This essay is connected to the Ensemble lecture, presented at the Vedute Foundation in June 2004, and at The Academy of Architecture in Amsterdam in 2004. The numbers in the text refer to the slide numbers.

1. Metafysica van het meubelstuk
(stoel/bed/bank/tafel/haard)
Lezing Academie van Bouwkunst Amsterdam, 12 mei 2004
1 Bij het begrip Case Study denk ik aan de anti-ideologische onbekommerd-
heid van indiaanse paardendekens, Kachina-poppen en opwindspeelgoed in
een door de Californische zon aangelicht interieur.
2 Bij het begrip Case Study denk ik ook aan een fotosessie op een parkeer-
terrein ergens in Los Angeles, omgeven door electriciteitspalen en one-family
condominiums: de weldadige amorfheid van een toen reeds voortwoekerend
suburbia. 3 Dit is het Californië van Mac Sennet en de Keystone Cops, het
Californië van instant gebouwde filmstudio's waarvan het dak binnen enkele
minuten kon worden verwijderd om het witte zonlicht toe te laten op de film-
set. 4 De prozaïsche architectuur van deze studio's leek in Californië een
vanzelfsprekend huwelijk met het Intellectueel Modernisme aan te kunnen
gaan. Charles en Ray Eames combineerden het beste van twee werelden; zij
gaven mede de aanzet tot de bouw van de zogenaamde Case Study Houses,
die jaren nadien nog de norm waren voor het Californische bouwen.
5 Het interieur sleept zich naar buiten en lijkt zich nauwelijks te bekommeren
om de lelijkheid rondom, want er is geen 6 high en er is geen 7 low. 8 In het
ochtendlicht openbaart het zich als het summum van zelfbewustzijn en daad-
kracht, maar vóór alles van de generositeit van een rijk wingewest. Hier be-
vindt zich per slot van rekening het eindstation van 9 The Frontier en begint
10 The Pacific Wall.
11 Het interieur sleept zich naar buiten, waarna de elementen vrij spel hebben
in gangen, kamers en trappenhuizen. Met deze lezing wil ik in de eerste plaats
de overgang tussen de traditionele culturele volumes opheffen, maar ook de
overgang tussen binnenruimte en buitenruimte, tussen hoge en lage cultuur,
tussen de schijnbare autonomie van de autonome kunsten en de ogenschijn-
lijke dienstbaarheid van de toegepaste disciplines.
12 Het kernthema van deze lezing wordt verzinnebeeld door het dakterras van
Le Corbusiers appartement De Bestegui uit 1931. 13 Dit dakterras, dat door
Corbu La Chambre á Ciel Ouvert werd genoemd, 14 is een etude in het vorm-
geven van een anti-burgerlijk domein waar zich nochtans een archetype van
bourgeois intimiteit heeft genesteld: de schoorsteenmantel lijkt een nood-
zakelijke toevoeging te zijn om het idee van het dakterras als kamer te bena-
drukken. Hier is Corbu's Tongue in Cheek briljant, omdat hij als anti-autoritair
Zwitsers immigrant wel mòest lachen om de grootste schoorsteenmantel van

2. Parijs die opduikt achter het smetteloze wit van het dakterras: l’Arc de
Triomphe met zijn eeuwig brandend haardvuurtje.
La Chambre á Ciel Ouvert is een tussenstation; de reis voert ons van het witte
licht van Californië 15 via de zilvergrijze atmosfeer van Parijs 16 naar de
roodgouden weerschijn van het Duitse Paviljoen in Barcelona. 17 De tussen-
stations worden gevormd door ruimtes die het corset van de negentiende
eeuw hebben afgeworpen en langs meubelstukken die de hoofdrol voor zich
opeisen. In al deze situaties definiëren meubels de ruimte, openbaren meubels
onvermoede verbindingen en zijn het meubels die uitnodigen tot verschillende
vormen van zowel fysiek als mentaal 17 transport. 18
De meubels zijn aldus de werkelijke protagonisten; zij voegen zich in hun rol
om een nieuw verhaal te vertellen dat ook een oud verhaal blijkt te zijn dat
keer op keer wordt opgerakeld, omdat het eenvoudigweg geen conclusie kent.
18a Mies van der Rohe - het Barcelona paviljoen (stoel)
19 Deze lezing belicht de gelijktijdigheid èn dubbelzinnigheid van beteke-
nissen in kunst, vormgeving en architectuur, verzinnebeeld door het aanwezig
ameublement, de Barcelona-stoelen van Mies van der Rohe incluis. In dit licht
blijkt Mies' Apollinische idioom Proteïsch te zijn: 20 het Barcelona-paviljoen
is als een flexibel membraan waar de wind op gezette tijden naar binnen
treedt, van het voorplein naar de patio en terug, 21 over het water van de
rechthoekige vijver naar 22 het zwarte tapijt in de grote zaal.
Dan treedt de bezoeker binnen. Hij loopt over de travertijnen vloer, betreedt
het zwarte tapijt en gaat zitten. 23 Het staal van de stoel veert licht en het
smetteloos witte leer geeft mee, maar de stoel behoudt zijn aristocratisch-
spartaanse aura. 24 De blik van de bezoeker glijdt over de complexe patronen
van de onyx wand en kijkt zijwaarts, naar beneden, naar het gepolijste kruis-
punt van de twee spanningsbogen waaruit de stoel is samengesteld. 25 Dan
kijkt hij op en ziet de kruisvormige zuilen van het paviljoen. Het staal van de
stoelen lijkt identiek aan het staal van de slanke kolommen die op wonder-
baarlijke wijze het dak van het Barcelona-paviljoen dragen. De kolommen
dragen het dak, de stoel draagt de bezoeker. Het staal lijkt onaangedaan door
de gewichten die het moet torsen. 26 De bezoeker beseft dat het staal, zowel
van de stoel als van de kolom, schatplichtig is aan dezelfde wetmatigheden en
esthetische principes. De eigenschappen van het meubel worden getranspor-
teerd naar de eigenschappen van de kolom en vice versa.
De portee van dit 27 transport 28 , dat berust op Mies' uitzonderlijke
gevoel voor materiële tactiliteit, kan nauwelijks in taal worden gevat. In zijn
Bemerkungen uber die Farben doet Ludwig Wittgenstein een poging om een
dergelijk 'tactiel transport' in taal te vatten:

3. 29 “ 258. Denk aan de kleuren van gepolijst zilver, nikkel, chroom etc.,
of aan de kleur van een kras in deze metalen."
30 De bezoeker kijkt naar de vouwen in zijn kamgaren broek en voelt of zijn
gulp dicht zit; een knoop dreigt eraf te vallen. Hij voelt zich zowel schutterig
als vrijmoedig, terwijl hij wordt gedragen door de zinnelijke curven van de
Barcelona-stoel. Hij voelt zich schutterig, omdat het paviljoen een vorm van
architectonische hoogmoed vertegenwoordigt; tegelijkertijd voelt hij zich vrij-
moedig, omdat hij weet dat hij als enige het paviljoen tot leven kan wekkken
met zijn blik, met de verplaatsing van zijn lichaam.
31 Door het rudimentaire programma van het Barcelona-paviljoen kan dit
bouwwerk volgens Adolf Loos' classificatietheorie van de architectuur als
utilitair òf artistiek fenomeen worden beschouwd als 'kunstwerk'. En vóór alles
zijn de programmatische richtlijnen gebaseerd op de optimale activering van
de vijf zintuigen, en op de basishandelingen 'lopen', 'staan' en 'zitten'.
‘Liggen’ ontbreekt, omdat het bed, die onveranderlijke kwintessens van inti-
miteit, geen deel uitmaakt van het aanwezige meubilair.
32 Thomas Jefferson - Villa Monticello, Charlottesville (bed)
33 Het is zes uur 's ochtends. Thomas Jefferson ontwaakt uit een lichte slaap.
Ver weg hoort hij zijn slaven zingen in de moestuinen achter Monticello. Hij
kijkt naar de Empire-klok aan het voeteneinde van zijn bed en kan de wijzers
op de wijzerplaat onderscheiden in het halfduister: dit is het moment om op te
staan.
34 Rechts van het voeteneinde bevindt zich in een nis van de alkoof een
kledingmolen die hijzelf heeft ontworpen en heeft laten uitvoeren in de hout-
werkplaats op zijn landgoed. Op achtenveertig uitstekende latten bevindt zich
zijn complete garderobe. Met behulp van een lange stok kan Jefferson, nog
steeds in liggende houding, de molen laten ronddraaien totdat hij de kleding-
stukken van zijn keuze vindt. Hij kleedt zich aan en overweegt aan welke zijde
van zijn bed hij zal opstaan. 35 Ter linkerzijde van het bed bevindt zich de
slaapkamer die in directe verbinding staat met de centrale hal van Monticello
die zich weldra zal vullen met vrienden en onaangekondigde bezoekers. 36
De rechterzijde van de alkoof grenst aan het studeervertrek waar hij die nacht,
geplaagd door slapeloosheid, enkele uren had gewerkt aan een onafzienbare
hoeveelheid correspondentie.
37 Monticello is een van de weinige gebouwen waar de bedstede integraal
deel uitmaakt van de transitoire functies van het interieur. 38 Dit meubel,
dat in wezen ook als een autonome ruimte gedefinieerd zou kunnen worden,
dient als membraan tussen het slaap- en het studeervertrek. 39 Jeffersons

4. bedstede laat zich verbinden met de opkomst van het patentmeubel, een
multifunctioneel object dat zich in meerdere gedaanten laat transformeren met
behulp van een geavanceerd mechanisch binnenwerk. 40 Thomas Jefferson,
een der architecten van de Declaration of Independence en de tweede presi-
dent van de Verenigde Staten, was ook architect in steen. 41 Monticello, een
neo-palladiaanse villa, ademt 42 van de hal tot in de monumentale koepel-
zaal 43 de geest van zijn schepper en bewoner. 44 In weerwil van de con-
ventionele neo-classisistische vormgeving van het gebouw representeert
Monticello vóór alles de puriteinse opvattingen en onverzadigbare nieuws-
gierigheid van de architect/bewoner.
Curzio Malapartes motto "Una Casa Come Me” (een huis als mijzelf), dat zowel
op de vormgeving van diens huis als op de programmatische bijzonderheden
van het interieur betrekking heeft, openbaart zich in Monticello in de wijze
waarop Jefferson de opeenvolgende stadia van zijn werkdag (een etmaal
minus vier uur) liet stroomlijnen door vernuftige objecten in evenzovele ver-
nuftige ruimtelijke situaties. 45 Maar het is juist het bed dat de kwintessens
van zijn geest vormt: Jeffersons bed is als de glijpaal van de brandweerman:
een vehikel om onverwijld in actie te komen als de omstandigheden dit nood-
zakelijk maken, een vehikel om zijn niet-aflatende stroom inzichten en ideeën
het hoofd te bieden en om te zetten in materiaal.
Jeffersons puriteinse geest heeft in Monticello een precedent geschapen in de
wijze waarop een meubel de betekenis en functie van een architectonische
ruimte kan bepalen. In dit gebouw heeft 45 transport 46 als meerduidig
begrip een nieuwe lading gekregen.
De meubels die tijdens deze lezing ten tonele worden gevoerd leiden, zoals ik
reeds eerder aangaf, tot verschillende fysieke en mentale vormen van 47
transport 48 ...transport van het oog over een afstand van enkele meters in
het Barcelona-paviljoen, 50 transport over een tiental meters met Jeffersons
bed in Monticello als brandpunt en nu, in de derde Case Study, 51 een fysiek
en tactiel transport van enkele tientallen meters in de door Adolf Loos ont-
worpen Villa Müller in Praag.
52 Adolf Loos - Villa Müler, Praag (bank)
53 Villa Müller is een architectonisch carrousel, een huis gedrapeerd rond een
circuit op meerdere niveaus. In hun monografie over het huis wijzen Leslie van
Duzer en Kent Kleinman op het rusteloze, transitoire karakter van dit woon-
huis, dat is opgezet volgens de principes van Loos' Raumplan. Wat het interne
circuit van de villa zo uitzonderlijk maakt is de verhouding tussen de momen-
ten van activiteit en van stilstand, die beide lijken te worden geritualiseerd
door een 54 opeenvolging van gangen, overlopen, 55 trappenhuizen,

5. kamers en zalen. Alle zijn ze voorzien van een veelheid aan bekledingsma-
terialen: iedere ruimte kent haar eigen 'binnenvoering' in de vorm van gelakt
hout of marmer. 56 Deze bekledingsgradaties werden door Loos opgevat als
architectonische pendanten van het maatkostuum: de ultieme bekleding van
ons eigen, ambulante casco. (burp)
57 Ten aanzien van de uitzonderlijke tactiliteit van het materiaalgebruik vindt
Mies' Barcelona-paviljoen een gelijkwaardig alter ego in dit Praagse woonhuis.
Alleen vormen de elementen in Villa Müller een te verwaarlozen factor: de
wind heeft nauwelijks kans en de zon lijkt slechts bij uitzondering te kunnen
binnentreden. "Lijkt" zeg ik, want Villa Müller heb ik nooit bezocht. 58 Ik kan
mij er echter niet aan onttrekken dat ik de interieurs van Adolf Loos vrijwel
altijd associeer met de vroeg invallende duisternis van een winteravond, als de
luiken reeds zijn gesloten en de vaste bespelers van Loos' interieurs leven op
geleende adem.
59 De lambrizeringen, tegelwanden en marmeren bekleding vormen een
membraan tussen een meerduidig, gelaagd binnen en de buitenruimte. 60
Deson-danks vindt, dóór het membraan heen, een uitwisseling tussen binnen
en buiten plaats: Loos laat zijn Raumplan naar buiten ontsnappen, waar het
zich nestelt in de spiralende, middelpuntvliedende niveaus van de tuin op de
berghelling.
61 Bovendien wordt het sociale hart van de villa, dat wordt gevormd door de
monumentale ingebouwde bank in de salon, 62 herhaald in de antichambre
en 63 het portiek. 64 De gastvrijheid van de eigenaar en bouwheer Fran-
tisek Müller weerspiegelt zich in de tactiele kwaliteit van de toegepaste mate-
rialen; de drie banken vormen een begin-, tussen- en eindfase waarmee de
rituele sequentie van de ontvangst wordt benadrukt.
65 Het portiek van Villa Müller vormt een materiële eenheid, waarvan de zit-
bank integraal deel uitmaakt. De bank is als het ware de heraut van het inte-
rieur en een tijdelijke abri voor bewoners en bezoekers. 66 De bank in de
antichambre is uitnodigender dan de travertijnen bank naast de ingang, maar
kent nochtans een formele om niet te zeggen stijve uitstraling: een witheid die
slechts kan worden vergeleken met de properheid van Müllers dienstmeisjes.
Zij zijn het die de gast via de op-en-neer-gaande doorgang naar de grote salon
brengen waar de laatste bank uitnodigend wacht. 67 Deze bank is gestof-
feerd in de beste traditie van het Weense Fin de Siècle. 68 Door deze opeen-
volging van relatief gelijkvormige meubels, uitgevoerd in verschillende mate-
rialen, is gaandeweg sprake van een graduele vermindering van spartaanse
karakteristieken en een graduele vermeerdering van 69 Gastfreundschaft.
70 Het briljante aan Villa Müller is de wijze waarop de betekenis en functie
van vertrekken en voorwerpen door Loos in uiteenlopende materialen is ver-
taald. Al deze functies en betekenissen vinden hun oorsprong in een groter
geheel dat wordt bepaald door het Raumplan, een Raumplan overigens, dat

6. zich op wonderlijke wijze lijkt te manifesteren als een materialisering van
Freuds psychoanalytische methodiek. 71 (De menselijke geest verbeeld als
een verzameling kamers of open ruimtes die alle gekoppeld zijn aan een om-
vangrijk circuit. Op sommige plaatsen wordt het optimaal gefrequenteerd,
terwijl andere delen vergeten, verdrongen of verwaarloosd zijn.)
72 Vito Acconci - Where We Are Now (Who are we anyway?), New York 1976
(tafel)
73 Wat zou er zijn gebeurd als Vito Acconci's temperament zich had genesteld
in het lichaam van een Oostenrijker die luistert naar de naam Moosbrugger?
Ik durf er bijna niet aan te denken. In weerwil van het gewelddadige karakter
van met name zijn vroege performances en videowerken is Acconci's oeuvre uit
de late zestiger en zeventiger jaren doordrongen van een onbenoembaar soort
lichtheid. Deze lichtheid valt overigens ook in het werk van zijn Amerikaanse
generatiegenoten waar te nemen, zelfs tot in de extreme performances van
Chris Burden aan toe. In de periode dat Acconci zijn roemruchtst werk reali-
seerde, gaven de Amerikaanse politieke en sociale verhoudingen alle aanlei-
ding tot het ontstaan van subversiviteit en radicaliteit. Toch lijken de werken
van Acconci's generatie zich te onttrekken aan de bittere conflicten die des-
tijds werden uitgevochten. Is het daarom dat deze werken nog steeds vervuld
zijn van een kracht die ons ook nu nog weet te beroeren?
74 Door de openheid van Acconci's performances en videotapes laat zijn werk
zich moeiteloos transponeren in onze tijd. Het uittrekken van lichaamshaar
rond de navel kent weliswaar alle kenmerken van de formalistische esthetiek
van die dagen, maar desondanks is Acconci’s werk nog even obsessief, even
krachtdadig en, in weerwil van al die obsessiviteit en krachtdadigheid, nog
even vervuld van een zekere zelfrelativering.
75 Acconci's architectonisch-akoestische installaties uit de tweede helft van
de zeventiger jaren beschouw ik als zijn beste werk. Hier paart de obsessieve
directheid van zijn vroegere werk zich aan een uiterst sensibele en intelligente
omgang met de beschikbare ruimte. In deze werken spreekt een architect die
in staat is om zijn stem om te vormen tot een vitaal constructief onderdeel. De
stem volgt, vervormt, smeekt en dwingt, ondersteund door ‘conventionelere’
componenten zoals 76 muren, ladders en 77 katapults met bowlingballen.
Het moet gezegd worden dat Acconci de connotatie van ‘claustrofobie’ beter
lijkt te beheersen dan die van andere begrippen waarmee de geestelijke ge-
steldheden van de mens worden verbeeld.
78 Het moge duidelijk zijn dat de ontwikkeling van deze lezing een zoektocht
naar het ideale ameublement impliceert. De stoel, het bed en de tafel waren

7. snel gevonden, de haard lag vrijwel in het verschiet, maar er was een Acconci-
presentatie bij Stroom hcbk in 1997 in Den Haag voor nodig 79 om de tafel te
vinden, de tafel die uitnodigt tot 80 transport . 81 Kijkend naar het uit-
trekken van het lichaamshaar rond Acconci’s navel dacht ik plotsklaps aan een
82 tafel die tevens een duikplank was, 83 in 1976 zwevend boven het trot-
toir van West Broadway in New York. Acconci’s installatie in de Sonnabend
Gallery laat zich slechts tot op zekere hoogte omschrijven; 84 evenmin zal ik
de woorden reciteren die klonken uit een aantal luidsprekers die in de galerie
waren opgehangen. Wellicht is de installatie destijds vastgelegd op film of
videotape, maar ook dan zijn we afhankelijk van het traject dat door de filmer
is afgelegd. Where We Are Now (Who Are We Anyway?) is in zijn oorspronke-
lijke versie voor altijd verloren. Ik kan mij echter goed voorstellen dat een ge-
actualiseerde versie niets van haar zeggingskracht zou verliezen.
85 Where We Are Now (Who Are We Anyway?) wordt aangestuurd door de
kadans van vraag en antwoord en van obsessieve herhalingen die steeds weer
leiden tot de uitsluiting van één, onfortuinlijk personage. Het is de nachtmerrie
van het slachtoffer op de duikplank van een piratenschip: òf het definitieve
nekschot, òf de sprong in een van haaien krioelende oceaan. Het is zowel
angstwekkend als lachwekkend, die patstelling die zich niet langer dan enkele
seconden voortsleept.
86 De hardware wordt gevormd door de architectonische transformatie van
de ruimte en het hart van de installatie dat bestaat uit zestien krukken rond
een tafel die zich halverwege transformeert in een duikplank. Op een gegeven
moment staat de bezoeker, gemanipuleerd door het architectonische traject en
gevolgd door de stemmen uit de luidsprekers, oog in oog met de tafel en de
zestien krukken. De tafel schiet door de ruimte heen, door het raam heen naar
buiten. Ook dit meubel impliceert een vorm van 87 transport, 88 maar een
transport waarheen? Niet naar het plaveisel van West Broadway, niet naar de
Urban Void van Lower Manhattan, maar waarheen dan wel? Hierop kan net zo
min een antwoord worden gegeven als op de vraag hoe diep het drijfzand nu
eigenlijk is in Samuel Becketts toneelstuk Happy Days.
Where We Are Now (Who Are We Anyway?) is een vorm van trancendentie in de
achteruitversnelling.
89 De reis verloopt voorspoedig; New York achter de horizon verdwenen....:
90 De godheid steekt hoog boven de scheepsrand uit, zijn kop rust op de
kromme achterplecht, uitkijkend over blauwe zee. Gestuwd door zachte zefier
heeft hij door Jonisch water bij de zesde morgenstond Italië bereikt, vaart
langs Lacinium met Juno's beroemde tempel, langs de kaap van Scylacaeüm
en passeert Japygia, omzeilt de Amphrisijnse klippen aan bakboord en aan
stuurboordkant het steil Celennium, ziet ook Rhometium, Narycia en Caulon

8. liggen, vaart veilig door de waterengten van Messina, langs het rijk van
Aeolus, langs Temesaanse kopermijnen richting Leucosia en Paestums warme
rozenkust; dan koerst hij af op Capri en Minerva's voorgebergte....
Ovidius - Metamorphosen uitgave Athenaeum-Polak & Van Gennep vierde druk 1997, boek
XV, regel 697-709, pagina 395
91 Adalberto Libera/Curzio Malaparte - Casa Malaparte, Capri (haard)
92 De schrijver en journalist Curzio Malaparte was zich ongetwijfeld bewust
van de historische setting van zijn villa op Punta Massullo, een rotsachtige
landtong op het eiland Capri. 93 Alleen een man met een zo grenzeloos ego
als Malaparte kon, geheel zonder scrupules, dit mythische landschap voor
zichzelf opeisen. Zijn positie binnen de fascistische partij en zijn maatschap-
pelijke roem openden alle deuren.
94 Nog steeds is onduidelijk wie de werkelijke ontwerper van Casa Malaparte
is geweest. Aan de hand van zijn uitgebreide correspondentie met de aanne-
mers op Capri meent architectuurhistorica Marida Talamona dat Malaparte
eigenhandig het basisontwerp van Adalberto Libera heeft omgegooid om de
theatrale setting van zijn villa te optimaliseren. 95 Talamona betoogt dat de
monumentale, trapeziumvormige trap zijn oorsprong vindt in de trap 96 van
het kerkje op het eiland Lipari waarheen Malaparte op last van Mussolini korte
tijd werd verbannen.
97 In meerdere opzichten wordt de vormgeving van het huis bepaald door
onderdelen die verwijzen naar de zee. Het windscherm op het dak is als het
zeil van een Griekse Trireme, 98 de symmetrische ordening over de lengteas
van de binnenruimte verwijst naar de indeling van oceaanstomers en de 99
vorm van de villa lijkt schatplichtig aan de hydrodynamische eigenschappen
van pijlinktvissen.
100 Het huis is een steengeworden biografie, maar wonderlijk genoeg niet
van Malaparte alleen. Het lijkt of alle verhalen die zich ooit in deze zee en op
dit eiland hebben afgespeeld onderdak hebben gevonden in de ruimtes en op
het dak van Casa Malaparte. 101 Nog in 1963 filmde Jean-Luc Godard Le Mé-
pris, en liet Fritz Lang, Jack Palance, Brigitte Bardot en Michel Piccoli optreden
als tijdelijke bewoners in Malapartes villa, omgeven door een azuurblauwe
Tyrrheense Zee.
102 Het is misschien wonderlijk om de theatraliteit van het dak te verwisselen
voor de open haard in de grote zaal van Casa Malaparte. Maar de werkelijke
catharsis in dit gebouw ligt echter besloten in één enkel onderdeel, dat ik in-
breng als het laatste onderdeel van het ensemble dat ik ten behoeve van deze
lezing heb samengesteld.
Het meest sublieme 103 transport 104 via een meubel naar een architec-
tonische, stedelijke of landschappelijke ruimte wordt door deze open haard

9. belichaamd: 105 achter de vuurplaats bevindt zich, ingebouwd in de muur,
een venster van vuurvast glas waarachter de Tyrrheense Zee en de rotsachtige
kust van Capri oprijzen.
106 Kijkend door de vlammen in de haard heen openbaren zich de constant
veranderende kleuren van een waarlijk mythisch landschap. De vlammen van
het haardvuur mengen zich met het blauw, roodbruin en zilvergrijs van de
atmosfeer buiten het gebouw tot een palet van alle kleuren die op deze plek
denkbaar zijn.
Dóór de vlammen heen, dóór het glazen venster heen, wordt onze blik getrans-
porteerd tot aan de horizon, 107 terwijl 's nachts vanuit zee de open haard
van Casa Malaparte zich manifesteert als een Pharus, een klein vuurbaken dat
dient om de godheid te begeleiden op zijn tocht langs de kusten van Italië.
108 Het is een reis die geen einde zal kennen.