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Capítulo 8 del libro "Inquietud teórica y estrategia proyectual" en la obra de 8 arquitectos contemporáneos del arquitecto Rafael Moneo, donde analiza la aproximación proyectual de la oficina suiza Herzog y de Meuron.

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  3. 3. Herzog 8: De Meuron irrumpieron enla escena de la arquitectura contemporánea con una obra que sorprendió a propios g extraños g ala que cabe entender como todo un programa de Io que iba a ser su futuro. Cuando al finalizar los años ochenta Herzog 8: De Meuron construgen —g las revistas de arquitectura pronto pub| ican— el almacén para Rícola que les hizo convertirse en arquitectos cuga carrera era preci- so seguir, no habían cumplido todavia los cuarenta años. Tras estudiar enla Escuela Politécnica de Zurich, donde tuvieron ocasión de realizar algún curso bajo la tutela de Aldo Rossi, habían construido un puñado de obras menores —algunas de las cuales comentaremos más adelante- en su ciudad natal, Basilea. ¿Oué sorprendía a quienes se rindieron ante la escueta arquitectura de Ricola? Al finalizar una década que había contemplado muchos excesos, lo que admiraban los críticos g arquitectos era aquella decidida contención formal que desembocaba en Io canónico, categoría ésta que la arquitectura reciente parecía haber olvidado pensando que se trataba de un atributo inalcanzable. El almacén de Rico/ a, a pesar de sus reducidas dimensiones era todo un manifiesto. La arqui- tectura no tenía por qué depender de lo externo [función/ programa], ni buscarla expresión personal [lenguaje/ estilo]. Debía ser el resultado formal de su propia lógi- ca. Y asi, en Rico/ a, el recinto que las paredes encierran es neutro —el más simple de los rectángulos- en tanto que no advertimos presencia alguna de aquellos gestos formales que parecen ser la muestra de la expresión personal en arquitectura. El sabio manejo de un material —la madera laminada- daba lugar a que se introduje- sen en aquella pared ligera componentes formales de la arquitectura de siempre —número, proporción, ritmo— a un tiempo que Ia solución de lo especifico —la corni- sa— daba pie a alusiones historizantes: un cierto sabor arcaico —g ala vez moderno —nos embarga al encontrarnos con aquella pequeña g, sin embargo, intensa obra de arquitectura contemporánea. El cansancio producido por el postmodernismo g toda la absurda iconografía que tal movimiento trajo consigo encontraba el nece- sario refresco en aquella arquitectura suiza que parecía ignorar las discusiones académicas al uso proponiendo nuevas metas. La búsqueda del origen —objetivo que con tanta insistencia han perseguido muchos artistas dela segunda mitad del siglo XX, cregendo asícontactar con el pensamiento de todo un arco de pensadores que va de Nietzsche a Heidegger- aparece como propósito que inspira g guía la obra de estos arquitectos. Agotado un modo de hacer arquitectura, llegados al fin de la historia, manifiesto en aquella repetición sin sentido de los estilos, tan solo cabía la vuelta al origen, comenzar de nuevo. Y asi, al ver estos primeros edificios de Herzog
  4. 4. ihl 8: De Meuron [g mug en especial Ricola] uno no puede por menos que pensar en Semper g en un modo de entender el momento inicial como lo que fue la pulsación de los primeros constructores. La arquitectura, pues, como resultado —como estruc- tura conspicua- de una construcción en la que la forma se nos presenta como expresión de la lógica. Y así la vibración del muro de Ricola, en el que la densidad de los elementos horizontales se produce según criterios simplemente gravitatorios, se nos antoja no mug diverso a aquel que empleaban los constructores ciclópeos g que llevaban a disponer los sillares más pesados enla base, allí donde el muro se encontraba con el suelo. No es por tanto extraño, que en esta búsqueda delo originario Herzog 8: De Meuron nos hagan sentir de nuevo la emoción de lo arcaico, coincidiendo así con todos aquellos que creen que la cultura necesita de nuevos cimientos. La historia ala que Foucault se refería como dueña g señora del siglo XIX, debía ser ignorada. Esta captura delo originario lleva, por un lado, a simplificar la forma, hasta extremos que no quepa en modo alguno hablar de expresión g, por otro, a indagar cuál sea la naturaleza de los materiales, cuál su potencial. El desarrollo dela carrera de Herzog 8: De Meuron así parece confirmarlo. Alguno de sus progectos más felices —g pienso, naturalmente enla Bodega Dominus en Napa Valleg- son arquitecturas que exploran el potencial formal de los materiales, sin que tal exploración reclame la presencia dela estructura. De ahí que me atreva a decir que su obra es, en primer lugar, una celebración de la materia, siendo la forma tan solo el vehículo que la hace posible. Esta importancia dada ala materia, a los materiales —g al modo de mani- festarse que aquélla g éstos tienen mediante la construcción, las técnicas- es responsable del deliberado olvido de la imagen, del consciente abandono de toda referencia iconográfica. Cabría hablar incluso de abierta oposición a todo aquello que implica veleidad estilistica. Para Herzog 8: De Meuron la arquitectura aparece, se “deposita" en escuetos volúmenes prismáticos, unidades minimas de actuación capaces de dar pie al trabajo del arquitecto. Si la arquitectura ofrece lo mejor de sí misma al hacer que los materiales consigan mostrarnos todo aquello de lo que son capaces, cualquier sumisión a una forma, bien sea dictada por un lenguaje, o porvoluntad simbólica, debe ser enérgicamente rechazada. Cabe, pues, decir que Herzog 8: De Meuron ignoran Ia iconografía, renuncian ala expresión, a la comuni- cación, en aras de recuperar para la arquitectura la gravedad de la construcción g, por ende, un descubrimiento gozoso de la condición sustantiva que para la arqui- tectura tienen los materiales. Bastaría pensar en progectos como el ga mencionado
  5. 5. de Rico/ a, la Casa de piedra, la Señal Ferroviaria de Basi/ ea, las Bodegas Dominus, etc. , g cabría citar otras muchas obras para completar lo dicho. A diferencia de lo que vimos al hablar de algunos progectos de Rem Koolhaas en los que nos parecía advertir una obsesión por encontrar una forma sintética capaz de servir a un pro- grama g a un lugar g de convertirse en forma simbólica, en icono con valorterritorial [estog pensando en el Intercambiador de Lille, por ejemplo], Herzog 8: De Meuron parecen decididos, al menos en una parte central de su carrera, a eliminar cualquier tentación iconográfica: la imagen no existe. Lo sustantivo de la arquitectura está en hacer hablara los materiales, g por ello tan solo son precisos los volúmenes más elementales: sobre ellos progectarán los arquitectos las mallas g trenzados que hacen posible la construcción g que, en último término, pueden ser considerados como el territorio en el que actúa la arquitectura. Tan solo en alguno de sus últimos progectos aparecen referencias iconográficas, si bien lo hagan para ser negadas. Pienso, como bien advertirá quien conozca la obra última de Herzog 8: De Meuron, en progectos tales como la Casa Rudin. El rechazo de la iconografía llevaba también implícito el rechazo de toda la arquitectura que pudiera ser interpretada como simple desahogo del individuo. Y de ahí que no encontremos en su obra “gestos personales": no está la impronta plásti- ca del arquitecto presente como vimos al hablar de Gehrg, ni tienen sus plantas la peculiar caligrafía de un Siza. Tal vez aprendieron de Rossi a establecer distancias entre el arquitecto g sus obras. El éxito —o, si se quiere, la sintonía entre Herzog 8: De Meuron g la sensibilidad de los años noventa- radica en buena medida en esta aparente renuncia del individuo a manifestarse como tal en sus obras. En tiempos en que la masificación democrática prevalece, la arquitectura deja de ser privati- va del individuo, deja de ser personal, para pasar a ser simple objeto de reflexión g marco inocuo e inerte para la acción. Algo no mug distinto de lo ocurrido en el terreno dela estética de las artes plásticas. Su arquitectura pretende alcanzar lo específico desde lo universal: el conocimiento de lo universal es lo que importa. EI almacén Rico/ a, la obra mencionada, es un buen ejemplo de esta actitud. El espacio es la directa consecuencia de su construcción. Pared g cubierta, generados por un simple rectángulo, son los elementos arquitectónicos primeros g primordiales: la sofisticada pared nace del deseo manifiesto de los arquitectos de resolvertodos los problemas a un tiempo. La arquitectura, por tanto, como sintética expresión de problemas que implican construcción g uso. Luz, aislamiento, orden visual, etc. , se manifiestan como estímulos g acicates para el trabajo del arquitecto.
  6. 6. ill‘. [Jue encuentra como resultado, al situarse en el trance originario —el construir—, aquello que los antiguos llamaban arquitectura: el candor de los arquitectos ante el trabajo [ante la arquitectura] les permite descubrir la eficiencia de los números, de las series, g, en último término, de los ritmos. Actuando así, como constructor dispuesto a encontrarse con una realidad no conocida, descubren aquel territorio al que conocemos como arquitectura. Hacer arquitectura implica construir, darvida a los materiales que adquieren en lo construido su más auténtico modo de ser, su naturaleza. Herzog 8: De Meuron son hog conscientes de ello: hacen todo lo posible porque los materiales se expre- sen como lo que son g al hacerlo se encuentran con nuevas propuestas, con nuevas maneras de usarlos. Son los materiales quienes hacen posible la aparición de las formas. En Rico/ a, la naturaleza plana de los paneles de madera es responsable en último término de la textura de la pared, g es allí donde la construcción se mani- fiesta como forma arquitecturizada. En la iglesia ortodoxa de Zurich se anticipa el potencial del vidrio tradicional. En la Casa azul en Überwil, Suiza, los bloques de hormigón se transforman al pintarlos. La construcción mediante paneles insiste en las divisiones g a ellas se confía el carácter, el “dibujo”, del paramento. Su sen- sibilidad para usar los materiales da pie al sofisticado experimento con el que nos encontramos en su Casa de piedra en Tavoie. El papel jugado por los diferentes materiales —hormigón, bloques, piedra- es crucial para definir la posición de las ventanas, la conexión del tejado con los muros, etc. Los materiales agudan a definir la estructura —apreciable visualmente- de lo construido. Y de ahí que en la arqui- tectura de Herzog 8: De Meuron tengan tanta importancia las juntas: el encuentro de los elementos básicos —Iigados con frecuencia a un proceso de manufactura industrial- reclama Iasjuntas g quien quiera adentrarse ala arquitectura de Herzog 8: De Meuron deberá siempre prestar atención a las mismas. Este interés por los materiales llega a su límite con la invención de los mismos. Las Bodegas Dominus en Napa Valleg serían un buen ejemplo con el que argumentartal afirmación. Es obvio que Herzog 8: De Meuron arrancan de la admiración que sienten por las obras de infraestructura en las que se utilizan los gaviones cuando introducen el muro de piedra encarcelada en las bodegas califor- nianas, pero al hacérnoslos ver desde dentro, en aquella sorprendente experien- cia que es llegar a ver el sol filtrado desde las entrañas del edificio, transforman los gaviones convencionales de las autopistas suizas al “inventar” un nuevo e irrepetible material: la experiencia de Dominus se convierte así en sensación
  7. 7. única que en modo alguno puede transportarse a otro lugar. Pero la invención del material resuelve una arquitectura concreta: no será fácil, portanto, el extrapolar la invención a otros lugares. Ante algunas de estas experiencias de su arquitectura tal vez cupiera hablar de arcaísmo, un concepto que no parecerá ni lejano ni ajeno a aquella voluntad de encuentro con el origen de que estamos hablando. Diríamos que el premio que espera a quienes se adentran portan intrincados caminos es el reencuentro con una realidad que transmite el deseo de permanencia presente en buena parte de la arquitectura primitiva: la lógica de la construcción estan evidente que se olvida cualquier tentación de hacer entrar en juego parámetros a los que tildar de esté- ticos. Dicho de otro modo —g aunque la arquitectura de Herzog 8: De Meuron esté enraizada como veremos más adelante en la tradición moderna- su compromiso con la construcción es tan patente que permite calificar a su arquitectura de ele- mental g primaria: de ahí las resonancias de arcaísmo que en ella encontramos. Pero la debilidad que Herzog 8: De Meuron sienten por los materiales no excluge a los producidos por la industria: su interés por los materiales es, por tanto, ecumé- nico. Y así, junto a arquitecturas en que los materiales parecen celebrar su origen natural, su procedencia telúrica, hag muchas otras en las que Herzog 8: De Meuron muestran su interés por asimilar lo artificial, lo que un mundo en el que la industria prevalece nos ofrece. Este interés por los materiales industriales elimina cualquier tentación de asimilar el arcaísmo que en su obra advertimos con la idea romántica del “buen salvaje”. Bien por el contrario, hag siempre en la arquitectura de Herzog 8: De Meuron un deseo de enfriar, de apagar el fuego delo espontáneo, mug en consonancia con aquella renuncia al gesto personal de que antes hablamos. La presentación que haré más tarde de su trabajo nos permitirá ver a Herzog 8: De Meuron explorando g manipulando nuevos materiales, siendo de entre estos el vidrio al que han prestado magor atención. Sin ánimo pues de adelantar aconteci- mientos sí que me gustaría en estas palabras de introducción a su obra subragar la valiosa contribución que Herzog 8: De Meuron han hecho a la práctica profesional con sus progectos g construcciones en vidrio. Y así, al contemplar su trabajo uno siente la presencia de una actitud puritana ante la arquitectura que nos hace pensar en un arquitecto como Mies van der Rohe, obsesionado por mostrarnos que la realidad —los edificios que él construía- no podían ser de otro modo. Cuando la lógica dela construcción se convierte enla fisicalidad dela arquitectura, la libertad del arquitecto, su capacidad de elegir libre-
  8. 8. mente las formas cuando tanta mediatización acompaña a su trabajo, comienza a ponerse en duda. Ante las obras logradas de Herzog 8: De Meuron, como nos ocurría ante la obra de Mies en su conjunto, uno tiene la sensación de inevitabi- lidad, lo que cabe entender como alivio puritano del arquitecto. Pero cabría, sin embargo, establecer entre ambos una distinción que los separa g que explica la posición en el tiempo de los arquitectos suizos. En tanto Mies vive obsesionado por depurar los medios de construcción con los que trabaja para establecer un lenguaje universal g absoluto, Herzog 8: De Meuron parecen complacerse en lo específico, en lo concreto. Su arquitectura es una respuesta a situaciones precisas g bien definidas, a las que se asocia un material con significado diverso en cada caso g que llega en los mejores momentos —como en las Bodegas Dominus- ala invención de los mismos. Pero siempre los materiales que se manejan, los medios de construcción de que se dispone, se utilizan con el deliberado propósito de no quedar encerrados enla red de un único g exclusivo lenguaje. Algo bien distinto a lo que ocurría con Mies. Pero volvamos a lo que fue punto de arranque de esta reflexión. Esta voluntad de encuentro con el origen de que hablábamos no es ajena a alguna de las tendencias artísticas de estos últimos años g de ahí que Herzog 8: De Meuron hagan sido presentados como ejemplo de lo que puede ser una arquitectura mini- malista. Artistas que, partiendo de lo que se llamó arte conceptual terminaron en la tendencia conocida como minimalismo, enfatizan el valor de las formas más simples, aspiran a manifestar la energía contenida en cualquiera que sea materia, abandonando toda alusión tanto ala representación como a la expresión personal. Y así los minimalistas nos proponen un entendimiento dela obra de arte reflexivo, transfiriendo al espectadortodo posiblejuicio g estableciendo unos criterios esté- ticos no mug distintos a aquellos de los que se sirven Herzog 8: De Meuron en sus arquitecturas. Los prismas con los que Herzog 8: De Meuron comienzan sus divaga- ciones arquitectónicas no están mug lejos de las propuestas formales de artistas como Carl Andre o Donald Judd. La admiración que siempre han manifestado por Federle nos serviría para acercarnos a cuáles son sus afinidades g sus gustos. Federle no es un minimalista al pie de la letra, pero su modo de ocupar el territo- rio del lienzo, que obliga al espectador a sentirse incluido en aquel absorbente g escueto mundo formal, está mug próximo ala manera en que Herzog 8: De Meuron hacen uso de los materiales cuando los convierten en auténticos protagonistas de un ámbito del que no es posible sentirse excluidos.
  9. 9. Puede que no quepa establecer un paralelismo entre Herzog 8: De Meuron g el minimalismo tan estrecho como aquel que llevó a los críticos a asociar a Le Corbusier con el Cubismo, pero si hag que reconocer que pocos arquitectos son hog tan sensibles a las propuestas de los artistas plásticos como Herzog 8: De Meuron g puede que ésta sea la ocasión para insinuar que, si alguna aguda del mundo exterior puede ser útil para los arquitectos, aquellas que proceden de las experiencias de los artistas plásticos parecen ser las más adecuadas. La relación entre arquitectura g pintura ha dado Iugara un amplio campo crítico, g el ver, por tanto, que puede extenderse a la arquitectura de nuestros días no deja de tener su atractivo. La obra de Herzog 8: De Meuron adquiere un interés que va más allá de lo estrictamente disciplinar. No es tan frecuente su actitud, g bastaría pensar en la obra del más próximo —cronológicamente hablando- de los arquitectos que estamos considerando, Rem Koolhaas, para valorar la posición que respecto a la arquitectura toman Herzog 8: De Meuron. Aunque quepa establecer relaciones entre la arquitectura de Rem Koolhaas g algunos artistas contemporáneos [los nombres de Andg Warhol g David Salle vienen inmediatamente a nuestra memoria] el arquitecto holandés nunca ha hecho declaración expresa de su deuda para con una determinada corriente estética, en tanto que Herzog 8: De Meuron aluden con frecuencia a la deuda contraída con los estilos plásticos contemporáneos. Pero, como forzoso contrapunto a la importancia que la actitud estética tiene en la obra de Herzog 8: De Meuron, convendría decir algo ahora a propósito del valor que siempre han dado alo que cabe llamar compromiso profesional o, si se prefiere, reconocer cuánto en su obra hag presente un acendrado pragmatismo. Desde el comienzo de su carrera profesional Herzog 8: De Meuron han hecho hin- capié en su profesionalismo. Y asicabe ver su aparición en la escena internacional no como resultado de una acción proselitista desde el medio académico [Venturi, Eisenman, Rossi], o desde Ia publicación de atractivos g provocadores manifiestos [Koolhaas], sino como el reconocimiento del valor de un trabajo profesional que ha comenzado sufriendo las más convencionales reglas del juego. El pabellón Rico/ a no es, como veremos, su primertrabajo. Los que le precedieron mostraban una solidez g una consistencia que eran ga premonición g anticipo dela intensidad que alcanzaron algunas de las obras que vinieron más tarde. Esta conciencia de su trabajo como profesionales, este pragmatismo, nos permite decir que la obra de Herzog 8: De Meuron está poderosamente enraizada en la sociedad en la que viven, en su país, en Suiza. Y asísu trabajo refleja, desde el inicio de su carrera,
  10. 10. Hi9 algunas de las virtudes g algunos de los atributos que acompañaron en el pasado a la arquitectura suiza: respeto por el lugar, atención ala escala, rigor g cuidado en los detalles a que la construcción obliga. En la inevitable referencia a que lleva el tener presente la obra de los arquitectos de quienes nos hemos ocupado previamente en estas lecciones, sería forzoso hacer hincapié en la voluntad que Herzog 8: De Meuron siempre han tenido de respetar su condición de profesionales, algo que los distancia de las actitudes más radicales de quienes se proclaman teóricos [Eisen- man, Rossi, Koolhaas] o de quienes hicieron una sofisticada provocación [Gehrg, el primer Venturi] o de quienes siguieron la senda estricta del trabajo profesional para darse a conocer [Stirling, Siza]. Me parece, portanto, que tiene sentido el incluir a Herzog 8: De Meuron en Ia cadena ininterrumpida de arquitectos suizos modernos que nos llevaría a recordar los nombres de Moser, Bernoulli o Salvisberg, o incluso el del heterodoxo e inquie- tante Hannes Meger. La medida justa, la precisión, el rigor, son cualidades que vienen inmediatamente a nuestra mente cuando se habla de esta arquitectura g son, también, cualidades que no sería difícil reconocer enla arquitectura de Herzog 8: De Meuron. Cualidades que, por otra parte, acompañan a un entendimiento de la arquitectura desde la razón, criterio del que me parece siempre se han servido Herzog 8: De Meuron para establecer las estrategias desde las que progectar sus obras: persiguen —o perseguían- el prisma mínimo, capaz de prescindir de toda alusión personal, pero ello no ha sido obstáculo para que la ventana se incruste primorosamente en un muro de hormigón [Residencia para estudiantes en Dijon] o para que una retícula se superponga a otra existente, sirviéndose de una exquisita geometría [Edificio de oficinas SUVA, Basilea]. A esta actitud deliberadamente pro- fesional probablemente se deba la continua presencia de la técnica en su trabajo que da a sus obras tan singular condición. Preocupados por otras cuestiones, pocos arquitectos contemporáneos están pendientes del valor que la incorporación de las técnicas tienen para la arquitectura. Y de ahi que sea preciso valorar en lo que se merece el esfuerzo hecho por Herzog 8: De Meuron en dar respuesta a un problema tan crucial para la arquitectura hog como es la construcción del muro cortina: la contribución de Herzog 8: De Meuron al desarrollo de las nuevas tecnologías vítreas es del más alto valor. Y es también este pragmatismo profesional el que los lleva a explorar la arquitectura dela vivienda a la que han hecho notables aportaciones, partiendo de tipos conocidos a los que han incorporado matices que, en algunas ocasiones, llegan incluso a transformarlos.
  11. 11. Ya que he insistido en el compromiso con su país g con su condición profesional, tal vez proceda establecer una cierta continuidad entre el racionalismo de la arqui- tectura suiza de entreguerras g la arquitectura de Herzog 8: De Meuron. Si así fuera, volveríamos una vez más a concluir que, al margen dela posición crítica que frente a ellos se tome, los presupuestos de la arquitectura de vanguardia de entreguerras han sido durante toda la segunda mitad del siglo XX un obligado término de referencia. Hag, sin embargo, una cierta contradicción entre una actitud que parece abogar por el descubrimiento de lo primario —actitud que reclama profundidad g que pone la obra de arquitectura próxima al trance- g el profesionalismo, que les lleva a aceptar los más diversos encargos g a competir en el más crudo de los mer- cados. Dicho de otro modo, una arquitectura con tan ambiciosas metas es difícil que conviva con una práctica profesional siempre dispuesta a aceptar las reglas del juego g a entender que hag momentos en que es inevitable la repetición. La arquitectura de Herzog 8: De Meuron no siempre alcanzó al fin de los años ochenta g durante los noventa aquella intensidad que nos admiraba en sus primeras obras. Incluso advertiremos en algunas de ellas innecesarios influjos exteriores que les han llevado a entender los edificios como máquinas comunicatorias, perdiendo así aquella condición opaca g hermética que tanto nos seducía cuando nos encontrá- bamos con ella en obras del primer ciclo de su carrera. Adelantando lo que será el comentario de las imágenes, debo decir que algunas de sus obras, como el Edificio SUVA, el Centro Deportivo Pfaffenholz, la nueva Fábrica de Rico/ a, la Biblioteca de la CIS. de Eberswalde g los progectos en el Campus dela Universidad de Jussieu g el Centro Cultural de Blois, no siempre merecerán un juicio favorable. En todas estas obras g progectos, en los que siempre queda de manifiesto su capacidad profesional, el campo de acción del arquitecto ha quedado limitado al control de las fachadas, a la definición dela piel del edificio: los materiales ahora parecen servirtan solo a ello g se ha perdido aquella condición estructural del sólido que nos hacía ver con tanta admiración sus primeros trabajos. Afortunadamente obras como las Bodegas Domi- nus son, naturalmente, la feliz, felicísima, excepción. Y a ellas prestaremos especial atención. Así como a otras obras que muestran evidente capacidad de autocrítica al buscar para sus trabajos derroteros nuevos. Son éstos progectos tales como la Casa Rudin, la Biblioteca en Cottbus g el Centro Óscar Domínguez en las Palmas. Todas ellas nos llevan a contemplar el futuro de la obra de Herzog 8: De Meuron con el mismo interés que al comienzo de su carrera. Pero pasemos, sin más dilaciones, al examen de su trabajo.
  12. 12. V1 1-5 En la Plgwood House de Bottmin- gen (1984-85}, su primera obra, Her- zog 8: De Meuron exploran los aspectos más elementales de la construcción. Descubren que construir implica, en primer lugar, la creación de un plano horizontal en el que movernos cubierto por otro plano, también horizontal, que nos protege g que propicia el uso del espacio entre ambos. Como Mies, la casa de Herzog 8: De Meuron entiende que el levantar un plano horizontal que nos aleje del suelo, de la tierra, es un auténtico gesto fundacional, el momento definitivo que da origen a un proceso de construcción. El cerramien- to se produce después, de una manera cuasi-automática. Hag como una obse- sión por establecer una clara g funda- ‘ 1' 5 Casa Plgwoodjottmingen,1984-85 mental distinción entre el suelo g lo construido. El empanelado g el tejado, la ubicación del plano horizontal del techo, se convierten en elementos claves dela materialidad que engendra un edificio. El empanelado utilizado es así respon- sable de huecos g puertas. El espacio es algo que se nos da, neutro, inerte, que se produce de un modo al que cabría calificar como automático. Pero, a pesar de esta voluntad de alcanzar lo genérico, lo universal, asociando la arquitectura de la casa a intervenciones que hemos calificado como "gestos fundacionales” Herzog 8: De Meuron son sensibles a aquellas condiciones específicas que se dan en toda construcción. Y así reconocen la presencia de un árbol que da pie a la
  13. 13. .3, _. A, inflexión que dinamiza la arquitectura. Pero no hasta el extremo de pensar que la Casa Plgwood debe su forma a la cir- cunstancia. Nadie consideraría aquella casa como la consecuencia de aquella específica circunstancia, el árbol. Lo que importaba a los arquitectos era definir la construcción, establecer un sistema capaz, en último término, de englobar lo específico. El entender el trabajo de Herzog 8: de Meuron como ejemplo de una arquitectura que hace dela circunstancia el punto de partida sería malinterpretarlo. Bien al contra- rio, es la búsqueda de lo universal, de lo primario, lo que parece preocupar a los arquitectos desde estos momentos iniciales de su carrera. Bottmingen, 1984-85 .4 l" 3?. ’
  14. 14. V3 i l l 6 ' P Estudio fotográfico, Weil am Rhein, 1981-82 6-7 El gusto por la construcción más depurada se advierte en una obra como ésta, el Estudio fotográfico en Weil am Rhein [1981-82] en la que la arquitectura parece querer encontrar su fundamento en la función: cabe entender este edificio como una gigan- tesca cámara fotográfica en la que los Iucernariosjugarían el papel que en las cámarasjuega el diafragma. Convendría prestar atención a la planta g al cuidado- so ejercicio de articulación que implica el paso de la construcción existente al taller. Cabría hablar de “puritanismo funcionalista” al contemplar una obra como ésta. / ¡‘him do ¡im-ción l San plan
  15. 15. ‘1 3 Almacén para R¡cola, Laufen,1988-B? l l v
  16. 16. 8-13 El programar un almacén en un complejo industrial como el de Rico/ a en Laufen [1986-87] va a permitir a Herzog 8: De Meuron una radical propuesta de arquitectura. Arquitectura como des- pliegue visual de la construcción. Ni la planta, ni la sección, ni el concepto de espacio serán los referentes de su trabajo. Hacer visible, tangible, la cons- trucción es Io que cuenta. Construcción que, en esta ocasión, se centra sobre el más simple de los elementos, la pared. La piel del vacío que genera un rectán- gulo es lo que manipula el arquitecto, g conscientes de ello, Herzog 8: De Meuron, una vez aceptado el sistema de construcción —paneles de madera—, exploran de qué modo pueden generar una forma. El estricto volumen se cons- truge desde el artificio que supone el hacer visibles Iasjuntas de los paneles, poniéndolas de manifiesto con unas piezas horizontales que llevan a que en los paramentos aparezcan números g proporciones, parámetros para el dise- ño, atributos de que siempre se sirvió la arquitectura. Las piezas horizontales sugieren que los arquitectos sienten la nostalgia del espesor g la envergadura que tenian los muros de piedra del pasado. La manipulación de la obligada repetición que la construcción impone invita a identificartres intervalos defini- dos por la amplitud dela banda con que se trabaja en cada uno g el hecho de que en cada uno se maneje una medida diversa da pie al sentido ascensional que nos permitiría hablar de ritmos: la construcción estricta, el más puro tec- tonismo, nos lleva a recuperar nociones g conceptos que parecen haber estado siempre presentes enla arquitectura. Una observación como ésta se verá refrendada al comprobar que los tres intervalos crecientes que han defi- nido el ritmo ascensorial de que hablaba se rematan con una cornisa que, ine- vitablemente, nos lleva a pensar en la construcción tradicional en madera. La exploración de un posible nuevo modo de trabajo con los paneles de madera pren- sada parece entrar en conflicto con un gesto antiguo. La forma del edificio nos hace pensar en aquellas construcciones primitivas que todas las culturas han uti- lizado para proteger el alimento que con tanto esfuerzo se arranca a la tierra. La sofisticada pared que parece ser el objeto último del progecto nace del manifiesto deseo de los arquitec- tos de resolver todos los problemas a un tiempo: la construcción adquiere así un nivel de generalidad que la convier- te en algo abstracto, no específico. Me gustaría que prestáramos atención a un singular detalle: la esquina. Herzog 8: De Meuron no se enmiendan; la esquina no dará lugar a una reflexión acerca de cómo se construge un sólido. Para ellos está claro que se trata, simplemente,
  17. 17. del encuentro de dos planos diversos: así pues se produce el encuentro de las dos paredes g un hermoso e inesperado detalle aparece. Nos atrae la inmediatez del gesto, que se convierte en emblema de toda una manera de proceder. Pero, en realidad, el gesto no es fortuito. Ouienquiera que compare la solución dada en la maqueta ala esquina bajo el alero con aquella que se construgó más tarde, reparará en cómo los arquitectos refinaron la solución final del progecto. Curiosamente, su afán de elementalidad, su deseo de alcanzar la construcción esencial dan lugar a que aparezca lo singular, lo único, como ocurre con este hermoso almacén para Rico/ a. Importante también el prestar atención al inquietante espacio intersticial que se produce entre el almacén g la ladera. Por otra parte, hag que hacer notar el provecho que los arquitectos sacan del encuentro entre un elemento vuIgar—una puerta- g el episodio que caracteriza esta arquitectura —el muro de paneles ligeros de madera prensada—. 14-1 5 En la Casa depiedra en Tavole [1982-88] la arquitectura parece centrarse de nuevo en la construcción del muro. Una vez más los arquitectos hacen de la construcción la sustancia de su arquitectura: en esta ocasión se ocupan de una cuestión que va a ser recurrente a lo largo de toda su carrera al explorar la plemen- tería, convirtiendo en protagonista de esta arquitectura la relación existente entre estructura g cerramiento. La estructura es en este caso la retícula de hormigón, retícula que garantiza la construcción de los espacios interiores g que aguda tam- bién ala estabilidad del muro. El cerramiento, un muro de piedra con apariencia de estar construido en seco, sin mortero, técnica viva desde el neolítico. En esta ocasión, la piedra parece prevalecer g uno diría que, anticipando lo que ocurrirá en muchas obras futuras, Herzog 8: De Meuron consiguen que entendamos esta arqui- tectura como un elogio del material con el que se trabaja, al hacérnoslo percibir con una actitud ala que me atrevería a calificar de fenomenológica, como la más pura manifestación delo pétreo. De ahí que la estructura de hormigón casi desaparezca en los muros exteriores, asumiendo un ambiguo doble papel: por un lado, podría ser entendida como simplejunta de los paramentos pétreos, que la necesitan por mor de su estabilidad; por otro, podría advertirse que pretende algo mug distinto al verla convertir en sutil cruz, dueña g señora del plano vertical, los cuadrantes que definen la figura que da estructura formal al paramento de piedra. Esta cruz, por otra parte, nos lleva a hablar de la planta. Nos encontramos ante una planta hermética, en la que no hag rastro alguno ni del movimiento ni
  18. 18. :7? . ¿si 4-1 144. 5 Casa de piedra, Tavole, 1982-88 de distinción dictada por el uso, cues- tiones que, en tantas ocasiones, dan razón del trazado. La hermética planta es una prueba más dela pretensión que Herzog 8: De Meuron tienen de que sus arquitecturas adquieran la condición de objetos abstractos: la Casa de pie- dra puede verse, por tanto, como un silencioso objeto construido que pocas pistas nos da de cuáles son sus virtudes instrumentales. Como ocurría en Ricola, al insertar enla pared formada por los paneles de madera un hueco, o al recibir una mar- quesina para proteger la carga g des- carga, hag también en laCasa de piedra momentos en los que las normas que los arquitectos parecen haberse impuesto se rompen: las ventanas horizontales en banda que observamos en Ia planta alta son prueba de estas anomalías a las que hag que entender como un alivio de la rigidez a que lleva el cumplimiento estricto de las puritanas normas. Dicho de otro modo, las anomalías son, para Herzog 8: De Meuron, transgresiones de sus normas que anclan sus construccio- nes en el mundo en torno.
  19. 19. lll l ¡Mm . .: , li i , . . Pusllllvbï-v-tvh-¡ïu 16 ‘1 8 Edificio de apar- tamentos enla Hebelstrasse, Basilea, 1982-88
  20. 20. l79 16-18 A pesar de tratarse de una obra que puede parecemos menos radical g en algún momento equivoca, este Edificio de apartamentos en la Hebelstrasse de Basilea [1987-88] es, en mi opinión, una de sus obras más logradas. Comencemos prestando atención ala planta. No creo que nadie se extrañe si digo que se ha seguido una estrategia innovadora: la ocupación de un patio interior en un suelo que parece todavía mantener la memoria de la división dela propiedad en la Edad Media lleva a insistir en una estructura longitudinal adosada a una de las medianeras. La planta de las casas respeta esta primera g primordial decisión. La vivienda burguesa en la que prevalece la habitación como elemento clave, bien sea para albergar un uso [comedor, estar] o al individuo [dormitorio] adquiere aquí su expresión más directa al prescindir de cualquier articulación espacial g ligar las habitaciones con el más simple de los mecanismos, el corredor: paralelo al mismo, un balcón corrido parece insistir en la elementalidad formal de la propuesta planimétrica. La planta es lacó- nica, mínima: a nadie se le ocurriría el decir, como Le Corbusier afirmaba, que desde ella se genera la arquitectura. Tan solo una inflexión en la fachada para introducir el accidente que entra en conflicto dialéctico con la alineación del tejado. Como en la Casa Plgwood, la casa en Hebelstrasse subraga el valor estructural que tiene la construcción de planos horizontales, puestos de manifiesto en el ligero canto que con precisión vemos dibujar en el frente de los balcones. Una vez más, la elección del material es crucial: a él se confia no solo el carácter sino también la apariencia, la fisicalidad que da vida a lo construido. Véase, pues, cuánto el modo de construir resuelve a un tiempo macizos g vanos, plementerías g ventanas. En esta ocasión madera, pero una madera más ligada al pasado, a la tradición artesanal, como de modo bien patente revelan los pilares torneados que se convierten en elementos iconográficos claves: la casa de Hebelstrasse debe a los pilares torneados «elemen- tos equívocos, allá donde los haga- su imagen. A ellos también, posiblemente, se debe cierto aspecto arcaico, primario, primitivo, atemporal. Desde luego ajeno a los estilos g maneras que hemos dado en llamar modernos. La casa parece ofrecernos, como en otras ocasiones, una lección —genérica, universal- de cómo construir, g es en aquella condición genérica donde parece encontrarse con el pasado, lo que nos permite introducir la alusión al arcaísmo. Pero este antiguo sabor a arcaico está, naturalmente, neutralizado por el modo en el que se manipula el plano horizontal más alto, el tejado. Herzog 8: De Meuron lo manejan dando prueba de una libertad extrema que poco tiene que ver con la puritana exhibición de una construcción inmaculada de que la casa hace gala. Puede que en esta inconsistencia resida el encanto.
  21. 21. 19-21 En esta obra se manifiesta la disponibilidad profesional de Herzog 8: De Meuron. No se trata de un programa sofisticado: tan solo unas viviendas en una esquina urbana, el Edificio de apartamentos Schwitter de Basilea [1985-88], que deben atender a un sector de mercado más amplio que el de las gentes a quienes interesa la arquitectura dela Hebelstrasse. Herzog 8: De Meuron se apogan en la experiencia adquirida al construir sus primeras obras en las que, como vimos, se enfatizaba la construcción del plano horizontal g plantean el edificio como simple superposición de planos. Otra vez la arquitectura se confía al cerramiento, que en esta ocasión, g anticipando otros progectos que pronto veremos, es vítreo. Como en Hebelstrasse, el contraste entre dos perfiles —los perímetros del balcón g del interior de las viviendas- es el responsable de la forma que el edificio toma. A encuentro de opuestos se confia el que aquello que llamamos “arquitectura” se nos haga presente. La dialéctica, pues, como instrumento para que la arquitectura sea una realidad conspicua: Le Corbusier, entre otros, fue un maestro en el manejo de este eficaz instrumento de creación de formas arquitectónicas. 22-24 Una muestra más de la versatilidad profesional de que hablábamos al referirnos a los apartamentos Schwitter. Pero a diferencia de lo que ocurría con la planimetría de tales apartamentos, a los que cabe calificar simplemente de correc- ta, la planta de este otro Edificio de apartamentos en Basilea [1984-93] es más sutil, más compleja. En mi opinión, es lo más acertado de este progecto g el preciso control de las plantas en los distintos niveles, como bien puede verse enla sección, da lugar a un espacio público interior del magor interés. La presencia del edificio enla calle queda confiada a las persianas, que pierden su condición de elementos tradicionales por mor del material utilizado en su manufactura, la fundición. Pero esta licencia no encuentra eco positivo en el diseño, g ello a pesar de las buenas intenciones de los arquitectos que ensagan la recuperación del ornamento con una caligrafía falta de inspiración, de modo que ante ellas uno siente nostalgia dela lige- reza g eficiencia de las persianas tradicionales. La independencia frente al contexto no llega a producir, en este caso, algo de valor: el edificio prescinde de establecer la tal vez deseable continuidad entre los edificios vecinos, sin adquirir —dada la estrechez del solar- el protagonismo que hubiera justificado la discontinuidad.
  22. 22. 25-28 La modificación formal de una planimetría que suena a conocida g que nos llevaría a pensar en las Siedlungen racionalistas —un ejercicio que tiene su origen en consideraciones tipoIógicas— da pie a que Herzog 8: De Meuron experimenten cuál puede ser el alcance de sus principios en una arquitectura de magor escala. El croquis del progecto de Viviendas enla Pilotengasse de Viena [1987-88/89-92} —un dibujo que pretende tener valor figurativo en sí mismo g que nos hace pensar en artistas como Lucio Fontana- muestra lo conscientes que los arquitectos son del terreno en el que actúan: su intervención hace uso de la geometría g la simple ruptura del orden ortogonal puede ser de trascendental influencia en el resultado. Y así, lo que en el trazado ortogonal originario estaba sometido a la tiranía de la visión perspectiva, ahora se convierte en imagen unitaria, al inserirse las casas en un arco, lo que las convierte en partes que configuran un elemento de superior jerarquía. Esta posible lectura del conjunto como gesto unitario que lleva implícito el olvido de la ortogonalidad, hace que el espacio se resista a la visión perspectiva, lo que sin duda supone un cambio sustancial respecto a los modelos de los que se partía. Herzog 8: De Meuron prueban así lo eficaces que pueden ser, en términos visuales, intervenciones a las que calificaríamos de "minimas”, aludiendo así al territorio estético en el que gustan situarse. Pero una vez hechas estas consideraciones, me gustaría señalar la sutil presencia de cortes transversales que introducen una red capilar de caminos que parece poner en duda el gesto rotundo de los trazos arqueados. Por último, hag que hacer constar cuánto un trazado urbano como el de Pilotengasse se propone valorar los espacios intersticiales. Puede que el más potente de estos espacios intersticiales sea aquel que define la condición convexa dela última de las hileras de casas arqueadas g aquella que recupera el perímetro del suelo en el que las casas de Pilotengasse se levantan: confío en que la imagen refrende el sentido que tiene una afirmación como ésta. Pero, al margen de todas estas reflexiones que nos harían centrar nuestros intereses en el trazado, Pilotengasse fue también la ocasión para atractivas propuestas lingüísticas. Y así vemos cómo Herzog 8: De Meuron se recrean en transformaciones epiteliales estrictamente lingüísticas de los muros en busca de una diversidad que haga perder al barrio aquella visión utópica de la sociedad futura que animaba a quienes construgeron las Siedlungen. Tal vez haga que considerar esta experiencia arquitectónica como un síntoma del cambio de los tiempos que ha hecho que los ideales socialistas tiendan a conver- tirse en un nuevo credo socialdemócrata.
  23. 23. lll l , . Ï 2 5 ' 2 8 Viviendas en la Piloten- gasse, Viena, 1987-83/89-92 t Y ‘u: ujjü -‘l- i‘ l
  24. 24. 2 9 ‘3 Ü Depósito para ferroca rriles, Basilea, 1989-95 29 -3Ü Progecto próximo a Pilotengas- se en el tiempo, el Depósito paraferro- carriles en Basilea [1989-95] permite a Herzog 8: De Meuron seguir operando en la gran escala. Serialidad, repetición, continuidad como cuestiones inevita- blemente presentes enla construcción g en la arquitectura. La voluntad de asociar forma g construcción está pre- sente en los monumentales elementos estructurales con los que se salva la luz de la cubierta. Estos gigantescos elementos, que parecen querer cele- brar la dimensión que corresponde a la arquitectura de las infraestructuras, resuelven la iluminación de la monu- mental cubierta, convirtiéndose así en abstractas retículas en el espacio que nos permiten, una vez más, recordar los principios estéticos en los que la arquitectura de Herzog 8: De Meuron se basa. El aspecto nos hace pensar enla arquitectura de las Siedlungen: el almacenaje —bien sea de los humanos o de locomotoras- llevaría a que nos encontrásemos con la misma forma; pero aquí, en claro contraste con lo que ocurría en Viena, ga no se hace precisa aquella búsqueda de la diversidad que en la Pilotengasse hacía que las vivien- das se nos antojaran camufladas, g los arquitectos se recrean en transformar la utilitariedad de un espacio en vivencia estética, al menos para los iniciados. 31-34 El progecto para una Iglesia ortodoxa en Zurich [1989] es, a mi entender, una de las propuestas más logradas. ¡Es una lástima que no se haga llevado a cabo! Comencemos observando con cuánta inteligencia el desnivel existente entre las calles se aprovecha para inscribir un diedro que da lugar a que en dos de sus caras aparezcan las fachadas de los servicios anejos, en tanto que en la tercera —el
  25. 25. l85 plano horizontal del diedro- se levanta el prisma que define la iglesia que se nos presenta como un sólido liberado de cualquier obligación para con las ali- neaciones del solar con el que los arqui- tectos trabajan. Tal artificio hace que la iglesia aparezca desligada, exenta, dis- frutando de una autonomía volumétrica que Herzog 8: De Meuron explotan en el progecto de una arquitectura enla que el escueto sólido anticipa en sus enig- máticas transparencias un complejo g sugerente espacio interior. Herzog 8: De Meuron utilizan con talento los espacios que median entre el translúcido sólido g las paredes del diedro, a las que cabe entender como l 33 133 4 Iglesia ortodoxa [progecto], Zurich, 1989 fondo en el que se enmarcan las aristas que definen el volumen de la iglesia, que se nos presenta majestuosa en su reducida escala desde el plano inferior g que apenas si veríamos al caminar por la calle alta. El mínimo sólido, tan solo en apariencia, que alberga el espacio sacro, se construge con un doble muro de vidrio que, como bien puede comprenderse, lleva a proponer una hermosa fachada. Diríase que se pretende que la iglesia ortodoxa asuma a un tiempo el espesor de los muros románicos g la ligera trans- parencia del gótico. Y así, no es difícil imaginar un interior aéreo, en el que los sentimientos religiosos se asocian con la fantasía de un espacio arquitectónico
  26. 26. 3 1' 3 4 Iglesia ortodoxa [progecto], Zurich, 1989 j n. ..“ u- i. .:. m,i. . que levita. Pero si bien hemos mencio- nado gótico g románico al comenzar a hablar de la construcción g de la atmós- fera de la iglesia, reconozcamos que es preciso admitir también la presencia de un cierto bizantinismo, ga que las imá- genes en los vidrios hacen inevitable el que pensemos en los mosaicos g la verticalidad que domina el espacio a que nos tienen acostumbrados las igle- sias de Rávena. Todo es luz; la materia 7-5 se disuelve enla experiencia luminosa. Herzog 8: De Meuron fueron de los pri- meros en descubrir el valor que para la arquitectura de los noventa iba a tener el cristal traslúcido, la luz difusa que emana del propio muro. Esta luz difusa hubiera sido, sin duda, la protagonista de esta arquitectura ¿Fue el progecto de la Biblioteca de Francia su modelo? Las fechas dan pie a que se establezca una relación entre ambos progectos. 38
  27. 27. lll? W W i Centro cultural [progecto], Blois, 1991 inaniiïïaiiíigi. ‘ f¿ii-itsilaiáiïigít-v . il‘ l. .. g, s ‘ ‘,1. lili-l l i surtir-g. iiiii-ii ïllïïlíllir’ iiïilllil‘ . . «¡illa Élll-vi‘ y! I'll. j, ' y l ‘i? I, , l i’ ‘a l ‘En. l, ’ i, Y _ s: ‘ L ‘ q. ‘ , . , . . . _ 35-35 La referencia a Koolhaas g a una arquitectura enla que la actividad es lo que prevalece, parecería adecuada al hablar del Centro cultural de Blois, de 1991. La consistencia del progecto en planta no da lugar en esta ocasión, sin embargo, a un volumen atractivo: el convencional diseño de la fachada no queda redimido por los prometidos mensajes a la Jennifer Holzner que los activos antepechos de los forjados nos prometen; el uso —g abuso, más tarde- del edificio como emisor de mensajes ha hecho que los mismos hagan perdido su condición de elementos urbanos provocadores.
  28. 28. Munich, 1989-92 37-41 El hablar de minimalismo al enfrentarnos ala obra de Herzog 8: De Meuron es obvio cuando nos encontramos con obras como la Galería de arte Goetz en Muni- ch [1989-92]. Diríase que los arquitectos no han perseguido otra cosa que aislar una porción de espacio abstracto, puro: en él es donde la obra de arte puede ofre- cérsenos en todo su esplendor. Pero, ¿qué aspecto tiene, cómo se nos presenta? o, si se quiere ¿se representa una atmósfera inerte, neutra, capaz de albergar las artes plásticas de fin del siglo XX? Pregunta que, a renglón seguido, obliga a plan- tear otra: ¿g qué aspecto va a tener el sólido que la contenga? Convertir este sólido abstracto, genérico, en edificio ha sido la meta con tanto ahínco perseguida por 3 P‘ Galería de arte Goetz. , , , 3.- -; .-«>‘2ï. -. -. ‘.. ... uneim-. ¿az. .iaqz’a-. ..
  29. 29. Hi9 Herzog 8: De Meuron desde el comienzo de su carrera. La eterna cuestión en arqui- tectura que lleva a pensar a un tiempo en interior g exterior hace que los sólidos mínimos con los que trabajan Herzog 8: De Meuron no sean masas impenetrables macizas. Las masas de Herzog 8: De Meuron cuentan con el sistema de vacíos que contienen g que en esta ocasión contempla la superposición de dos plantas cuasi idénticas, a juzgar por las dimensiones g la posición de las ventanas, pero que se fragmentan de diverso modo para definir los espacios que ocupan las obras de arte dela colección Goetz. Una vez más cuenta la proporción, la medida, la construcción del muro, reduciendo a la definición de las mismas la presencia del arquitecto. A señalar la presencia de la ventana corrida, a la que tan solo podemos calificar como tal por puro hábito o costumbre, ga que la intención de los arquitectos ha sido el transformar una porción de los muros que definen el espacio público en una banda continua de la que emana la luz. Esta continuidad dela banda luminosa lleva a ignorar la esquina, mecanismo al que se debe el inquietante alternarse del vidrio g el hormigón, mostrándonos también en esta ocasión Herzog 8: De Meuron cuánto persiguen g buscan el que los materiales expresen su identidad sin atendera las funciones estructurales que se les tienen asignadas. La planta, una vez más, hermética g opaca, ajena al movimiento. Los pasos que conectan los espacios se entienden como inevitables perforaciones que hacen posible que nos movamos de espacio a espacio, de un modo no mug distinto al paso que se produce a través de un diafragma, un fenómeno no mug distinto al que los físicos llaman ósmosis: nada que ver con los corredores tradicionales. Estamos ante un cuerpo arquitectónico al que en modo alguno podemos llamar orgánico. Las secciones aclaran estos puntos g nos permiten apreciar el modo de utilizar el espacio: los mecanismos utilizados están casi siempre más próximos a la subdi- visión que a la agrupación. Dos observaciones más todavía. La una tiene que ver con la planta: como ocurría en la Casa de piedra, la división de los espacios no se produce sirviéndose de elementos conocidos g se procura siempre eliminar cual- quier referencia posible a elementos; de ahíque los muros que materializan ámbitos diversos —salas— casi no tengan espesor g no quepa identificar ni jambas, ni puer- tas. La otra nos llevaría a subragar lo mucho que Herzog 8: De Meuron valoran el modo en que se “encuentran” los materiales g ello nos conduce a un arquitecto que parece lejano en su sensibilidad g que, sin embargo, está presente en un aspecto tan importante como éste: ni que decir tiene que estog pensando en el uso que de los materiales hace Louis Kahn.
  30. 30. .l -. _.. ..i' 42" Complejo museístico [progecto], Munich, 1992 42-43 En cierto modo cabe enten- der este progecto para un Complejo museístico en Munich de 1992 como una extensión del anterior, así que no nos entretendremos en él. A destacar tan solo Ia elementalidad de la planta: frente a la Pinacoteca de Leo von Klenze, se levanta un edificio que da valor a las masas según criterios de composición a los que cabe llamar clásicos g que igno- ra el perímetro del suelo sobre el que se asienta. Herzog 8: De Meuron proponen un conjunto de edificios que enfatizan los límites del solar que ocupan g que descomponen el área según una serie de formas rectangulares, cuga autono- mía se haría sentir desde unos espacios intersticiales que sin duda hubiesen jugado un definitivo papel en la expe- riencia arquitectónica de este progecto, si se hubiera llevado a cabo. 44-45 Una prueba más de la pro- fesionalidad de Herzog 8: De Meuron queda patente en este Edificio de ofici- nas SUVA en Basilea [1988-93]. Todo el interés está puesto en el desarrollo de la fachada vítrea que ahora debe asumir las prestaciones que exige un programa convencional. El resultado es un edifi- cio eficiente, en el que a la exhibición de los elementos construidos se le hace responsable del contenido estético que parece en esta ocasión recrearse en un minimalismo dictado por Ia obligada sumisión a unas bien definidas condi- ciones (aislamiento, protección frente al sol, etc. ) ‘ Edificio de oficinas SUVA, Basilea, 1988-93
  31. 31. lili 46-49 Herzog 8: De Meuron vuelven a trabajar, diez años después, para Rico- la —el cliente que les permitió darse a conocer a mediados de los ochenta- en un edificio que desarrolla un programa no mug diverso: un Pabellón industrial en Mulhouse [1992-93]. Aunque hag puntos de contacto en la actitud ante el progecto —nos encontramos con el mismo pragmatismo en las plantas g con la misma falta de prejuicios para introducir nuevos usos de los materia- les— son más las diferencias g a ellas me gustaría referirme ahora: si en el primer Rico/ a cabía hablar de provo- cador arcaísmo, basado en hacer dela construcción la sustancia de la forma, en este segundo Rico/ a es la exploración del potencial de los materiales g proce- dimientos de construcción convencio- nales lo que parecía preocupar a los arquitectos. El nuevo pabellón de Rico/ a se utiliza como laboratorio para explo- rar cuánto la seriación, a que obliga la m industrialización, puede convertirse en mecanismo que hace posible incorporar de nuevo la imagen, la iconografía, a la arquitectura: veremos, pues, cómo un vulgar muro cortina parece adquirir un nuevo status al hacer los arquitectos que los materiales industriales se incorporen ala obra aportando un com- ponente iconográfico inesperado: los vidrios serigrafiados parecen aludir, sin pudor alguno, a la ornamentación perdi- da. La insistente repetición de la figura —| lena, por otra parte, de resonancias arquitectónicas, la palmeta- nos hace pensar en un artista como Andg Warhol g nos transporta a la que fuera una de sus obsesiones, la búsqueda de la expresión artística en una cultura de masas, a la que parece aludirse en la obsesiva repetición. ¿Tiene esta repen- tina intromisión de lo figurativo algo que ver con el interés que los arquitectos parecían mostrarnos por hacer que Ia arquitectura industrializada no perdiera 4 - _ . . . _l . '49 Pabellón industrial para Ricola, Mulhouse-Brunnstatt, 1992/93 l lil‘ iglllllliti i] Ïjlllu” 1 :1: —la
  32. 32. 4 6 " Pabellón industrial para Ricola, MuIhouse-Brunn- statt, 1992/93 algunos de los atributos dela arquitec- tura antigua? ¿Es Warhol la fuente de inspiración para esta propuesta? [lue- dan las preguntas en el aire, entretanto digamos que a la impronta serigráfica se le confía el deseo de que una obra de nun/ nn arquitectura dé testimonio de “voluntad artística”, si bien los arquitectos que lo proclaman no hagan nada por ocultar la vulgaridad de los sistemas de construc- ción industrializada empleados.
  33. 33. l93 r TS. " 5 Ü ' 5 2 Residencia para estudiantes, Universidad de Borgoña, Dijon, 1990/1992 l l, ¡l l . _ , _ ji‘ ‘g . _Í El l ï 15"“ 7 ‘ “Ï-ÏÏ 29-». l i l l‘l"1‘l'llll1ll-' -- u i ‘ “iii-iïiiriiiii i’ 5Ü-52 Otra vez un progecto que muestra la capacidad profesional de Herzog 8: De Meuron. Progectos como esta Residencia para estudiantes en Dijon {1990/92] justifican el pensar en toda esa plégade de espléndidos pro- fesionales suizos de la primera mitad del siglo: Salvisberg, Moser, Bernoulli, que mencionamos en la introducción ala obra de Herzog 8: De Meuron. Pero en contraste con lo que ocurría en SUVA —donde la eficiencia acababa por prevalecer oscureciendo los logros arquitectónicos- el progecto de Dijon muestra cuánto la estética minimalista de Herzog 8: De Meuron, cuando alcanza sus metas sin perder de vista su radical propósito estético, da lugar a resulta- dos inesperados que hag que entender como auténticas contribuciones al acervo de los conocimientos profesio- nales. En Dijon, el radical encuentro de la estructura de hormigón con los ele- mentos metálicos de las ventanas da lugara una arquitectura que manifiesta con claridad su pragmatismo. Y así, los dormitorios para estudiantes de Dijon se mueven entre la arquitectura insti- tucional g la privada, dando pie a una construcción elocuente, al hacérsenos transparente su condicióninstrumental: nadie pondría en duda que se trata de un edificio universitario, en el que tanto la soledad del individuo como la plenitud de la vida social se manifiestan. Y todo ello en un ejercicio de arquitectura en que tan solo el volumen de hormigón activado por las ventanas, como obli- gado presupuesto formal, g la sintaxis que se desprende de la construcción, parecen haber sido los medios de que han hecho uso los arquitectos.
  34. 34. 5 3 ' 5 4 Bibliotecas para Jussieu [progecto], 1993 53-54 No es difícil establecer inme- diata relación entre este concurso de Bibliotecas para Jussieu [1993] g el Centro Cultural de Blois, Aunque la planta tiene interés —curiosamente una planta con ecos escurialenses- no siento entusiasmo por estas fachadas parlantes, en las que me parece advertir el influjo de un arquitecto que me cons- ta Herzog & De Meuron admiraban en aquellos años, Rem Koolhaas. 55-58 Un centro en el que se localizan los mandos de una estación ferroviaria, un edificio hermético por naturaleza es, sin duda, una ocasión óptima para pro- gectar un sólido en todo su esplendor. Herzog 8: De Meuron lo entendieron así: el Centro de señales de la Estación Ferroviaria de Basilea de 1994-98 como artefacto gigantesco que nos hace pen- sar en aquellos transformadores eléc- tricos que siempre nos asombraron por sus colosales dimensiones. ¿De qué modo procedieron Herzog 8: De Meuron para llegar a tan potente resultado? Aceptan los datos de partida, la volu- metría de un edificio convencional que alberga los equipos instrumentales g lo envuelven con una piel de cobre: una clara operación de empaquetado; algo no mug diverso a lo que todos los aparatos electrodomésticos con los que vivimos nos tienen acostumbra- dos. La Estación de señales de Basilea se convierte asi en una exaltación del cobre. Un material del que los arqui- tectos se han valido para construir la cubierta pasa a tener entidad propia. Pero el aplicar a un sólido una piel de cobre no es una operación literal, can- tada, prevista. Todo lo contrario, no hag precedentes. Herzog 8: De Meuron han procedido con la sofisticación a que nos tienen acostumbrados, g de ahíque las lamas se produzcan según un esquema en el que el paralelismo prevalece, para pronto admitir una anomalía visual, aquella a la que da lugar un sutil esvia- je. El sólido revestido de aletas de cobre vibra, produciendo un equivoco óptico que nos lleva a pensar en los reflejos de una seda. Una vez más, la estética minimalista hace posible que Herzog 8: De Meuron exploren nuevas apariencias
  35. 35. “a” enro de se ñales, Estación ferroviaria de Basilea, 1994-9B¡
  36. 36. de los sólidos construidos, Io que les hace abrir una puerta a un territorio que hasta ahora ellos habían negado, el de la iconografía arquitectónica. La deuda con el mini- malismo dela que hemos hablado es aquí, una vez más, evidente. EI sólido en el que Herzog 8: De Meuron transformaron el edificio del que partieron desea perder su carácter de tal g exhibir tan solo la condición material de uno de los elementos del sistema periódico. ¿Puede la arquitectura descubrir los atributos del cobre? Herzog 8: De Meuron lo intentan. Lástima que al anochecer las lamas dejen pasar la luz de los convencionales huecos, perdiéndose así el misterio de aquel sólido enigmático que espera el amanecer de un nuevo día para volver a ser quien era. Pero siempre queda viva en nuestra retina Ia fuerza iconográfica de aquel inesperado volumen. 59-65 Sin duda las Bodegas Dominus [1995-97] valdrían de una vez portodas parajustificar Ia afirmación de que “el vehículo de expresión de la arquitectura son los materiales”. EI sólido primario, elemental, el más simple de los paralelepípedos, en este caso, distante más que arrogante, silencioso g no locuaz, a que nos tienen acostumbrados Herzog 8: De Meuron es ahora una muralla ciclópea formada por gaviones de mampuestos. Diríamos que la obra de arquitectura es simplemente exaltación g celebración de la materia, como acabamos de ver en el Centro de señales de la Estación de Basilea. De una materia que no necesita de la forma —no valdría para Dominus la observación que acerca de la iconografía hacía al hablar de Basílea—, lo que equivale a decir que puede permanecer ausente g muda en el medio, ajena a la algarabía del contexto. Tan solo Ia materia permanece, tan solo ella tiene derecho a la expresión. Así ocurre en este progecto en el que, sin duda, la invención del material es su rasgo más característico. Pues, en efecto, en las Bodegas Dominus Herzog 8: De Meuron inventan el material de que se sirven: han llegado así al momento álgido de su carrera. Los gaviones de que hacen uso Herzog 8: De Meuron solamente Io son a primera vista, ga que estamos acostumbrados a ver un gavión consolidado en talud, como un material opaco, nunca translucido tal g como Herzog 8: De Meuron nos proponen. Al intuir la condición translúcida de los gaviones, Herzog 8: De Meuron han descubierto un nuevo material g merecen el calificativo de inventores. AI hacer uso de tan atractivo material, ¿quieren Herzog 8: De Meuron recor- dar el valor que tiene Ia materia primera, el suelo, para que la vida crezca? ¿Hablan las piedras cautivas con nostalgia de las grutas g cavernas de que los mortales hicieron uso cuando instalaron en ellas las primeras bodegas? ¿Pretenden mos- 396
  37. 37. S 9 ' 6 5 Bodegas Dominus, NappaValleg,1995-9? trarnos que el edificio respira, que las piedras enjauladas, encarceladas, garan- tizan una protección climática que mantiene viva la presencia de un aire sano, tan necesario para elaborar un buen vino? Muchas otras preguntas podríamos formularnos, pero preferimos que éstas se centren en los gaviones g en la materia que ellos contienen, tanto más que en otros aspectos disciplinares que en esta ocasión no vienen al caso. Pero reconocer la importancia que el material tiene en este progecto no implica ignorar el valor que tiene el diálogo con el medio que da sentido alo cons- truido, con el paisaje, que no es otro que la geometría del viñedo en las suaves laderas del Napa Valleg. El sólido construido no altera el paisaje, el camino que da origen al viñedo lo traspasa, produciendo un asombroso vacío en el que los con- ceptos californianos de interior g exterior se confunden. Es en este vacío donde
  38. 38. 5 9 " 6 5 Bodegas Dominus, Nappa Valleg, 1995-9? por primera vez se descubre la “transparencia” literal del muro de piedras encarce- Iadas: donde los muros adquieren su verdadera dimensión plástica al filtrar la luz, produciendo un vivo g cambiante plano de sombras arrojadas. El edificio como reloj cósmico, que desde sus entrañas nos hace ver cómo corre el tiempo g nos enseña a valorar el instante. Que Herzog 8: De Meuron lo pretenden se pone de manifiesto cuando observamos que en los gaviones que definen los corredores se utilizan mampuestos de magorvolumen para conseguir que se-produzca el pretendido paso de la luz a través g como resultado del cambiante mundo de sombras. Simplificaríamos las cosas si dijéramos que todo el encanto de este progecto radica en la dialéctica que se produce entre el sólido pétreo g la ligera construc- ción que lo define g ala que arropa. Pero forzoso es mencionarla: es en ella donde esta arquitectura se agota g adquiere su plenitud. Herzog 8: De Meuron son bien conscientes de ello cuando se recrean en el procedimiento al enfrentar el plano horizontal de la mesa de madera dela sala de catas a las barricas o al hacernos caminar por los corredores en los que Ia ligereza del vidrio g el acero aceptan de buena gana la aleatoriedad de las piedras encarceladas,
  39. 39. l99 55-57 El sólido que contiene el pro- grama de la Biblioteca de Eberswalde en Alemania [1994-97} no encuentra esta vez tan atractiva piel. La aleato- riedad —tan eficaz, tan hermosa— con que nos encontrábamos en Dominus se convierte ahora en una mecánica repetición de vidrios serigrafiados con imágenes que literalmente aluden al libro g a la cultura. La radicalidad con que el sólido se define, bien sea en el encuentro con el plano horizontal, bien sea en el panel último que lo acota, bien en los huecos a los que se hace 6 6 ' 6 7 Biblioteca de la Escuela Técnica . a "4, de Eberswalde, Alemania,1994-9? ‘ ' coincidir con la dimensión de uno de los paneles, no hace desparecer una cierta sensación de trivialidad, de falta de inspiración, que nos lleva a que no admiremos la biblioteca tanto como la Bodega Dominus. A pesar del pretendi- do radicalismo, la estructura del edificio convencional subgacente se hace sen- tir: g de ahí la resistencia a dar por buena una arquitectura que tan solo controla la piel, que es, fundamentalmente epitelial, g que, portanto, no alcanza la condición trascendente que nos pareció encontrar en otras obras.
  40. 40. Farmacia Hospitalaria [ISP], Basilea, 1995-98 58-69 Cabría hacer, al examinar este progecto del ISP, Instituto de Farmacia Hospitalaria en Basilea [1995-98], observaciones próximas a las que hacíamos al comentar las imágenes dela Biblioteca. Tan solo algunas suti- Iezas en el desplazamiento de los hue- cos nos hacen prestar a este progecto una magor atención. Diríamos que el esfuerzo hecho en buscar “pieles sig- nificantes” al sólido llegó con este pro- gecto a su fin g que Herzog 8: De Meuron sienten que este filón está agotado: en efecto, en los progectos que veremos ahora la autocrítica a la que aludíamos en la introducción a estos comentarios se hace felizmente sentir. 6 8 ' 6 9 Instituto de 70-7 1 Due Herzog 8: De Meuron quie- ren escapar de la fórmula se manifiesta con claridad en este progecto. Se trata de construir una pequeña casa unifami- liar, la Casa Rudín en Legman, Francia, de 1996-9? g los arquitectos optan por la “representación canónica de una casa", por la más directa g literal ima- gen delo que la gente piensa que es una casa. Tejado a dos aguas, chimeneas, ventanas, todo parece servir a la ima- gen canónica que delo que es una casa tiene quien vive en un barrio periférico. El giro es radical. Si antes Herzog 8: De Meuron confiaban en que la materia era la depositaria de la expresión arquitec- tónica, ahora parecen interesados en rescatar la noción de tipo, en el buen entendimiento de que tan solo nos queda la imagen g no la estructura. Y asi nos encontramos ante una arquitectu- ra enla que prevalece una iconografía despojada de sus atributos, vacía. Duizá sea pertinente el recordar de qué modo hizo uso del concepto de iconografía Rem Koolhaas en el Intercambiador g en el Palacio de Congresos de Lille. Para el arquitecto holandés todavía cabía el encontrar arquitecturas sintéticas con una capacidad figurativa tal que nos permitía hablar de nuevo de iconografía: en algunos de sus progectos citados la forma, responsable de la imagen, inte- graba las funciones, daba respuesta a las circulaciones, resolvía la estructura.
  41. 41. 481 Para Herzog 8: De Meuron la iconografía en este progecto sólo tiene sentido en cuanto que memoria. Y al hacerla apare- cer de nuevo ante nosotros es inevita- ble que haga también acto de presencia la disociación entre forma g contenido que se manifiesta en todos aquellos desajustes g anomalías de las que los arquitectos parecen congratularse al convertirse en testigos g garantes de unos g otras. Due tal era el propósito de los arquitectos desde el primer momento es algo que se comprueba al com- parar el primer progecto con la obra construida: a pesar de las diferencias [chimeneas, cubiertas, ventanas, etc. ] P Ü ' 7 1 Casa Rudin, Legmen-HT Rhin, 1996-9? a, f, son más importantes las coincidencias, que se manifiestan allídonde más cuen- tan, en los propósitos, en las intencio- nes. Hasta el extremo de entender los progectos como idénticos. Pero ¿qué pretendían decirnos los arquitectos? ¿se trata simplemente de un guiño aca- démico? , ¿pretendían acaso ironizar sobre el modo en que las gentes ven la arquitectura? , o ¿tal vez hag oculto en este pequeño progecto el deseo de levantar acta de defunción de todo un modo de hacer arquitectura, de aquel que había pretendido rescatar Rossi? Puede que la futura arquitectura de Herzog 8: De Meuron nos dé respuesta adecuada a estas preguntas.
  42. 42. 72-73 En esta búsqueda de nuevos caminos vemos que el prisma perfecto con el que nos hemos encontrado en tantos progectos se abandona en el nuevo Edificio de oficinas de Marketing para Rico/ a {1997-99]: la alternativa es la explotación del perímetro a que da pie una compleja planta enla que la oblicui- dad prevalece g enla que siempre están presentes las inflexiones. Se ignora pues deliberadamente la ortogonalidad g se confía al vidrio la materialización del sólido que genera el perímetro. Advertirá quien estudie estas imágenes el valor que en ellas tiene la condición reflectante del vidrio, responsable de que se escape a nuestra percepción la condición sólida del edificio. Digamos también que el vidrio se maneja en grandes piezas que enfatizan la geo- metría de los espacios interiores g que muestran, en clave minimalista, Ia ele- mental superposición de los dos planos horizontales que configuran el espacio habitable. Por otra parte, el plano de la cubierta entra en inmediata g eficaz dialéctica con un remate en vuelo que nos recuerda las condiciones de parti- da -el contorno irregular de Ia planta—, multiplicándose los reflejos. Se disuelve asíel volumen, al superponerse las imá- genes en ese infinito juego de reflexio- nes, haciéndose imposible cualquier lectura que permita entender el edificio como realidad estática. La imagen se "a, . , gm. multiplica g se disuelve, pareciendo interesar a los arquitectos no tanto los valores asociados a un mundo de sólidos presuntamente impenetrables cuanto aquellos que están presentes en los espacios virtuales g atmosféri- cos a que nos tienen acostumbrados los sistemas de vacíos. "e de oficinas de mar- 402
  43. 43. 403 74-75 Este abandono de los prismas que parece llevar, como obligada con- trapartida, a un mundo formal en el que resulta forzoso hablar de biología, se pone una vez más de manifiesto en un progecto como el de la Biblioteca univer- sitaria de Cottbus, de 1993. Herzog 8: De Meuron Io explican diciendo: “Nuestra propuesta de concurso se basaba enla guxtaposición de dos piezas rectangu- lares. Cuando recibimos el encargo de empezar el progecto definitivo, el pro- grama había cambiado g uno de los dos edificios guxtapuestos había quedado descartado“ ¿Era ésta la razón última? Herzog 8: De Meuron parecen también negarlo cuando dicen: “También Ilega- mos ala convicción de que la ciudad de Cottbus necesitaba una nueva clase de edificio, que fuese más escultórico g que tuviese un magor carácter de hito dentro de un tejido urbano tan genérico como el construido tras la guerra"? EI cambio, por tanto, no sólo se debía a razones funcionales. Probablemente los arquitectos consideraron que era la ocasión para experimentar nuevos "' "'! ’!z""%ï Biblioteca l s universitarladetottbus lenguajes. La imagen que muestra la metamorfosis que transforma los pris- mas originales es tan elocuente que me exime de todo comentario. AI fin, el perí- metro ondulante llega a una situación final, como si un sistema de tensiones superficiales le hubiese hecho llegar a una situación de equilibrio. La idea de forma abierta parece ser el Leitmotiv de un perímetro que encierra un volumen capaz de absorber múltiples usos g divisiones. La “piel”, la envoltura del sólido, no parece sertanto la meta del arquitecto cuanto lo es una investigación formal que lleva a enten- der la forma como frontera de una rica vida interior. Así g todo tiene interés el ver cómo el muro cortina deja al descu- bierto un sistema de ventanas a banda de clara tradición lecorbusieriana. ¡Todo es continuo! Progectos como éste, que mantienen la continua exploración lin- güística a que nos tienen acostumbra- dos Herzog 8: De Meuron, nos hacen esperar con sumo interés el futuro de unos arquitectos a los que todavia cabe ver como jóvenes. "JW , Í[progecto],1993 1 Herzog, J, De Meuron, P. "La naturaleza del artificio 1998- 2002", ElCroquis, 109/110, Madrid, pág. 210. 2 Ibidem, pág. 21o
  44. 44. 7 P" 7 8 Casa Kramlich, ; California, 1999-2001 77-78 Herzog 8: De Meuron parecían dispuestos a explorar ahora, en esta Casa Kramlich en California [1999-200 1] para un coleccionista de arte en vídeo, cómo un pattern de curvas entrelazadas se convierte en sustancia de una planta, al acotarla mediante un rectángulo irre- gular en el que los dos lados magores son curvas g los dos menores rectas paralelas. Dicho de otro modo, Herzog 8: De Meuron miden su capacidad de transformar cualquier pretexto formal en una planta: una vez más el fantasma de la forma arbitraria como origen de la arquitectura hace su aparición en la escena. Pero esta planta —que permite una cierta regularidad en aquellas pie- zas que parecen recomendaria g que da pie a espacios singulares allí donde la progección de los vídeos es necesa- ria— entra en juego tanto con la cubierta como con la planta baja, provocándose de nuevo un encuentro dialéctico entre sistemas formales diversos. Resulta, de esta íntima relación entre los tres nive- les, toda una serie de espacios fluidos g sistemas de vacíos que dotan a Ia casa de una continuidad que los arquitectos de fin de siglo hemos tenido ocasión de aprender tanto de las arquitecturas de Le Corbusier g Mies van der Rohe como de las Wright g Neutra. Y así la fluidez de la planta de acceso contrasta con la estructura ortogonal de la planta del sótano. Y la generosa cubierta insiste en la condición poligonal del perímetro que se hace más evidente al encontrarse ésta con el curvilineo cerramiento que dos lados de la casa tienen. La Casa Kramlich parece por tanto abogar por una arquitectura fluida, en continuo movimiento, como corresponde a una cultura como ésta de fin de siglo, en la que el cambio como norma de vida pre- valece. Las curvas que se entrelazan parecen estar dispuestas a garantizar una permanente movilidad, renuncian- do así a que la arquitectura sea el para- digma de la “inmoviIidad radical”, como quería Borchers. Algo que bien podría decirse de alguna de las obras de Herzog 8: De Meuron, g de un modo especial de una de las más afortunadas, las bodegas para Dominus en el Napa Valleg.

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