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1. FR 28.05.10 20.00 Uhr / SA 29.05.10 20.00 Uhr
Großer Saal, Abonnement B, 5. Konzert
Konzerthausorchester Berlin
Michael Gielen
Melanie Diener Sopran
Robert Schumann (1810 – 1856)
Ouvertüre zu Schillers Trauerspiel »Die Braut von Messina« c-Moll
op. 100
Alban Berg (1885 – 1935)
»Sieben frühe Lieder« für Sopran und Orchester
Nacht (Carl Hauptmann)
Schilflied (Nikolaus Lenau)
Die Nachtigall (Theodor Storm)
Traumgekrönt (Rainer Maria Rilke)
Im Zimmer (Johannes Schlaf)
Liebesode (Otto Erich Hartleben)
Sommertage (Paul Hohenberg)
Pause
Robert Schumann
Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61
Sostenuto assai – Allegro man non troppo
Scherzo. Allegro vivace
Adagio espressivo
Allegro molto vivace
Handy ausgeschaltet? Vielen Dank!
Bitte beachten Sie, dass Medien-Aufnahmen aller Art während des Konzertes nicht zulässig sind.

2. Robert Schumann zum
200. Geburtstag
Am 8. Juni dieses Jahres begeht die musikalische Welt den 200.
Geburtstag von Robert Schumann. 1810 in Zwickau geboren, waren
nach Jurastudien in Leipzig und Heidelberg Leipzig, Dresden und
Düsseldorf seine Lebensstationen. Nach einer selbstverschuldeten
Handverletzung musste Schumann das Klavierstudium bei Friedrich
Wieck abbrechen und seine künstlerische Laufbahn in die Richtung
eines Musikpublizisten lenken. Und dies mit großem Erfolg: Die von
ihm und Gleichgesinnten 1834 gegründete »Neue Zeitschrift für
Musik« wurde im Musikleben zu einer Institution und erreichte ein
deutschlandweites Renommee.
Als Komponist war Schumann in den ersten Leipziger Jahren mit
heute noch vielbewunderten Klavierwerken hervorgetreten, die auf-
grund ihrer pianistischen Schwierigkeit und extravaganten Tonsprache
jedoch beim Laienpublikum kaum Akzeptanz finden konnten. Den
öffentlichen Durchbruch erreichte Schumann dann mit den Werken
der frühen 1840er Jahre: Sinfonien, Kammermusik, das Oratorium
»Das Paradies und die Peri« – »aber nicht für den Betsaal – sondern
für heitere Menschen« (so Schumann selbst über dieses Werk). Gegen
Ende seiner Leipziger Jahre – im Dezember 1844 übersiedelte er nach
Dresden – war Schumann ein bekannter und angesehener Komponist.
Allerdings trübte es sein Selbstbewusstsein, dass seine Gattin mit ihren
Konzerteinnahmen als Pianistin wesentlich mehr zum Unterhalt der
wachsenden Familie beitrug als er mit seiner doch so vielseitigen
Wirksamkeit als Komponist und Publizist, und dass er allzuoft nur als
Gatte einer berühmten Pianistin wahrgenommen wurde. Die Frage
»Frau Schumann, ist ihr Gatte denn auch musikalisch?« dröhnte
Schumann dann auch mehrmals in den Ohren.

3. Robert Schumann: Ouvertüre zu »Die Braut von Messina«
Entstehung 1850/51
Uraufführung 13.3.1851 Düsseldorf (unter Leitung des
Komponisten)
Besetzung Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte,
4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher
Dauer ca. 9 Minuten
Im Jahre 1850 folgte Robert Schu-
mann einem Ruf der Stadt Düssel-
dorf, als Städtischer Musikdirektor
in die sich langsam zur Metropole
mausernde Stadt am Rhein zu zie-
hen. Das dortige Arbeitsfeld –
Leitung der Abonnementskonzerte
eines professionellen Orchesters
und eines Laienchores sowie kir-
chenmusikalische Verpflichtungen
– reizte Schumann, sich zuneh-
mend auch als Dirigent zu profilie-
ren. Ferdinand Hiller war Schu-
manns Amtsvorgänger in Düssel-
dorf gewesen; sein Weggang nach
Köln und seine Fürsprache für
Partitur-Erstausdruck »Die Braut von Messina«
Schumann bei den Düsseldorfer
Honoratioren ebneten Schumann den Weg an den Rhein.
Obwohl Schumann bei Aufführungen eigener Werke auch als
Dirigent hervortrat, war die Chor- und Orchesterleitung für ihn allen-
falls eine Nebentätigkeit, der er sich jedoch durchaus ambitioniert hin-
gab. In Düsseldorf hatte Schumann nun endlich eine verantwortungs-
volle leitende Position im Musikleben erreicht – doch bald sollte es sich
zeigen, dass er den Anforderungen dieses Amtes nicht gewachsen war:
Als Dirigent hatte er weder Ausstrahlung noch Schlagtechnik, seine
Probenmethodik war noch nicht ausreichend entwickelt, und der men-
schenscheue Schumann verfügte wahrlich nicht über die Voraus-
setzungen, sich bei Chor und Orchester Autorität zu verschaffen. Sein
Scheitern kündigte sich bereits in der ersten Konzertsaison an. Dazu
mehrten sich die Symptome der sich abzeichnenden Krankheit. Im

4. November 1853 forderte das Düsseldorfer Konzertkommitee Schu-
mann schließlich auf, fortan nur noch seine eigenen Kompositionen zu
dirigieren. Daraufhin kündigte Schumann mit sofortiger Wirkung sei-
nen Vertrag. Nach seinem Selbstmordversuch am 27.2.1854 wurde er –
wohl auf eigenen Wunsch – in die Nervenheilanstalt Endenich bei
Bonn eingeliefert, wo er am 29.7.1856 starb.
Stimmungsbild in meisterhafter Form
Die Ouvertüre zu Schillers Trauerspiel mit Chören »Die Braut von
Messina« entstand während Schumanns erster Konzertsaison als
Düsseldorfer Director musices, als der Komponist sich noch im
Vollbesitz seiner Autorität wähnte. Der Anstoß kam zunächst von
außen: Richard Pohl, ein junger Komponist und Musikschriftsteller (der
später bedeutende Bücher über Berlioz, Wagner und Liszt veröffent-
lichte), hatte Schumann im Oktober 1850 eine Bearbeitung von
Schillers Trauerspiel als Opernlibretto zugesandt. Schumann antworte-
te ihm am 19.1.1851: »Es war ein immerwährendes Schwanken zwi-
schen Annehmen und Ablehnen gerade dieses gewiß interessanten
Stoffes. Endlich glaube ich mich doch für das Letztere entscheiden zu
müssen; es haben so bekannte Stoffe immer Gefahr, wie Sie selbst auch
sagen. (…) E i n e Frucht hat ihr erster Brief bereits getragen. Nachdem
ich, mir die Braut zu Messina zu vergegenwärtigen, die Tragödie wieder-
holt gelesen, kamen Gedanken zu einer Ouvertüre, die ich dann auch
vollendete.«
Schillers Trauerspiel »Die Braut von Messina oder Die feindlichen
Brüder« aus den Jahren 1802/03 war ein Experiment gewesen, eine
bewusst antikisierende Form (unter Einsatz des aus der griechischen
Tragödie bekannten Gestaltungsmittels eines Chores) mit einem frei
erfundenen Stoff modernen Geistes zu verbinden. Auch aus der Hand-
lung – verhängnisvolle Orakelsprüche erfüllen sich bis in die letzte
Konsequenz – weht dem Leser oder Zuschauer der Geist der Antike
entgegen. Die Verortung der Geschichte im sizilianischen Mittelalter
war eine freie Wahl des Dichters, die diesmal ohne Hintergedanken
historischer Aufklärung oder moralischer Belehrung nur um eines
gewissen Lokalkolorits willen getroffen wurde.
War dem Werk am 19.3.1803 in Weimar ein gewaltiger Urauf-
führungserfolg beschieden und gehörte die Lektüre über Jahrzehnte
hinweg zum bürgerlichen Bildungskanon, so erreichte die »Braut von

5. Messina« in späterer Zeit nicht mehr die Popularität anderer Meister-
dramen Schillers. Auf der Familie des Fürsten von Messina lastet ein
vernichtender Orakelspruch, dass durch die neugeborene Tochter das
Geschlecht des Fürsten ausgelöscht werden soll. Die daraufhin ergan-
gene Verfügung des Hausherren, die die Familienzukunft belastende
Tochter Beatrice unmittelbar nach der Geburt zu töten, war von Donna
Isabella, der Mutter, aus Mitleid nicht umgesetzt und das Kind statt-
dessen in einem Kloster versteckt worden. (Hier bediente sich Schiller
eines verbreiteten Motivs aus der griechischen Mythologie, z. B. aus
dem Sagenkreis um Theben.) Die Versöhnung der beiden feindlichen
Brüder Don Manuel und Don Cesar nach dem Tod des Vaters, mit der
die eigentliche Handlung anhebt, bleibt jedoch nicht von langer Dauer,
denn die beiden Brüder sind Rivalen um die Gunst eines Mädchens (in
dem sie jedoch nicht ihre gemeinsame Schwester Beatrice erkennen
können!). In rasender Eifersucht ersticht Don Cesar seinen Bruder und
nimmt sich am Ende, nachdem die schrecklichen Verwicklungen und
Verstrickungen gelüftet sind, in freier Entscheidung das Leben.
Schumanns Ouvertüre zu Schillers »Die Braut von Messina« bela-
stet sich und den Hörer nicht mit Details dieser Handlung, sondern gibt
ein allgemeines Stimmungsbild von Spannung, Dramatik und
Verhängnis, gegossen in eine meisterhaft gehandhabte sinfonische
Form. Sie ist, wie es der Komponist selbst ausdrückte, »mehr Theater-
als Concertouvertüre« – eine Einstimmung des Gemüts auf das Erlebnis
großer Gegenstände und menschlicher Leidenschaften, wie sie das
anschließende Bühnenstück für den Theaterbesucher bereithält.
Einmal mehr bedient sich Schumann für eine Ouvertüre der Sonaten-
hauptsatzform mit langsamer Einleitung. Die Fantasie des Hörers kann
im leidenschaftlichen Hauptthema des Allegro den Grundkonflikt des
Dramas, die Rivalität der beiden Brüder Don Manuel und Don Cesare,
abgebildet sehen und im zarten Seitenthema, so wie es die Klarinette
aussingt, die mütterlich-vermittelnde Zuwendung der Donna Isabella –
letztendlich aber bezieht Schumanns packende Musik die Logik aus
sich selbst, aus dem souverän beherrschten musikalischen Material!

6. Alban Berg: »Sieben frühe Lieder«
Entstehung 1905/08 (Orchesterfassung 1928)
Uraufführung 6.11.1931 Wien
Besetzung Sopran-Solo – 2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen
(2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte,
Kontrafagott, 4 Hörner, Trompete, 2 Posaunen, Pauken,
Schlagzeug (Große und Kleine Trommel, Triangel, Becken,
Tamtam), Celesta, Harfe, Streicher
Dauer ca. 15 Minuten
Ungefähr 140 Einzelstücke um-
fasst das frühe Liedschaffen Bergs,
von denen lediglich acht Lieder zu
Lebzeiten des Komponisten veröf-
fentlicht wurden. In Wien geboren,
hatte Alban Berg erste musikali-
sche Eindrücke im Elternhaus
erhalten. Die Kompositionsver -
suche des Heranwachsenden kon-
zentrierten sich zunächst sogar
ausschließlich auf die Gattung
Lied, wobei das Spektrum der ver-
tonten Dichter vom Mittelalter
(Walther von der Vogelweide) über
die »Klassiker« wie Goethe,
Heine, Eichendorff und Mörike bis
Der junge Alban Berg
zu Gegenwartsliteraten wie Rilke,
Hofmannsthal, Julius Otto Bierbaum oder Karl Henkell reichte. In die-
sem engbegrenzten Feld entwickelt Berg seine Tonsprache von der
Wagner-Nachfolge bis hin zu Schönbergscher Atonalität. Berg wollte
seine »Jugendsünden« eigentlich verbrennen, wurde aber von seiner
Frau Helene an diesem Vernichtungswerk gehindert. Nichtsdestotrotz
befanden sich diese Werke Jahrzehnte lang unter Verschluss und waren
nicht einmal der wissenschaftlichen Forschung zugänglich. (Erst 1885
wurden zwei umfangreiche Bände mit Jugendliedern publiziert, die über
die frühe Entwicklung des Komponisten Aufschluss geben.)
Einen Wendepunkt für das Streben des Jungen brachte der
Unterricht bei Arnold Schönberg in den Jahren 1904-09. Bergs Bruder

7. Karl (»Charly«) hatte Schönberg Lieder von Alban zur Begutachtung
vorgelegt, und Schönberg erkannte aus diesen Kompositionsversuchen
– trotz ihrer offenkundigen Mängel und der Unerfahrenheit ihres
Schöpfers – ein herausragendes Talent, so dass er ihn als seinen Kontra-
punkt- und Kompositionsschüler annahm (und in den ersten beiden
Jahren den mittellosen Schüler sogar kostenlos unterrichtete!).
Die Sieben frühen Lieder entstanden in den Jahren 1905-08 wäh-
rend seines Kompositionsstudiums bei Arnold Schönberg. 1927 überar-
beitete der Komponist diese seine Jugendlieder und publizierte sowohl
die ursprüngliche Fassung mit Klavierbegleitung als auch eine
Neubearbeitung für Singstimme mit Orchester – der große Urauf-
führungserfolg des »Wozzeck« an der Berliner Staatsoper im Dezember
1925 weckte das Interesse der musikalischen Öffentlichkeit an weiteren
repertoiretauglichen Stücken von Berg, und diesen sich nun öffnenden
»Markt« versuchte Berg mit den Bearbeitungen seiner Jugendwerke
entgegenzukommen.
Trotz ihrer unüberhörbaren Anlehnung an verehrte Vorbilder wie
Richard Wagner (als Komponist der »Wesendonck-Lieder«), Hugo Wolf
(hier vor allem die großen Zyklen nach Mörike, Goethe und
Michelangelo) oder Gustav Mahler (»Kindertotenlieder«) tritt uns in
diesen Sieben frühen Lieder ein erstaunlich reifer Komponist entgegen,
der eine avancierte Tonsprache souverän handhabt. Die Führung der
Singstimme changiert zwischen Deklamatorik und kantabler Führung –
naturgemäß sind die rhythmisch fixierteren Weisen (etwa im schwin-
genden Dreivierteltakt) melodisch traditioneller und einnehmender
gestaltet als etwa die in langsamer Geradtaktigkeit komponierten bei-
den Rahmenlieder.
Liederzyklus als skizziertes Musikdrama
Erst in der Orchesterfassung werden die sieben Einzellieder zu einem
symmetrisch ausgewogenen Zyklus verkettet. Das erste und das siebte
Lied bilden einen Rahmen, bei dem das volle Orchester zum Einsatz
kommt. Die Lieder Nr. 2, Nr. 4 und Nr. 6 erfordern eine reduzierte
Orchesterbesetzung, Nr. 3 verlangt lediglich Streicher, in Nr. 5 werden
dagegen nur Bläser aufgeboten, natürlich jeweils mit feinsten Raffine-
ment und in äußerster Differenziertheit eingesetzt.
In seiner 1957 erschienenen Alban-Berg-Monographie bezeichnete
Hans Ferdinand Redlich die Lieder Bergs als »verschleierte Opern«,

8. also als musikdramatische Versuche im Kleinstformat, und zog eine
Parallele zu den frühen Klaviersonaten von Johannes Brahms: »In bei-
den Fällen ist die Wahl des tönenden Mediums eine Verlegen-
heitslösung, eine eingestandene technische Vorläufigkeit. Genauso
wenig wie Brahms späterhin, nach erlangter Meisterschaft als Sym-
phoniker, jemals wieder Klaviersonaten schrieb, komponiert der
Schöpfer der musikalischen Dramen ›Wozzeck‹ und ›Lulu‹ späterhin
noch Lieder.« Mag die Meisterschaft der beiden Berg-Opern dem Autor
auch recht geben – eine künstlerische Vorläufigkeit haftet den Sieben
frühen Liedern, zumal in der Bearbeitung für Orchester, nun wirklich
nicht an.

9. Texte
Nacht
Carl Ferdinand Max Hauptmann (1858 – 1921)
Dämmern Wolken über Nacht und Tal,
Nebel schweben, Wasser rauschen sacht,
Nun entschleiert sich’s mit einemmal:
O gib Acht! Gib Acht!
Weites Wunderland ist aufgetan.
Silbern ragen Berge, traumhaft groß,
Stille Pfade silberlicht talan
Aus verborg’nem Schoß;
Und die hehre Welt so traumhaft rein.
Stummer Buchenbaum am Wege steht
Schattenschwarz, ein Hauch vom fernen Hain
Einsam leise weht.
Und aus tiefen Grundes Düsterheit
Blinken Lichter auf in stummer Nacht.
Trinke, Seele! Trinke Einsamkeit!
O gib Acht! Gib Acht!
Schilflied
Nikolaus Lenau (1802 – 1850)
Auf geheimem Waldespfade
Schleich’ ich gern im Abendschein
An das öde Schilfgestade,
Mädchen, und gedenke dein!
Wenn sich dann der Busch verdüstert,
Rauscht das Rohr geheimnisvoll,
Und es klaget und es flüstert,
Dass ich weinen, weinen soll.
Und ich mein’, ich höre wehen
Leise deiner Stimme Klang,

10. Und im Weiher untergehen
Deinen lieblichen Gesang.
Die Nachtigall
Theodor Storm (1817 – 1888)
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süßen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.
Sie war doch sonst ein wildes Blut,
Nun geht sie tief in Sinnen,
Trägt in der Hand den Sommerhut
Und duldet still der Sonne Glut
Und weiß nicht, was beginnen.
Traumgekrönt
Rainer Maria Rilke (1875 – 1926)
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,
Mir bangte fast vor seiner Pracht …
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen
Tief in der Nacht.
Mir war so bang,
Und du kamst lieb und leise,
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.
Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise
Erklang die Nacht.
Im Zimmer
Johannes Schlaf (1862 – 1941)
Herbstsonnenschein,
Der liebe Abend blickt so still herein.
Ein Feuerlein rot
Knistert im Ofenloch und loht.

11. So, mein Kopf auf deinen Knien,
So ist mir gut.
Wenn mein Auge so in deinem ruht,
Wie leise die Minuten ziehn.
Liebesode
Otto Erich Hartleben (1864 – 1905)
Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein,
Am offnen Fenster lauschte der Sommerwind,
Und unsrer Atemzüge Frieden trug er
Hinaus in die helle Mondnacht.
Und aus dem Garten tastete zagend sich
Ein Rosenduft an unserer Liebe Bett
Und gab uns wundervolle Träume,
Träume des Rausches, so reich an Sehnsucht.
Sommertage
Paul Hohenberg (1885 – 1956)
Nun ziehen die Tage über die Welt,
Gesandt aus blauer Ewigkeit,
Im Sommerwind verweht die Zeit.
Nun windet nächtens der Herr
Sternenkränze mit seliger Hand
Über Wander- und Wunderland.
O Herz, was kann in diesen Tagen
Dein hellstes Wanderlied denn sagen
Von deiner tiefen, tiefen Lust;
Im Wiesensang verstummt die Brust,
Nun schweigt das Wort, wo Bild um Bild
Zu dir zieht und dich ganz erfüllt.

12. Robert Schumann: Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61
Entstehung Dezember 1845 bis Oktober 1846
Uraufführung 5.11.1846 Leipzig, Gewandhaus (Dirigent: Felix
Mendelssohn Bartholdy)
Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte,
2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher
Dauer ca. 40 Minuten
Im Dezember 1844 ließ sich Ro-
bert Schumann mit seiner Familie
in Dresden nieder. Eigentlich hat-
ten die Schumanns die sächsische
Residenz nur als vorübergehenden
Aufenthalt geplant, um in idylli-
scher Umgebung Leipziger Frust
und gesundheitliche Probleme
kompensieren zu können. Im
Frühjahr des Jahres war man noch
gemeinsam zu einer Konzertreise
nach Russland aufgebrochen, die
Clara große Erfolge gebracht hatte
und auch in finanzieller Hinsicht
durchaus einträglich war, Robert
aber immer wieder in unwürdige
Robert Schumann. Lithographie von Josef Situationen brachte, da man in
Kriehuber
ihm nicht den bedeutenden Kom-
ponisten, sondern nur den Gatten einer berühmten Künstlerin sah. Im
Sommer 1844 entschloss sich Schumann, die zehn Jahre von ihm gelei-
tete »Neue Zeitschrift für Musik« in andere Hände zu geben. Dazu
fühlte sich Schumann – offenbar in tragischer Selbstüberschätzung sei-
nes Könnens und Rufes als Dirigent – brüskiert, dass man ihm nicht die
Mendelssohn-Nachfolge als Leiter der Gewandhauskonzerte angeboten
hatte, sondern stattdessen den jungen Dänen Niels Wilhelm Gade mit
dieser Aufgabe betraute. In dieser Zeit litt Schumann unter Depres-
sionen, so dass ihm seine Ärzte einen Ortswechsel ans Herz legten.
Die malerisch an der Elbe gelegene Stadt vermochte die Schumanns
über fünf Jahre zu binden. Das Ehepaar genoss die Bekanntschaft mit
zahlreichen in Dresden ansässigen Künstlern, doch gelang es

13. Schumann eigentlich nie, im Dresdner Musikleben (das sich in keiner
Weise mit dem von Leipzig Gewohnten messen konnte) dauerhaft Fuß
zu fassen. Auch in Dresden blieb ihm ein angesehenes musikalisches
Amt verwehrt. Als kurzzeitiger Dirigent der »Liedertafel« sowie eines
von ihm 1848 ins Leben gerufenen Vereines für Chorgesang war ihm
dennoch ein bescheidenes öffentliches Wirken vergönnt. In Dresden
suchte Schumann seinem Schaffen durch besondere Disziplinierung
eine neue Basis zu geben: durch die Verlagerung des kompositorischen
Schaffensprozesses weg vom Klavier an den Schreibtisch sowie durch
intensive Bach-Studien. Um zu Hause auch die Bachschen Orgelwerke
durcharbeiten zu können, liehen sich die Schumanns eine Pedal-
klaviatur, die an ihrem Flügel installiert wurde. Über die Bach-Studien
hinaus regte dieses neue Instrument Schumann aber auch zu eigenen
Kompositionen an: Für Pedalflügel entstanden 1845 mehrere »Studien«
und »Skizzen« sowie die Sechs Fugen über den Namen BACH op. 60,
die der Komponist aber ausdrücklich auch der Orgel zugedacht hatte.
Im Dezember 1845 stellte sich ein weiterer Höhepunkt ein: die
Uraufführung des Klavierkonzertes, das Schumann aus der Erweiterung
einer einsätzigen Fantasie aus dem Jahre 1841 zu einem nun wieder kon-
ventionell dreisätzigen Konzert gewonnen hatte. »Wir gestehen offen, seit
langem nicht eine so interessante Pianofortekomposition gehört zu
haben als dieses Konzert ...«, berichtete ein Dresdner Rezensent über
diese Aufführung. Clara Schumann spielte den Solopart, es dirigierte der
Widmungsträger des neuen Werkes, Ferdinand Hiller, der sowohl in
Dresden als auch später in Düsseldorf Schumann als Dirigenten den
Boden zu bereiten versuchte. (1850 sollte Schumann dann Hillers
Nachfolger als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf werden.)
Schumanns ambitioniertestes sinfonisches Werk
Nach Vollendung dieser Werke fühlte sich Schumann hinreichend
gerüstet, wieder ein größeres Orchesterwerk in Angriff zu nehmen,
nämlich eine neue Sinfonie. Nicht zuletzt hatte ihn dazu die Dresdner
Aufführung der großen C-Dur-Sinfonie von Schubert (deren Partitur
Schumann wenige Jahre zuvor in Wien erst entdeckt hatte) von Neuem
angeregt. Noch war die gesundheitliche Krise nicht vollständig über-
wunden: »Die Symphonie schrieb ich im Dezember 1845 noch halb
krank, mir ist’s als müßte man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz
fing ich an mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach

14. Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler«, gestand Schumann
1849 rückschauend dem Hamburger Musikdirektor Georg Dietrich
Otten. Skizziert wurde die Sinfonie innerhalb zweier Wochen, die
Instrumentation zog sich jedoch bis in den Oktober, und die Er-
fahrungen der ersten beiden Leipziger Aufführungen nutzte Schumann
noch für letzte Revisionen und Retuschen, so dass der Leipziger
Verleger Whistling seinerseits noch Monate auf die angekündigte
Lieferung der Partitur warten musste.
Die dann aber doch noch 1847 als Nr. 2 veröffentlichte Sinfonie C-Dur
ist denn auch das umfangreichste und ambitionierteste Orchesterwerk
Schumanns überhaupt, und prominent ist die Liste der Vorbilder, die
Schumann in diesem Werk beschwört. An erster Stelle natürlich Beethoven
mit seinen neun Sinfonien (vor allem mit der 1., 5. und 9. Sinfonie) und den
großen C-Dur-Ouvertüren wie »Leonore«, »Zur Namensfeier« und »Die
Weihe des Hauses«, aber auch Schuberts große C-Dur-Sinfonie wird
(besonders in den Ecksätzen) ins Gedächtnis des Hörers gerufen.
Aber man wird der Leistung Schumanns nicht gerecht, wenn man das
Werk einseitig nur auf seine Vorbilder hin absucht. Noch stärker als die
erste, die »Frühlingssinfonie«, ist Schumanns zweite Sinfonie Ausdruck
eines neuen sinfonischen Konzeptes, dass die vier Sätze motivisch-thema-
tisch zu einem geschlossenen Werkganzen verklammert. Was Schumann
in seinen großen, vielteiligen Klavierzyklen so meisterlich gehandhabt
hatte, das wagt er hier für die große sinfonische Form. Das in den ersten
Takten der langsamen Einleitung zum Kopfsatz in den Hörnern,
Trompeten und Posaunen erklingende auffällige Quintmotiv ist die das
ganze Werk umschließende Keimzelle. Auch wird die Thematik des
anschließenden Allegro mit seiner ganz charakteristischen Rhythmik
bereits in der Einleitung vorgeformt. Desweiteren bricht Schumann die
gleichsam »hermetische« Welt absoluter Musik auf, indem er Zitate ein-
setzt, die erkennbar mit »außermusikalischer« Bedeutung aufgeladen sind
– etwa das »Nimm sie hin denn, diese Lieder«, das Schlusslied auf
Beethovens Liederkreis »An die ferne Geliebte« op. 98, offensichtlich eine
von Schumanns Lieblingsweisen, auf die er immer zurückkam, gerade in
den Jahren größter seelischer Not im Kampf um seine geliebte Clara. Im
zweiten Trio des Scherzos bereits verborgen anklingend, bildet es im Finale
eines der Hauptthemen und wird dann zu einer Schlussapotheose erhoben.

15. Ende einer Freundschaft
Leider führte die Uraufführung von Schumanns 2. Sinfonie am
5.11.1846 im Leipziger Gewandhaus und eine kurz danach erscheinen-
de Zeitungskritik zu einer nachhaltigen Verstimmung Mendelssohns,
der daraufhin den persönlichen Kontakt mit Schumann mehr oder
weniger abbrach und sein Engagement für dessen Kompositionen merk-
lich einschränkte. (Mendelssohn glaubte in Schumann den »Draht-
zieher« der Pressekritik zu erkennen, dies aber wohl zu Unrecht.)
Leider konnte dieses bedauerliche Missverständnis bis zu Mendels-
sohns Tod am 4.11.1847 nicht mehr aufgeklärt werden.
In der Rezeptions- und Aufführungsgeschichte ist Schumanns
Instrumentation nicht unkritisch hingenommen worden, da man seinen
Orchestersatz nur allzuoft lediglich als ausinstrumentierten Klaviersatz
begriff. Prominent ist die Liste derer, die durch gezielte Retuschen die
Schumannsche Orchestersprache aufzubessern versuchten. Selbst ein
hehrster Werktreue verpflichteter Interpret wie Gustav Mahler sah für
sich ausreichend Veranlassung, in die Schumannschen Partituren ein-
zugreifen. In den von Michael Gielen vorgenommenen Instrumenta-
tionsretuschen wird indes keine Note verändert, sondern lediglich die
Dynamik etwas uminterpretiert, um dem Orchesterklang der 2. Sin-
fonie von Schumann sowohl Durchsichtigkeit als auch Durchschlags-
kraft zu verleihen.

16. Porträt der Mitwirkenden
Michael Gielen
wurde 1927 in Dresden geboren. 1940 emigrierte er
mit seiner Familie nach Argentinien. Studium in
Buenos Aires (Philosophie, Klavier, Theorie, Kom-
position). 1949 brachte er dort das gesamte Klavier-
werk von Arnold Schönberg zur Aufführung. 1950
Rückkehr nach Europa und Korrepetitor und
Dirigent an der Wiener Staatsoper. 1960 Berufung
zum musikalischen Leiter der Königlichen Oper in Stockholm und
1968 zum Chefdirigenten des Belgischen Nationalorchesters. Von 1978
bis 1981 Chief-Guest-Conductor des BBC Symphony Orchestra in
London. Tourneen nach Australien, Japan und in die Vereinigten
Staaten. 1980 Ernennung zum Music Director beim Cincinnati
Symphony Orchestra. 1977 bis 1987 Direktor der Frankfurter Oper
und Generalmusikdirektor der Stadt Frankfurt. Bis zum Jahre 1975
Leitung der Niederländischen Oper als Chefdirigent. 1986-99 Chef-
dirigent des Sinfonieorchesters des SWR Baden-Baden und Freiburg,
seit 1999 ständiger Gast. 1987 bis 1995 Professor für Dirigieren am
Mozarteum in Salzburg. Erster Gastdirigent der Staatsoper Unter den
Linden Berlin und des Konzerthausorchesters Berlin. 1985 Staatspreis
des Landes Hessen, 1986 Adorno-Preis der Stadt Frankfurt, 1997
Großer Musikpreis der Stadt Wien, 1999 Musikpreis der Stadt
Frankfurt. Ehrendirigent des Opern- und Museumsorchesters Frankfurt
sowie des SO des SWR. 2000 Dr. h.c. der Hochschule der Künste
Berlin. 2003 Uraufführung seines Klavierstücks in 7 Sätzen im
Konzerthaus Berlin.
Der Komponist und Dirigent Michael Gielen ist Träger des Ernst
von Siemens Musikpreises 2010.

17. Melanie Diener
Die Sopranistin, in der Nähe von Hamburg geboren,
absolvierte ihr Gesangsstudium bei Sylvia Geszty an
der Stuttgarter Musikhochschule, bei Rudolf Piernay
in Mannheim und an der Indiana University. In das
Rampenlicht trat sie erstmals als Preisträgerin des
Salzburger Mozartwettbewerbs und des Interna-
tionalen Königin Sonja Gesangswettbewerbs in
Oslo. 1996 gab sie ihren Bühneneinstand als Ilia in »Idomeneo« an der
Garsington Opera; mit derselben Partie debütierte sie ein Jahr später
an der Bayerischen Staatsoper. Die Fiordiligi aus »Così fan tutte« inter-
pretierte sie am Londoner Royal Opera House, am Pariser Palais
Garnier, in Ferrara, Dresden, an der Met und in Zürich; als Donna
Elvira gastierte sie in Aix-en-Provence, Wien, bei den Salzburger
Festspielen, an der Metropolitan Opera und in Tokio, ebenso als
Figaro-Gräfin, Elettra in »Idomeneo« und Vitellia im »Titus« (Debüt
im Mai 2005 an der Met unter James Levine) sowie an der Berliner
Staatsoper. 1999 feierte Melanie Diener ihr Debüt bei den Bayreuther
Festspielen als Elsa in »Lohengrin«. Im deutschen Fach gehören
ausserdem Sieglinde und Gutrune im »Ring« und Strauss-Partien wie
Chrysothemis, Marschallin und Ariadne zu ihrem Repertoire. Im
Januar 2005 feierte die Sopranistin als Katja Kabanova an der Berliner
Lindenoper einen grossen persönlichen Erfolg; kurz darauf als Ellen
Orford in Brittens »Peter Grimes«, als Donna Elvira und 2007 als
Chrysothemis an der Wiener Staatsoper, als Marschallin an der
Hamburgischen Staatsoper, als Katja Kabanowa in Wien und als
Fidelio in Zürich. Melanie Diener singt seit vielen Jahren regelmässig
an Festivals wie Berliner Festwochen, Lucerne Festival, Salzburger
Festspiele, Richard-Strauss Wochen Garmisch Partenkirchen, Wiener
Festwochen, in Orange und Tanglewood. Mit herausragenden
Orchestern und Dirigenten ist Melanie Diener in ganz Europa und den
USA aufgetreten, darunter Claudio Abbado, Armin Jordan, Philippe
Jordan, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi,
Michael Gielen, Bernard Haitink, Marek Janowski, Simone Young,

18. Porträt der Mitwirkenden
Kurt Masur, Lorin Maazel, Kent Nagano, Nikolaus Harnoncourt,
Wolfgang Sawallisch, David Zinman und Franz Welser-Möst.
Am 12. und 13. Juni wird Melanie Diener erneut mit dem Konzert-
hausorchester arbeiten – Arnold Schönbergs »Gurre-Lieder« unter der
Leitung von Lothar Zagrosek.
Unterstützen Sie das
Konzerthaus Berlin!
Werden Sie Förderer bei Zukunft Konzerthaus e. V.
und nehmen Sie teil am Geschehen in diesem
außergewöhnlichen Haus!
Der Verein Zukunft Konzerthaus unterstützt u. a.
Zukunft Konzerthaus e. V.

19. Aktuell
SO 06.06.10 10.00 bis 17.00 Uhr
Alle Säle – Eintritt frei
Tag der offenen Tür
Ein Fest für die ganze Familie
Konzerte – Führungen – Öffentliche Probe des Konzerthausorchesters
Berlin unter Leitung von Chefdirigent Lothar Zagrosek – Programme
für Kinder – Orgelvorführung – Informationen
Publikumsorchester bekommt neuen Termin
Sehr geehrte Konzertbesucher,
seit 2006 ist es für das Konzerthausorchester und seinen Chef-
dirigenten, Lothar Zagrosek, Tradition, zur Saisoneröffnung mit
einem Publikumsorchester ein ausgewähltes Werk einzustudieren.
Dieses Angebot an Hobby-Musiker, egal welchen Alters, erfreut sich
jährlich eines regen Zuspruchs. Im vollbesetzten Großen Saal ist
Stimmung garantiert!
Wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass in der nächsten
Saison ebenfalls die Möglichkeit besteht, sich für einen Platz in die-
sem besonderen Orchester zu bewerben. Diesmal laden wir Sie
jedoch nicht zur Saisoneröffnung im August ein, sondern zum
Tag der offenen Tür am 22. Mai 2011.
In einer öffentlichen Probe auf dem Konzertpodium des Großen
Saales wird Herr Zagrosek mit Ihnen Ausschnitte aus dem Ballett
»Der Nussknacker« von Pjotr Tschaikowsky erarbeiten.
Merken Sie sich »Ihren« Konzerttermin vor und melden Sie sich
rechtzeitig in unserem Orchesterbüro an (Telefon: 030 20309-2388
oder per Mail: orchesterbuero@konzerthaus.de).

20. Sie wollen das Konzerthaus fördern und unterstützen
oder interessieren sich für eine Stuhlpatenschaft?
Zukunft Konzerthaus e.V.
Gendarmenmarkt 2 10117 Berlin
Telefon: (030) 20309-2344, Fax: (030) 20309-2076
E-Mail: zukunft@konzerthaus.de
www.zukunft-konzerthaus.de
Freundeskreis Konzerthaus Berlin e.V.
Informationen über Detlef Gogalla, 10106 Berlin
Telefon: (030) 20309-2020, Fax: (030) 20309-2021
E-Mail: freundeskreis@konzerthaus.de
IMPRESSUM
Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Text Dr. Dietmar Hiller
Redaktion Tanja-Maria Martens
Titelfoto Christian Nielinger
Abbildungen Susie Knoll, Archiv Konzerthaus Berlin
Satz und Reinzeichnung www.graphiccenter.de
Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck
2,30 €