Guía práctica de armonía

Unidad 1

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

A Dña. Encarnación Mateu,
sin ella este libro no hubiera sido posible.

Ab Música Ediciones Musicales
En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España
(+34) 963 265 118
abmusica@abmusica.es

© Miguel Angel Mateu 2004-2006

Diseño: Equipo de edición

ISBN: 84-609-2448-3
Depósito legal: V-3872-2004
Impreso en España · Printed in Spain

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está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su
recopilación en un sistema informático, ni su transmisión en
cualquier forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia,
registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por
escrito de los titulares del copyright.

Indice


INDICE

UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad

UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formación de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposición del Acorde
2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde
2.6 Posición Melódica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado ‘De Grados’
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposición en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces

UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Melódicas
3.6 Evítese
3.7 Procedimientos
1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realización del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie

Indice (2)


UNIDAD DIDÁCTICA 4
2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la línea melódica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realización de los Contrapuntos

UNIDAD DIDÁCTICA 5
3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Melódico
5.4 Las Corcheas
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie

UNIDAD DIDÁCTICA 6
4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
6.2 Adorno de la Síncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apéndice a la Iniciación al Contrapunto

UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 Áreas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7

Indice (3)


UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía
8.3 Armonizar melodías dadas
8.4 Otra melodía dada
8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)

UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V

UNIDAD DIDÁCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tónica)
10.1 Melodía dada
EL GRADO VII (Función de Dominante)

COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIÓN
Acorde ‘De Sexta’
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversión
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Melodía dada para Acompañar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias

Prólogo INDICE

LA SEGUNDA INVERSIÓN
Acorde de ‘Cuarta y Sexta’
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO

PRÓLOGO

Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años
2003 y 2004 basándome en las experiencias como compositor y arreglista y
apuntes de mi labor como docente.
La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, una
nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de
L.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta
asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno
contacto con la ‘música real’ (la que los estudiantes escuchan y trabajan
todos los días). Con esta premisa, he creído necesario presentar los
ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica, y para ello se ha
evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por sistema’.
Naturalmente, esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas, con
el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lógico y
funcional, del fraseo y del ritmo armónico como elementos adicionales a
tener en cuenta.
La ‘Iniciación al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadamente un mes
del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos
del sentimiento de ‘linealidad’ melódica y de las ‘notas de adorno’ básicas:
las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El procedimiento llamado
embellecimiento melódico y el estudio posterior de las apoyaturas
(entendidas como lógica consecuencia de todas las anteriores), nos
proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas líneas melódicas
además del oportuno entrenamiento auditivo armónico (que es otra de
nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el estudio del
contrapunto se hace aquí de una manera ‘no rigurosa’, ya que los
objetivos a alcanzar no lo requieren.
Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que
primordialmente aporta las funciones armónicas), el ‘Barroco’ (como
consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el
contrapunto) y el ‘de Acordes’ (el más empleado en la actualidad por ser
eminentemente práctico); todos ellos se trabajan indistinta y
conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es
deseable que se consiga ‘traducir’ de uno a los otros de manera instintiva
tras la racionalización de cada uno de ellos.

Prólogo (2) INDICE

Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por
relación entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en
el modo mayor (aunque la séptima sea tratada como ‘de paso’ en la
mayoría de las ocasiones). Se observará que, ya en primera instancia
(gracias a la Iniciación al Contrapunto), el V grado se puede emplear como
séptima de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que se
presente.
Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica,
se incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener
óptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Las
funciones tonales, sintaxis, yuxtaposición y construcción formal, así como
los ‘giros’ melódicos más característicos, forman parte de la realización y
así revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalmente como ‘intercambio modal’ vista la
tonalidad como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa perspectiva, que
aplazamos su estudio hasta después del conocimiento de las inversiones y
las cadencias.
El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de
una semana de clases lectivas para realizarlas, otras de más). Los
conocimientos están desarrollados progresivamente y se adaptan al primer
curso de Armonía L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios
españoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi
experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer
trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del
temario como mejor crea conveniente.
Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de
este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos
(en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno,
Salvador Luján Martín, José Reig Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto
aprendo).

Valencia, Agosto de 2004
Miguel Angel Mateu

UNIDAD 1 INDICE

UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD

1.1 Las Escalas
Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su
altura.
En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de
escalas: las escalas Diatónica y la Cromáti ca.
La Escala Di atóni ca: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la
octava del primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo
aumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo
esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica.
Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo
Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la
tonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo
Melódico. En el modo menor, el Tetracordo Melódico fija si la escala es
natural, armónica o melódica.
Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres:

Grado I Tónica
Grado II Supertónica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Domi nante
Grado VI Submedi ante
Sensible o
El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica; si
Grado VII
Subtónica
fuera a tono se denomina Subtónica.
El grado VI también recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las
que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al
elevar un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible.
Contiene una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma
un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.
La Escal a Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la
Escala Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII)
para evitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por
tanto).

1.1
Unidad 1 INDICE

En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto
que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y
lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI.
La Escal a Cromáti ca: Consta de 12 notas y está construida por
semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la
enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del
grado bV por el #IV en su descendente.

Existen también otro tipo de escalas: las Popul ares , las Sintéticas y
las Simétricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes
culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas,
Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc.
Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5
notas y carecer de semitonos.
Las principales son:
Pentatónica Mayor

Pentatónica Menor

Las escalas Si ntéticas son aquellas que están formadas indistintamente
por Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien
poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más
semitonos y/o menos de 2 semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava
usando enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas
resultantes son las llamadas Simétri cas:
Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.
Trifóni ca: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.
Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.
Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.

Escala Exátona

1.2
INDICE

1.2 Los Modos
El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.C.),
dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico, Dóri co, Frigio,
Li di o, Mixolidio, Eól ico y Locrio .
Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que
las escalas diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de los
semitonos es la que caracteriza a cada modo.
A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como
las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo
mayor.
Así:

I Jónico II Dórico III Frigio IV Lidio
V Mixolidio VI Eólio VII Lócrio
Podemos observar que el modo Jónico de Do tiene la misma
configuración que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo
mayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor.
También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo
característico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que
actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal).

1.3 Consonancia y Disonancia
Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado
polémicas que actualmente todavía están por resolver.
A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada época,
el significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha
habido un punto en común: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad
asociados a la consonancia y disonancia respectivamente.
Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos
auditivamente más estables, mientras que las disonancias los más
inestables, los que generaban movimiento por su ‘necesidad’ de resolver en
consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas
e imperfectas .
Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª
justa, 5ª justa y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y
menores.
Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o

1.3 INDICE

menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos.
Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tri tono (es llamado
también “diabolus in musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusada
actualmente (en música tonal) es la novena menor.
Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley
científica. Esta ley es el Fenómeno Fí sico-armónico . Los intervalos
producidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientras
que, en general, los más alejados son disonantes.

Consonancia Consonancias
Disonancias
Perfectas Imperfectas

Unísono Terceras Segundas
Octava Sextas Séptimas
Quinta Intervalos Aumentados
Cuarta (*) Intervalos Disminuidos
Tritono
(
*) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está
en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía).
- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.

La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado
de otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son
disonancias, otros lo entienden como consonancias.
También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo,
ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde tríada
perfecto mayor puede sonar como ‘extremadamente disonante’ en primera
instancia.
Según Vincent Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una
norma de consonancia implícita o establecida”.
Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más
alejadas”.

1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de
los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos
Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica.
Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante.
Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y
Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la
escala, respectivamente.

1.4 INDICE

Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas
tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada
tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que
ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes
consideraciones:
La Tonalidad Principal en su modo mayor y
la de su Submediante, ésta en su modo
menor, comparten la misma armadura. A
éstas las llamamos tonalidades Relativas.
Una misma tonalidad en su modo mayor
se diferencia de +3 alteraciones de cuando
está en modo menor. Por consiguiente, el
modo menor dista de –3 alteraciones del
mayor.
Cuando la tónica tiene un sostenido, por
ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en
este caso Do mayor, y añadirle +7 alteraciones. En el caso de que la
tónica estuviese alterada con bemoles, la operación sería la misma pero
restándole 7 alteraciones.

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es
mediante el instrumento. Es decir, fijándose en qué tonalidad nos
encontramos mientras se está tocando. El modo menor se reconoce
fácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteración
accidental: la de su séptimo grado).
Modo Mayor:
- En armaduras con sostenidos el último es la sensible.
- En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la
tonalidad Fa mayor).
Modo Menor:
- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.

Ejercicios U-1
INDICE

EJERCICIOS

UNIDAD 2
Unidad 1 INDICE

UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO

2.1 Los Intervalos
Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden
ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos.
Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos,
aumentados y disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser
mayores, menores, aumentados y disminuidos.
Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos
desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante).
Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad
para catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor,
hállese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de
dicha tonalidad, el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª, 3ª,
6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).

Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de
dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se
convertirá en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos
no pierden esta cualidad y se mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor  menor).
- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum.  dism.).
- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa  justa).
Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).

Tabla de Cifrados INDICE

ALTERANDO INTERVALOS

Ejerc. Intervalos INDICE

2.2
INDICE

2.2 Formación de los Acordes (por 3as)
Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes
en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o
menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2ª nota será la
tercera del acorde, la 3ª nota la quinta, la 4ª será su séptima, etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características
particulares) independientemente de cómo se presenten las notas que lo
componen (factores).

Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará
triada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones
tonales.

2.3 Estados del Acorde
El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo.
Existen cuatro estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se
encuentra en el bajo se denominará Estado Fundamental ; si se
encuentra la 3ª, Pri mera inversión ; si es la 5ª, Segunda inversión ; y
si es la 7ª, Tercera inversi ón .

2.4 Disposici ón del Acorde
Se denomina disposi ción a la distribución de las notas (factores) que
forman un acorde. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el
bajo, sino las partes superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La
disposición abi erta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota
del acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La
disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre
las notas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un ámbito
menor que la octava. Otorga una sonoridad cálida al acorde.

2.5 INDICE

Podrán realizarse tantos cambios de disposición
de un acorde como se considere oportuno, aunque
siempre con moderación.
Las voces pueden moverse libremente entre las
notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de
quintas directas.

2.6 Posición Melódica
Denominaremos Posición mel ódica a la relación existente entre la nota
más aguda del acorde y su fundamental.
De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres
posiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental;
de tercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del
acorde.
La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras
que, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una
semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos.

Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte
que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.

2.7 Calidades de los Acordes
La cali dad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los
intervalos que forman dicho acorde.
Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor,
aumentados y disminuidos.
MAYOR : Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR : Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO : Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO : Con tercera menor y quinta dismi nuida.
En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también
puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa).
Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª
aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa).
Menor Tóni ca: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor)
Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor.
Semidismi nuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor.
Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª di sminui da y 7ª dismi nuida.

2.8
Cifrados INDICE

Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la
práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto
impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los
de tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa
mayoría de las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías.

CIFRADO DE LOS ACORDES
2.8 El Cifrado ‘de Grados’
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la
escala expresado en números romanos.

Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:
a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversión
c = segunda inversión
d = tercera inversión

2.9 El Cifrado ‘De Acordes’
También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc.
El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en
notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis.
Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en
superíndice (D, 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la
polifonía contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento
(‘el Continuo’) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas
sobre la parte del bajo.
Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario
cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban
por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.

2.10 INDICE

La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El
cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría
necesidad de incorporarlos al cifrado.
Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la
fundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría que
cifrarla al lado del número que representa el intervalo (pues los intervalos
cifrados se estiman con la alteración de la armadura), salvo la tercera que
no requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba (por cortesía)
con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número
y los disminuidos barrando el número.

2.11 INDICE

Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples
alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo
cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). No
obstante, es necesario conocerlo como ‘padre’ de todos los cifrados
posteriores y para interpretar correctamente la música barroca.

2.11 El Coro Mixto
Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música
coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por
mujeres y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de
voces graves, formado por hombres (tenor, barítono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Ti pl e, Contralto,
Tenor y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz
esté en un pentagrama distinto.
Excepto la voz del
bajo, que se escribirá
en clave de Fa en 4ª,
las demás voces lo
harán en clave de
Sol. Para el tenor se
escribirá una octava
alta de lo que suena
(Sol con 8vb).

2.12 INDICE

2.12 Disposi ción en Gran Pentagrama
Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas.
El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en
4ª. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las
voces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas
arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor
(plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono
concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe
existir una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las
voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente
una 15ª). Aplicando estas normas se consigue un perfecto ‘balance’ en la
realización.

2.13 Movimiento de las Voces
Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario,
directo y oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en
diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y
oblicuo cuando una de las voces se mantiene.

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento
paralel o: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los
mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores,
justos, etc.).

UNIDAD 3
INDICE

Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las
voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a
que se escuchen mejor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación
y se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos
siguientes.

UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO

3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías
independientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos
estrictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse
en cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos
bastará con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en
compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá
sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo
compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica
(grado I) en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII
(alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a
fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones
estarán basadas siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la
riqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas
para la educación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la
historia).

3.2 El ‘Cantus Fi rmus’
Llamamos ‘Cantus Fi rmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y
al que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.

3.3
INDICE

3.3 Clímax y Anticlímax
Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o
inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y
son llamados Clímax y Anti clímax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de
ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las
inferiores Anticlímax.

3.4 Reglas comunes
Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.

Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura
sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen
Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres
tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por
grados conjuntos.
La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava,
Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.
El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también,
excepcionalmente, de redondas.
Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto
finalizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo
cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.
Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado
VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo
compás).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.
Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán
coincidir en ambas partes.

3.5 Reglas Melódi cas
Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la
deseable independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar
el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.

Tesituras de las voces
Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).

3.5
INDICE

A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más
de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).

Intervalos horizontales (mel ódicos)
Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la
monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento
escalístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido
contrario y viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales
disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los
intervalos Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se
usaran con moderación).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un ‘zig-
zag’.
El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección
y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no
es generalmente deseable).
También deben evitarse saltos consecutivos
en una misma dirección (‘Saltos
Compuestos’) cuyo resultado sea un intervalo
no permitido para los saltos.
El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe
escribirse ‘a la descubierta’, siempre irá precedido y/o seguido de grado
conjunto.
El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie
empleada.

Intervalos verticales (armónicos)
La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en
ella esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será).
La Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble
interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera
descendiendo de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por
movimientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al
menos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados
conjuntos en el Contrapunto.
Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse
(más todavía en instrumentos de teclado).
A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle
otra igual, pues dan lugar a Consonanci as Perfectas Paral elas que
deben evitarse siempre.

3.6
INDICE

No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las
Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla
severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se
producirían así las censurables Consonanci as Perfectas Resultantes ,
también llamadas Directas u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los
ictus (‘al dar’) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas
Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la
misma clase no superarán el número de tres consecutivas.

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la
misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es
decir, al menos un compás y un tiempo después).

3.6 Evítese
· Cruce de Partes.
· Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
· Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por
dos o más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de
una octava.
· Uso de cromatismos.
· La formación de acordes rotos (arpegios).
· Todo tipo de secuencias.
· El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al
menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la
escala.

3.7
INDICE

· Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la
misma especie).
· Entrar o salir de unísono por movimiento directo.

3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª
Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.
Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan
que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto
cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su
correspondiente cláusula melódica de cierre en el penúltimo compás) y
determinados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se
procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún
por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y
preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto
tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y
desde allí, dirigirse al Final.

(1) Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a
la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.

Ejercicios U-
3 (1) INDICE

EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.

Ejercicios U-
3 (2) INDICE

3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal
(linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto
con los intervalos consonantes.

3.8 Reali zación del Contrapunto
Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta
no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso
contrario.

Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí
resultará disminuida.

UNIDAD 4
INDICE

3.9 Otras consi deraciones para esta Especie
La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del
contrapunto sea alcanzada por grado conjunto.
El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por
movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por
movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado
conjunto.

EJERCICIOS
Escríbanse Contrapuntos Superiores.

Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.

UNIDAD DIDÁCTICA 4
2 a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el
Contrapunto. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda,
obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o
‘direccionado’). La disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la
peculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como
‘Notas de Paso’.

4.1
INDICE

Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la
segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al
mismo.

4.1 La Nota de Paso
Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados
conjuntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre
dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera.
Las Notas de Paso pueden ser disonantes o
consonantes, aunque las primeras ofrecen más
interés.
Se deduce que en esta especie se accede y
se sale de una disonancia por grados conjuntos
y en una misma dirección.

4.2 Procedimi entos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no
necesariamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá
acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra
consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no
resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias
Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).
Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las
Intermitencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de
esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda
blanca sea disonante.

El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque
condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su
formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.

4.3 Sal tos en la línea mel ódica
Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y
Grandes saltos.

4.4
INDICE

Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.
Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.
Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión
de alguna de ellas.
Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una
‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos-
es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan como ‘cambio
de registro’ o ‘cambio de dirección’.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión
en escala y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en
tiempo fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en
cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su
continuación.
Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero
podrían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se
aportaría variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan
faltas).

4.4 Funci ones de l a segunda bl anca
En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes
funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría
faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.

UNIDAD 5
INDICE

En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda
blanca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primer
tiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso
o, por el contrario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos (por
medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca
otra progresión en sentido contrario.
Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en
una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier
otra norma).

En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de
blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias
perfectas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas
generales) en Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso)
el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie.

Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+)
para las cuartas aumentadas.

UNIDAD DIDÁCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS

5.1 Cuatro notas contra una
En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada
redonda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se
encuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.

5.2
INDICE

Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas
dos formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben
observarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que
se producen entre las primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas
o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los
elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y
embellecimientos melódicos).

5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que,
naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o
inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser
consonante o disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura , que es la sucesión de dos
Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la
adornada) en el centro.

5.3 El Embellecimiento Melódico
El llamado Embell ecimiento Mel ódico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera
rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo
simbolizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La
Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el
movimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía.

5.4 Las Corcheas
En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso
está restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2
corcheas por compás.

UNIDAD 6
INDICE

Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas
de Paso.
Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo,
es decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será
admisible si propicia un cambio de dirección.

5.6 Consideraciones especiales para esta especie
Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás
(aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás):
1) la Doble Bordadura
2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

UNIDAD DIDÁCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)

6.1 Las Sí ncopas
En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus
Firmus, por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie)
con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del
compás siguiente, resultando así sincopada la nueva segunda blanca.

6.1
INDICE

El unísono resultará impracticable en esta especie.
De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto)
puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último
caso la disonancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que
deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla
general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.

La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y
cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea,
en este caso, la Sensible.)

Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y
por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello
dejará de ser consonante).
Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las
que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para
comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso
exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca
direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.

Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de
contexto en estos ejercicios preparatorios.

6.2
INDICE

6.2 Adorno de la Síncopa disonante
La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupará el primer tiempo.
2) El adorno se realizará en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo
sentido en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más
cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de
Paso a corcheas) a la resolución del Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación
(nota tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar
disonante o consonante.
La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar
la disonancia posterior si éste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque
excepcionalmente puede ascender de semitono.
La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento
muy utilizado en la técnica
de composición para evitar
quintas intermitentes.
En su recurso como secuencia
lo evitaremos en nuestros ejercicios.
Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar
lugar a 5as u 8as intermitentes.
Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia
romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas
disonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de
esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de
flexibilidad e interés a la línea melódica.
Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por
grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una
línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes
proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

UNIDAD 7
INDICE

APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio
de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para:
· Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo,
Paralelo y Oblicuo.
· Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
· Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas
contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la ‘música real’.
(Sería deseable también estar entrenado para reconocer Embellecimientos
Melódicos.)
· Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.
· Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si
así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición
melódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una
‘Apertura’.

UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V, V-I

7.1 Áreas Tonales
Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad),
existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas
por unos grados concretos de la escala. Por tanto:
Área de Tónica : Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el
‘reposo tonal’. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de
tranquilidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I son los
grados VI y III.
Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae
toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.

7.2
INDICE

Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a
fin de alcanzar el reposo. Está interpretada por el V grado. El representante
de éste es el VII grado.
Área de Subdominante : Es una “tensión negativa”, es decir una tensión
menos potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IV
grado. Este papel lo comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante ‘encierran’ a la Tónica formando su
inequívoca escala diatónica en su Modo Mayor.

Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las
alteraciones de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la
Subdominante.
La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus
fundamentales están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado
tradicionalmente por la ‘fuerza’ estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece
inequívocamente una tonalidad:

Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el
procedimiento más potente para establecer una tonalidad.

7.2 Tipos de Enlaces
Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico.
El Enl ace Armóni co es cuando la nota o notas comunes de un acorde y
del que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores.
El Enlace Mel ódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de
ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra
nota del acorde enlazado y también, obviamente, cuando los acordes
enlazables no tienen notas en común.
Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán
cruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido.

7.3
INDICE

Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la
nota que abandonó la otra voz.

7.3 Estado Fundamental
Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es
decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.
No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede
estar en posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo
importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.
El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a
que el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta la
fundamental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridad la
función armónica.
Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:
Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación
de la 3a o la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).
Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en
este caso, con la fundamental triplicada).
A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas
por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo
acorde.

7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas)
En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la
escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos
armónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener.

7.4
INDICE

a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial de
octava. Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la
dominante pues supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de
estados fundamentales. Enlace Armónico en disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten
solamente al finalizar una sección o pieza.
b) Disposición abierta con la tercera del I en
Soprano.
c) Disposición cerrada en posición melódica de
quinta.

d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto)
salta a la fundamental del V, el bajo deberá proceder, a ser posible, por
movimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento
directo y con acceso por salto en ambas voces.
e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible
aunque inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso.
g) Enlace melódico. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de
las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que
todas las voces muestren movimientos directos.
h) Duplicación de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la
sensible y como tal tiende a resolver en tónica, si ambas resuelven se
producirán octavas consecutivas (siempre evitables.)
i) El V sin tercera. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera, pues
ésta define su calidad.

Ejercicios U-
7 (1) INDICE

EJERCICIOS

7.5
INDICE

EJERCICIOS

7.5 Enlaces V – I
En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente si
se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver en
tónica.
Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se
procederá a insertar la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso ya
practicada en la segunda especie del contrapunto).

a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar.
b) Disposición cerrada.
c) Disposición abierta.
d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas
no deseables.
e) Quinta duplicada en el V.
f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En
estas condiciones (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se
inserta la séptima ‘de paso’.

g) I con fundamental triplicada.
h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la
quinta del I, a condición de que soprano cante la fundamental (la resolución
resulta obvia en este caso) para así obtener acorde completo de tónica. Es
una de las resoluciones ‘excepcionales’ de la sensible.
i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se
empleará la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un

7.5 (2)
INDICE

direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que se mueve
excepcionalmente.

j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado
‘séptima de dominante’) ejerce una función tonal de tensión y por
consiguiente es, no sólo susceptible sino pertinente, que muestre
disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tónica. Por ello
habitualmente se emplea como cuatríada, es decir, con la séptima menor
en su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo
de grado sobre la mediante (tercera del tónica). La sensible, junto con la
séptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolución de
éste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso tonal
de primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben duplicarse
ya que ambas están ‘sensibilizadas’, es decir, tienen unas tendencias
resolutivas quasi obligatorias.

La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido
tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V7.
Trátese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntística,
dicho de otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto
(como apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado conjunto
descendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde una nota
real (nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto
ascendente (en sentido opuesto a su resolución condicionada).

Ejercicios U-
7 (2) INDICE

EJERCICIOS

7.6
INDICE

7.6 Enlaces I – V7
A menos que el V se presente sin quinta (c), no podrá realizarse enlace
armónico en estados fundamentales.
La séptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a ésta se accederá bien
por la tercera o por la quinta del I.

EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’.
Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal (factores
tercera y séptima del acorde de dominante), indíquense con flechas estas
resoluciones.

UNIDAD 8
INDICE

UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)

8.1 Notas Reales y No Reales
En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no
reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas
disonantes en contrapunto. Las notas del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también
usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota
consonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real
cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas
contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este
momento.

8.2
INDICE

A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura
tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en
otra voz o registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario
a su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su
resolución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto
diatónicas como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos
especiales que no vienen al caso en este momento).
Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en
especial desde el siglo XIX).

Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna
de estas circunstancias:
a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las
séptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicación es al unísono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre
observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las
consideraciones expuestas), se adornará preferentemente la voz
superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la mel odía
Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos
entenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por
grado conjunto en dirección contraria al salto y a otra nota real.

8.3
INDICE

Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera
desde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.

Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble
Bordadura sin preparar.

En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de
disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.

8.3 Armonizar melodí as dadas
Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad
(e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Hay
que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado).
Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y
de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso,
son suficientes para conseguir una excelente armonización.
La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún
momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).
Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por
un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y
Consecuente. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay
gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el
Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por
los 4 restantes (resulta ser un Periodo ‘simétrico’).

8.3 (2)
INDICE

Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7),
debemos decidir cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos
cada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos
acordes:

El último compás, resulta evidente, que se
armonizará con tónica (I).
Si es posible, comenzaremos también con
armonía de tónica; de hecho la melodía está
arpegiando el I grado (3, 8, 5, 3).
El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de
disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico
es más denso que el melódico).
En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el
acorde, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota
La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y
como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería
satisfactoriamente), se accede por salto (situación inapropiada, como
sabemos). El primer compás será pues armonizado todo con I (Fa mayor).
El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos
notas consecutivas no pertenecientes al acorde de
tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación.
Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera
especie) que sólo disponemos de dos notas disonantes
consecutivas (en Armonía tratamos como disonantes las notas no
pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura
(no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás).
Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se
manifiesta claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la
Semicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el
acorde seleccionado.

8.3 (3)
INDICE

La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una
vez más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio
de armonía en el compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos sus
posibilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica, situación
inmejorable para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues
con acorde de Fa mayor.

En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico
parece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es
posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y
7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y
por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso).
El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya
que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para
esta nueva sección.
El compás 7 (en el cual debemos entender que la
nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es
una anticipación) requiere (al igual que el penúltimo
del antecedente) que haya un cambio de armonía con
respecto al último para así conseguir una cláusula
cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un
excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa).
La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del
acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser
por lo tanto ni retardo ni apoyatura), es más, una observación más detallada
nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico
de la nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde
de Fa, este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir,
incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases).
Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará
armonizado con dominante; de hecho, la melodía es una imitación en ‘espejo’
del compás 2.

La armonización:
|| I |V |I |V |I |V |I V |I ||

Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales).

8.3 (4)
INDICE

Compás 1: I
La melodía abandona la tercera por tiempo
considerable (más de un tiempo). Esto implica que
otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de
la misma ya que no es deseable que el acorde se
quede sin su tercera. Un recurso típico muy
utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces:
La Contraposición (también llamada
Intercambio de Voces), es decir,
soprano sale de tercera y llega a
octava, entonces la voz que cantaba la
octava pasa (por movimiento
contrario) a cantar la tercera (ésta
será tenor); después, análogamente,
tenor que canta ya la tercera La pasa
a Do (que es la nota que acaba de
abandonar soprano para cantar La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para
conseguir mejor ‘balance’ en las voces.

Compás 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas
restantes Mi y Sib que cantarán contralto y tenor
moviéndose con criterios de proximidad (grados conjuntos
en este caso).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del
acorde que no deberá duplicarse). Haciendo uso de nuevo
de la contraposición, tenor cantará Sol insertando a su vez
la nota de paso La.
Compás 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor
no puede completar el acorde pues además de que le
supondría un salto innecesario (la nota que falta es la
quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el
bajo, así que canta Fa y obtenemos un acorde con la
fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer
contraposición a este giro, observemos que sólo tenor puede cantar La de
forma que no quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se
distanciaría una décima del tenor). A continuación una nueva contraposición
de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar
soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.

8.3 (5)
INDICE

Compás 4: V7
La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene
más fácil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a
la tercera que abandonará soprano (muy especialmente
obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible):
Terceras o Sextas paralel as , contralto incorpora una
nota de paso en su línea, la nota Fa (intervalo de sexta con
Re, y aun siendo cuarta, no choca con la tercera mayor,
sino que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del
antecedente), no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del
consecuente, pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo.

Compás 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no
quedar el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no
perjudiciales y sí recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que
supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7 (no
resuelve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera), es
pues una resolución excepcional de la séptima (caso análogo a la resolución
excepcional de la sensible tratada con anterioridad).

Compás 6: V7
Procedimientos similares al compás 2.

Compás 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta
Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la
séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y
tenor completa el acorde C7 cantando Sib.

8.4
INDICE

Compás 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no
canta La sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativa
cadencialmente) y contralto resuelve excepcionalmente la sensible cantando
la quinta Do obteniendo así el acorde completo de tónica para finalizar.
Recursos empl eados:
- Contraposición.
- Resolución excepcional de la sensible.
- Resolución excepcional de la séptima del dominante.
- Sextas paralelas.

8.4 Otra mel odía dada
Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rítmico en las
voces.
Ritmo armónico: 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.

Estructura
Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemos
observar un embellecimiento melódico de la nota Do.
Compás fi nal
También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible del
penúltimo compás. Grado I pues.
Compás 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que
incluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V
grado).
Compases 2 y 3
Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede
ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde.
A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.
Penúl timo Compás
Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en
tónica en el último compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y
como nota real del I. Veamos, por tanto, el compás anterior para decidir si
duplicamos el ritmo armónico en este compás.

8.4 (2)
INDICE

Compás 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re
(misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del
acorde), que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos
entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra solo 1 corchea
real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi
es una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase
a dominante en un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del
penúltimo compás.
Compás 5
Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases
anterior y posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo
similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2
negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.

Real ización

Apertura: I
Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y
aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya
que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados
conjuntos, es preferible, además por balance, la disposición abierta). Tenor
canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada).
Compás 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría
demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto
ascendiera una sexta hacia el Si-. Contralto cantará Re duplicando la quinta
del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si.
Compás 3: I
Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental
(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del
acorde dominante).

8.4 (3)
INDICE

Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonará
la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin
de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera
no se suele duplicar en los grados tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer
tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano,
incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la
tercera mayor del acorde).

Compás 4: V (si n séptima)
Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por
grado conjunto a Si.
Nota: Los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que
hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima del V en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y
vuelve a Si.

Penúl timo compás: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la
sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de
paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.
Ulti mo compás: I
Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-
mental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que
debería efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no
directas) con el bajo.

8.5
INDICE

Otra realización más elaborada
Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y
notas de adorno para obtener un mejor canto ‘con soprano’ en las voces y
ritmo más homogéneo. Los movimientos paralelos son en su mayoría por
sextas o terceras.

8.5 Melodía dada con Retardos (ligados y si n ligar)

Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica,
el dominante resulta mucho más efectivo.
De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico.
Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima del
acorde dominante que parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotación
posterior).

8.5 (2)
INDICE

Apertura
Disposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de
disposición para conseguir mejor balance con soprano.

Compás 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una
contraposición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima
del acorde aprovechando que el Do será una bordadura.

Compás 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano
accediendo por nota de paso, después se mueve a sextas con soprano para
así no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe
mover a Mib por este último motivo.

Compás 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las
demás voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando
una anacrusa para el consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3
moviéndose a terceras con soprano).

Compás 5
Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el
tercero; también en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera
en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el
cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto.

Ejercicios U-
8 INDICE

Compás 6
Un análisis cuidadoso de la melodía en
soprano nos permite apreciar cómo desde la
fundamental Sib canta la séptima de paso
(Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tónica)
con retardo.
Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.
Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y
en movimiento contrario al bajo.
Compás 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto
mueve a Mib y Re.
Ulti mo compás
En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios),
tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible, por
una corchea, y a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado),
salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica.

EJERCICIOS
Grados I – V – I
Ej.1. Fanfarria en La.

UNIDAD 9
INDICE

Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. No
será así en el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la anacrusa
(una negra). Seguir con el ritmo indicado en el compás 1 (salvo los 2 últimos
compases).

Ej. 3. Melodía en Re mayor

UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)
El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:
1) Ampliar el área de Tónica.
2) Preparar o extender el área de Dominante.
Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como “Acordes de adorno”
(acorde bordadura, apoyatura, etc.).

9.1 Enlace I – IV
En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV.
En los enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza
como acorde de adorno (acorde bordadura).

9.2
INDICE

a), b) y c) Enlaces armónicos. Las voces se mueven por grados conjuntos.
Obsérvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre así
con la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores)
mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en
lugar de triplicar la fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del
IV, que resultará triplicada. La duplicación de la fundamental del I pasa a la
tercera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en
este enlace armónico.
g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre
soprano y bajo.

9.2 Enlace IV – I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones
adicionales. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, especialmente
si está en tiempo fuerte.

9.3 Enlaces I – IV – I

El IV funciona frecuentemente como un acorde
bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos
incluyéndolos entre corchetes.

9.4 Enlace IV – V
La duplicación de la fundamental del IV proporciona la preparación de la
séptima del V.
Si aparecen ambos completos, deberá tenerse precaución con las 8as o 5as
consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en
estados fundamentales) entre las voces superiores.
Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta.

9.5
INDICE

Una excepción muy aceptada a la regla de
conducción defectuosa de quintas justas paralelas es
cuando al menos uno de los acordes que se deben
enlazar es cuatríada, a condición de que no sea la voz
superior una de ellas. Siendo así, mientras el bajo
canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re (el acorde
dominante es cuatriada).

El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace función de
acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones.

RECETA
En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación
entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos),
se requiere especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas que
pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las
voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más
próxima del acorde.

9.5 Enlace V – IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus
funciones (dominante a subdominante).
Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el
comienzo de un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una
‘extensión’ del V (acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock,
Blues, etc.).

Ejercicios U-
9 INDICE

EJERCICIOS

Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

Guía práctica de armonía

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