Um olhar no finta 2010

Instituto Politécnico de Viseu

Escola Superior de Educação de Viseu

Um Olhar no FINTA - 2010

Processos de Criação Artística II
Docente: Prof. Jorge Fraga

João Nascimento

Viseu, 2010 / 2011

Resumo

Com a realização desta análise pretende-se abordar a temática dos processos de criação artística
inerentes a um festival de teatro. A arte e a cultura como factores pertencentes ao indivíduo, a
criatividade pessoal ao serviço da imaginação social. A metodologia adoptada para ir de
encontro aos objectivos da análise, centraram-se na recolha de testemunhos criativos. Para o
desenvolvimento desta observação além de apontar as fontes e origens da vontade criadora do
ser humano e do próprio festival de teatro - FINTA, podemos encontrar depoimentos de alguns
artistas na área teatral que apontam para as diferentes formas e perspectivas de criar
individualmente mas a pensar na produção colectiva. No final são apontados algumas das
implicações socioculturais dos processos de criação artística.

Palavras-chave: Arte; Cultura; Imaginação Social; Processos de Criação Artística;

Abstract

With the accomplishment of this analysis it is intended to approach the thematic one of the
inherent processes of artistic creation of a theater festival. The art and the culture as pertaining
factors to the individual, the personal creativity, in service to the social imagination. The
methodology adopted to achieve the objectives of the analysis, had been centered in the
retraction of creative testimonies. For the development of this comment beyond pointing the
sources and origins of the creative will of the human being and the proper festival itself -
FINTA, we can find depositions of some artists in the theatre area who point, with respect to the
different forms and perspectives, to create individually but to think about the collective
production. In the end some of the sociocultural implications of the processes of artistic creation
are pointed.

Keywords: Art; Culture; Social imagination; Processes of Artistic Creation;

............................................................................................................................................. 1
Introdução .................................................................................................................................... 2
1. – Naturalidades da Criação Artística .................................................................................... 5
2. – A Origem e a Filosofia do Festival Internacional da ACERT – FINTA ................................ 9
3. - Um Olhar nas Criações do FINTA – 2010 ......................................................................... 13
3.1. – Os Espaços Cenográficos .................................................................................................. 16
3.1.1. – Plasticidades Teatrais .................................................................................................... 18
3.1.2. – As Naturezas das Personagens...................................................................................... 19
3.1.3. – Harmonização Expressiva .............................................................................................. 24
Implicações ................................................................................................................................. 27
Bibliografia .................................................................................................................................. 29
ANEXO I - Programação FINTA - 2010 ........................................................................................ 32

Introdução

Como afirma o nosso compatriota e Presidente da Comissão Europeia, José
Manuel Barroso (2007), ―the Culture and creativity are important drivers for personal
development, social cohesion and economic growth. Today’s strategy promoting
intercultural understanding confirms culture’s place at the heart of our policies.‖

Esta análise-observação de uma criação artística num contexto global, parte da
―ideia de que a cultura pode ser um antídoto aos problemas que vivemos como
consequência da globalização neoliberal na qual estamos inseridos, pode parecer
disparatada para aqueles a quem tudo se reduz à economia e concebem o homem
fundamentalmente como homo económicus e homo consumer, acentuando a dimensão
de mero produtor e mero consumidor‖ (Ander-Egg, 2008:25).

O desenvolvimento das indústrias culturais promoveu dentro do sector cultural um
aumento progressivo, quer na sua expressão económica, quer na sua relevância social.
Analisando os recentes desenvolvimentos da sociedade global, particularmente, os de
origem económica, social, geográfica e política, podemos observar que eles mantêm
uma concordância geral. Isto é, a cultura aparece como principal reforço identitário para
a produção da sustentabilidade local, aquela que valoriza os factores intangíveis e
imateriais (Mateus, 2009).

Partindo do princípio de que temos que nos manter alertas e disponíveis para
continuar afirmar aquela que é a principal ferramenta de trabalho dos animadores
artísticos, a cultura e todos os recursos artísticos a ela inerentes. Afinal, o animador
deve ser mais que um entertainer, deve ser um educador que procurará estimular a
mudança de atitudes e a transformação social através de actividades/projectos onde as
realidades económicas e socioculturais, bem como, as vontades e desejos de cada
sociedade devem estar presentes, para que potenciem a participação e integração dos
cidadãos na decisão da vida sociocultural da comunidade.

Desde as primeiras culturas que o ser humano surge dotado de um dom singular,
mais do que "homo faber" ou ser criador, o homem é um ser informador. Ele é capaz de
estabelecer relacionamentos entre os múltiplos eventos que ocorrem ao seu redor e
dentro dele mesmo. Relacionando os eventos, ele configura-se com as suas vivências
atribuindo-lhes uma significação. Nas questões que o homem levanta ou nas soluções

2

que encontra, ao agir, ao imaginar, ao sonhar, o homem sempre se relaciona e forma
(Ostrower, 1977).

Os processos que envolvem a criação a partir da cultura e da arte são o foco desta
observação, o indivíduo enquanto agente criativo, uma particularidade intrínseca ao ser
humano, a vontade fabricadora de Marx preconiza o cidadão social à necessidade de
criar e exteriorizar as suas emoções, valores e sensibilidades que vai absorvendo do
meio social que o rodeia. O estudo centrou-se na premissa de que a arte e a cultura
podem ser o centro da nossa (animadores) actuação ao favorecimento da
descentralização sociocultural, afinal são dois factores gerados em exclusivo pela
vontade do Homem e que na sua essência transmitem mais que uma mera linguagem
artística, representam uma manifestação de cada indivíduo perante a sociedade e são
ainda um factor identitário da época em que foram criadas.

A questão central que concede a realização desta pesquisa é: será a cultura todos
os processos criativos com base na arte, uma ferramenta potenciadora do
desenvolvimento social das comunidades? Neste sentido, o presente estudo sugere um
olhar mais interno e de cariz pessoal ao conjunto de acções artísticas que estão inerentes
à produção/criação de um festival de teatro. Esta análise objectiva-se inicialmente de
enorme importância na minha opinião, pois permitira-me estabelecer um contacto e uma
constatação (pessoal) mais real e concreta dos processos e motivações individuais e
socioculturais de um criador, um actor, o encenador, o programador, entre outros,
alguém que de certa forma contribua regularmente para a afirmação dos processos de
criação artístico-culturais no quotidiano das sociedades actuais como um bem de
interesse individual e social.

Antes de partir para a descrição estrutural do presente trabalho, faço ainda
referência ao método de recolha de informações relativamente aos processos criativos
intrínsecos à produção/criação dos espectáculos presentes no festival. Estes foram
obtidos a partir de depoimentos escritos provenientes dos próprios criadores, sendo que
apenas dei alguns itens/questões orientadoras para que cada um pudesse descrever todo
o seu processo criativo.

Estando estruturado por três capítulos podemos observar na primeira parte desta
análise, aquilo que eu considero as fontes e raízes da actividade criadora no ser humano,
afirmações de vários autores que confirmam as minhas intenções de estabelecer uma

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relação próxima entre a criação artística e o meio sociocultural do indivíduo. Ainda,
neste capítulo exponho o contexto em que este trabalho se revela interessante do ponto
de vista profissional e pessoal, a problemática e a pertinência do desenvolvimento desta
análise e ainda a conjuntura teórico-prática referente a toda esta observação contextual.

No capítulo seguinte começo por identificar e contextualizar o termo festival, para
de seguida partir para a descoberta das origens que potenciaram a criação do FINTA –
Festival Internacional de Teatro ACERT. Dentro desta divisória do trabalho ainda
procuro identificar a filosofia do grupo promotor deste evento, no sentido, de perceber
as dinâmicas e os contributos que este tipo de criações artísticas infere nas comunidades
a nível sociocultural.

O terceiro capítulo é onde podemos observar os métodos criativos adoptados para
a programação/produção, bem como, os principais critérios de selecção dos grupos a
participar no referido festival. No fim desta análise e partindo dos testemunhos dos
criadores, encontram-se divididos em subcapítulos os depoimentos criativos dos agentes
que promovem a acção teatral, desde o cenógrafo ao técnico de luz/som, passando pelos
actores ao encenador.

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1. – Naturalidades da Criação Artística
―A Arte é o Social em Nós.‖
(Vigotski, 2001, p. 12)

Ao observarmos o estado actual da arte, podemos reconhecer que a multiplicidade
e o propósito da criação artística são imensas, a sua aplicação prática é apresentada
através de diversificados actos performativos e em contextos socioculturais
diferenciados. A cultura e a arte não devem ser dissociadas como uma parte integrante
do sistema socioeconómico de uma sociedade global, como afirma Vigotsky (2001, p.
12) ―a arte sistematiza um campo inteiramente específico do psiquismo do homem-
social – precisamente o campo do seu sentimento.‖
O desenvolvimento do contexto urbano a partir das práticas criativas foi
considerado como parte central desta breve observação, integrando os processos de
criação/produção artística com o evoluir da própria história da arte na comunidade, quer
a nível individual quer colectivo. Reforço a minha posição contextual de envolver as
práticas artísticas e culturais que na generalidade visam estabelecer vínculos e
dinamismos socioculturais nas comunidades, com as palavras de Carolina Campos
(2008, p. 70) para quem, ―o estar bem integrado a um grupo é o que confere sentido às
pessoas. Não se estará bem integrado, se alienado da criação e da expressão de
emoções. Tudo isso - criar, expressar-se, interagir e conviver - a arte também ensina. A
arte, dessa forma, antecede a vida, porque a gera (antecede em sua acepção, não
cronológica, mas lógica). A arte a transforma de mera sobrevivência em vida.‖
Importa por isso salientar que a concepção artística mantém a mesma
característica durante toda a sua história, isto é, a sua manifestação social é
normalmente caracterizada pela época em que se pratica e as questões políticas,
religiosas, económicas e socioculturais que particularizam as sociedades nesse
determinado período, fatores intrinsecamente ligados às expressões do criador.
Analisando a história da arte no geral, da fenomenologia e do estudo dos processos de
criação artística, podemos constatar que existem relações estreitas entre a produção
artística e o seu contexto social, realizado essencialmente a partir das funções de
percepção, como a memória, a imaginação, a criação e a expressão. (Cole, 2005)

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Reconhecendo o peso da noção de imaginação sugerida por Mecchia (1992), que
através da sua múltipla diversidade podem atingir-se pelo menos dois objectivos
convergentes, apesar da aparente diferenciação. Se por um lado, demonstra entre que
limites e consideração de que matérias terminológicas, se só aparentemente inocentes. A
partir do século XIX as teorias estéticas puderam aceitar ou contestar a temática que
relaciona a imaginação-arte. Noutro sentido, sugere que estrita e dependentemente a
esta pesquisa preliminar, de sondar o impacto e a coerência da conexão arte-
conhecimento, mais precisamente, procura demonstrar como se pode representar,
atualmente, ―uma recuperação dos valores cognitivos da obra de arte e,
correlativamente, da experiência estética‖ (Mecchia, 1992, p. 53).
Reforço esta minha posição teórica de alicerçar a vontade criadora como um
factor próprio de um qualquer indivíduo capaz de participar no meio sociocultural que o
rodeia, através da sua acção e envolvência criativa e dentro do seu campo de
intervenção socioprofissional. Olhando a proposta de Vigotsky (2001), para quem o
papel da imaginação criadora do indivíduo é evidente na produção de várias disciplinas
científicas, técnicas e artísticas. A vida imaginativa na arte diz respeito à flexibilidade
do mundo interior, das estruturas internas do sujeito. O ser humano é capaz de renovar o
meio, de sociabilizar a Natureza, porque acima de tudo tem a capacidade de se
transformar a si mesmo e esta alteração só é possível com a confluência da arte, a
imaginação criadora como substância do indivíduo social.
Esta análise pressupõe uma observação teórico-prática dos meios de construção
artística associados a actos performativos que se manifestam socialmente através de
criações com sentido global, que procuram um agir integrado em que o criar e o viver se
interligam, para afirmar a natureza criativa do homem como uma produção num
determinado contexto cultural. Afinal, o indivíduo desenvolve-se num determinado
meio/contexto social, um mundo real cujas necessidades pessoais e os valores culturais
que identificam o território, se moldam aos próprios valores da vida, relacionando
assim, a sua criatividade e o potencial único em cada cidadão, com a sua criação, o
operacionalizar das suas potencialidades dentro de uma determinada cultura (Ostrower,
1977).
Presumo ainda a possibilidade de interpretar alguns depoimentos individuais dos
processos de criação artística, os testemunhos teóricos do próprio criador, que podem
muito bem ser entendidos como registos transitórios de uma obra em constante
desenvolvimento, apresentando-se também como uma das principais conjunturas

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práticas desta observação teórica. Afinal, estas declarações textuais e algumas delas
verbais cumprem funções de ligação entre o individual e o coletivo, entre o
armazenamento das ideias e a sua experimentação. Esta metodologia desdobra-se como
uma possibilidade de observar o processo de criação colectivo, verificar os diferentes
procedimentos de interpretar uma correspondência entre o que se denominou
depoimentos de processo, no âmbito da criação de uma obra individual, e a confluência
das várias obras produzidas ao longo de todo o processo, na constituição da linguagem
do (s) criador (es) como uma expressão artístico-cultural de uma comunidade (Cole,
2005).

Contudo, ao designarmos uma determinada identidade colectiva corresponde,
desde logo delimitar o seu território e afirmar as suas relações com o meio ambiente e
social. Um imaginário social coerente e potenciado por uma comunidade é uma das
respostas que este processo colectivo dá aos seus conflitos, limitações e exclusões reais
ou possíveis. Todas as comunidades têm os seus modos de funcionamento e
singularidades a este tipo de representações, elaborando os seus meios de difusão e
formam o seu ―pessoal‖ e respectivos gestores socioculturais (Baczko, 1985).

Reforço a importância do imaginário social como uma das forças reguladoras da
vida colectiva, lugares onde as alusões a actos simbólicos que não se limitam a
identificar os indivíduos de uma determinada sociedade, mas indicam também um
caminho por vezes sinuoso, para acessibilidades de relacionamento mais íntimos, com
as divisões internas e outras organizações/instituições sociais (Gauchet, 1977, cit. por
Baczko, 1985). Assim, ―o imaginário social é, pois, uma peça efectiva e eficaz do
dispositivo de controlo da vida colectiva e, em especial, do exercício da autoridade e do
poder. Ao mesmo tempo, ele torna-se o lugar e o objecto dos conflitos sociais‖
(Baczko, 1985, p. 310). Este lado construtivo mais ligado ao psicológico e ao individual
aparece sempre associado a uma expressão artístico cultural de presença social, isto
porque, na maioria das obras de criação artística sejam os quadros de um pintor, um
espectáculo de dança ou um teatro, o contexto inerente a cada obra é como um espelho,
o reflexo da sua vida cheia de significações e vivências obtidas no relacionamento com
o tecido sociocultural que rodeia o indivíduo.
Assim, as questões fulcrais que problematizam esta pesquisa são: qual a
importância da Criação/Produção Artística e o domínio das artes em geral numa
sociedade? Será o valor identitário do próprio festival no plano sociocultural da região

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reconhecido pela comunidade? Quais os diferentes processos de criação/produção
artística inerentes a alguns dos espectáculos teatrais presentes no festival? Estas
perguntas direccionam-me também para a principal oportunidade desta análise, centrada
na possibilidade de melhor apreender o papel da criação/produção artística, dos actos
representativos que geralmente se apresentam em acções capazes de criar algo de novo,
original, de (re) inventar manifestações de espírito criativo a nível individual e
colectivo, neste caso particular a 16ª Edição de um festival de teatro – FINTA, Festival
Internacional de Teatro ACERT. Uma metodologia que pressupõe a mim mesmo seguir
um raciocínio teatral de observação teórica, no caminho do que afirma Selman (2000,
cit. por Kuppers, p. 3, 2007),

―Experiencing myself and others dare to tell stories usually hidden, dare to face
one another, via theatrical expression, via the power, the danger and the safety of
theatrical process, about our differences, our unequal opportunities, our unequal
privilege. And to stay in the room together, via the theatre image, and tell the
truth, listen and hear each other as we hadn´t before.‖

Pertinentemente esta observação proporcionará ainda no plano profissional
perceber de que forma as coadjuvações socioeconómicos que este evento e todas as
criações artístico-culturais inerentes ao festival têm contribuído para o desenvolvimento
e afirmação da identidade cultural da localidade de Tondela e até da região. Num
aspecto mais pessoal (de formação) tenho a oportunidade de interpretar alguns
depoimentos sobre processos de criação individual (actor, encenador, cenógrafo, entre
outros) referentes a alguns dos espectáculos teatrais presentes no festival e também ao
nível da produção/origem de uma concepção colectiva de carácter artístico como é o
FINTA.

Finalizo este capítulo referenciando para a necessidade de olharmos a cultura e os
indissociáveis bens de produção artístico-criativos, como uma renovação dos
paradigmas no desenvolvimento económico e social das sociedades. Estes processos
integram uma ―onda‖ crescente de novas dimensões culturais e criativas, acções que
têm contribuído para fomentar a (re) construção de uma visão ampliadora do termo
cultura. Uma enorme variação de performances artísticas onde se encontram diferentes
particularidades identitárias que são verdadeiramente compartilhadas por um
determinado grupo/comunidade. Processos criativos onde o conhecimento desempenha

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o papel ―principal‖ contribuindo para a respectiva articulação socioeconómica (Mateus,
2009).
2. – A Origem e a Filosofia do Festival Internacional da
ACERT – FINTA

―O FINTA é, antes de tudo, uma festa de sabor teatral…‖
(ACERT, 2001, p.)

A tendencial proliferação dos festivais sob múltiplas formas de representação que
entre muitos exemplos podemos observar desde a música à etnografia, do cinema à
gastronomia, do desporto ao teatro, este último e neste caso em particular vai ser
evidenciado com esta pesquisa. Mas o que é um festival? Analisando a opinião de
vários autores enciclopédicos de referência como a Porto Editora, (2011) e a Larousse,
(1980), o conceito de festival é, ―um espectáculo ou série de espectáculos artísticos ou
desportivos‖ e também ―uma série de representações consagradas a uma arte‖. Podemos
ainda dizer que o festival é uma ―importante concentração de pessoas que participam
activa ou passivamente (actuantes e observadores) em manifestações artísticas, míticas,
olímpicas, poéticas ou religiosas‖ (Lexicoteca, 1994, p. 154).
As origens desta manifestação artística e sociocomunitária que caracteriza a
maioria dos festivais do nosso quotidiano remontam aos tempos da Grécia Antiga,
grandes festejos onde se destacavam aqueles que prestavam homenagem ao Deus
Dionísio. Por essa altura, o Festival de Teatro mantinha com o tecido social uma
relação profundamente vinculada às práticas identitárias de todo um grupo/comunidade.
O Festival de Teatro Grego era sinónimo de uma democracia que apelava à
participação, não existia a competição propriamente dita e nos termos que hoje
particulariza a sociedade globalizada, o que se pretendia estabelecer na sua essência era
a glória aos Deuses, a honra artística para o bem social (Oliveira, 2004, cit. por Pinho,
2007).
Uma grande festa que alia o acto puramente artístico-cultural com o lado cívico de
participação social, uma festividade colectiva e que invoca à celebração, tendo esta
crescente aparição dos festivais de teatro na sociedade vindo a afirmar-se com maior
ênfase a partir da II Segunda Guerra Mundial. Com o fim deste período traumático a
todos os níveis na sociedade global, conseguiu-se readquirir o espírito festivo que

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origina o teatro, alargando-se as apresentações para um maior número de espectadores
na procura de uma descentralização que visou, essencialmente, democratizar as artes e a
cultura no geral para toda a sociedade. Começaram-se a (re) encontrar espaços e
temporalidades onde se pode estabelecer um contacto com diversas modalidades
artísticas, algumas verdadeiramente renovadoras e criativas do ponto de vista
performativo.
O caso do FINTA engloba-se nos festivais internacionais que ―frequentemente
incluem amostras de todos os géneros das artes cénicas, são uma oportunidade para o
intercâmbio de ideias e a discussão sobre experiências com novas linguagens‖ (Teixeira,
2005, p. 131). O nascimento do FINTA no dia 1 de Julho no ano de 1995, foi a origem
de um projecto criado a partir da imaginação colectiva com o comprometimento do
trabalho social e artístico do Trigo Limpo Teatro ACERT, um grupo teatral que desde a
sua criação detém um,
―carácter de inovação cultural que caracteriza a formação e o percurso do Trigo
Limpo Teatro ACERT resulta então da tomada de consciência, por parte de um
grupo minoritário de jovens da comunidade local, da vontade de se organizarem,
com vista a alterar uma tendência que tinha vindo a conduzir à agonia social,
económica e cultural do local‖ (Carvalho, 2004, p.34).
Este conjunto de pessoas sempre ambicionou e contribui decisivamente para a
descentralização artístico-cultural do nosso país, não só através da sua itinerância
artística, mas também pela programação regular que sempre procuraram apresentar à
comunidade. Este projecto artístico teve lugar,
―em Tondela, no Novo Ciclo (que é hoje um dos mais acolhedores espaços
cénicos do país, espelhando em a intensa actividade do grupo que o pôs em pé),
começou em grande o Festival Internacional de Teatro ACERT (FINTA).
Começou com “Liberdade”, a última produção do Bando, ao som de chuva
torrencial, mas com o auditório cheio. (…) há sempre um Portugal desconhecido
onde acontece o inesperado e a vida consegue passar o teatro sem dificuldade‖
(Gomes, 1995, citado por ACERT, 2001).
Foi um dia memorável para todos os que gostam de teatro, um festival
internacional de teatro no interior de Portugal. Segundo o depoimento de um dos
principais responsáveis e fundadores, o director artístico José Rui Martins (Zé Rui) e
atrevo-me a dizer a ―alma‖ deste projecto que engloba o Trigo Limpo e a própria
ACERT, para quem ―a cultura é um bem imprescindível e não um bem supérfluo. Seja

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para fortalecer a auto-estima ou a nossa capacidade empreendedora que faça de nós
produtores e não só consumidores; seja pela capacidade de criar pensamento produtivo e
conhecimento próprios; seja pela valorização solidária da entreajuda e responsabilização
cidadã na construção de futuros que não sejam a mera repetição de modelos ou de
receitas importadas, impostas e pensadas por outros‖ (Martins, 2011).

Os Primórdios do FINTA

Relativamente ao porquê da criação do FINTA, a origem da ideia de produzir um
festival internacional de teatro em Tondela, ―surge como um processo natural de
prolongamento da actividade do Trigo Limpo teatro ACERT. Uma origem centrada na
actividade de raiz amadora; a afirmação de uma componente profissionalizante como
forma de uma resposta a etapas que requeriam uma resposta mais consequente e
correspondiam a um desejo de realização integral dos actores à volta da sua arte; a
abrangência de novas relações de parceria, intercâmbio e cumplicidade com outras
estruturas congéneres‖ (Martins, 2011).

Uma ideia que nasceu de uma vontade colectiva, ―o desejo de configurar a etapa
de trabalho num patamar de correspondência de corrente de público, de projecção
artística de mais amplo reconhecimento e de congregar parcerias que advinham das
relações de permuta e troca de experiências que catapultaram o Trigo Limpo a
promover o FINTA — seu espaço de encontro, de festa e de celebração com criadores e
espectadores. Também um enorme propósito perante novos desafios de criação, levou a
que o Grupo apresentasse produções teatrais nacionais e internacionais de prestígio,
ainda que soubesse que, ao apresentá-las ao seu público, significaria aceitar o desafio de
criar expectativas de exigência mais substanciais para o seu próprio trabalho‖ (Martins,
2011).

A Filosofia Criadora do Festival

Questionando sobre qual seria o principal gerador das criações artísticas, neste
caso em particular relativamente à filosofia de produção do FINTA, o próprio José Rui
Martins (2011) referiu que a principal razão criadora ―sempre assentou em pressupostos
de grande abrangência estética, representando uma aposta de apresentação de formas
plurais de abordagem do espectáculo teatral e nas suas transversalidades com as outras
disciplinas artísticas. Tudo seria admitido para surpreender o público e ao grupo que

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organizava o Festival: o espectáculo que privilegiava a interpretação de um bom texto
(clássico ou contemporâneo); a abordagem teatral onde a música representava papel
fulcral; o teatro gestual, de rua, de marionetas ou formas animadas; a revelação de
Companhias nacionais com um trabalho inovador, em paralelo com a apresentação de
grupos emblemáticos da cena mundial; a animação de espaços informais e não
convencionais; a proximidade do espectador com os criadores, criando momentos de
fruição e de diálogo informal; a conquista de novos públicos; a atração do público
escolar e a ligação do acontecimento com a comunidade — todas estas práticas
revelaram, em suma, preocupações de patentear o FINTA, não como mais um Festival
de Teatro, mas um acontecimento que contivesse a marca e personalidade artística
plural do grupo que o organizava.‖

Contextos de Identidades Socioculturais

Devo ainda salientar que os contextos socioculturais que pressuponho como uma
das questões centrais a esta observação teórica, se afirmam como um dos valores
identitários do próprio festival na comunidade. É por isso com naturalidade, ―que um
grupo como o Trigo Limpo, desde sempre determinado a desenvolver um projecto de
criação artística de forte componente compromisso social, senão mesmo de militância
cultural, o contexto sócio cultural representou sempre um eixo fundamental da definição
da estratégia filosófica do FINTA. Mais do que produzir um Festival que galvanizasse,
logo A priori, o público pela programação unanimista ou ―comercial‖, interessava
investir na mostra de espectáculos experimentais que fossem, também eles, geradores de
atitudes activas de análise e até de ―conflito‖ entre o espectador e a criação‖ (Martins,
2011).

Em simultâneo, ―desejava-se criar ementas teatrais que aproximassem, em
algumas vertentes, a comunidade e públicos mais afastados da fruição, abrindo espaço
de interesse para divulgar proposta estéticas mais ousadas. Também o cuidado na
heterogeneidade e qualidade da programação não podia impedir a criação de ―barreiras‖
de selectividade dos espectadores, pelo que se criaram pontes de comunicação e de
compromisso capazes de atingir sensibilidades, emoções e ambiências de fruição e
participação mais apelativas à participação de públicos diversificados nas referências,
nas geografias e nas exigências‖ (Martins, 2011).

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Mas a ambição do FINTA não era exclusivamente local, ―um facto de relevância
na produção do FINTA residiu no objectivo de atrair a Tondela, pela novidade e
projecção internacional da programação, públicos dos grandes centros urbanos,
elevando um sentimento de auto-estima ao espectador regular da ACERT que, desse
modo, se sentia ―privilegiado‖ de poder assistir a espectáculos que, normalmente, só
aconteciam nos circuitos centralistas das grandes cidades de Portugal‖ (Martins, 2011).

O privilégio das gentes de Tondela em receber na sua terra um festival de teatro
internacional ―permitiu que a própria comunidade que, na sua larga maioria, não assistia
à programação, se sentisse identificada com o festival, pelo apelo efectivo de
proximidade de actos de animação teatral nas ruas da cidade e nas freguesias e
localidades limítrofes. Inúmeros são os sinais de reconhecimento, demonstrados de
distintas formas: doação de materiais para a produção, oferta de géneros para refeições e
acolhimento dos grupos, donativos de empresas e uma grande cumplicidade da
comunidade, demonstrada de formas distintas, no acto de bem receber os artistas e o
público que a Tondela se deslocava para assistir ao também Seu Festival que, quanto
mais lhe era pertença, mais autêntico traduziria o sonho de quem o organizava‖
(Martins, 2011).

3. - Um Olhar nas Criações do FINTA – 2010

Os vários conceitos referidos anteriormente além de reforçarem as autenticidades
do acto criador propriamente dito, ganham uma especificidade motivadora quando
aplicados em actividades artístico-culturais que possibilitem ao participante relacionar o
seu passado, com o presente numa sociedade dita global, que se afirma mais através da
diferenciação do que pelas igualdades e a pensar num futuro acima de tudo mais
equilibrado socialmente. As experiências artísticas sempre que sugeridas de forma
regular e com um carácter indiferenciado podem ainda proporcionar no indivíduo a
capacidade de interpretar e conceber elos de ligação capazes de se traduzirem em
valores morais de participação, crítica e comunicativa com os outros.
Enquanto potenciais criadores/animadores artísticos devemos ser capazes de
desconstruir e seleccionar, para (re) elaborarmos a partir do existente de forma a
modificá-lo tendo por base o contexto e a necessidade individual e social. Devem ser
processos criadores desenvolvidos pelo fazer e ver a arte, como actos que potenciem a

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interpretação de como podemos sobreviver neste mundo quotidiano (Barbosa, 2005, cit.
por Silva e Simó, s/d).
Este contexto que é inalterável sugere o acto de criar como fundamentalmente, o
de formar, no sentido, de atribuir uma forma a algo novo e em qualquer que seja a
actividade profissional. Pretende-se com esta acção relacionar as novas coerências
estabelecidas pela imaginação humana, fenómenos que interagem com novos modos e
compreendem meios de actuação renovados. Por isso, ―o acto criador abrange,
portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar,
configurar e significar‖ (Ostrower, 1977, p. 2).
Processos como estes de desconstrução para uma ―nova‖ concepção a partir do
existente apresentam variáveis ao nível das metodologias aplicadas ao sector criativo,
estes métodos que se alteram de pessoas para pessoas, de comunidades para
comunidades, mas continuam sempre dependentes da conjunção de factores que podem
influenciar esses mesmos procedimentos artísticos. Para melhor perceber as diferentes
perspectivas criadoras inerentes a um evento global, como é o caso do FINTA – 2010,
vou apresentar de seguida as sínteses de alguns depoimentos que pude recolher,
relativos aos processos criativos numa perspectiva pessoal, do próprio criador, mas é
uma das somas de todas as partes que visa a construção/produção colectiva, todo o acto
imaginativo que abarca um espectáculo teatral. Em suma, estes testemunhos visam
apresentar os diferentes processos que cada indivíduo/criador utiliza para produzir o seu
―papel‖, realçando também a importância de outros actos criativos que um espectáculo
de teatro sugere, afinal o teatro não é apenas um espaço de acção para os actores.
Para existir algum evento de teatro tem que haver quem o planeie atempadamente,
o (s) responsável (eis) por toda a produção/programação de todos os espectáculos, no
fundo, este profissional deve articular os diferentes sectores da estrutura, quer no
contexto da preparação e exibição dos vários espectáculos, quer para assegurar e gerir
todos os compromissos previamente assumidos, (o orçamento, à coordenação dos meios
técnicos, os criativos, as infra-estruturas, entre outros sectores) (Teixeira, 2005).
Segundo o testemunho de um dos responsáveis pela programação/produção do
FINTA – 2010 (Anexo 1). Miguel Torres desempenha as funções de programador e
gestor cultural na ACERT, fazendo parte dos órgãos de direcção da associação e casa do
grupo de teatro que promove esta festa teatral no interior de Portugal desde a década de
90.

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―O FINTA, que este ano celebra a sua 16ª edição, traz-nos uma chave (de ouro)
para essa porta. Como nos tem vindo a habituar ao longo de mais de uma
década, este Festival oferece-nos um mapa repleto de pontos de interesse
artístico, desdobrando o universo teatral em Animações de Rua, Workshops,
Cafés Teatro e Aperitivos Teatrais. Um mapa cuja escala não pode ser outra que
não a da criatividade, imaginação e partilha entre os artistas (os guias do roteiro)
e o público (os viajantes à espera de rota). E para quem se sentir perdido durante
o percurso, oferecemos como garantia a orientação do nosso próprio GPS:
Grandes Performances Sempre!‖ (ACERT, 2010).
A preparação desta edição do FINTA teve como critérios fundamentais os
seguintes requisitos:
 A qualidade dos espectáculos - Esta mede-se sobretudo pelo conhecimento
que temos dos projectos que convidamos a participar no festival;
 A Novidade / Inovação - O FINTA é um espaço de algum "risco". Ou seja,
é um espaço de programação em que corremos o risco de programar
espectáculos ou companhias que não traríamos em outros períodos do ano.
O público do FINTA está disponível para descobrir novas propostas, para
conhecer novos projectos, é um público que vem toda a semana porque
sabe que há critérios mínimos de qualidade que estão garantidos, mesmo
quando vem ver propostas que lhe são desconhecidas;
 A ligação com as escolas - O FINTA tem sempre uma programação
dirigida ao público escolar, mantendo assim, em registo de festival a
ligação que temos com as escolas ao longo de todo o ano;
 Os espectáculos de Rua - Apesar de ser em Dezembro há uma tentativa de
ocupar com o teatro os espaços de rua, ou menos convencionais. Tenta-se
com isto envolver a comunidade Tondelense que não vindo ao Novo
Ciclo, pode beneficiar de um festival que transforma a sua comunidade;
 A diversidade das propostas - Não há um FINTA de monólogos, ou de
teatro clássico, ou de comédia, tenta-se que as propostas pela sua
diversidade e diferença sejam atractivas;
 A rentabilização dos protocolos que temos com outros grupos de teatro -
Tenta-se que os grupos com os quais temos protocolos de colaboração se
expressem no FINTA. Ou seja um grupo com o qual temos um

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intercâmbio o seu espectáculo é aqui apresentado durante o festival (desde
que cumpra os critérios atrás apresentados)
 A identificação que fazemos com o grupo ou projecto que aqui se
apresenta - A ACERT tem uma filosofia de actuação, ao longo dos seus
35 Anos de história foi estabelecendo pontes com projectos ou
metodologias de trabalho com as quais mais nos identificamos,
naturalmente essas têm maior presença nas nossas organizações.
Apontados que estão os principais procedimentos que levam à produção deste
evento como é o FINTA, sugiro seguidamente um olhar mais próximo dos processos
criativos apresentados na primeira pessoa, por aqueles que contribuíram directamente
para a apresentação e realização de espectáculos teatrais na Festa do Teatro do FINTA.

3.1. – Os Espaços Cenográficos

O teatro inicialmente era apresentado ao ar livre, os anfiteatros da Grécia são um
bom exemplo disso, contudo esses espaços de representação que no princípio se
apresentavam mais numa perspectiva decorativa, rapidamente começaram a revelar a
sua importância no sentido da interpretação dramatúrgica. O espaço cenográfico é
portanto o local que foi idealizado para a apresentação do espectáculo, o lugar onde a
acção ocorre, que é delineado pelo cenário, como afirma Teixeira (2005, p75), a
cenografia passou ―a ser usada para designar os traços em perspectiva do cenário no
espectáculo teatral, a arte e técnica de conceber e projectar cenários.‖
A importância do cenário na actualidade teatral, define-se por uma ―tendência
ecléctica e democrática, sem predominância de uma linha estética, é aceitar todas as
linguagens e estilos, desde o abstracto e experimental até o naturalista radical, usando
materiais tradicionais ou não, dependendo, a escolha, mais da concepção do espectáculo
ou do encenador (Teixeira, 2005, p. 74).
O espaço delineado para a acção de representar é preparado pela pessoa
responsável pela cenografia, o cenógrafo, ―profissional com preparo adequado para
―encenar‖ plasticamente um texto dramático (…) O cenógrafo não só cria, como deve
acompanhar a construção dos cenários‖ (Teixeira, 2005, p. 76). O depoimento que
apresentarei de seguida diz respeito à construção cenográfica de dois espectáculos que

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estiveram presentes no FINTA – 2010, ―A Caixa Preta‖ do Trigo Limpo Teatro ACERT
e ―Remédios Santos‖ do Peripécia Teatro. O cenógrafo José Tavares é o responsável
gráfico pelo trabalho do Trigo Limpo e da imagem da própria ACERT, um artista que
além das cenografias para os espectáculos teatrais da companhia, também tem realizado
vários projectos no campo da imagem para outras entidades culturais.
O seu principal catalisador criativo depende em grande parte da área de
intervenção artística, segundo o próprio, o resultado final da execução colectiva é
repartida entre várias áreas de criação artística, que além de se encontrarem envolvidas
umas com as outras, dependem sempre dos ―diálogos‖ estabelecidos entre os diferentes
criadores do projecto colectivo (Tavares, 2011). Afirma ainda que ―nas artes plásticas,
escritas entre outras, o indivíduo (criador) é normalmente uma figura única que
congrega a ideia com a execução‖, sendo por isso o principal gerador da grande maioria
dos seus actos criativos, a procura de respostas a uma determinada inquietação criativa.
(Tavares, 2011).
A envolvência da metodologia criativa nos dois trabalhos foi distinta, “A Caixa
Preta” o desafio inicial foi convidar dois escritores, Mia Couto e José Eduardo
Agualusa, a escreverem um texto único e especial para este espectáculo. Os autores
empenharam-se em deixar ao grupo um texto que aborda o tema do pós-guerra civil, os
ex-combatentes, os desaparecidos, e outros mistérios que a guerra carrega consigo. A
partir daí o grupo, e em especial a encenação, desenvolveu uma ideia para as
personagens e o espaço onde iria decorrer a acção, na ideia geral de que deveria fugir de
uma ilustração sugerida pelo enredo da acção, sendo que foi nessa procura que se
chegou ao cenário e aos ambientes sonoros do espectáculo (Tavares, 2011).
No caso do espectáculo “Remédios Santos” a principal energia criadora, partiu de
uma ideia concreta, que passou pela noção de inverdade na indústria farmacêutica e a
tentativa de por a nu algumas verdades e ao mesmo tempo desmistificar alguns mitos.
Houve um grande trabalho de pesquisa sobre a temática farmacêutica, recolhendo-se
textos e artigos em vários países para se chegar a um conjunto de informações que
permitiu trabalhar cada uma das cenas. A construção do cenário procurou ir de encontro
à versatilidade do espectáculo e ao mesmo tempo atribuir uma mobilidade que
permitisse incluir momentos diferenciados ao longo do espectáculo (Tavares, 2011).
Como em cada um dos espectáculos se procuram respostas é natural que os
contextos socioculturais acabem por influenciar e muito as produções referidas
anteriormente, isto porque, são motivadas pela busca/procura de respostas e cada

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criador é dependente do meio sociocultural onde vive. Assim, cada uma das
problemáticas abordadas e a forma como foram tratadas, configuraram-se unicamente
por cada um dos projectos artísticos, enquanto conjunto diferenciado de pessoas, algo
que era inevitável. Por isso o próprio cenógrafo afirma não acreditar que ―o projecto
escolhido por cada companhia fosse abraçado pela outra nem no tema nem na
abordagem‖ (Tavares, 2011).

3.1.1. – Plasticidades Teatrais

Se inicialmente o teatro era apresentado à luz natural do dia, desde a chegada da
tecnologia às artes criativas que nos habituámos a dimensionar o espectáculo teatral
com um conjunto de recursos tecnológicos. Quando o teatro saiu da rua e entrou em
salas concebidas para receber espectáculos artísticos, sentiu-se a necessidade de
iluminar as cenas e o próprio espaço de participação e observação, sendo que no
princípio eram as velas e as lamparinas de azeite, para mais tarde aparecer a iluminação
a gás e a electricidade, como conhecemos actualmente.
Esta constante modelação do espaço cénico, permitiu que a utilização da luz
coloca-se às claras determinada pormenorização dos cenários, exigindo também da
parte dos actores uma alteração na sua acção dramatúrgica, afinal a possibilidade de
abrilhantar a cena sugeria a exploração de diferentes formas e atmosferas dentro do
próprio espectáculo. Assim, para construir este jogo simbólico entre o actor e a acção, o
desenhador de luz é o responsável pela criação e funcionamento da iluminação do
espectáculo. É o profissional que em conjunto com o encenador e o cenógrafo escolhe
as cores e quais os ângulos e aberturas para o tipo de projecção, que melhor articula a
sua conjugação, de forma a criar diferentes ambientes para os distintos focos teatrais
(Teixeira, 2005).
O desenho de luz do espectáculo ―Remédios Santos‖ do grupo de Teatro Peripécia
foi idealizado pelo técnico Paulo Neto, iluminador profissional desde 1990 e que
trabalha no Trigo Limpo Teatro ACERT, mas regularmente vai realizando desenhos de
luz para outras companhias. De seguida apresento parte do depoimento escrito pelo
próprio, onde sugere a metodologia pessoal para o seu trabalho, não só neste caso em
particular como na generalidade dos projectos em que colabora.
À procura de uma ideia…

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―Sempre que me envolvo num processo criativo surge a mesma dúvida. Será que
consigo encontrar uma ideia que sirva de fio condutor ao meu trabalho e que vá de
encontro à proposta do espectáculo? Normalmente tento acompanhar o processo criativo
nas suas diversas fases. Oiço as ideias, reflicto sobre elas e sugiro novas ideias, ponho
questões, falo sobre as minhas dúvidas e certezas, sobre aquela nova proposta de
espectáculo. Assim que posso leio o texto, depois tento estar num ensaio de leitura para
ouvir os actores a interpretarem e a apropriarem-se do texto. Logo depois tento perceber
as ideias do encenador, dos actores, do figurinista e do cenógrafo para aquele
espectáculo. Assim começo a perceber a proposta estética que se pretende apresentar e a
partir daí vou pensando no ambiente plástico do espectáculo que cabe ao desenho de
luz. Depois procuro assistir a muitos ensaios e vou construindo ideias, umas que vão ser
utilizadas, outras que não prestam e outras ainda para explorar noutro processo criativo.

Finalmente chega o momento em que é possível experimentar as ideias e montar a
luz do espectáculo. Normalmente isso acontece perto da estreia e quando todos os
outros elementos estão praticamente prontos…é sempre uma corrida contra o tempo e
contra as más ideias…experimento, mudo coisas, falo com o encenador, com o
cenógrafo, com o figurinista, com os actores até chegar o momento em que estou
contente com o trabalho. Depois é aguardar pela estreia…é ficar com aquele nervoso
delicioso, é estar com os actores, é estar com o público, é maravilhoso…. Finalmente
está feito, agora é só esperar por mais desafios, por novas ideias‖ (Neto, 2011).

3.1.2. – As Naturezas das Personagens
O artista que representa, produz e interpreta uma acção partindo de um texto
dramático, seja em teatro, cinema ou televisão, é denominado de actor/actriz. Como
afirmei anteriormente o teatro não é um espaço exclusivo para a acção criativa dos
actores, mas a verdade é que também sem a presença física do actor, sem a sua acção
em palco perante o público não existiria o teatro tal como o conhecemos. Enquanto
actividade profissional o actor tem vindo a trilhar o seu caminho desde o séc. XVI, se
inicialmente era um labor marginalizado, a partir dessa altura começa a ser reconhecida
a sua capacidade de transfiguração a partir do seu próprio corpo, uma particularidade
que deslumbrou os espectadores e os torna na principal ―razão de ser do teatro, a
comunidade com a qual o acto teatral se faz‖ (Direcção Geral das Artes, 2007).

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É por isso o principal agente expressivo num espectáculo teatral, aquele que
estabelece uma comunicação entre o conteúdo textual e o espectador, emprestando o seu
corpo e a sua espiritualidade é ele que leva à existência ao texto do dramaturgo, a sua
voz e movimentos corporais interpretam a personagem e estabelecem uma comunicação
com o público. Podemos afirmar que o corpo é a principal ferramenta de trabalho do
actor e o seu principal compromisso é o de dar vida, actuando, no sentido de
transformar um texto literário num espectáculo artístico e teatral. Contudo, ―a maneira
de actuar do actor tem-se modificado muito através da História do Espectáculo,
acompanhando, sobretudo, as estéticas da representação, dependentes das tendências
políticas, filosóficas e até mesmo económicas, em voga‖ (Teixeira, 2005, p. 40).

Dentro do trabalho de criação da personagem, por norma cada actor escolhe e
determina a sua própria metodologia de trabalho para chegar à personagem que o
encenador pretende, assim e para melhor perceber as diferenças e o método pessoal de
criação da personagem, apresento de seguida dois testemunhos das actrizes do
espectáculo ― A Caixa Preta”. O primeiro depoimento é da actriz Sandra Santos, que
integra o Trigo Limpo Teatro ACERT desde 2003, onde participou em diversos
espectáculos, de seguida apresento o registo individual do seu processo de criação
artística referente a este projecto.

Vivências e Metodologia Pessoal de um Processo de Criação Artística – Sandra
Santos

―A primeira fase de ensaios correspondeu a um trabalho intensivo de leituras e de
entendimento do texto. Durante esta fase de trabalho, lemos e analisámos
pormenorizadamente o texto, e podemos contar ainda com o auxílio dos autores para
esclarecer dúvidas e fazer pequenas alterações textuais. Durante esta fase de trabalho a
minha maior preocupação é, num primeiro momento, compreender a história do texto, o
seu enquadramento histórico e social e qual o objectivo do encenador no que se refere à
adaptação do texto à cena. Como o texto é marcadamente africano umas das primeiras
preocupações é saber se o encenador quer restringir-se a esse universo, ou se quer que o
espectáculo seja mais universal, porque isso naturalmente altera a construção da
personagem. Assim, no espectáculo A Caixa Preta, a opção foi torná-lo o mais universal
possível. Um espectáculo que não fosse marcado nem por uma época, nem por um
tempo‖ (Santos, 2011).

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Porém, ―apesar da preocupação de tornarmos o espectáculo universal, e de a
própria história focar temas que são transversais a todas as épocas e culturas (como o
conflito de gerações; as máscaras que usamos; os medos que temos; etc...), a história
decorre num clima de pós-guerra, em que já se está a reconstruir o país, mas em que
ainda há violência nas ruas, situação esta que não se vive em Portugal mas que muitos
portugueses viveram e que muitos outros países continuam a viver e cuja informação
nos chega todos os dias através dos noticiários. Todas as questões que fui abordando até
agora, influenciam a construção da personagem. Deste modo, em todos os processos de
trabalho com texto, começo sempre por fazer um levantamento textual de tudo o que se
refere à minha personagem. Faço um estudo sobre o período histórico a que se refere o
texto e ao contexto social em que as personagens se inserem. E posteriormente vou criar
um questionário à minha personagem‖ (Santos, 2011).

―Aos poucos, e ainda durante as leituras vou descobrindo as intenções e as
motivações da personagem, o que a levam a dizer ou a agir de determinada maneira.
Esta descoberta é feita também com o auxílio do encenador que nos vai orientando nas
propostas que fazemos e que também nos faz novas propostas. Quando já tenho muitas
pistas de como é a minha personagem, visiono filmes, séries e documentários que me
possam ajudar na construção da personagem. Procuro, também, observar pessoas na rua,
que tenham atitudes, semelhantes às da personagem. Depois de um longo trabalho na
mesa, em que cada uma de nós já se apropriou do texto, e em que o encenador considera
que já não há dúvidas textuais e que o texto já só pode crescer com o auxílio do
movimento, passamos para os ensaios de palco‖ (Santos, 2011).
―No palco tudo muda. Dar vida à personagem. Misturar o texto e acção. Há no
início uma sensação de que o trabalho com o texto se perde quando começamos a
mover-nos em cena, porque nesse primeiro momento a atenção passa a estar mais
direccionada para o movimento e não para a palavra (ainda que sejam o complemento
uma da outra) mas com o tempo vamos interiorizando as duas e criando um equilíbrio
entre elas. Assim no palco começamos por definir os espaços, no caso do espectáculo
―A caixa preta‖ temos dois espaços distintos, um que corresponde ao quarto, e outro que
corresponde à cozinha/sala. Depois definimos as aberturas deste espaço (janela e porta)
ou seja, os sítios por onde entram as personagens. Todo o espaço é definido de acordo
com as necessidades do texto. Para uma melhor percepção do espaço em que as
personagens se encontram, e para neste caso criar um espaço mais intimista e em que

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haja uma coerência estética, o cenógrafo, que acompanhou ainda alguns ensaios de
leitura e que sabe exactamente o que o encenador pretende, elabora uma cenografia.
Depois de definida a cenografia começamos a desenhar no palco o movimento das
personagens. Encontrando, assim, em cada gesto e em cada andar uma motivação, uma
justificação para o fazer‖ (Santos, 2011).
―O próprio espaço em que as personagens se encontram influência o seu estado de
espírito. Por exemplo, apesar de todo o espectáculo se passar dentro de casa, a casa para
a minha personagem é de algum modo o estar refém em casa, presa à avó, dentro de
casa a memória do passado está mais viva. Por outro lado, todas as referências à rua, ou
aos barulhos exteriores são sensações agradáveis, mesmo que o som sejam de tiros.
Dentro de casa, o quarto é o único espaço onde ela encontra conforto, o quarto é um
refúgio. Vou ainda referir mais um elemento que é também importante para a
caracterização de uma personagem – os figurinos. Neste caso em particular, os figurinos
foram decididos por nós próprios, não havendo um figurinista que criasse as roupas das
personagens‖ (Santos, 2011).
―Depois de conjugados todos estes elementos e de repetirmos várias vezes as
mesmas cenas, há um momento em que o espectáculo já está montado, mas em que
ainda lhe faltam alguns ingredientes que não influenciam a construção da personagem,
mas que ajudam a criar dentro do mesmo espaço diferentes ambientes, refiro-me à
iluminação e à sonoplastia. Elementos que além de complementarem o espectáculo,
enriquecem em muito todo o espaço de representação. Após estarem afinados todos os
elementos que compõem um espectáculo falta-nos o momento mais importante, o dia
em que se estreia o espectáculo. O momento em que todo o trabalho tido ganha o seu
verdadeiro sentido e cumpre a sua função‖ (Santos, 2011).
Para melhor observar algumas diferenças no método pessoal de cada actor para
construir a sua personagem, apresento de seguida o testemunho escrito por outra das
actrizes da ―Caixa Preta‖, neste caso, Ilda Teixeira que integra o elenco residente do
Trigo Limpo desde 1999, tendo realizado diversos trabalhos e também prestado um
serviço público na área da formação teatral para grupos de teatro amadores da região.

Vivências e Metodologia Pessoal de um Processo de Criação Artística – Ilda
Teixeira

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―Segui neste e noutros processos o método geral do encenador porque parto sempre de
uma relação de absoluta confiança relativamente às suas ideias e direcção. Numa fase
inicial poderei até questionar uma série de métodos, o texto, determinadas opções, mas
isso acontece sempre numa fase inicial e poderá servir, até, de alerta. Remeto-me depois
unicamente ao trabalho de actriz porque acredito que só poderei concretizar um bom
trabalho se me focar unicamente nele, confiando absolutamente na pessoa que me dirige
e que melhor noção tem do espectáculo como um todo― (Teixeira, 2011).

 O Trabalho de Texto

―Na primeira etapa de trabalho vou fazendo eu própria um trabalho de texto que passa
pela minha análise pessoal e repetição do texto, pensando na imagem que as palavras
traduzem. Como método costumo fazer uma leitura do texto antes de deitar e outra antes
de levantar por ser o momento em que nos encontramos mais adormecidos, relaxados e
sem capacidade de questionar, ou de encontrar defesas. Experimento sempre ler ou dizer
o texto num registo bastante baixo e intimista usando sotaques variados para não me
viciar em registos ou musicalidade‖ (Teixeira, 2011).

 A Construção da Personagem

―Depois da etapa de mesa e de implantação de cena, a personagem vai-se adivinhando,
vai surgindo sem que eu tenha grande influência nisso; vai - se clarificando; Só depois
disso é que começa o processo de construção de personagens. Início uma fase louca de
busca desordenada, vejo filmes, vejo fotografias, sigo gente que eu identifico com a
personagem, experimento vozes, formas de caminhar e vou praticando em casa, nos
meus momentos quotidianos, a personagem e a sua forma de reagir em algumas
situações. E muito naturalmente a pesquisa e as conclusões vão-se afunilando e ficando
mais claras e precisas. Sinto sempre que o meu trabalho cresce consideravelmente com
os ensaios e espectáculos que me permitem habitar as histórias, as emoções e
contracenar com os outros actores‖ (Teixeira, 2011).

 Trabalho de Palco

―Acrescento a tudo o resto um trabalho de cena, de manipulação técnica dos objectos,
de experimentação de registos e ritmos diferentes dependente de cada cena, que dará
maior fluidez e riqueza à interpretação‖ (Teixeira, 2011).

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3.1.3. – Harmonização Expressiva
A arte de harmonizar as ideias contidas no texto literário, o conjunto de estórias
que reflectem vivências do escritor têm que passar pela fase de transformação de um
manifesto escrito num acto expressivo e teatral, por em prática (teatro) um registo
teórico (texto). Esta colocação em cena de um espectáculo teatral diz respeito à
encenação, ―a verdadeira encenação dá um sentido global não apenas à peça
representada, mas à prática do teatro em geral. Para tanto, ela deriva de uma visão
teórica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espaço (palco e
plateia), o texto, o espectador e o intérprete‖ (Teixeira, 2005, p. 117).

Este desempenho engloba todo o conjunto de acções e movimentações do actor
em palco, complementa o acordo entre a ideia e a acção do espectáculo teatral, necessita
por isso de um profissional capaz de dimensionar e marcar o desenho espacial do
espectáculo. Alguém capaz de orientar e dirigir os movimentos e atitudes do actor no
palco, responsável pela linha artística do trabalho criativo de todo o espectáculo, o
artista que harmoniza e articula todos os actos criativos inerentes à produção teatral.

O encenador Pompeu José integra o elenco do Trigo Limpo desde 1993, onde é
também actor e director artístico, foi o responsável pela encenação do espectáculo da
casa – Trigo Limpo Teatro ACERT, “ A Caixa Preta”. A mais recente produção teatral
do grupo, apresenta, ―do ―lado da história‖, o reencontro de Mia Couto e José Eduardo
Agualusa para juntos escreverem uma dramaturgia a partir do conto ―Eles não são como
nós‖, que parece inserido no livro Fronteiras Perdidas – Contos para Viajar, assinado
pelo último autor. E do ―lado do palco‖, as três actrizes da Companhia ACERTina –
Ilda Teixeira, Raquel Costa e Sandra Santos – levam o enredo a cena. Um enredo que,
subvertendo o conto, pretende reflectir sobre a necessidade (ou não) do esquecimento,
bem como sobre as muitas máscaras que cada um de nós utiliza‖ (ACERT, 2010).

Segundo o próprio Pompeu José (2011), falando-me acerca do processo criativo,
neste caso um espectáculo de texto, ―é a partir do texto que se originam os primeiros
impulsos no que o texto deixa de primeira marca nos criadores intervenientes no
processo.‖ ―Depois é descodificar tudo o que se diz e não diz, o que funciona no
raciocínio mesmo quando não falas, que palavra ou palavras o outro disse que te faz
pensar e depois dizer algo. Um trabalho de mesa moroso e desmultiplicador de sentidos
e das pessoas (personagens) que vão representar aquele pedaço da vida que será o

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espectáculo. Depois ―onde se passa aquilo‖, a descoberta desse espaço mágico, que não
tem que ser naturalista mas que tem de ter vida própria e regras como os espaços da
vida. Depois o começar a criar esse mundo, onde as pessoas e as falas existam sempre
como se fosse a primeira vez e tudo não pudesse ser de outra maneira.‖

A metodologia que apresento de seguida foi descrita por uma das actrizes, no caso
Ilda Teixeira, método este que fiz questão de o apresentar ao encenador, tendo o próprio
concordado com o método que passo a presentar. Faço ainda referência que esta
metodologia é referente ao espectáculo ―A Caixa Preta‖ e aparece numa fase já de
laboração com os actores, o que pressupõe um trabalho de preparação e desconstrução
do texto da parte do encenador.

Metodologia do Encenador - “Pompeu José”

1ª Etapa – Trabalho de Mesa

―Neste e noutros processos de criação artística o encenador opta por iniciar o
trabalho com uma fase, a que chamamos ―trabalho de mesa‖, que consta num trabalho
de análise pormenorizado do texto - interpretação da história geral, identificação das
personagens e do ambiente sociocultural e político, etc. Em alguns casos é nesta etapa
que se faz uma dramaturgia de conjunto, ainda que o encenador a tenha feito e pensado
anteriormente.‖

―No caso de “Caixa Preta” iniciámos esta etapa de ―mesa‖ com o texto ainda
numa fase aberta, de ―fabrico‖ ou construção, o que tornou possível fazer, sugestões de
mudanças ou mesmo de criações para novas cenas aos escritores. Novos textos que nos
pareciam essenciais para que a história se tornasse mais consistente, ou pelo simples
facto de o encenador ter já uma ideia muito definida relativamente a algumas cenas. É
ainda nesta etapa que a par e passo se vai fazendo uma descodificação do subtexto,
intenções e identificação da trama emocional das personagens; trabalha-se a chamada
―verdade‖ do texto e das personagens; trabalha-se, a partir das intenções diversas, o lado
coloquial do texto, o ―texto conversado‖.‖

―É uma fase, digamos, de um verdadeiro processo arqueológico em que durante
quase um mês se vai escavando dia a dia, retirando o pó para que tudo fique mais claro,
mais definido. Muito naturalmente o texto vai ficando na memória anulando muitas
vezes o trabalho de casa para a memorização do mesmo.‖

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2ª Etapa – Implantação no Palco

―Esta é uma fase muito mais rápida, mais física e de maior relação com o espaço
de cena. Na maior parte das vezes o cenário está ainda em fase de execução pelo que se
substitui por peças diversas – mesas, cadeiras, caixas e até objectos que depois,
determinam por vezes os adereços de cena que irão ser usados no espectáculo.‖

―No processo da ―Caixa Preta” o trabalho de marcações, isto é, as deslocações
dos actores no espaço de cena e a interacção e contracena entre eles e o espaço, que
surge, normalmente, por proposta do encenador, foi mesclado com várias propostas dos
actores intervenientes. Á medida que se foi fazendo a ―marcação‖ do espectáculo foi-se
repetindo as cenas, não só para memorizar as deslocações e interacções mas,
fundamentalmente, para as tornar mais fluidas, orgânicas e credíveis. Quando chega,
finalmente o cenário é necessário habitá-lo, torná-lo próximo, fazer dele a nossa casa. E
o mesmo acontece em relação aos figurinos.‖

3ª Etapa – Afinação e Ensaios Gerais

―Nesta última fase fazem-se as afinações de cena, isto é, trabalham-se cenas
específicas no sentido de melhorar as dinâmicas, os ritmos, a interpretação ou questões
mais técnicas, seguidas de um ensaio geral do espectáculo para afinar, também a
dinâmica geral do espectáculo. É normalmente nesta fase que se incluem os ensaios com
luz e com som que são mais técnicos que interpretativos.‖

4ª Etapa – O Espectáculo

―Faltou às 3 etapas anteriores o vector fundamental para o crescimento do
espectáculo – o público. Os espectáculos que sucedem a estreia são fundamentais para
melhorar todas as questões de interpretação, interacção, contracena e dinâmica do
espectáculo.‖

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Implicações

Como o teatro é resultado de esforços e criações de várias pessoas, construído sob
o próprio conceito de comunidade é ao mesmo tempo capaz de interrogar os valores e
os traços identitários da mesma sociedade. Mas também possui dentro de si a força de
ser ―o lugar de onde se (pode) ver‖. De um lado podemos observar o acto criativo do
indivíduo criador, a manifestação artística que nasce de raízes no meio social e
fundamentalmente do poder imaginativo que une a vontade humana de procurar
respostas com actos expressivos no tecido sociocultural da própria comunidade.

A dinamização do sector cultural e criativo em Portugal assume cada vez mais
relevância quer na criação de empregos e de riqueza, quer também ao nível da
promoção dos territórios, sejam eles rurais ou urbanos, sendo exemplo disso um festival
de folclore ou a criação de um ―cluster‖ das indústrias culturais e criativas, como
podemos comprovar com o caso da ADDICT - Agência para o Desenvolvimento das
Indústrias Criativas, sediada na cidade do Porto. Este último exemplo afirma-se pela
criação de uma plataforma multidisciplinar do sector das Indústrias Criativas, que visa
essencialmente contribuir para o desenvolvimento do sector económico criativo,
potenciando o empreendimento cultural e artístico.

É portanto reconhecido por todos o papel sociocultural que a arte e a cultura
possuem na dinamização do património artístico-cultural das comunidades, além de ser
também um factor de competitividade capaz de atrair pessoas e investidores. Isto
implica por si só um crescimento económico e social sustentável, consciente das
realidades de cada sociedade, ao mesmo tempo que desenvolve e transforma o tecido
social, humano e institucional dos territórios.

Com a observação dos processos criativos inerentes ao FINTA, constato que a
arte e a cultura determinam em parte uma relação com o meio sociocultural onde estão
inseridos, promovendo ao mesmo tempo a criatividade individual e colectiva. São
também geradores de mobilização comunitária determinantes na sensibilização dos
cidadãos para a participação e consequente resolução dos problemas socioeconómicos.

Esta envolvência potenciada através da cultura pressupõe a construção de uma
cidadania interessada e activa na procura de resolução dos seus próprios problemas,
sendo que para isso é indispensável que os órgãos de poder local, nacional e

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internacional, reconheçam e arroguem de uma vez por todas a arte e a cultura como uma
mais-valia institucional, de interesse público e com benefícios sociais.

No plano pessoal a oportunidade de observar os processos criativos dos vários
intervenientes no FINTA, possibilitou-me obter uma real percepção relativamente à
adaptação dos métodos criativos dependentemente de cada um dos criadores. Isto é, o
indivíduo tem ao seu dispor vários processos para chegar ao resultado final, mas o
caminho para lá chegar pode ser realizado por diversos trajectos.

Posso por isso concluir que a criação artístico-cultural e todo o acto criador do ser
humano, contribui significativamente, para a afirmação não só da cultura, mas também
das outras áreas científicas. Afinal, a criatividade pressupõe uma funcionalidade da
inteligência humana, que por norma insuperável, quer ao nível pessoal como colectivo.
É necessário que essa atitude criadora individual não se sobreponha aos valores da
comunidade, mas que potencie essas construções fantásticas e desbloqueie o
pensamento social para a racionalidade, a participação cívica, algo que a arte e a cultura
contêm no seu interior, mas que teima em continuar fechada em si mesmo.

Constato ainda que a criação deste festival ao nível interno (da comunidade e da
organização), continua a ser uma ―imagem de marca‖ do território, fundamentalmente,
porque ir ao teatro significa, de facto, entrar num mundo ―privado‖, que é habitado por
personagens fantásticas, histórias surpreendentes de linguagens múltiplas, mas que nos
fazem saltar da cadeira onde estamos sentados e nos capacitam para olhar o mundo que
nos rodeia de uma outra forma.

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ANEXO I - Programação FINTA - 2010

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Um olhar no finta 2010

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