1. 19-7-2013
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LA MÚSICA
Recopilación de Daira Bismarck

2. La Música
L
a música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es,
según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y
lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los
principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de
complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su
origen en la antigua Grecia, en que se
reunía sin distinción a la poesía, la música
y la danza como arte unitario. Desde hace
varias décadas se ha vuelto más compleja
la definición de qué es y qué no es la
música, ya que destacados compositores,
en el marco de diversas experiencias
artísticas fronterizas, han realizado obras
que, si bien podrían considerarse
musicales, expanden los límites de la
definición de este arte.
La música, como toda manifestación
artística, es un producto cultural. El fin de
este arte es suscitar una experiencia
estética en el oyente, y expresar
sentimientos,
circunstancias,
pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del
individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento,
comunicación, ambientación, etc.).
Definición de la música
L
a música académica occidental ha desarrollado un método de escritura basado en
dos ejes: el horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del
sonido; la duración de cada sonido está dada por la forma de las figuras musicales.
Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido de las expresiones
musicales se ve afectado por cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas. De
esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el
momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin embargo, puede ser
considerada como perfecta o absoluta.
Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según
una formulación perceptible, coherente y significativa). Esta definición parte de que —en
aquello a lo que consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir

3. ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son
aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que también
por los animales).
Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos
esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y
que predomina la función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros
elementos de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje. En cuanto a la
función "estética", se trata de un punto bastante discutible; así, por ejemplo, un "jingle"
publicitario no deja de ser música por cumplir una función no estética (tratar de vender
una mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone una idea de la
música (y del arte en general) que funciona en forma autónoma, ajena al funcionamiento
de la sociedad, tal como la vemos en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.
Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopédie de Diderot,
después recogidas en su Dictionnaire de la Musique,1 la definió como "Arte de combinar
los sonidos de una manera agradable al oído".2
Según el compositor Claude Debussy, la música es "un total de fuerzas dispersas
expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador
y su obra, un medio propagador y un sistema receptor".
La definición más habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: "la
música es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definición no se detiene
a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que
no lo son, lo que es por lo menos discutible.
Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un conjunto de tonos
ordenados de manera horizontal (melodía) y vertical (armonía). Este orden o estructura
que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados música está, por ejemplo, presente
en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con la arquitectura,
definiendo metafóricamente a la arquitectura como "música congelada". La mayoría de
los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la
música implica una organización; pero
algunos teóricos modernos difieren en
que el resultado deba ser placentero o
agradable.
Parámetros del sonido
D
istribución
de
las
notas
musicales en el teclado de un
piano. Cada nota representa una
frecuencia de sonido distinta.

4. La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los «silencios».
El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las variaciones de presión
generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio
que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia perceptible de
sonido es el silencio, aunque es una sensación relativa, ya que el silencio absoluto no se da
en la naturaleza.
El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:
La altura es el resultado de la
frecuencia que produce un cuerpo
sonoro; es decir, de la cantidad de
ciclos de las vibraciones por
segundo o de hercios (Hz) que se
emiten. De acuerdo con esto se
pueden definir los sonidos como
"graves" y "agudos". Cuanto mayor
sea la frecuencia, más agudo (o
alto) será el sonido. La longitud de
onda es la distancia medida en la
dirección de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento
es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y mínimos en el mismo instante.
La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un
sonido. La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene
representada en la onda por los segundos que ésta contenga.
La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía.
La intensidad viene representada en una onda por la amplitud.
El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces
a pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e
intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado
de un conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos), pero que
nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la
cantidad de armónicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la
intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se
representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia
fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras
que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una
sucesión de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que
representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su
altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante.

5. Elementos de la música
L
a organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de percepción) nos
da los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La
manera en la que se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a otra (también
hay variaciones temporales).
La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro
particular— que suenan sucesivamente uno después de otro (concepción
horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. También los silencios
forman parte de la estructura de la melodía, poniendo pausas al "discurso
melódico". El resultado es como una frase bien construida semántica y
gramaticalmente. Es discutible —en este sentido— si una secuencia dodecafónica
podría ser considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más melodías
simultáneas se denomina contrapunto.
La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es
el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su
enlace con sonidos vecinos.
La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas
ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en una composición.
El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones
muy notorias, pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de
generar contraste en la música, esto es provocado por las diferentes dinámicas,
timbres, texturas y sonidos.
Cultura y música
B
uena parte de las culturas
humanas
tienen
manifestaciones
musicales.
Algunas especies animales también son
capaces de producir sonidos en forma
organizada; lo que define a la música
de los hombres, pues, no es tanto el ser
una combinación "correcta" (o
"armoniosa" o "bella") de sonidos en el
tiempo como el ser una práctica de los
seres humanos dentro de un grupo
social determinado.
Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos y
culturas tengan en común, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los

6. instrumentos utilizados para producir música, en cuanto a las formas de emitir la voz, en
cuanto a las formas de tratar el ritmo y la melodía, y -sobre todo- en cuanto a la función
que desempeña la música en las diferentes sociedades: no es lo mismo la música que se
escucha en una celebración religiosa, que la música que se escucha en un anuncio
publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideración las funciones
que una música determinada desempeña en un contexto social determinado podemos ser
más precisos a la hora de definir las características comunes de la música, y más
respetuosos a la hora de acercarnos a las músicas que no son las de nuestra sociedad.
La Música - alegoriado representación de música (Varsovia, diseñado por Józef Gosławski)
La mayoría de las definiciones de música sólo toman en cuenta algunas músicas
producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus características son
"universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de
todos los tiempos. Muchos piensan que la música es un lenguaje "universal", puesto que
varios de sus elementos, como la melodía, el ritmo, y especialmente la armonía (relación
entre las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son plausibles de explicaciones
más o menos matemáticas, y que los humanos en
mayor o menor medida, estamos naturalmente
capacitados para percibir como bello. Quienes
creen esto ignoran o soslayan la complejidad de
los fenómenos culturales humanos. Así, por
ejemplo, se ha creído que la armonía es un hecho
musical universal cuando en realidad es exclusivo
de la música de Occidente de los últimos siglos; o,
peor aún, se ha creído que la armonía es privativa
de la cultura occidental[cita requerida] porque
representa un estadio más "avanzado" o
"superior" de la "evolución" de la música.
Otro de los fenómenos más singulares de las
sociedades occidentales (u occidentalizadas) es la compleja división del trabajo de la que
es objeto la práctica musical. Así, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la
música, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalías. La idea de que quien
crea la música es otra persona distinta de quien la ejecuta, así como la idea de que quien
escucha la música no está presente en el mismo espacio físico en donde se produce es
solamente posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo más común (es
decir, lo más "universal") es que creador e intérprete sean la misma persona.

7. La notación musical occidental
D
esde la antigua Grecia (en lo que respecta a música occidental) existen formas de
notación musical. Sin embargo, es a partir de la música de la edad media
(principalmente canto gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de
notación musical que evolucionaría al actual. En el Renacimiento cristalizó con los rasgos
más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido
variando según las necesidades expresivas de los usuarios.
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa gráficamente el transcurrir
del tiempo, y otro vertical que representa gráficamente la altura del sonido. Las alturas se
leen en relación a un pentagrama (un conjunto de cinco líneas horizontales) que al
comienzo tiene una "clave"
que tiene la función de
atribuir a una de las líneas del
pentagrama una determinada
nota
musical.
En
un
pentagrama encabezado por la
clave de Sol en segunda línea
nosotros leeremos como sol el
sonido que se escribe en la
segunda línea (contando
desde abajo), como la el
sonido que se escribe en el espacio entre la segunda y la tercera líneas, como si el sonido en
la tercera línea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de la clave se escriben líneas
adicionales. Las claves más usadas son las de Do en tercera línea (clave que toma como
referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se refiere
al Sol que está una quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa
que está una quinta por debajo del Do central).
El discurso musical está dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada
línea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un compás y el comienzo del
siguiente. Al comienzo del pentagrama habrá una fracción con dos números; el número de
arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada compás; el número de abajo nos indica
cuál será la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como
un círculo blanco), la blanca (un círculo blanco con un palito vertical llamado plica), la
negra (igual que la blanca pero con un círculo negro), la corchea (igual que la negra pero
con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la semicorchea (igual que la
corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la
blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc..

8. Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la unidad de tiempo en
determinada partitura, debemos fijarnos en el número inferior de la indicación del compás:
si es 1, cada redonda corresponderá a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponderá a un
tiempo; si es 4, cada tiempo será representado por una negra, etc.. Así, una partitura
encabezada por un 3/4 estará dividida en compases en los que entren tres negras (o seis
corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un compás de 4/8 tendrá cuatro tiempos,
cada uno de ellos representados por una corchea, etc..
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de
redonda, de blanca, etc..
Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación binaria (doble o mitad), lo
que no prevé la subdivisión por tres, que será indicada con "tresillos". Cuando se desea que
a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duración, se le coloca un punto a la
derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, además de su valor, otro determinado
valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una línea arqueada llamada ligadura
de prolongación.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas más
o menos convencionales, generalmente en italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se
indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes
juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que
son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.
Fuente:
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica#La_notaci.C3.B3n_musical_occidental
Historia de la Música
L
a Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su
ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la
historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha
venido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia de la
música» para referirse a la historia de la música europea y su evolución en el mundo
occidental.
La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura,
como la organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su
relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la
visión acerca de la función del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de
cada autor.

9. En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según
algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más
de 50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.
Fuente:
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica#M.C3.BAsica_en_la_Prehistori
a_.2850.000_a.C._-_5.000_a.C.29
La Historia de la Música
L
a Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su
ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la
historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha
venido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia de la
música» para referirse a la historia de la música europea y su evolución en el mundo
occidental.
La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura,
como la organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su
relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la
visión acerca de la función del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de
cada autor.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según
algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más
de 50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.
Música en la Prehistoria (50.000 a.C. - 5.000 )
D
anza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura rupestre varias mujeres
danzan alrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos
repetitivos eran habituales en casi todas las culturas prehistóricas.
Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que
algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades
intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función
de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales
de apareamiento y con el trabajo colectivo.2

10. Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y
muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble
clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vida
mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También
aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para
producir sonidos.
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de
percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones
sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas
donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada
principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones
musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del
sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que
podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a)Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están
construidos, son instrumentos de percusión, hueso contra piedra por ejemplo.
b)Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el
hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un
recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia.
c)Cordófonos: de cuerda, el arpa.
d)Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de
los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con
agujeros.
Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)

11. Antiguo Egipto y Mesopotamia
L
a música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los
sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo
contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el
arpa como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En
Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio, acompañaban al
monarca no solo en los actos de culto sino también en las suntuosas ceremonias de
palacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos más apreciados en
Mesopotamia. La expresión musical de Mesopotamia es considerada origen de la cultura
musical occidental.
Antigua Grecia
E
scena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura
indogriega. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar.
Ancient Oriental Museum de Tokio.
En la Antigua Grecia, la música se vio influida por todas las civilizaciones que la rodeaban,
dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia
o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en
sus instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y
moral de la música. Por ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen los
bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y
guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se
relacionó la música estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor
cultural de la música. Pitágoras la considera «una medicina para el alma», y Aristóteles la
utiliza para llegar a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompañados
de danzas y el aulós, un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo dramas,
tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la música y la
poesía.
Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cítara, el aulós, la
siringa (una flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon
(siempre en manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro, las castañuelas.
Antigua Roma

12. R
oma conquistó Grecia, pero la cultura de esta era muy importante, y aunque ambas
culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a
la manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la
música en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos,
añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de
una manera bohemia, rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los autores
más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su
máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales.
A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos
actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós). Los
romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos
nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna
música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia
de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece
considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y
las que provenían de la Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer antiguos
estilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran
habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina.
La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china
R
epresentación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música
tradicional china.
Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima
consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música
China está impregnada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las
filosofías más antiguas del mundo.
En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a todas las
representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada
momento, con su estética correspondiente.
Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin
necesidad de fengs humanos ni mitológicos. Como cosa natural debieron haber
relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se
obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que esta tenía
para ellos un valor simbólico. Armonizar el cielo con la tierra.

13. Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la
altura y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una
quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se
denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va
generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el
sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta
justa al descender.
Representación de una cadencia típica en la música china.
La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si
soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendrá
una quinta justa superior, es decir do5. Pero este do5 también se puede obtener soplando
normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa
superior a do5, es decir, sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se
duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo sol4, cortando
un tubo que midiera cuatro tercios de do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios,
llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por
cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una
escala dodecafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las
fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si
otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico
(2/3-4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más
complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc., meros lu para
su escala usual.
Sistema tonal chino tradicional.
E
n el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la
octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el
príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al
temperamento igual.
Para que la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal,
materiales más durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas
constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego

14. se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente dichos,
sino puntos de ri-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros
antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse,
asimismo, con danzas específicas.
Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior
correspondía a los lu impares (principio yang, masculino) y la superior a los lu pares
(principio yin, femenino). Según Van Aalst, el primer lu es la perfección en sí mismo pues
de él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en
potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio yang.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el
femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo
femenino es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica,
pentatónica anhemitonal (sin semitonos).
Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco
transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el
número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos
pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles
variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales
empleadas.
Música de la Edad Media (476-1500)
L
os orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la
música del periodo tardío romano. La evolución de las formas musicales apegadas al
culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La música
monódica profana comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó
su máxima expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros,
junto a los minnesinger alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela de NôtreDame de París, la polifonía alcanzó un alto grado de sistematización y experimentó una
gran transformación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que constituyó la base de la
que se sirvió el humanismo para el proceso que culminó en la música del Renacimiento.
La música en la Iglesia católica primitiva
C
onstantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Milán
hacia el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros
cristianos a alabar a Dios por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios,
buscando una nueva identidad no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes
paganos de la Roma de aquella época.

15. Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías orientales.
Cabe recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que con
Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro del
Libro de los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de
tradición helénica. Son estas formas de música de origen oriental y basadas en una
melodía cantada solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumental de ningún
tipo, las que dieron forma a la música desde entonces y hasta principios del segundo
milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al emperador
Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante
referencia de su música: «...ellos (los cristianos) tenían la costumbre de reunirse en un día
específico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto
alterno».
El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una
estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se puede
cantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.
San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona.
Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron
por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano por parte de
las tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una dispersión de las melodías y
la alteración de las mismas en cada región.
El canto gregoriano
E
l canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia católica. Es utilizado como
expresión y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión
religiosa. Las principales características generales de este estilo musical son las
siguientes: normalmente son obras de autor desconocido, son cantadas solo por hombres,
monódicas cantadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras escritas en latín
culto, el ritmo es libre, el ámbito de su interpretación es reducido a pocas personas, la
melodía se mueve grados conjuntos y los llamados ocho modos gregorianos, tiene forma
de diálogo oratorio de rezos y por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día en
el que son interpretadas, según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cánticos de
alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista o congregatorio,
antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo coral
directo.

16. Otros tipos de canto
Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del
siglo IV, que crean el himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevo
canto oficial.
Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto
mantenido en las regiones de Al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla,
Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en
aquellas ciudades que solicitaban una dispensa para mantener su propio canto,
como fue la ciudad de Toledo.
Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.
Liturgia católica
Secuencia (liturgia)
Misa (música)
Canto mozárabe
Música del Renacimiento (1500-1600)
Escuela flamenca
E
s en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por su desarrollo económico, la
polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos
XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de
contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado
en una mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los
centros musicales de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico
flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de enormes catedrales
en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se
dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres.
Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a
más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono.
Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el
comienzo de una gran libertad para los compositores.
Música renacentista francesa
L
a chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él destacan
Pierre Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las
peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a
su música un carácter enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo
expresivo, describe la naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes

17. es Clement Janequin. Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta
melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir
de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para
mostrar en la vida común.
El canto de la reforma religiosa se aplican a melodías de canciones populares y se utiliza
para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.
Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.
Música renacentista italiana
L
a música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores
flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo
polifónico holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como
centro de la vida musical europea. Existían dos tipos de formas musicales:
la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a
cuatro voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo
homófono con la melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como la
barzelleta, el capitolo, el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz
superior y tocar las otra tres voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran
amatorios y satíricos. Sus principales compositores fueron italianos.
la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosas
semipúblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores.
Era en su mayor parte silábica y homófona, con la melodía en la voz superior,
llamada música.
Música renacentista inglesa
E
n la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien
desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta
relevancia es John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías
para laúd.
Música renacentista alemana
D
urante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio
Germánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I,
enfrentaba una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes
en Alemania sufrían una fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra;
entre otros, no era permitido componer en alemán, sin embargo se dio la paz de
Westfalia, por la intervención del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en
Alemania, entre los primeros compositores en destacarse están Esaías Reusner, Johann

18. Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque estos no escribieron la música religiosa en alemán,
uno de los primeros en componer en alemán fueron los organistas Johann Sebastian Bach
y Diderik Buxtehude.
Música renacentista española
C
omo en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música española.
Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales
y Francisco Guerrero.
La música durante el renacimiento español fue fuertemente influenciada por la árabe,
incluso el mismo Alfonso X «el Sabio» compuso las cántigas bajo la influencia árabe, ya
que era un gran admirador de su cultura; entre las obras más importantes del
renacimiento se destacan: el Cancionero de palacio, música de la corte de Isabel I de
Castilla y Fernando II de Aragón, el cancionero Al-Ándalus, los libros en cifras para vihuela
de Alonso Mudarra, los compositores Luis de Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalistaJuan
del Encina.
Música del período de la práctica común o "clásica" (1600 - 1900)
Barroco (1601-1750)
L
a música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo
XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 17501760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania
durante el barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y
revolucionarios de la historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos
tanto en la composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad,
bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite,
fuga y la sinfonía.
El bajo continuo
T
ambién llamado bajo continuo, designa el sistema de acompañamiento ideado a
comienzos del período barroco, y es además un sistema estenográfico o taquigráfico
de escritura musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan
solo el contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno
armónico, a la invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dos
instrumentistas: un instrumento melódico grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo,
fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento armónico (laud, clavecín,
órgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, de
acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras

19. figuraciones, todo ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto
musical.
El sistema tonal
E
l sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval
hasta su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales del
posromanticismo. En sus comienzos, se definió una armonía musical compuesta por
siete asuntos distintos: las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los
tonos, la modulación y la composición de melodías.
Primer Barroco (1600-1650)
L
a música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo su
apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a
lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el
campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de
«delectare et movere» (‘deleitar y emocionar’). La sprezzatura italiana, daba paso a lo que
sería el más grande espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto grosso italiano y
la orquesta italianafueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir por toda
Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano,
eran el Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o
manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor
supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados
por una voz que trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la
locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más para
el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas que los
intérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son los doce conciertos de
Pietro Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).
Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno
de los primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a
la ópera, el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de
comienzos del siglo XVII, como los más avanzados recursos de la polifonía francoflamenca. Participó intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso
gran cantidad de música religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte de sus
óperas se han perdido. Se conservan solo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de
Ulises" y la "coronación de Popea" (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad
creadora en el uso de las formas, estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder
expresivo de la armonía y las disonancias y del poder caracterizador de los
instrumentos de la orquesta.

20. Girolamo Frescobaldi (1583-1643).
Heinrich Schütz (1585-1672).
Barroco medio (1650-1710)
Dietrich Buxtehude (1637-1707).
Johann Pachelbel (1653-1706).
Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los primeros
grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la música instrumental en
Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso
también Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros
compositores que aplicó sistemáticamente los procedimientos derivados del
Sistema tonal.
Henry Purcell (1659-1695).
Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Barroco tardío (1700-1760)
B
ach es uno de los compositores más importantes de la música universal y la cima de
la era barroca.
El barroco en la música, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco más
en el tiempo y se extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren
los últimos grandes exponentes de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp
Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti y Georg
Friedrich Handel.
La última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellos
representan el cenit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en Italia, Bach y
Telemann en Alemania, Handel en Inglaterra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti en
España. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela nacional y hacen una
síntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach, Handel y Telemann,
todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706 para no volver
jamás y asentándose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor
exponente de la escuela inglesa.
Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical
germánico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y
desplazando en ser la máxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo XX,
desde Bach hasta Schonberg y la segunda escuela de Viena.
En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generación
empieza a ser activa en el mundo musical de la época, la música adquiere y avanza a un
nueva dimensión sin romper el estilo barroco en todos los ámbitos, desde los géneros y

21. formas, hasta la forma de escuchar la música pasando por los instrumentos e
instrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida madurez, apogeo y una
gran refinación inédita en las dos etapas anteriores que culminará especialmente en la
obra de Bach y Handel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.
Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del siglo XVIII y junto con Bach
estableció el sistema tonal que perduraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del
Barroco francés.
La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una especial importancia en esta
época, de forma más notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía
adquiere cada vez más auge y importancia, conviviendo las dos técnicas durante algunas
décadas de forma a la par durante esta generación de compositores, algunos de ellos
como Bach o Handel, dominándolos con gran maestría.
Uno de los hitos más importantes del último estilo del Barroco es el definitivo
asentamiento de la tonalidad en la música occidental con una de las obras más
importantes de la música universal, el clave bien temperado BWV 846-893, de Bach, una
colección en dos libros publicados en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios y fugas
cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una demostración del sistema tonal que
estará vigente hasta principios del siglo XX.
E
n el mismo año del primer libro, 1722, de forma simultánea aunque independiente,
se publicara también el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armonía
reducida a sus principios naturales" de Jean Philippe Rameau, que aunque este
tratado es imperfecto, se utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.
Las formas musicales del barroco tardío son prácticamente las mismas del periodo
anterior, pero con pequeñas novedades que serán precedentes importantes y abrirán un
camino de algunos de los géneros más queridos del clasicismo vienés de la segunda mitad
de ese siglo: El concierto para teclado y la sonata con acompañamiento sin bajo continuo.
Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la máxima expresión del
género en esa era, siendo conjuntamente con Mozart, el compositor más importante del
género en el siglo XVIII.
En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas
precedentes no aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud
y la viola la gamba, en general remplazados por otros más nuevos que en esta época
alcanzan un gran auge técnico y de prestigio, como el violín, la guitarra o el violonchelo. El
clave seguirá omnipresente en toda la música de este periodo culminando su larga
trayectoria de los siglos anteriores en las obras de Bach, Rameau, Handel, y Scarlatti,
aunque estará en boga hasta 1770. El órgano seguirá teniendo un peso importante en
Alemania, donde con Bach alcanza su más alta expresión en toda la historia.

22. Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilo
dominador de la música occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a los
últimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo más sencillo, con
apenas contrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.
La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada,
recargada, por abusar del contrapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado a
partir de 1730 a las generaciones más viejas del momento, extinguiéndose prácticamente
entre 1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y Telemann.
Clasicismo (1750-1800)
E
s el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música
equilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus
representantes más destacados
Artículo principal:Música del clasicismo.
La orquesta y nuevas formas musicales
Carl Philipp Emanuel Bach
Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más
influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755
trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros
cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando
Maximilian von Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de los
príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y luego Nikolaus―, donde tuvo a su
disposición una de las mejores orquestas de Europa.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico.
Uno de los más grandes e influyentes en la historia de la música occidental. Estudió
con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la
orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeño fue niño prodigio
y un genio musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus
borradores casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo
sencillo, claro y equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En su enorme
producción musical (más de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entre
muchos otros géneros musicales, sus conciertos para piano y sus óperas.
Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los
más grandes de la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para el
desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de
talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que

23. era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como
músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del
compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por
la muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en
la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus
Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran
realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el
compositor austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto por sus
principios clásicos como por su libertad de expresión, por lo que se lo sitúa como el
último de los clásicos y el primero de los románticos.
Escuela de Mannheim
L
a escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la
escuela de Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela
orquestal. A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de
la época donde acudieron los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el
compositor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición se establecerían todas las
orquestas clásicas del período.
Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos
orquestales que hasta entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. Además
dividió la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre sí.
Otras escuelas
L
a Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter
contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn y
Georg Christoph Wagenseil.
La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en
donde se inicia la técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Emmanuel
Bach.
Clasicismo mediterráneo
Luigi Boccherini
Ferran Sors
Antonio Soler

24. Romanticismo (1800-1900)
El piano romántico
Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su
tiempo, cuyos lieds (canciones para voz solista y piano basadas en poemas
alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos
instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
Escribió obras para piano, música sinfónica, religiosa y numerosas óperas.
Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras
de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años debutó como
pianista y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la obertura
Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la
famosa Marcha nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y
pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl Friedrich Zelter. A
Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastián
Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.
Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar piano a los cuatro años.
Aprendió la técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque
más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca.
También fue precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817.
Desde muy joven mantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante
quienes tocaba en sus reuniones musicales. A los 20 años de edad dejó su Polonia
natal en un viaje de estudios, pero nunca regresó. Su obra se caracterizó por el
intimismo, la delicadeza, la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de
ejecución. El piano fue su instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e
influencia en los compositores de su época.
Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño,
ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación
procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio
truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reemprendería sus
estudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir
a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se casó
con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se
acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión.
Murió de tifus en un sanatorio.
Franz Liszt
Johannes Brahms (1833-. Después de estudiar violín y violonchelo con su padre,
contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó

25. a componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador
gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos
como pianista acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta
gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó al
compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con
las composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado
artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un
sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine
Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron
energías para trabajar sin descanso.
Música programática
El lied
E
l lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la
interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general
es A B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del
lied es Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.
Sinfonía romántica
Los nacionalismos (1850-1950)
Rusia
E
l nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su
ópera Una vida para el zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a
convencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados
en la cultura rusa. Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de
Dargomyzhski El convidado de piedra fue la piedra angular sobre la que se basó esta nueva
escuela.
Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa. Una
vez depurado su estilo de composición en relación con sus estudios posteriores, despertó
una gran atención tanto en su país como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecían una
síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que su música
orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de lo tradicional y
lo exótico.

26. El Grupo de los Cinco
D
e este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesionales, César Cui y Mili
Balákirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido
por su composición En las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su
ópera Príncipe Ígor.
Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del
folclore ruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan
características en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La
noche en el Monte Calvo y Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron la
atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.
El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó su
trabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más
improtantes fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade.
También utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e influencias
de la música tradicional asturiana o andaluza en su Capricho español.
Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color
brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música de
tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes. Obras
como la obertura de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente a
Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo
que se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.
Bohemia
Smetana(Mi patria)
Antonín Dvořák(Danzas eslavas, Sinfonía del Nuevo Mundo
Escandinavia
Jan Sibelius(Finlandia)
Edvard Grieg(Peer Gynt).
España
Isaac Albéniz(Suite Iberia)
Enrique Granados(Goyescas).

27. Impresionismo (1860-1940)
E
l Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y
principios del XX sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los
compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una
mayor riqueza tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los
timbres, con los que se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los
tiempos no son lineales sino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de
esta manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante
pequeñas pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este movimiento
son Claude Debussy y Maurice Ravel.
Gabriel Fauré
Claude Debussy
Maurice Ravel
o El Bolero de Ravel
Isaac Albéniz
o Suite española y Suite ibérica
Enrique Granados
Manuel de Falla
Joaquín Rodrigo
o El Concierto de Aranjuez
Jesús Guridi
o El caserío.
Música moderna y contemporánea (1910 - presente)
E
l siglo XX estará marcado por dos grandes acontecimientos que serán muy decisivos
en la historia de la música occidental, y marcarán el avance posterior que seguirá la
música hasta llegar a nuestros días. El primero es el abandono de la tonalidad y la
total ruptura de las formas y técnicas que se venían haciendo desde los principios de la era
barroca a partir de 1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de
las artes. A partir de ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y los
compositores se empeñan en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los
instrumentos, los colores, la tonalidad, el ritmo para hacer una música totalmente nueva y
alejada del período de la práctica común de los últimos trescientos años.
El segundo gran evento y el más reciente es el nacimiento y auge de un nuevo tipo de
música que es totalmente diferente de las dos grandes ramas en que se dividía hasta ese
momento la música: la étnica y la académica, la popular. Este tipo de música nacerá
gracias a la posibilidad de grabar sonido mediante las nuevas tecnólogias de principios del
siglo XX. En ese momento, la música occidental de origen europeo pierde la unidad que
conservaba desde su nacimiento en la Edad Media, ya no hay un tipo, sino dos. A partir de

28. ese momento la que se venía tocando desde hace siglos se la conocerá de forma coloquial
como música "clásica" y la nueva será la música "popular". Con el auge de la música
popular, y de forma simultánea, nacerá y se expandirá conjuntamente con el nuevo tipo
de música la industria musical. El efecto de la música popular y la industria que viene con
ella cambiarán drásticamente los hábitos musicales que estaban presentes desde la Edad
Media.
Música modernista y contemporánea académica
Futurismo[editar]
Artículo principal:Futurismo.
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo XX.
Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso
Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en el
diario Le Figaro de París.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos
convencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por
medio de dos temas principales: la máquina y el movimiento. El futurismo recurría a
cualquier medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía, publicidad, moda, cine
y música; con el fin de construir de nuevo el perfil del mundo.
Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo año
en que se firma el Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales compositores
futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo. Russolo concibe en
este manifiesto El arte de los ruidos de 1913, como una consecuencia a los estudios
previamente realizados por Pratella. La «música de ruidos» fue posteriormente
incorporada a las interpretaciones, como música de fondo o como una especie de
partitura o guía para los movimientos de los intérpretes, además inventó una máquina de
ruido llamada Intonarumori o "entonador de ruidos", que fue duramente criticada en su
época. Entre sus obras más significativas destaca Los Relámpagos de 1910.
Russolo fue el antecedente de la música concreta, un lenguaje sonoro en el cual se
utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la técnica
(técnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).
Crisis de la tonalidad y atonalismo[editar]
Artículos principales:AtonalidadyCromatismo (música).
Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran en
Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de una

29. "crisis de la tonalidad". Esta crisis se generó a partir del uso cada vez más frecuente de
acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables, y las inflexiones melódicas y
rítmicas más inusuales posibles dentro de la música tonal. La distinción entre lo
excepcional y lo normal se hizo más y más borrosa, y como resultado, se produjo un
aflojamiento concomitante de los enlaces sintácticos a través de los cuales los tonos y
armonías habían sido relacionados entre sí. Las conexiones entre las armonías eran
inciertas, las relaciones y sus consecuencias se volvieron tan tenues que apenas
funcionaban en absoluto. A lo sumo, las probabilidades del sistema tonal se habían vuelto
demasiado oscuras; en el peor de los casos, se estaban acercando a una uniformidad que
proporcionan pocas guías para la composición o la escucha. A principios del siglo XX
compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith,
Serguéi Prokófiev, Carl Ruggles, Ígor Stravinsky y Edgard Varèse, escribieron música que se
ha descrito, total o parcialmente, como atonal. Aleksandr Skriabin realizó un particular
estilo de impresionismo y atonalidad, basando obras como Mysterium, Poema del éxtasis
o Prometeo: el poema de fuego en un acorde por cuartas y tritonos llamado "acorde
místico", muy alejado de los habituales acordes de tríada formados por intervalos de
tercera.
La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como
"atonalidad libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la armonía
diatónica tradicional. Las obras más importantes de este periodo son la ópera Wozzeck
(1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schönberg. El primer
período de piezas libremente atonales de Schönberg (de 1908 a 1923), tienen a menudo
como un elemento integrador a una célula interválica que, además de la expansión se
puede transformar en una fila de tonos, y en el que las notas individuales pueden
"funcionar como elementos fundamentales, para permitir la superposición de estados de
una célula básica o la interconexión de dos o más células básicas". Otros compositores en
Estados Unidos como Charles Ives, Henry Cowell y más adelante George Antheil,
produjeron música impactante para la audiencia de la época por su desprecio de las
convenciones musicales. Combinaron frecuentemente música popular con aglutinación o
politonalidad, extremas disonancias, y una complejidad rítmica en apariencia inejecutable.
Charles Seeger enunció el concepto de contrapunto disonante, una técnica usada por Carl
Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros.
Primitivismo[editar]
Artículo principal:Primitivismo.
Ígor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagración de la primavera es considerada la
obra más importante del siglo XX.
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más
arcaico de ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su afán

30. por rescatar lo local, el primitivismo incorporó además métricas y acentuaciones
irregulares, un mayor uso de la percusión y otros timbres, escalas modales, y armonía
politonal y atonal. Dentro de la música los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso
Ígor Stravinsky y el húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la
denominación "primitivista".
El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos trabajos
menores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diáguilev.
Estos ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser
interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos argumentales se
basan en el folclore ruso; y llevan la marca de Rimski-Kórsakov tanto en su desarrollo
como en su instrumentación. El primero de los ballets, El pájaro de fuego (1910), es
notable por su inusual introducción (tríos de cuerdas bajas) y barrido de la orquestación.
Petrushka (1911), también se anota distintamente y es el primero de los ballets de
Stravinski que utiliza la mitología folclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet, La
consagración de la primavera (1913), el que generalmente es considerado la apoteosis del
"Período Primitivista Ruso" de Stravinski. Aquí, el compositor utiliza la brutalidad de la
Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la agresiva interpretación, armonía
politonal y ritmos abruptos que aparecen a lo largo del trabajo. Hay varios pasajes
famosos en esta obra, pero dos son de nota particular: el primer tema basado en los
sonidos del fagot con las notas en el límite de su registro, casi fuera de rango; y el ataque
rítmicamente irregular (utilizando el recurso típico del período ruso stravinskiano de
tomar una célula rítmica breve e ir desplazando su acentuación) de dos acordes
superpuestos utilizando solo el talón del arco por las cuerdas y haciendo más evidente la
reorganización permanentemente cambiante del motivo inicial, duplicando con los
bronces los acordes que resultan acentuados cada vez. La consagración es generalmente
considerada no sólo la obra más importante del primitivismo o de Stravinsky, sino que de
todo el siglo XX, tanto por su ruptura con la tradición, como por la influencia en todo el
mundo.
Otras piezas destacadas de este estilo incluyen: El Ruiseñor (1914), Renard (1916), Historia
de un soldado (1918), y Las bodas (1923), instrumentada para la original combinación de
cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite
la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.
Bela Bartok (1881-1945) fue el creador de la etnomusicología.
Bartók fue un músico húngaro que destacó como compositor, pianista e investigador de
música folclórica de la Europa oriental (especialmente de los Balcanes). Bartók fue uno de
los fundadores de la etnomusicología, basada en las relaciones que unen la etnología y la
musicología. A partir de sus investigaciones desarrolló un estilo muy personal e innovador.

31. A partir de 1905, profundiza sus conocimientos en la música tradicional y las canciones
folclóricas magiares, en sintonía con el auge de los movimientos nacionalistas. Toma
entonces conciencia de la necesidad de preservar la memoria musical tradicional de su
país. Junto con Zoltán Kodály, comenzó a recorrer los pueblos de Hungría y Rumanía para
recoger miles de melodías y canciones que transcribieron y grabaron con un gramófono.
Extendieron luego esa labor a buena parte de los pueblos de la Europa central y hasta
Turquía. Anteriormente, se pensaba que la música folclórica húngara se basaba en
melodías zíngaras. Pero Bartók descubrió que las antiguas melodías húngaras se basaban
en escalas pentatónicas, al igual que la música asiática o la de Siberia. Bartók escribió una
buena cantidad de pequeñas piezas para piano derivadas de la música folclórica, y creó
acompañamientos para canciones populares.
Nunca habló de su técnica compositiva, sino que ha sido el musicólogo húngaro Ernö
Lendvai quien dedicó gran parte de su vida a descubrir las bases de este sistema. Según
Lendvai, la música de Bartók está basada en gran parte en sus investigaciones con el
folklore, en especial del húngaro, y podría dividirse en dos grandes bloques, distintos en
cuanto a concepción pero complementarios entre sí, llegando a alternarse incluso en una
misma obra en distintas secciones; son el sistema diatónico, basado en la música
folklórica, sus modos y ritmos, en la escala acústica, y en otros procedimientos que no
entraremos a valorar, y el Sistema cromático, influenciado también por el folklore, y que
se basa por un lado en el Sistema axial, y por otro en la Proporción áurea. Su obra más
puramente "primitivista" sea probablemente Allegro Barbaro (1911), junto con una gran
cantidad de canciones y danzas folclóricas que Bartok recopiló y musicalizó provenientes
del oriente Europeo. Ese mismo año escribió la que fue su única ópera, El castillo de Barba
Azul. Durante la Primera Guerra Mundial, escribió los ballets El príncipe de madera y El
mandarín maravilloso, seguidos por dos sonatas para violín y piano, que son armónica y
estructuralmente unas de sus más complejas piezas. Su afán de experimentación lo llevó a
un estilo cada vez más único y genial, con obras como la Música para cuerda, percusión y
celesta, la Sonata para dos pianos y percusión, además de 6 cuartetos de cuerda, la obra
para piano Mikrokosmos, y los tres conciertos para piano y orquesta.
Microtonalismo[editar]
Artículo principal:Microtonalismo.
El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores
que un semitono). El músico estadounidense Charles Ives definía a los microtonos de
manera humorística como “las notas entre las teclas del piano”. Experimentando con el
violín en 1895, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965) distingue dieciséis sonidos
claramente diferentes entre los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda de
violín. Llamó a estas distinciones microtonales Sonido 13 y escribió sobre la teoría de la
música y la física de la música. Inventó un simple notación numérica para representar las
escalas musicales sobre la base de cualquier división de la octava, como tercios, cuartos,
quintos, sextos, séptimos, y así sucesivamente (incluso escribió, la mayoría de las veces,

32. para cuartos, octavos y dieciseisavos combinados, la notación es la intención de
representar cualquier subdivisión imaginable). Inventó nuevos instrumentos musicales, y
otros los adaptó para producir microintervalos. Compuso una gran cantidad de música
microtonal y grabó 30 de sus composiciones. En los años 1910 y 1920, los cuartos de tono
y otras subdivisiones de la octava recibieron la atención de otros compositores como
Charles Ives, Alois Haba (1/4 y 1/6 de tono), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, 1/12 y escalas
no octabables), Ferruccio Busoni (quien hizo algunos experimentos infructuosos en la
adaptación de un piano de tercios de tono), Mildred Couper y Harry Partch. Erwin
Schulhoff dio clases de composición con cuartos de tono en el Conservatorio de Praga.
Destacados compositores microtonales o investigadores de los años 1940 y 1950
incluyeron a Adriaan Fokker (31 tonos iguales por octava), y a Groven Eivind. La música
microtonal nunca tuvo demasiada aceptación y fue considerada en adelante casi
exclusivamente por los músicos de Vanguardia.
Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo[editar]
Arnold Schoemberg (1874-1951), músico autriaco fundador de la segunda escuela de
Viena y creador del dodecafonismo.
Artículos principales:Segunda escuela de viena,Dodecafonismo,SerialismoyExpresionismo.
Una de las más significativas figuras en la música del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus
primeros trabajos pertenecen al estilo romántico tardío, influenciado por Richard Wagner
y Gustav Mahler, pero al final abandonó el sistema de composición tonal para escribir
música atonal. Con el tiempo, desarrolló la técnica del dodecafonismo, proponiéndola en
1923 en reemplazo de la organización tonal tradicional.
Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg también desarrollaron y profundizaron el uso del
sistema dodecafónico, y destacaron por el uso de tal técnica bajo reglas propias. Los tres
son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela
Vienesa. Este nombre se creó para resaltar que esta Nueva Música tuvo el mismo efecto
innovador que la Primera Escuela de Viena de Haydn, Mozart y Beethoven.
El dodecafonismo fue una forma de música atonal, con una técnica de composición en la
cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a
una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no
establece jerarquía entre las notas. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica,
Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica
debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio
de que todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se
establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide
el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final.

33. La música de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus días, y así
permanece todavía en alguna medida. Como carece de un sentido de melodía definida,
algunos oyentes la encontraban —y todavía la encuentran— difícil de seguir. A pesar de
ello, actualmente se siguen interpretando, estudiando y escuchando obras como Pierrot
Lunaire, mientras que se han olvidado otras composiciones contemporáneas que en su
momento se consideraban más aceptables. En gran medida, la causa de esto es que su
estilo pionero resultó muy influyente, incluso entre compositores que continuaron
componiendo música tonal. A partir de ellas, muchos compositores han escrito música no
basada en la tonalidad tradicional.
El serialismo integral representa un paso más adelante del dodecafonismo, y fue creada
por el que fue discípulo de Schönberg, Anton Webern: se establece un orden no sólo para
la sucesión de las diferentes alturas, sino para la sucesión de las diferentes duraciones (las
"figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesión de las dinámicas (los niveles de
intensidad sonora), como también para la articulación. Todas estas series se repiten
durante el transcurso de una obra. La técnica se ha llamado serialismo integral para
distinguirla del serialismo limitado del dodecafonismo. Irónicamente, después de años de
impopularidad, el estilo puntillista de Webern —en el que los sonidos individuales son
cuidadosasmente ubicados en la obra de manera que cada uno tiene importancia— se
convirtió en norma en Europa durante los años cincuenta y sesenta, y fue muy influyente
entre compositores de la postguerra como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio,
Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e Ígor Stravinsky.
Neoclasicismo[editar]
Artículo principal:Neoclasicismo.
El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una práctica
común de tradición en cuanto a la armonía, al melodía, la forma, los timbres y los ritmos,
pero mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados, como punto de
partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Dmitri
Shostakóvich y Béla Bartók son los compositores más importantes usualmente
mencionados en este estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y sus
contemporáneos Francis Poulenc y Arthur Honegger.
El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales en las
artes, en respuesta a la primera guerra mundial. Más pequeño, más escaso, más ordenado
fueron las tendencias concebidas como respuesta a la saturación emocional que muchos
sintieron había empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los
problemas económicos favorecían grupos más pequeños, la búsqueda por hacer “más con
menos” se tornó en consecuencia una práctica obligada. Historia del soldado de Stravinski
es por esta razón una semilla de pieza neoclásica, como sucede también en el concierto
Los robles de Dumbarton, en su Sinfonía para instrumentos de viento o en la Sinfonía en

34. do. La culminación neoclásica de Stravinski es su ópera El progreso del libertino («Rake's
Progress»), con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden.
Durante un tiempo, el alemán Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el neoclasicismo,
mezclando punzantes disonancias, polifonía y cromatismo libre dentro de un estilo
utilitario. Hindemith produjo trabajos de cámara y orquestales en este estilo, quizá el más
famoso de ellos sea Mathis der Maler. Su producción de cámara incluye su Sonata para
corno inglés y piano, un trabajo expresionista lleno de detalles oscuros y conexiones
internas.
El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de Nadia
Boulanger promulgó ideas musicales basadas en la comprensión de la música de
Stravinski. Entre sus estudiantes se encuentran músicos neoclásicos como Elliott Carter
(en su primer época), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y Virgil
Thomson.
El rasgo más audible del neoclasicismo son melodías que usan la tercera como intervalo
fijo, y agregan cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques armónicos y mezcla
libre de polirritmos. El neoclasicismo ganó gran aceptación de la audiencia con rapidez, y
fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como la verdadera música
moderna.
En el contexto de la Unión Soviética, particularmente durante el gobierno de Iósif Stalin, el
neoclasicismo se ubicó dentro del realismo socialista. Esta fue una corriente estética cuyo
propósito fue expandir el conocimiento de los problemas sociales y las vivencias de los
hombres por medio del arte. De esta manera los prominentes compositores Serguéi
Prokófiev y Dmitri Shostakóvich tuvieron que componer forzadamente en este estilo,
incorporando elementos nacionalistas y valores comunistas, pues cualquier tipo de
vanguardia se consideraba como parte de la decadencia de la burguesía de occidente.
Música electrónica y concreta[editar]
Artículos principales:Música académica electrónica,Música electroacústicayMúsica concreta.
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios
electrónicos para producir sonidos. En Francia se desarrolló la música concreta escuela
que producía sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta porque según Pierre
Schaeffer, su inventor, planteaba que está producida por objetos concretos y no por los
abstractos que serían los instrumentos musicales tradicionales. El primero que dispuso de
esos medios fue Edgar Varese, quien presentó Poème électronique en el pabellón Philips
de la Exposición de Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon el
Grupo de Investigación de Música Concreta en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre
los que se acercaron se encontraban diferentes compositores significativos como Olivier
Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis

35. Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger. La producción compositiva entre 1951 y
1953 comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) por Boulez, Timbres-durées (1952) por
Messiaen, Étude (1952) por Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) y La voile
d’Orphée (1953) por Henry, Étude I (1953) por Philippot, Étude (1953) por Barraqué, las
piezas mezcladas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) por Schaeffer/Henry, y la música
para película Masquerage (1952) por Schaeffer y Astrologie (1953) por Henry. En 1954
Varèse y Honegger visitaron el estudio para trabajar en las partes en cinta de Déserts y La
rivière endormie. En Alemania en cambio la forma se usar la tecnología se llamó música
electrónica, que es aquella que utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente. El
primer concierto tendría lugar en Darmstadt en 1951, sin embargo la primera obra de
importancia sería El canto de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956. En EE.
UU., Milton Babbitt usó el sintetizador RCA Mark II para crear música. Otros compositores
abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnéticas para crear
música, grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Hymnen (de Stockhausen),
Déserts (de Edgard Varése) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecen unos pocos
ejemplos. Esta posibilidad tomó muchas formas: algunos compositores simplemente
incorporaron instrumentos electrónicos dentro de piezas relativamente convencionales.
Olivier Messiaen, por ejemplo, usó las Ondas Martenot en cierto número de trabajos.
Oskar Sala creó la pista no musical para la película Los pájaros (de Alfred Hitchcock)
usando el trautonium, un instrumento electrónico que él mismo ayudó a desarrollar.
Morton Subotnick proveyó la música electrónica para 2001, una odisea del espacio. Otros
compositores como Luigi Russolo, Mauricio Kagel y Joe Meek también aportaron a la
investigación y exploración de la música electrónica.
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos
electrónicos (incluido uno inventado por él) en muchas composiciones. Algunos de estos
trabajos electrónicos son piezas suavemente ambientadas, y otras muestran una violenta
y salvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon Mumma y David Tudor
crearon e interpretaron música electrónica en vivo, a menudo diseñando sus propios
instrumentos o usando cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de instituciones
especializas en música electrónica, siendo quizá el IRCAM de París la más conocida.
Música aleatoria y vanguardismo radical[editar]
El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de las
formas musicales vanguardistas del siglo XX.
Artículos principales:Vanguardismo,Música aleatoriayMúsica experimental.
Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella se
refiere a los movimientos más radicales y controversiales, donde el concepto de música
llega hasta sus límites -si no ya los sobrepasa- utilizando elementos como ruidos,
grabaciones, el sentido del humor, el azar, la improvisación, el teatro, el absurdo, el

36. ridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmente ubicados dentro de esta
corriente radical se encuentra la música aleatoria, la música electrónica en vivo, el teatro
musical, la música ritual, la composición de procesos, el happening musical, o la música
intuitiva, entre muchas otras. Entre los compositores más trascendentales que
incursionaron en estas aventuras se encuentra John Cage en América y Karlheinz
Stockhausen en Europa.
La música aleatoria o de azar es una técnica compositiva musical basada en el recurso a
elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel
preponderante, es la improvisación a partir de las secuencias no estructuradas. Tales
rasgos improvisadores pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la
propia interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición de piezas aleatorias
en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenación
de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea
de varias de ellas.
El azar es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable
difusión a partir de la década de 1950. Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus
más significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage con
Music of Changes (1951) o 4′ 33″ (probablemente la obra más radical del siglo XX, famosa
por consistir en la indicación de no tocar por 4 minutos y 33 segundos). También fue
notable el uso del I Ching, un antiguo texto chino clásico sobre eventos cambiantes, el cual
se convirtió en la herramienta compositiva habitual de Cage. Conocido también por la
invención del piano preparado, compuso varias obras entre las que destaca Sonatas e
interludios. El alemán Karlheinz Stockhausen con Hymnen (1967), y la electrónica Gesang
der Jünglinge, fueron hitos importantes. Otros compositores como los italianos Bruno
Maderna y Franco Donatoni, el polaco Witold Lutosławski, el griego Iannis Xenakis, el
húngaro Gyorgy Ligeti, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y
Mauricio Kagel y los franceses Edgar Varese y Pierre Boulez también fueron significativos.
Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la música
contemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de
rango equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado
work in progress, que constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza. En
todas ellas suelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención al piano, y
medios de ejecución electrónicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas
grabadas.
Micropolifonía y masas sonoras[editar]
Artículos principales:MicropolifoníayMasa sonora.
En palabras de David Cope la micropolifonía se trata de «una simultaneidad de diferentes
líneas, ritmos y timbres».3 La técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien la explicó

37. así: «La compleja polifonía de las voces individuales está enmarcada en un flujo armónicomusical, en el que las armonías no cambian súbitamente, sino que se van convirtiendo en
otras; una combinación interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de
esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando
forma». «La micropolifonía se asemeja a los clústers, pero difiere de ellos en el uso que
hace de líneas más dinámicas que estáticas».3 El primer ejemplo de micropolifonía en la
obra
de
Ligeti
se
produce
en
el
segundo
movimiento
de
su
4
composiciónorquestalApparitions. También son pioneras en la aplicación de esta técnica
su siguiente trabajo para orquesta Atmosphères y el primer movimiento de su Requiem,
para soprano, mezzosoprano, coro mixto y orquesta sinfónica. Esta última obra alcanzó
gran popularidad debido a que formó parte de la banda sonora de la película de Stanley
Kubrick2001: Una odisea del espacio
La técnica de la micropolifonía es más fácil de aplicar con agrupaciones más grandes o con
instrumentos musicales polifónicos como el piano.3 Aunque el Poème Symphonique para
100 metrónomos crea «micropolifonía de una complejidad sin parangón».5 Muchas de las
piezas para piano de Ligeti son ejemplos de micropolifonía aplicados a esquemas rítmicos
derivados del complejo "minimalismo" de Steve Reich y de la música de los pigmeos.
Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la masa de sonido o masa sonora
que es una textura musical cuya composición, en contraste con otras texturas más
tradicionales, «minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para preferir
la textura, el timbre y la dinámica como principales formadores del gesto y el impacto».6
Esta técnica fue desarrollada partiendo de los clústers utilizados por el modernismo
musical y después se extendió a la escritura orquestal hacia finales de los años 1950 y 60.
La masa sonora «difumina la frontera entre el sonido y el ruido».6 Una textura puede
disponerse de tal manera que «esté muy próxima al estatus de conjunto fusionado de
timbres de un único objeto, por ejemplo el hermoso acorde Northern lights, en una
distribución muy interesante de alturas, produce un sonido fusionado que se apoya en un
redoble de platillo suspendido.»7
Otros de los compositores más importantes de esta técnica fueron el polaco Krzysztof
Penderecki con su obra Treno a las víctimas de Hiroshima y el griego Iannis Xenakis con su
obra Metástasis.
Minimalismo[editar]
Artículo principal:Música minimalista.
Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en Estados
Unidos, y es actualmente uno de los compositores doctos más famosos del mundo.

38. Varios compositores de la década de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahora
llamamos minimalismo. La más específica definición de minimalismo refiere al dominio de
los procesos en música donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, a
menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos
incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La primera de estas
obras hizo que Riley fuera considerado por muchos el padre del minimalismo; es una pieza
formada por celdas melódicas comprimidas, que cada intérprete en un conjunto toca a su
propio tempo. La onda minimalista de compositores —Terry Riley, Philip Glass, Steve
Reich, La Monte Young, John Adams y Michael Nyman, para nombrar los más
importantes— deseaban hacer la música accesible para los oyentes comunes, expresando
cuestiones específicas y concretas de la forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo la
técnica, sino más bien haciéndolas explícitas, volviendo a las tríadas mayores y menores
de la música tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armónica tradicional.
Una diferencia clave entre el minimalismo y la música previa es el uso de diferentes celdas
"fuera de fase", a gusto de los intérpretes; compare esto con la obertura de El oro del Rin
de Richard Wagner, donde a pesar del uso de tríadas de celdas, cada parte está controlada
por un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad.
La música minimalista resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus críticos la
encuentran demasiado repetitiva y vacía, mientras que sus defensores argumentan que
los elementos fijos que a menudo son permanentes producen mayor interés en los
pequeños cambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado a
muchos compositores habitualmente no etiquetados como minimalistas (como Karlheinz
Stockhausen y György Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, John Tavener y Henryk
Górecki, cuya Sinfonía N.º 3 fue el álbum clásico más vendido en los años noventa,
encontraron gran éxito en lo que se ha dado en llamar “minimalismo feliz” en obras de
profundo sentido religioso.
La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamados
minimalistas por algunos, pero sí por otros. Por ejemplo, el compositor de ópera John
Adams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansión del miminalismo de un sistema
musical a música dependiente de la textura para acompañar el movimiento ha generado
una diversidad de composiciones y compositores.
Música cinematográfica[editar]
Artículos principales:Música cinematográficayBanda sonora.
Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de los 1920, la música cumplió un
rol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes compositores de la
década tales como los rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron también en esta área.
Sin embargo llaman la atención ciertos compositores que se dedicaron casi
exclusivamente a trabajar a través del cine. Dentro de las grandes obras musicales del cine

39. se encuentran Max Steiner con; The Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since You
Went Away (1944), King Kong (1933), Little Women (1933), Jezebel (1938), Casablanca
(1942), y Gone with the Wind (1939). Erich Wolfgang Korngold con; The Adventures of
Robin Hood. Alfred Newman con; How the West Was Won,The Greatest Story Ever Told.
Bernard Herrmann con; North by Northwest, The Man Who Knew Too Much, Citizen Kane,
The Ghost and Mrs. Muir, y Taxi Driver. Ennio Morricone; The Good, The Bad And The Ugly
(1966), Once Upon a Time in the West, The Mission (1986), The Untouchables (1987), y
Cinema Paradiso. Jerry Goldsmith; Planet of the Apes, Chinatown, The Wind and the Lion,
The Omen, Alien, Poltergeist. John Williams con; las dos trilogías de Star Wars, Jaws,
Superman, Indiana Jones, E.T., el extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, y
Harry Potter entre muchísimas otras. Otros de los grandes compositores, especialmente
del último cuarto de siglo en adelante han sido Nino Rota, Howard Shore, Alan Silvestri,
Danny Elfman, Hans Zimmer y Henry Mancini.
Poliestilismo[editar]
Artículo principal:Poliestilismo.
Poliestilismo (también llamado "eclecticismo") es el uso de múltiples estilos o técnicas
musicales, y es considerado una característica posmoderna que comienza a finales del
siglo XX y se acentúa en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud ecléctica, que
es la de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud
poliestilista, que es la de quien fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado y
propio. El compositor poliestilista no emplea necesariamente su canon de estilo y técnica
en un solo trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta
corriente, pese a haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba
elementos de folk o de jazz en trabajos clásicos, se desarrolla realmente desde finales del
siglo XX, y mientras más y más estilos entran en juego en el nuevo siglo, el movimiento se
hace cada vez más importante y diverso. Los compositores poliestilistas han usualmente
comenzado su carrera en una corriente para moverse a otra a la vez que guardando
elementos importantes de la anterior.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William
Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly
Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, Santiago Sosa
Rolón, Ezequiel Viñao, Frank Zappa o John Zorn.
Espectralismo[editar]
Artículo principal:Espectralismo.
La música espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el
descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral del
sonido musical, en el origen de la percepción del timbre. El espectralismo se originó en