1. AUDIO DIGITAL
La manipulación
del sonido
Capítulo 1
Evolución técnica
en la producción 18
De los medios mecánicos
a los digitales 19
Transformaciones 21
La música 24
Los procesos de producción 26
Grabación digital 28
Edición 30
Mezcla 31
Masterización 33
Difusión, distribución
y comercialización 33
Resumen 33
Actividades 34
En este capítulo se presenta una visión
general básica propuesta como marco
conceptual e introductorio para describir
y explicar los procesos actuales
de producción, grabación, edición, mezcla
y masterización en un entorno digital.
El objetivo es examinar y comprender
en qué consiste y de qué se trata
cada una de las etapas de los procesos
de producción en la actualidad.
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2. EVOLUCIÓN TÉCNICA EN LA PRODUCCIÓN
DE MÚSICA Y SONIDO
En la evolución histórica de la manipulación y tratamiento del sonido, se distin-guen
a lo largo del tiempo tres tipos de técnicas o métodos: el acústico, cuyo origen
se remonta a los comienzos de la humanidad; mucho más adelante, el analógico y,
más recientemente, el digital.
Algunas de las primeras referencias acerca de sistematizaciones en torno a la músi-ca
se remontan a la Antigua China, alrededor de 3000 años a.C., en la época del
Emperador Amarillo. En Occidente, en la Antigua Grecia, las escuelas pitagóricas
–Pitágoras (582-507 a.C.)– y aristotélicas –Aristóteles (384-322 a.C.)– estudiaron
y desarrollaron teorías acerca del sonido. Hasta el siglo XIX, las posibilidades de ma-nipulación
del sonido por medios acústicos se limitaban prácticamente a los recur-sos
arquitectónicos para la construcción de recintos, al diseño y fabricación de ins-trumentos
musicales y a los distintos tipos de formaciones grupales posibles para lo-grar
diferentes combinaciones sonoras para cualquier tipo de música.
Fue, precisamente durante el siglo XIX, dentro del marco de la revolución industrial
y como consecuencia del incipiente desarrollo de sistemas de comunicación (como el
telégrafo y el teléfono), que se logró la transmisión de so-nido
por medio de la corriente eléctrica. Este descubri-miento
abrió las puertas de una etapa inédita en la que
llegaron a realizarse técnicas para, por primera vez, regis-trar,
almacenar,
transferir y mani-pular
el sonido.
A partir de invenciones tales como la del teléfo-no,
en el año 1876 (Alexander Graham Bell,
1847-1922), y de sistemas mecánicos de graba-ción
y reproducción de sonidos como el fonógra-fo,
en 1877 (Thomas A. Edison, 1847-1931) y
posteriormente, el gramófono, en 1888 (Emil
Berliner, 1851-1929), comenzó a desarrollarse
un nuevo tipo de tecnología que transformaría
de forma radical los modos de tratar el sonido.
Figura 2. En esta imagen podemos apreciar el
Gramófono inventado en el año 1888 por Berliner.
AUDIO DIGITAL
18
Figura 1. Cilindro de Edison.

3. Los procesos de producción y su evolución
De los medios mecánicos a los digitales
A lo largo del siglo XX se alcanzaron grandes progresos en los medios analógicos de
grabación y reproducción de sonido, que evolucionaron desde los primitivos siste-mas
mecánicos hacia los sistemas electro-magnéticos.
En ese período, a partir de la in-vención
de la radio –el primero en lograr
una comunicación sin hilos fue Guillermo
Marconi (1874-1937), en 1896– y de su rá-pida
expansión como medio de comunica-ción
masivo, se logró que llegaran, por pri-mera
vez de forma remota, palabras y músi-ca
a la mayoría de las casas (Figura 3).
A su vez, la aparición posterior del transis-tor
y de las pilas eléctricas hizo que este me-dio
se hiciese portátil y pudiera acompañar
a las personas a todas partes.
Figura 3. Un clásico modelo de
General Electric que se vendió en 1942
Desde finales del siglo XIX se utilizaban como soporte para las grabaciones de
música y sonido los cilindros de cera, y ya habían sido también creados los pri-meros
discos, que evolucionaron desde los de parafina hasta llegar, durante la pri-mera
mitad del siglo XX, a los discos de vinilo de 78 revoluciones por minuto pa-ra
reproducir en tocadiscos.
A partir de la década del ‘30 comenzaron a aparecer las primeras cintas magnetofónicas.
Cerca de los años 50 surgieron los discos de 45 RPM. y los de larga duración (LP),
de 33 1/3 RPM., que alcanzaron gran aceptación a nivel masivo durante más de 30
años. En la década del ‘50 comenzaron a realizarse las primeras grabaciones estereo-fónicas.
En los ‘60 aparecieron los primeros grabadores multipista (Figura 5). En la
década del ‘70, las cintas de casetes permitieron, por primera vez, llevar la música a
cualquier lado, gracias a equipos de reproducción de tamaño cada vez más reduci-do.
Fenómeno que se acentuó en la década de los ‘80 con la aparición del walkman.
Además, con los casetes y los grabadores, la posibilidad
de grabar y copiar música se extendió, en el nivel domés-tico,
a una creciente cantidad de personas en todo el
mundo, que a escala personal podía acceder a este tipo
de equipos hogareños de relativo bajo costo.
Figura 4. El walkman fue un fenómeno
muy importante de la década del ‘80.
19

4. Bajo una perspectiva más amplia, en “la era de las más revolucionarias transformacio-nes
de la vida humana” (1), la tecnología transformó y revolucionó las formas de ha-cer
y escuchar música; pero no sólo eso: con la radio y el surgimiento de los medios
audiovisuales se transformó, sobre todo, el mundo de las artes y del entretenimiento.
En primer lugar fue el cine y, a partir de los años 50, la televisión, que comenzó a ge-neralizarse
en todos los hogares.
Luego llegaría el video y, más
adelante aún, Internet.
A mediados del siglo XX co-menzó
a tomar impulso la tec-nología
digital que, con el desa-rrollo
y paulatino auge de las
computadoras –luego vertigi-noso
a partir de la década de los
‘80–, en poco tiempo se consti-tuyó
en el principal recurso pa-ra
manipular el sonido. La tec-nología
digital tuvo –y tiene
aún, en la actualidad– en el compact disc (CD) su principal soporte de distribu-ción
y comercialización para consumo particular.
Actualmente, al mismo tiempo que el DVD –ya como soporte audio/visual– va
ocupando el centro de la escena, de la mano de una impetuosa dinámica de inno-vaciones
y cambios, se augura su desaparición y reemplazo por otras tecnologías.
En estos días se observa una fuerte pugna
entre los formatos HD DVD y Blue Ray,
auspiciado cada uno de estos soportes por
diferentes empresas, con el propósito de
erigirse como el sucesor del DVD.
Figura 6. Cada vez más masivo,
el disco DVD esta reemplazando al CD, por dos
razones: su bajo costo y su enorme capacidad
de almacenamiento: 4.7 GB.
AUDIO DIGITAL
(1) Hobsbawm, Eric. (1998): Historia del siglo XX, Buenos Aires, Editorial Crítica, pág. 495.
20
Figura 5. Clásico entre los primeros grabadores
de cinta abierta para uso doméstico.

5. Los procesos de producción y su evolución
Transformaciones
En el contexto de las grandes y rápidas transformaciones alcanzadas desde prin-cipios
del siglo XX hasta la actualidad, que han impactado profundamente en los
hábitos de la gente –en casi todos los órdenes de la vida–, los sistemas, medios y
soportes de grabación y reproducción sonora desarrollados en este período no
quedaron al margen. A partir de dicho siglo, la manera más común de escuchar
música dejó de ser la ejecución en vivo dentro o fuera de una sala de conciertos
y comenzó a escucharse a través de algún aparato capaz de reproducirla. En la
experiencia cotidiana, pudo por primera vez oírse la música sin la presencia físi-ca
de los músicos, y repetirse su reproducción cuantas veces uno quisiera. Tales
fenómenos desencadenaron situaciones inéditas que dieron lugar a la aparición
de nuevos conocimientos, técnicas y formas de trabajo, así como de nuevas in-dustrias
vinculadas a la música y el sonido.
De forma concomitante, durante ese tiempo se delineó y afianzó la cultura de
masas, en la que la producción cultural se industrializó y los medios de comuni-cación
masivos se expandieron sin freno. Surgieron los sistemas de reproducción
mecánicos y masivos, a través de los cuales la música grabada, convertida en ob-jeto
de consumo, en una nueva mercancía, generó “nuevos tipos de sensibilida-des,
nuevos lenguajes, nuevas estéticas, y nueva maneras, también, de establecer
relaciones con la realidad”(2).
En este marco, las posibilidades y limitaciones de los medios de transmisión y
comunicación a gran escala y de los propios soportes para audio influyeron no-tablemente
sobre las formas de la música, especialmente sobre la música popu-lar,
cuyo destino fuese la difusión en forma masiva. Para que una canción
poseyera más posibilidades de ser difundida en las estaciones de radio FM había
que empezar por ajustar su duración a unos tres minutos y medio, que es, tam-bién,
la duración que, curiosamente, podían contener los antiguos cilindros de
Edison o los discos de 78 RPM.
La producción musical –a nivel comercial– quedó comprendida dentro del ámbi-to
de la industria del entretenimiento (Entertainment: diversión, entretenimien-to)
orientada al mercado de masas. Esta industria, motorizada por la consolida-ción
de la sociedad de consumo –que más que obras genera productos–, partici-pó
con influencia determinante en el desarrollo de la cultura y las artes a partir
(2) Del capítulo “Tradición crítica y la escuela de Frankfurt” escrito por Ricardo Forster perteneciente al libro
de Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo y Kaufman, Alejandro (1996): Itinerarios de la modernidad. Corrien-tes
de pensamiento y tradiciones intelectuales desde la Ilustración hasta la Posmodernidad, Buenos Aires,
21
Oficina de Publicaciones del CBC de la Universidad de Buenos Aires.

6. AUDIO DIGITAL
del siglo XX, especialmente desde la radio, el cine, la televisión y la industria dis-cográfica
con la música pop. Por ello es que el tipo de desarrollo tecnológico espe-cífico
para el tratamiento del sonido alcanzado en todo este tiempo es tributario de
la influencia de la industria del entretenimiento y de la ejercida por los medios de
comunicación audiovisuales, aunque también lo es de desarrollos alcanzados en
otras áreas, como las telecomunicaciones y la industria militar.
Especialmente en los últimos tiempos, los desarrollos tecnológicos relacionados
con cualquier tipo de procesamiento de sonido no surgen por generación espon-tánea,
sino que son impulsados por fuertes intereses corporativos y comerciales en
pugna que, en contrapunto con la investigación científica, logran imponer nor-mas
y patrones para soportes y formatos de producción y consumo con el fin de
redituar mayores beneficios para sus propios intereses comerciales, y que respon-den
al principio de maximización de las ganancias. El mercado que se mueve es a
escala global y varias veces multimillonario. A la sazón, se han creado asociacio-nes
corporativas –en los casos en que una empresa no logra imponer su monopo-lio–
y de profesionales especializados en distintos lugares del mundo que, con ma-yor
o menor grado de influencia, tratan de lograr pautas mínimas de convivencia
dentro de una feroz pugna, defendiendo cada una sus propios intereses. El deve-nir
de las nuevas tecnologías aplicadas al procesamiento del sonido transcurre en
el mismo contexto que ofrecen las economías de mercado y la globalización, om-nipresentes
en casi todos los órdenes de la vida social.
Dentro de este panorama, lo que ocurre con los sistemas de intercambio de archivos
de persona a persona a través de Internet, que son usados en forma masiva para in-tercambiar
música libremente por fuera de la tradicional intermediación de las em-presas
discográficas, resulta paradójico. Ésto actúa como un poderoso factor que in-troduce
grandes cambios en los hábitos de la gente para acceder a la música grabada
y suscita la búsqueda de nuevas modalidades para su distribución y comercialización.
Las técnicas avanzadas utilizadas en el presente para la manipulación del sonido es-tán
cimentadas en los avances y descubrimientos alcanzados en los períodos prece-dentes.
La Física describió con mucha anterioridad a la era digital la generación y
❘❘❘
NUEVAS FORMAS DE CREACIÓN
A partir de tantos y tan veloces cambios, desde principios del siglo XX surgieron nuevas formas de
creación especializadas; por ejemplo, las bandas de sonido para cine. Tras la aparición del cine so-noro,
22
los montajistas, encargados de empalmar las imágenes de las películas, fueron los primeros
que compaginaron las bandas de sonido, hasta que esta tarea se convertió en una labor autónoma.

7. Los procesos de producción y su evolución
el comportamiento del sonido como hecho físico. En el siglo XIX ya estaban asen-tadas
las bases de la acústica, gracias a las investigaciones del físico alemán Hermann
Ludwig Helmholtz (1821-1894) y del físico inglés Lord John W. Strutt Rayleigh
(1842-1919), autor de Teoría del Sonido, entre otras obras. Posteriormente, fueron
las investigaciones de Wallace C. Sabine (1869-1919) las que llevaron la acústica ar-quitectónica
a la categoría de ciencia(3). Todos los procedimientos, técnicas y herra-mientas
digitales para el tratamiento del sonido están fundados en esos conocimien-tos,
debido a que el sonido es un fenómeno físico que estimula la percepción, inde-pendientemente
de la técnica utilizada para operar sobre él.
Figura 7. Sonido directo. Antiguamente, no existían
intermediaciones entre la fuente sonora y el receptor.
Figura 8. Desde los primeros métodos que permitieron registrar, almacenar, manipular
y reproducir sonidos, se insertó entre la fuente y el receptor una etapa analógica.
23
(3) Beranek, Leo (1961): Acústica, Buenos Aires, Editorial Hispano Americana S.A.

8. AUDIO DIGITAL
Figura 9. Con la aparición de las técnicas digitales, se inserta, en la etapa
analógica, una etapa digital de registro y procesamiento de la señal sonora.
La música
Conjuntamente con el desarrollo de los medios y las técnicas para tratar el soni-do,
la música en Occidente también sufrió profundas transformaciones a lo largo
del siglo XX. Tras sucesivas, y a veces drásticas, rupturas con la tradición prece-dente
surgieron, a lo largo de esa etapa, gran cantidad de estilos y vanguardias que
se desarrollaron a partir de variados principios y reglas dando origen a corrientes
nuevas como, por ejemplo, dentro de la música de tradición académica, el atona-lismo,
el dodecafonismo, la música serial, la música concreta, la música postserial
y diversos tipos de músicas experimentales. En esta etapa se llegaron a cuestionar
y reformular todos los aspectos de la música, desde las estructuras y formas mu-sicales
hasta los propios conceptos de música y de obra (lo que permitió, en gran
medida, renovar y ampliar sus alcances y significaciones). Tales movimientos ar-tísticos
y estéticos de esa época suceden en el contexto de la rápida evolución de
los medios y las técnicas aplicadas al sonido y a la música.
A su vez, dentro del amplio ámbito de las músicas populares, se consolidaron y apare-cieron
en distintos países y regiones del planeta gran cantidad de nuevos géneros y esti-los
que sólo fueron posibles a partir de los modernos medios de reproducción sonoros(4).
La búsqueda de nuevos horizontes para la creación musical por parte de numero-sas
corrientes estéticas hizo que se profundizara la investigación y exploración
acerca de nuevos timbres, inéditas formas de producción y manipulación de los
sonidos y, también, de modernos métodos de composición.
(4) Algunos de ellos, alentados por la mundialización del comercio y las comunicaciones, llegaron a imponer-se
24
en vastas regiones para grandes mayorías, lo que posibilitó la aparición de un sinfín de subgéneros y de
estilos híbridos entre tradiciones locales y foráneas.

9. La música
Para ello, entre otras cosas, se recurrió a todo lo que pudiesen aportar las nuevas
técnicas desarrolladas. A partir de la segunda mitad del siglo, los medios electró-nicos
y soportes electromagnéticos de registro del sonido ya más avanzados inci-dieron
firmemente en las transformaciones vividas tanto en el plano de la crea-ción
como en el de la producción y la reproducción de la música.
Los medios electrónicos fueron rápidamente adoptados para la música por
distintos géneros y estilos, especialmente a partir de los años ’50; no sólo pa-ra
la amplificación sonora, sino también para la creación de nuevos sonidos
y nuevos instrumentos, para la composición musical y para la inclusión de
material grabado dentro de las composiciones y su combinación con instru-mentos
tradicionales. Para esa época, luego de la Segunda Guerra Mundial,
la música por ordenador ya había comenzado a dar sus primeros pasos.
Más tarde, llegaron los sintetizadores para crear sonidos electrónicamente
y para tocar en vivo; se desarrolló el lenguaje MIDI para interco-nectar
instrumentos musicales digitales, y continuaron
apareciendo técnicas y dispositivos nuevos, ta-les
como los samplers, hasta llegar, a
partir de los años ‘90, al empleo ca-da
vez más extendido de computa-doras
para música. Momento a par-tir
del cual, y hasta esta primera dé-cada
del siglo XXI, se han consolida-do
como herramienta de creación y
producción sonora.
Figura 10. El Theremin es un viejo
instrumento de la década del ‘20. En la imagen
vemos una versión de las últimas décadas
Uno de los –transitorios– epílogos para esta breve reseña acerca del desarrollo y evo-lución
de los medios y las técnicas para manipular el sonido, para componer y gra-bar
música, puede materializarse en aquel lector que, con este libro en sus manos,
se encuentra frente a una computadora, en una habitación con instrumentos y equi-pos
analógicos y digitales, dispuesto a componer y grabar su música.
A partir de los primeros sistemas de registro y manipulación del sonido, incesante-
25
❘❘❘
NOMBRES COMERCIALES
Muchas veces, diversos estándares utilizados en la industria audiovisual han sido bautizados con
el nombre de las entidades que los crearon: SMPTE (Society of Motion Picture and Television
Engineers), IEEE (Institute of Electrical and Electronics Engineers), AES (Audio Engineering
Society) y EBU (European Broadcast Union).

10. AUDIO DIGITAL
mente se desarrollan y mejoran dispositivos y técnicas. Debido al gran crecimiento al-canzado
en forma decisiva gracias a la explotación comercial de la música grabada, a
su industrialización, –la radio, el cine, la televisión, la amplificación para grandes au-ditorios,
entre otros factores–, los procesos han ido alcanzando con el tiempo impor-tantes
grados de complejidad, suficiente para que se puedan distinguir áreas y etapas
claramente diferenciadas para el registro y manipulación del sonido.
LOS PROCESOS DE PRODUCCIÓN
De la misma manera que ocurre en las realizaciones de audiovisuales y en las de mul-timedia,
desde la óptica de la producción, en tanto área encargada de resolver todo lo
atinente a recursos humanos y materiales para concretar un proyecto, todos los pro-cesos
relacionados con el registro y manipulación del sonido se pueden organizar y di-vidir
en tres etapas: preproducción, producción y postproducción. Conviene mencio-nar
someramente de qué se ocupa cada una de ellas, con el propósito de lograr una
perspectiva adecuada para cada situación, aunque las modalidades de trabajo puedan
variar enormemente de acuerdo a las circunstancias, proyectos o a las personas.
Preproducción
Es la etapa que corresponde a la planificación del trabajo. En ella se plantean los ob-jetivos,
plazos, presupuestos y criterios de trabajo; se selecciona a las personas que tra-bajarán
en el proyecto, así como las herramientas y equipos. A la vez, se organiza y
se planifica el desarrollo de los procesos subsiguientes de producción y postproduc-ción
para lograr mayor control, eficacia y economía de tiempo, medios y recursos.
Producción o Grabación
Es la parte en que se interpreta y se graba. En esta etapa se realizan las tomas o las
piezas que hacen al contenido del trabajo final. Esto se lleva a cabo de acuerdo a las
pautas establecidas en la etapa anterior, referidas a composiciones y arreglos tanto
como a medios, personal y plazos.
✱
ESQUEMA DINÁMICO
Muchas veces ocurre que el proceso natural de creación y composición no responde a este es-quema
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rígido, propio de producciones comerciales. En esos casos, las etapas mencionadas se
pueden superponer sin que el resultado se vea afectado negativamente; por el contrario, a veces
esto funciona positivamente.

11. La música
Para llegar a esta fase en condiciones, es preciso tener preparado todo lo vinculado
con la interpretación. Desde las partes ensayadas hasta los instrumentos en condi-ciones.
Es común, y por lo general enriquecedor, reservar un espacio para la impro-visación
o para la creatividad espontánea, que permite crear partes que se adecuen
mejor al calor generado en el momento de grabar.
Postproducción (edición, mezcla y masterización)
Ésta es la etapa en la que se arma el producto final. Es la fase de selección del ma-terial
en bruto, de ajustes de niveles y de retoque de las tomas logradas durante la
grabación, en la que se agregan o aplican efectos especiales a las piezas creadas, se
procesa el sonido, se ensamblan las partes y se mezcla todo el material, a partir del
cual se obtiene el master que se vuelca en el o los soportes finales. En ocasiones, las
etapas de grabación y postproducción pueden superponerse y sus límites tornarse
difusos, debido a que muchas veces algunos de los procedimientos propios de la
postproducción pueden comenzar a ser aplicados durante la etapa anterior.
Figura 11. Programa de edición de sonido con vista
de la onda sonora y de variados controles y medidores.
En las dos últimas etapas es cuando intervienen decisivamente las herramientas di-gitales
de grabación y de edición de sonido, ya que se utilizan para grabar y, a ve-ces,
para generar las diversas piezas sonoras.
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12. AUDIO DIGITAL
Grabación digital
Una descripción posible, y simplificada al extremo (en los próximos capítulos se
profundiza el tema), de qué es la grabación digital es que consiste en transformar
sonidos en datos que se ingresan y se guardan en algún sistema de almacenamiento
informático. Eso es lo que sucede cuando se conecta, por ejemplo, un micrófono a
una computadora, y por medio de algún programa de grabación se registra y se
guarda en forma de información binaria lo que se capta.
Figura 12. Esquema básico de grabación a disco rígido.
Por supuesto que grabar música, o sonido en general, es un proceso mucho más am-plio
y complejo, en el que intervienen numerosos factores y elementos. Lo que se
denomina grabación digital en particular se refiere a un tipo de sistemas de registro,
transferencia y almacenamiento de datos que intervienen sólo en una de las etapas
de todo el proceso más amplio de grabación. En la grabación digital, o la etapa di-gital
de una grabación, las señales de audio analógicas son convertidas en datos bi-narios
y hasta que se realiza la conversión inversa.
La grabación requiere de una planificación acorde con la perspectiva global del
proyecto que le da origen. Particularmente, antes de comenzar una grabación es
imprescindible la preparación y acondicionamiento de instrumentos, equipos,
dispositivos, soportes, cables, etc. Requiere, también, de una organización previa
del trabajo para luego, en las etapas subsiguientes, evitar problemas y desinteli-gencias.
Se trata de la fase más importante y determinante en relación a la cali-
❘❘❘
TIEMPO REAL, EN LÍNEA, SIN CABLES…
Las tecnologías más modernas han optimizado las condiciones para trabajar con audio en tiem-po
28
real, junto con la posibilidad de hacerlo mediante sistemas multiplataforma y en línea a través
de Internet. El incremento del ancho de banda, el desarrollo de sistemas de comunicación sin ca-bles
(wireless), la telefonía móvil y la anunciada HDTV traerán impensadas formas de trabajo.

13. Grabación digital
dad y al tipo de material que se va a obtener luego de concluidos todos los pro-cesos.
Por lo tanto, es necesario optimizar todos los factores que entran en juego
durante la grabación. Hay que minimizar todos los riesgos y no dejar librado al
azar ningún aspecto con la falsa idea de que más adelante, en las etapas posterio-res,
se podrán componer o subsanar las deficiencias de esta parte. En lo posible,
todos los aspectos deberían colaborar para que haya un clima propicio que per-mita
trabajar eficientemente y que no se generen tensiones que repercutan nega-tivamente
en todo. Si se parte de la idea de que la mejor calidad de un sonido re-gistrado,
desde el punto de vista técnico, se consigue cuando contiene todos los
componentes y propiedades del sonido original, es simple entender que todo lo
que en la etapa de grabación no se capta no existe como registro, y lo que se
capta alterado difícilmente pueda componerse.
Tener solucionada de la mejor forma todas las cuestiones técnicas favorece –y es lo
más importante– la posibilidad de registrar fielmente la expresividad de la interpreta-ción
musical. Por tal razón, es necesario siempre tener en cuenta una serie de pautas
básicas orientadas a mejorar la calidad de la grabación: las condiciones acústicas del
lugar en el que se hacen las tomas, los dispositivos utilizados para la captación y trans-misión
del sonido (micrófonos, cables, equipos de grabación, monitoreo, etc.) y el tra-tamiento
de la señal. Estos temas serán desarrollados en los próximos capítulos.
El progresivo incremento en el rendimiento de los sistemas digitales en cuanto a velo-cidad
de procesamiento y manejo de magnitudes cada vez mayores de datos en el mis-mo
tiempo, a la vez que la disminución del tamaño de esos mismos sistemas y de los
soportes de almacenamiento, hacen que sea posible lograr progresivamente más altos
niveles de calidad y de fidelidad del audio, y que los dispositivos se tornen cada día
más versátiles. Por estas condiciones es que, hoy en día, con una computadora portá-til
y una buena placa de sonido –caben ambas en un bolso de mano– se puede garan-tizar
un muy alto nivel de calidad para ir a grabar en digital a cualquier locación. Por
supuesto, no hay que olvidar que en toda grabación también entran en juego otros fac-tores,
como el espacio acústico en el que se graba, y, además, que intervienen otros ele-mentos
no digitales como, por ejemplo, los micrófonos o los cables analógicos.
29
❘❘❘
PROFESIONALIZAR EL TRABAJO
Se complica la realización cuando se llega al momento de grabar con todos los equipos conecta-dos,
los músicos listos para tocar, el operador también preparado, y se descubre que un pedal de
efectos no funciona porque no se cambió una batería, o porque se corta una cuerda y no hay re-puesto.
Estas situaciones hacen perder tiempo y dinero, y provocan desgaste y desconcentración.

14. AUDIO DIGITAL
Figura 13. Este equipo puede conectarse a la salida USB, posee dos entradas
de línea y seis salidas, una entrada para micrófono y otra para auriculares.
Sin grandes complicaciones, se puede utilizar una computadora para disparar se-cuencias
musicales junto con un grupo que esté ejecutando una pieza en vivo y sin-cronizarlo
todo por medio de un clic que marque el pulso. Se puede pasar música,
del mismo modo que lo hace un DJ en cualquier evento, mezclando temas, valién-dose
de loops y del ajuste de afinaciones y tempos entre las distintas pistas mientras
corre la música. También es posible hacer puestas en escena en base a DVDs con
sonido envolvente, entre otras muchas posibilidades.
Edición
La palabra edición, según el diccionario de la Real Academia Española, es un sinó-nimo
de la palabra publicación. Este término se encuentra originalmente ligado a
la publicación de una obra impresa, por lo general, gráfica. La palabra editar hace
referencia al acto de publicar una obra.
El editor es, entences, la persona que realiza la edición, y la figura de editor res-ponsable
se refiere a la persona que asume la responsabilidad de lo publicado, in-dependientemente
de que sea no o su autor. Quien se hace cargo de este rol habi-tualmente
tiene a su cargo la facultad de introducir modificaciones en la obra, en
su forma o contenido, que no cambien en forma sustancial su espíritu o carácter,
❘❘❘
EVOLUCIÓN CONSTANTE
En simultáneo con las progresivas mejoras en la grabación digital, se producen innovaciones y me-joras
30
en cuanto a la calidad en la reproducción, en los formatos, los soportes, en el tratamiento que
se le puede dar al sonido en la edición, la mezcla, la masterización, la integración de instrumentos
virtuales, de imágenes y música o sonidos y las posibilidades de trabajar en tiempo real.

15. Grabación digital
con el propósito de obtener una mayor adecuación de la obra a un contexto deter-minado.
En la producción musical, esta facultad la tiene el productor artístico.
En la jerga de los medios audiovisuales, el significado de la palabra edición es simi-lar
al de montaje o compaginación, en el sentido de combinar las diversas partes de
un todo. Se refiere a la etapa de un trabajo en la que, con el propósito de asentarlo
en cualquier tipo de soporte para su distribución y reproducción, se llevan a cabo
todos los ajustes y diversos tratamientos sobre el material en bruto obtenido con an-terioridad,
hasta lograr darle forma definitiva a una obra, composición o cualquier
producto sonoro o audiovisual. Esta acción de editar la efectúa un editor, que no es
necesariamente –rara vez lo es– el autor de la obra, siguiendo pautas y pasos prees-tablecidos
para cada proyecto. En la producción musical, estas tareas las realiza el
ingeniero o técnico de sonido.
Se edita durante la etapa de postproducción, y durante la edición se llevan a cabo
los ajustes pertinentes a las diversas piezas o elementos que forman parte de la com-posición
obtenidas en la grabación, y se elaboran su compaginación y mezcla. Tam-bién
en esta etapa, se aplican efectos especiales y diversos tipos de procesamientos.
En el caso específico de la edición de sonido, puede tratarse tanto de producciones
en las que se trabaje sólo con música y sonidos como de producciones audiovisua-les
en las que, ciertamente, existe la necesidad de integrar y articular los lenguajes
sonoros y visuales en una misma creación.
El encargado de editar el sonido responde a los criterios de trabajo planteados para
cada producción, colabora con el productor, el compositor y/o el director y aporta
soluciones creativas y eficaces para cada circunstancia.
Mezcla
La mezcla de música con herramientas digitales, al igual que los procesos descrip-tos
antes, es heredera de decenas de conceptos originados cuando sólo se trabaja-ba
con sistemas analógicos. De hecho, algunas de las interfaces de varios de los
31
✱
ETAPAS SUPERPUESTAS
La gran proliferación de recursos disponibles a partir de los más recientes desarrollos tecnoló-gicos
ha posibilitado que, muchas veces, las etapas de producción y de postproducción se super-pongan
y que, incluso, en determinados casos puedan fundirse y constituir una única fase.

16. AUDIO DIGITAL
programas multipistas tienen muchas veces un aspecto semejante al de una conso-la
física: un panel con barras verticales, con los controles de cada canal, los grupos,
el master, entradas, salidas, etc.
Durante el proceso de mezcla se combinan las tomas seleccionadas para que entre
todas conformen una unidad, que es la pieza musical o banda sonora terminada. En
este proceso, básicamente se hacen ajustes en los niveles de intensidad particulares
de cada instrumento o fuente; en el nivel de intensidad de cada canal, de los gru-pos,
de los envíos de efectos y del nivel general. En esta parte se determina, tam-bién,
la ubicación espacial de cada instrumento en el campo estereofónico o según
el sistema de sonido envolvente con el que se esté trabajando. Además, se aplican
efectos y procesadores para mejorar la realización. Se trata de lograr que con todos
los procedimientos pertinentes se consiga el equilibrio que cada pieza necesita te-ner,
según el criterio de su autor o productor artístico.
Uno de los cambios prácticos de gran impacto en el trabajo con sonido que intro-dujeron
las actuales técnicas digitales, es el de poder tener una visión global de la
música y los sonidos a lo largo de una línea de tiempo a través de la pantalla de un
monitor. No se trata simplemente del acceso aleatorio ni de la edición no destruc-tiva
–en sí mismas, grandes ventajas muy significativas–, que permiten acceder en
cualquier momento a cualquier punto de una grabación o realizar cambios sin te-ner
que alterar el material original. Implica una forma diferente de percibir, enten-der
y aprehender la forma, los espacios, las duraciones de la música, con el conse-cuente
impacto en la creación y la producción de música. Cuando comienza a so-nar
una grabación, de un sólo vistazo se puede tener una idea cabal de todas sus pro-porciones
formales si se hace el ajuste correcto para ver el archivo completo en el
monitor de la computadora. Es muy sencillo, de ese modo, comparar las proporcio-nes
entre una estrofa y un estribillo, sencillamente viendo su tamaño en una panta-lla.
Inclusive es posible sacar conclusiones, para el ojo entrenado, acerca de aspec-tos
como la dinámica, las intensidades, la densidad sonora de cada una de las par-tes,
los espacios de silencio, tipos de ataques o caídas.
Si se está trabajando en la mezcla de una grabación en múltiples pistas, lo dicho se
hace extensivo a las diversas relaciones que se establecen entre todas ellas. Frente a
un tema completo que se ve de principio a fin en el monitor, se puede prever de un
vistazo lo que ocurrirá a lo largo del tiempo sin necesidad de que fluya. Además, de
este modo la música evoluciona espacialmente de izquierda a derecha sobre una lí-nea
de tiempo. Con medios analógicos, estas percepciones no son en absoluto así,
ni tampoco tan precisas. El tamaño del carrete de una cinta magnética solamente
puede llegar a sugerirnos algo acerca de la duración de una grabación, pero debe-mos
esperar a que el tiempo transcurra y que la música fluya para conocer exacta-mente
su tamaño, forma y proporciones.
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17. Grabación digital
Masterización
Se utiliza esta palabra para definir la etapa en la que se terminan de hacer los últimos
retoques en la preparación del master desde el que la obra podrá ser replicada para su
distribución. La masterización tiene lugar una vez finalizada la mezcla, cuando se ha-cen
los últimos ajustes de ecualización y de dinámica (normalizar, expandir, limitar,
comprimir) a escala general de toda la pieza o de un conjunto de piezas que van a es-tar
alojadas en un mismo soporte. Por ejemplo, todos los temas de un CD. Entre
ellos no tendría que haber saltos de nivel, y usualmente se busca lograr una cierta ho-mogeneidad
sonora. En general, cuanto menos procesos haya que hacer en la mas-terización
es porque mejor se ha trabajado en las etapas precedentes.
Difusión, distribución y comercialización
Hay que mencionar que los aspectos relacionados con la difusión pública del traba-jo,
su distribución y su comercialización (en caso de que este punto sea uno de los
objetivos) son ineludibles y, si se quiere, hasta de carácter estratégico. Tanto para lle-gar
al público al que se dirige la obra (o “el producto”) como para interesar a otros
públicos nuevos; tanto para llegar a los medios de comunicación masivos y a los de
nicho como para encontrar medios de financiación para la producción. Por todos
estos motivos resulta imprescindible ocuparse de estos aspectos.
Por último, otro factor muy importante es el retiro de las creaciones propias. Sirve
para preservar los derechos de autor, para proteger las obras y los intereses de sus
creadores que podrán cobrar por su uso.
… RESUMEN
La reseña hasta aquí trazada abarca desde los primeros métodos de manipulación sonora con
medios analógicos y la evolución de los medios técnicos hasta los actuales procesos de pro-ducción.
Se pretende ofrecer un sucinto panorama general bajo una perspectiva que puede
constituir un positivo aporte, en especial para quienes se inician en este métier y que intentan
mejorar el resultado de sus trabajos.
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18. ✔
ACTIVIDADES
TEST DE AUTOEVALUACIÓN
1 ¿En qué estadio de la evolución de los me-dios
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de grabación y reproducción comenzó
Ud. a hacer uso de ellos y cómo cree que
impactaron en su vida personal?
2 ¿En qué soporte escuchó la primera músi-ca
que lo conmovió profundamente?
3 ¿En qué soporte hizo su primera copia ile-gal
de música?
4 ¿Recuerda en qué soporte hizo su primera
grabación casera?
5 ¿Qué rescataría de los métodos de graba-ción
analógicos, si alcanzó a usarlos?
6 ¿Qué intereses reales cree que defienden
las empresas discográficas en su lucha
contra los sistemas de compartir archivos
en Internet?
7 ¿Cómo piensa que se podría defender verda-deramente
el trabajo de los músicos, com-positores,
arregladores, directores, técnicos,
etc., y que al mismo tiempo usted pueda te-ner
acceso a la música que le gusta?
8 ¿En qué proporción usted escucha música
en vivo o desde soportes de reproducción?
9 ¿Estima que los condicionamientos que
existen para la producción musical, princi-palmente
los de orden comercial, son posi-tivos
para la creación musical y la evolu-ción
de los géneros, o por el contrario, cree
que impiden su genuino desenvolvimiento?
10 ¿Opina usted que únicamente la técnica ha
influido en los últimos tiempos sobre la mú-sica
o supone que ésta ha tenido importan-cia
en el tipo de desarrollos de la industria?
11 ¿Pensó usted anteriormente en alguna de
estas cuestiones u otras relacionadas?
12 ¿Qué es la música para usted?
13 ¿Puede haber una definición acabada
acerca de este concepto, o se trata de un
término portador de significaciones que
evolucionan en el tiempo y el espacio?
14 En su caso personal, ¿a partir de qué mo-mento
la computadora deja de ser un ins-trumento
que inspira y agiliza y se convier-te
en un elemento que distrae y resta?