o de Maria Antonieta, em uma intenção
declarada de construir um experiência mais impressionista a respeito de uma história
já conhecida pela maioria, mas conhecida sobre o ponto de vista da terceira pessoa,
não de um conhecimento íntimo, como Sofia desejava. O que a atriz Kirsten Dunst
(Maria Antonieta) define muito bem, ao falar da abordagem de Sofia para o filme
como “um espécie de história de sentimentos, no lugar de uma história de fatos” (em
O'HAGAN, 2006).
Para muitos, Maria Antonieta foi uma rainha desdenhosa que viveu no luxo e
pronunciou ao povo da França que passava fome a frase imortal: “Que comam
brioches!” (Qu'ils mangent de la brioche!). Segundo a biógrafa Antonia Fraser,
escolhida por Sofia Coppola para a adaptação, esta frase não era coerente com o
comportamento real da rainha, além de ser uma frase já bastante conhecida pelo
folclore popular, com registros de mais de cem anos antes de Maria Antonieta, tendo
sido atribuída a inúmeros nobres de diferentes épocas (2006, p. 158), mas que teve sua
origem mais marcada à Maria Antonieta, em virtude da força do desdobramento
42

em O'HAGAN, 2006.

60

histórico que a sucedeu. De acordo com cartas da época, especificamente durante a
Revolta da Farinha, o sentimento de Maria Antonieta era bem o oposto ao dessa frase:
É bem certo que ao ver o povo que nos trata tão bem apesar do seu
próprio infortúnio, ficamos mais obrigados do que nunca a trabalhar
duramente pela sua felicidade. O rei parece entender esta verdade;
quanto a mim, sei que em toda a minha vida (ainda que viva cem
anos) jamais esquecerei o dia da coroação. (Maria Antonieta, em
trecho de carta enviada à mãe, citada em FRASER, 2007, p. 158)

A primeira cena do filme simboliza o desejo de Sofia Coppola por compor um
outro retrato de Maria Antonieta, diferente desse do senso comum. Uma Maria
Antonieta para além do folclore que a cercava. Entre os créditos de abertura, há a
inserção de uma imagem da rainha que povoa o imaginário: uma Maria Antonieta
deitada em uma chaise, despreocupada e cercada de bolos de todos os tamanhos e
formatos (uma menção à versão da frase em inglês,“Let them eat cake!” - “Que
comam bolo!”), enquanto uma criada lhe coloca os sapatos. A feição de Maria
Antonieta é de puro desdém (Figura 24).
Em seguida, entra o título do filme (Figura 25), em um forte tom de rosa e
fundo preto previstos desde o roteiro (COPPOLA, 2006), reafirmando a busca de
Sofia por contar a narrativa a partir dos elementos visuais desde o princípio e o
cuidado nos detalhes de que falou em entrevista o desenhista de som Richard Beggs
(Figura 23). Só na cena seguinte, Sofia começa a verdadeira história que quer contar,
a que começa com Maria Antonieta, menina, deixando a Áustria para ir a França. A
cena traz uma menina sendo acordada pela criada que descerra as cortinas. A luz
invade o quarto, é hora de acordar, começar a jornada (Figura 26).
De todas as situações simbólicas de passagem, mudança e transformação, que
tanto interessam a Sofia, como vimos em seu projeto poético (capítulo um), essa, por
ser a primeira, é uma das mais emblemáticas, pois traz o gérmen do mapa da jornada
de Campbell (2007): “o chamado sempre descerra as cortinas de um mistério de
transfiguração – um ritual, ou momento de passagem espiritual que, quando completo,
equivale a uma morte seguida de um nascimento” (p. 61).

61

Figura 24. A Maria Antonieta
do imaginário popular. Cena
entre os créditos de abertura do
filme Maria Antonieta (2006).

Figura 25. Cartela de título do
filme Maria Antonieta (2006)
nos créditos de abertura.

Figura 26. Maria Antonieta jovem, acordando na Áustria. Primeira cena de Maria Antonieta (2006).

A metáfora com as cortinas aparece outra vez quando Maria Antonieta
atravessa a fronteira entre a Áustria e a França (Figura 27), a passagem pelo primeiro
limiar, segundo os estágios da jornada de Campbell (2007, p. 82) - o mergulho para o
desconhecido. Ao longo do filme, outros elementos que remetem à transição e
passagem são utilizados pela narrativa visual, elementos como portas e janelas
(Figuras 28 e 29). É possível perceber que o interesse por esses elementos vai além
do trabalho em Maria Antonieta. As janelas de carro, por exemplo, estão em todos os
filmes de Sofia Coppola (Figura 30), o que nos permite concluir que o interesse por
esses elementos simbólicos coincide com o próprio projeto poético da cineasta.
62

Figura 27. As cortinas como elementos simbólicos em Maria Antonieta (2006).

Figura 28. As portas como elementos simbólicos em Maria Antonieta (2006).

Figura 29. As janelas como elementos simbólicos em Maria Antonieta (2006).

63

um mapa para a leitura de algo que é comum ao homem desde muito tempo (p. 27).
Nas palavras de Vogler (2011), intérprete dos estudos de Campbell para o cinema:
“Cheguei à convicção de que a jornada do herói é nada menos do que um compêndio
para a vida, um abrangente manual de instrução na arte de sermos humanos.” (p. 18)
Segue síntese dos estágios da jornada em três atos44:
Estágios da jornada
1) Primeiro ato: o mundo comum; o chamado para a aventura; recusa/resistência
ao chamado, encontro com o mentor e a passagem pelo primeiro limiar.
2) Segundo ato: descobrindo o novo mundo (testes, aliados e inimigos –
provações); aproximação da caverna oculta; provação suprema, passagem pelo
segundo limiar (clímax); recompensa (resultado do clímax45).
3) Terceiro ato: viagem de volta (reconhecimento da jornada); ressurreição (nova
percepção); retorno com o elixir (aprendizado).
Diversos artistas recriam, de modo consciente ou incosciente, o mapa da
jornada de Campbell, buscando os elementos que servem melhor à história que se
deseja contar. Para Sofia, que traz em seu projeto poético a busca pelo crescimento
pessoal dos personagens e se confessa profundamente interessada nos momentos de
passagem e transição vividos por eles (PRODUCTION, 2006; PRESS, 2006;
MAKING; 2006), o mapa da jornada de Campbell nos ajuda a lançar luz sobre as
tendências do seu processo criativo.
O poder simbólico desses estágios são recriados em Maria Antonieta e ajudam
a desenhar o arco do crescimento pessoal da personagem, por meio de composições
visuais, conforme Sofia e integrantes de sua equipe já demonstraram nessa pesquisa
ser uma das principais ferramentas de criação da história (Figura 19; Figura 22;
Figura 23). É possível reconhecer nas imagens a seguir diferentes estágios da jornada
em Maria Antonieta.

44

Essa síntese tem referência em Vogler (2011, p. 61-62), acrescentados os conceitos de Mckee (2006)
e as observações do nosso estudo de caso.

45

Retomando o conceito de McKee (2006) a respeito do clímax, de que falamos no capítulo um.

65

Figura 31. O mundo comum em Maria Antonieta (2006).

Figura 32. O chamado para a aventura em Maria Antonieta (2006).

Figura 33. A passagem pelo primeiro limiar em Maria Antonieta (2006).

Figura 34. Descobrindo o novo mundo (o arquétipo do estrangeiro) em Maria Antonieta (2006).

Figura 35. Testes, aliados e inimigos em Maria Antonieta (2006).

66

Figura 36. Passagem pelo segundo limiar (clímax) e recompensa (resultado do clímax: crescimento
pessoal). Em Maria Antonieta (2006).

Figura 37. Viagem de volta (reconchecimento da jornada), ressurreição (nova percepção) e retorno com
o elixir (aprendizado).

Sofia conta que gosta de pensar em seus filmes em três atos, que assim ela
consegue entender melhor a própria história que quer contar (RICKEY, 2013). E o
visual do filme também acompanha essa divisão em atos, como é perceptível na
composição dos stills (Figuras 38, 39 e 40) que acompanham a versão publicada do
roteiro (COPPOLA, 2006). Essa divisão em três atos está presente também em
Campbell, como vimos na síntese dos estágios da jornada.

67

Figura 38. Still do
filme Maria
Antonieta (2006).
Conceito do
primeiro ato.

Figura 39. Still do
filme Maria
Antonieta (2006).
Conceito do segundo
ato.

Figura 40. Still do
filme Maria Antonieta
(2006). Conceito do
terceiro ato.

68

3.3. Os conceitos que orientaram a direção de arte no filme
“Pegamos a essência de como as coisas eram e estilizamos...”
Milena Canonero46

O trabalho da direção de arte é orientado por conceitos que vêm da
interpretação do roteiro e de conversas com o diretor do filme e o diretor de fotografia.
Mas, conforme lembra Barnwell (2004, p. 53), não existem conceitos certos ou
errados, o que existem são conceitos mais adequados, orientandos pela tendência
interna da história e pela abordagem que o diretor do filme deseja dar à história, assim
como os diálogos e pecepções da equipe de arte e de fotografia, que interpretam esses
conceitos. Em Maria Antonieta, a partir dos estudos da documentação de processo
(boa parte já apresentados aqui), chegamos à definição de alguns conceitos
orientadores do trabalho da direção de arte no filme:
1) Procurar o crescimento da personagem, evolução em atos.
2) O ponto de vista pessoal. Uma história de sentimentos no lugar de uma história
de fatos.
3) Mesclar clássico e contemporâneo. Pesquisa histórica e
imaginação/interpretação pessoal.
4) Imagens que deem vontade de comer (relação fome/luxúria). A música I want
candy.
5) Construção atmosférica. Relação íntima entre imagem e som.
6) Uma paleta de cor destinada a evoluir com a personagem.

No topo das orientações, o conceito da busca pelo crescimento pessoal,
conforme discutimos no capítulo um, enquanto Sofia se perguntava como contar a
história do seu jeito e chegando à conclusão de que, em todos os seus filme, seu
interesse sempre esteve na jornada interior dos personagem, em diferentes situações
dramáticas e de enredo. Foi também isso que interessou em Maria Antonieta e acabou
por orientar o desenho do arco dramático da história e a representação visual do filme
46


69

e de cada ato, como vimos no tópico anterior, nas Figuras 38, 39 e 40.
Esse crescimento foi tanto mais íntimo quando Sofia compreendeu que o ponto
de vista que interessava para sua abordagem era o da personagem histórica (Figura
15), não o dos historiadores ou da historiografia em si, que serviram de base para sua
imaginação e para a construção do contexto histórico, mas com a consciência de que o
que estava em questão era a construção de um sentimento, a construção de uma
experiência íntima dentro de uma história maior. Nas palavras do ator Schwartzman
(Luís XVI), “uma história muito íntima de algo enorme”47.
Veio com isso a liberdade de recriar determinados aspectos de figurino que,
como conta Milena Canonero, não eram 100% de época (PRODUCTION, 2006).
Sofia deu a ela liberdade para criar desenhos originais para o figurino a partir da
pesquisa histórica e da interpretação do sentimento que se buscava compor.

47


70

Figura 41. A figurinista Milena Canonero fala sobre a estilização e a razão psicológica para as roupas e
cores no filme. Sequência do making of de Maria Antonieta (2006).

71

Figura 42. Vestidos originais do filme Maria Antonieta (2006) desenhados a partir de referências da
época. À direita, o vestido azul do quadro de Martin van Meytens, 1767. À esquerda, o vestido rosa do
quadro de Jean Étienne Liotard, 1762.

Quanto aos calçados, uma obsessão de Maria Antonieta (FRASER, 2007, p.
174), Milena utilizou os desenhos da tendência atual do designer de sapatos Manohlo
Blahnik para criar a versão estilizada dos sapatos do século XVIII, buscando trazer o
sentimento de Maria Antonieta para os dias de hoje, em uma leitura do que seriam as
compulsões de um mulher rica e infeliz hoje, como conta Sofia: “Fui levada pela ideia
de que porque ela era tão infeliz em seu casamento começou a fazer compras e ir a
festas, como uma distração – como uma mulher contemporânea rica em um casamento
sem amor.” (PRODUCTION, 2006).
Como lembra Antonia Fraser (2007), só para a rainha, “eram encomendados
quatro pares de sapatos novos por semana” (p. 174). Essa atmosfera de luxo e
consumo é levada para o filme em contraste com diversas situações de solidão
(Figuras 43 e 44). Compondo a ideia de que estes objetos não eram capazes de
preencher o vazio deixado em Maria Antonieta pelo casamento até então não
consumado. A primeira sequência de cenas de compras e festas surge logo após a crise
72

de choro de Maria Antonieta com o nascimento do bebê da Condensa de Provença
com o irmão mais novo de Luís XVI (Figura 43).

Figura 43. A sequência dos sapatos, logo após a crise de choro em Maria Antonieta (2006).

Figura 44. A cena da banheira após uma noite de festa em Maria Antonieta (2006).

Mas os gastos excessivos não eram privilégios da rainha, todos na corte
gastavam fortunas consideráveis em roupas e sapatos e faziam enormes dívidas a
serem pagas por Luís XVI, quem raramente dizia não a qualquer um deles. Irmãos,
cunhadas, até mesmo as tias, todos consumiam além da conta, como lembra Fraser
(2007, p. 173), ao citar diversas situações em que o rei precisou pagar dívidas
contraídas por membros da corte em roupas, joias e jogos: “é preciso ressaltar que
toda a família real era de uma extravagância prodigiosa, vendo pouca ligação entre o
que gastavam e o que tinham para gastar” (ibidem).
A moda e a extravagância, não muito diferentes de hoje, eram marcas de um
modo de vida distintivo (LIPOVETSKY, 2005, p. 28) E a França, como centro do
73

mundo da moda na época, estabeleceu seu modo de vida nessa crença. Em termos
práticos, Paris era uma cidade que dependia do apoio financeiro dos nobres e ricos
para manter suas indústrias, principalmente ligadas a produtos de luxo e semi-luxo
(FRASER, 2007, p. 172). Como comentou a Baronesa d'Oberkirch em sua primeira
vista a Paris: sem o comércio de luxo, a cidade afundaria.48
Para os estrangeiros, a moda era uma das principais referências à vida em Paris
e, para Maria Antonieta, não era diferente. Apesar de todas as críticas da mãe e do
irmão a esse modo de vida extravagante (p. 171; p. 179), para uma estrangeira na
França, a moda era um caminho de aceitação (Figura 45). Sobre isso, escreveu a
historiadora de moda Caroline Weber:
Embora, como muitos estudiosos salientaram, ela [Maria Antonieta]
não manifestasse um interesse constante por política, quer num
plano internacional amplo, quer no âmbito doméstico, creio que ela
tenha identificado a moda como uma arma-chave em sua luta por
prestígio pessoal, autoridade e por vezes mera sobrevivência.
(WEBER, 2008, p. 12)

Figura 45. Extravagância e moda em Maria Antonieta (2006)
48

em FRASER, 2007, p. 172.

74

Assim, para a direção de arte, era preciso mais que pertencer a uma época, era
preciso pertencer ao sentimento que se buscava dentro dessa época. O conceito foi
mesclar referências visuais clássicas e contemporâneas, de modo a permitir ao
espectador a experiência de estar ali, com o seu olhar presente, e não com o olhar de
quem apenas olha para o passado. É possível perceber essa orientação também na fala
do diretor de arte KK Barrett, ao comentar sobre como desejava que fosse a
experiência de assistir ao filme.

Figura 46. O diretor de arte KK Barrett fala sobre
como desejavam que fosse a experiência de assistir
ao filme. Sequência do making of de Maria
Antonieta (2006).

75

O trabalho de composição entre clássico e contemporâneo em Maria Antonieta
não se dá apenas entre os elementos visuais, se dá também entre os elementos sonoros
do filme, fazendo um alimentar diretamente o outro. Trilha sonora e construção visual
são alimentados pelos mesmos conceitos orientadores.
A música nos filmes de Sofia Coppola, assim como o visual, sempre foram
importantes elementos narrativos e de construção atmosférica. “Essa é uma coisa
muito importante pra mim. Eu preciso ser capaz de criar uma atmosfera e tudo mais
decorre disso.” (Sofia Coppola em O'HAGAN, 2006).
A construção atmosférica de um filme, como lembra Inés Gil (2005), é criada
ao mesmo tempo pelo som e pela imagem e isso é algo que se estabelece desde as
primeiras etapas de produção do filme, especialmente para Sofia Coppola que escreve
os próprios roteiros e diz precisar dessas atmosferas para criá-los. Além de fazer
“moodboards” para inspirar o visual do filme 49, Sofia também escreve os roteiros nos
próprios lugares onde a história se passa (MURRAY, 2006) e ouve músicas que
tenham a ver com a atmosfera que deseja criar. Desde o primeiro filme, ela conta com
o supervisor musical Brian Reitzell50, com quem discute a música do filme desde o
roteiro (PRODUCTION, 2006), e assim foi em Maria Antonieta (ibidem):
A pontuação foi dividida em três partes para complementar a
progressão dramática do filme. Tudo começa com um período de
inoscência. A parte central é o período mais decadente com a
energia da música mais moderna. O fim é o declínio, e há apenas
uma ou duas pistas de música. (Brian Reitzell em PRODUCTION,
2006).

Assim como o figurino, a trilha sonora também foi pensada a partir de
referências clássicas e contemporâneas. O que demonstra a afinidade entre elementos
visuais e sonoros desde as etapas iniciais da criação em Maria Antonieta.
Decidimos logo de início que nossa abordagem seria uma colagem
de diferentes tipos de música. A trilha sonora é um disco duplo (…)
com algumas músicas do século 18 e algumas composiçõe muito
novas. A mistura eclética de sons tornou muito mais fácil para o
espectador se imaginar dentro do filme. (ibidem).

49

Como vimos no capítulo dois.

50

Filmografia de Brian Reitzell disponível em http://www.imdb.com/name/nm0718687/ (Acessado
em 05.10.2013).

76

Maria Antonieta é uma adolescente em boa parte do filme e teria sido muito
mais difícil passar sua angústia adolescente com um tipo de trilha sonora padrão, a
partir apenas de músicas da época, afirma Reitzell (PRODUCTION, 2006). E reitera:
“Não havia nada de fríolo sobre a seleção musical minha e de Coppola.” (ibidem).
Isso faz lembrar o caso do all star azul bebê em meio aos sapatos reais, no segundo
plano de uma tomada rápida (Figura 47), outro modo de remeter ao sentimento da
personagem e não só ao sentimento da época.

Figura 47. Cena do all star em meio aos sapatos reais em Maria Antonieta (2006).

A música influenciou inclusive o visual de alguns personagens diretamente,
como foi o caso do amante 51 de Maria Antonieta, o Conde Fersen, cujo visual foi
inspirado no músico Adam Ant (Figura 48), ícone do estilo New Romantic, presente
na trilha sonora do filme e nas referências de Sofia para a equipe:
Eu realmente queria trazer um pouco do espírito New Romantic para
o filme, porque eu senti que a história tinha uma mistura muito
semelhante de cor, juventude e decadência. Esta era a versão
divertida da história, que refletia os adolescentes em uma época
decadente. Assim fica sempre um sentimento de que, enquanto eles
estão festejando no esquecimento, a revolução está para virar a
esquina. (Sofia Coppola em PRODUCTION, 2006).

51

Sofia Coppola preferiu acreditar na versão de que Maria Antonieta teve de fato um caso com o
militar sueco, Conde Fersen. Na biografia de Fraser (2007), essa é uma possibilidade não
confirmada (p. 229).

77

Figura 48. Referência visual para a construção do
personagem Conde Fersen (amante de Maria
Antonieta, na leitura de Sofia Coppola): o músico
Adam Ant.

Outro conceito orientador da direção de arte e que dialoga diretamente com a
música do filme é o conceito de criar imagens que deem vontade de comer, como
modo de ativar o paladar do espectador e, junto com ele, os sentimentos de fome,
desejo e insasiedade, tão importantes para o desenho da história - o retrato de uma
rainha estrangeira infeliz, deslocada e buscando aceitação em meio a uma corte
luxuosa e esbanjadora, enquanto o povo com fome se organizava para destabelecer
essa ordem. Ao que esclarece a figurinista Milena Canonero: “Muito de nossas
composições estavam no âmbito da canção I want candy. Nós escolhemos as cores e
texturas que lembram coisas que você quer comer.” (em PRODUCTION, 2006)
(Figura 49).

78

Figura 49. Sofia Coppola, dentro da perspectiva de
criar para o filme imagens que dessem vontade de
comer, fala para a figurinista Milena Canonero que
gostaria de repetir o vestido dos morangos, agora
por completo. Cena do making of de Maria
Antonieta (2006).

Vários objetos em cena seguem a mesma orientação, lembram coisas que dão
vontade de comer, como as fichas dos jogos de azar (Figura 50). O mesmo acontece
com a paleta de cores inspirada nos biscotinhos Ladurée, de que falamos no capítulo
dois (Figura 20). Os biscoitinhos Ladurée são inclusive um dos fornecedores de
comida para o filme (PRESS, 2006).

Figura 50. Fichas de jogos que lembram doces em Maria Antonieta (2006).

Mas, como lembra Sofia, a paleta de doces é só um ponto de partida; assim
como os outros elementos visuais e sonoros do filme, ela está destinada a evoluir com
a personagem: “Eu imaginei a essência do espírito de Maria Antonieta. Então as cores
do filme a partir de doces, a sua atmosfera e a música adolescente refletem isso e são
destinadas a evoluir junto com o mundo sob a perspectiva de Maria Antonieta.” (Sofia
79

Coppola em PRODUCTION, 2006). Como foi possível perceber na evolução do
visual de cada ato representado nas Figuras 38, 39 e 40. O que reitera a importância
do projeto poético de Sofia Coppola para a construção dos conceitos orientadores da
direção de arte e, por consequência, do próprio trabalho da direção de arte no filme,
encarregada de construir a visualidade da jornada íntima de Maria Antonieta.

80

|

Considerações finais

O olhar para o autor nos revelou tendências de um projeto poético que liga os
filmes de um mesmo cineasta. Em Sofia Coppola, identificamos entre as tendências
desse projeto poético a busca pela jornada intimista, em sintonia com os estudos de
Campbell. Ao analisar o trabalho realizado pela direção arte no filme Maria Antonieta,
percebemos como essa tendência tornou-se um conceito para a própria direção de arte,
colocando autor e equipe em diálogo criativo.
Vimos que Sofia Coppola e sua equipe de arte procuraram compor elementos
visuais capazes de simbolizar as metamorfoses dessa jornada a que todos os seres são
submetidos. No entanto, é preciso esclarecer que a insígnia da “transformação” não é
exclusividade do projeto poético de Sofia ou das teorias de Campbell, são perceções
sobre estruturas naturais da vida, mas que alguns narradores, alguns místicos e alguns
cineastas como Sofia tomam como seu modo de se expressar e de expressar o mundo.
Outra questão a ser esclarecida é que esta pesquisa é uma entre muitos pontos
de vista possíveis e o nosso foco principal não era uma análise de mídia, mas uma
crítica de processo, apesar da análise de mídia ser uma consequência natural do
movimento de interpretação dos documentos de processo. Todos os documentos
analisados aqui encontram-se disponíveis a quem interessar ampliar a discussão, ou
mesmo mudar o foco, nenhum material foi cedido especificamente para esta pesquisa,
são materiais colocados à venda, alguns junto com as obras, ou livremente disponíveis
na rede mundial de computadores, as referências para encontrá-los estão nas páginas
seguintes.
O estudo do processo de criação no cinema, especialmente no Brasil, pode ser
uma boa fonte para suprir a carência de bibliografia sobre o fazer cinematográfico, em
especial das equipes de cinema, como é o caso da direção de arte, a respeito da qual
não consta ainda (até o fechamento desta pesquisa) nenhum livro publicado no

81

Brasil52, nem tradução nem original. Felizmente já constam alguns artigos, capítulos
de livros, teses e dissertações, alguns deles utilizados aqui.
Este estudo sobre a direção de arte nos mostrou que o visual de um filme é um
trabalho complexo que movimenta diferentes criadores. Cada um com suas
singularidades colaboram para o resultado final da obra, e a natureza do trabalho de
equipe acaba por impor, ao próprio autor, conjunturas diferentes de criação, como a
necessidade da comunicação entre autor e equipe e o uso de imagens de referência
para guiar esse diálogo, como vimos no capítulo dois.
O que é possível dizer é que mesmo que um filme surja de um projeto pessoal,
como vimos aqui, onde o projeto inicial do filme Maria Antonieta estava atrelado ao
projeto poético da cineasta Sofia Coppola e às obras de sua vida, as equipes que
colaboram com a realização desse projeto são também parte de sua rede de criação.
Nosso compromisso foi falar da direção de arte e da importância dos profissionais
dessa equipe para o filme, mas o mesmo acontece às outras equipes de cinema
também (dramaturgia, fotografia, som etc). O cinema é uma arte coletiva, com
engenharia bastante complexa, e só é possível falar em autoria no cinema,
considerando também as particularidades desse processo.

52

Nenhum livro de direção de arte especificamente para cinema. Há um pequeno número sobre
direção de arte para propaganda.

82

|

Documentos de processo

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Collaboration. 99U. Articles. 6 de janeiro de 2011. Disponível em:
http://99u.com/articles/6973/francis-ford-coppola-on-risk-money-craftcollaboration (Acesso em: 26.10.2013).
COPPOLA, Sofia. Marie Antoinette Especial Edition (roteiro e still). New York,
Rizzoli, 2006.
DARGIS, Manohla; SCOTT, O. A. Marie Antoinette: best or worst of times? Em:
THE NEW YORK TIMES – Cannes Journal. 25 de maio de 2006. Disponível em:
http://www.nytimes.com/2006/05/25/movies/25fest.html?fta=y (Acesso em:
17.07.2010).
EDELSTEIN, David. Palace Coup. Em: New York Magazine. 08 de outubro de 2006.
Disponível em: http://nymag.com/movies/reviews/22318/ (Acesso em:
17.07.2010).
FARACI, Devin. Interview: Sofia Coppola (Marie Antoinette). Chud.com, 16 de
outubro de 2006, disponível em: www.chud.com/7852/interview-sofia-coppolamarie-antoinette/ (Acesso em: 05.10.203)
FRASER, Antônia. Maria Antonieta: Biografia. Rio de Janeiro: Record, 2007.
FRASER, Antonia. Sofia Choice’s. Em: Vanity Fair. Novembro de 2006. Disponível
em: http://www.vanityfair.com/culture/features/2006/11/fraser200611 (Acesso em:
17.07.2010).
GEVINSON, Tavi. Girls with power and mystique: An interview with Sofia Coppola.
Rookie Magazine, 17 de junho de 2013, disponível em:
http://rookiemag.com/2013/06/sofia-coppola-interview/ (Acesso em: 05.10.2013).
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Enthusiast Magazine. Web 2012. Disponível em: http://www.winemag.com/Web2012/Francis-Ford-Coppola-From-Feature-Films-to-Fine-Wine/ (Acesso em:
05.10.2013).
HERBERT, Ian. Libelled or a libertine? New research debunks Coppola view of
Marie Antoinette. Em: THE INDEPENDET. 29 de Setembro de 2006. Disponível
em: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/libelled-or-alibertine-new-research-debunks-coppola-view-of-marie-antoinette-418010.html
(Acesso em: 17.07.2010).
KLAWANS, Stuart. The Queen is Dead. Em: THE NATION. 20 de outubro de 2006.
Disponível em: http://www.thenation.com/article/queen-dead (Acesso em:
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17.07.2010).
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Week in Review. 22 de outubro de 2006. Disponível em:
http://www.nytimes.com/2006/10/22/weekinreview/22marie.html (Acesso em:
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LEHMANN, Anais. Sofia Coppola est une ex-stagiaire Chanel!, So Trendy, 23 de
junho de 2013, disponível em http://www.so-trendy.fr/post/13225/sofia-coppolaest-une-ex-stagiaire-chanel/ (Acesso em: 05.10.2013).
MURRAY, Rebeca. Jason Schwartzman discusses playing King Louis XVI in "Marie
Antoinette". About.com Guide. 10 de outubro de 2006a. Disponível em:
http://movies.about.com/od/marieantoinette/a/mariejs101006.htm (Acesso em:
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________. Kirsten Dunst talks about "Marie Antoinette". About.com Guide. 10 de
outubro de 2006b. Disponível em:
http://movies.about.com/od/marieantoinette/a/mariekd101006.htm (Acesso em:
17.07.2010).
________. Writer/Director Sofia Coppola talks about Marie Antoinette. About.com
Guide. 10 de outubro de 2006c.Disponível em
http://movies.about.com/od/marieantoinette/a/mariesc101006.htm (Acesso em:
17.07.2010).
O’HAGAN, Sean. Sofia Coppola talks about Marie Antoinette. The Guardian. 08 de
outubro de 2006, disponível em:
http://www.guardian.co.uk/film/2006/oct/08/features.review1 (Acesso em:
17.07.2010).
PRESS Kit Marie Antoinette Festival de Cannes. Cannes Archives, 2006. Disponível
em: http://www.festival-cannes.fr/assets/Image/Direct/016496.pdf (Acesso em:
05.10.2013).
PRODUCTION designer K.K. Barrett talks about his career and working on Being
John Malkovich, Marie-Antoinette and Where the wild things are. Mentorless. 6 de
maio de 2012. Disponível em: http://www.mentorless.com/2012/05/06/productiondesigner-k-k-barrett-talks-about-his-career-and-working-on-being-john-malkovichmarie-antoinette-and-where-the-wild-things-are/ (Acesso em: 05.10.2013)
PRODUCTION Notes. Marie Antoinette Official Site Sony Pictures, 2006. Disponível
em: http://www.sonypictures.com/movies/marieantoinette/site/ (Acesso em:
08.04.2010). O site oficial do filme não está mais disponível, mas as “Production
Notes” foram digitalizado para PDF e estão disponíveis em:
http://www.visualhollywood.com/movies/marie-antoinette/notes.pdf (Acesso em:
05.10.2013).
QADIR, Jawad. Sofia Coppola's family business. Daily Californian, Univesity
California-Berkeley via uWire. 28 de dezembro de 2010. Disponpivel em:
http://uwire.com/2010/12/28/sofia-coppolas-family-business/ (Acesso em:
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