Texto sobre creación literaria y secretos de los más grandes escritores.

1. CONFESIONES DE,
SCRITORE
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Pr6logo
Luis Chitarroni
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Los reportajes de
tKe PARIS
REVIEW
niiiiii E L A T E N E O
Celine * Cocteau
Faulkner * Forster
Greene * Hemingway
Nabokov * Simenon
Singer * Yourcenar

2. Las entrevistas de The Paris Reviewuustran
parciaLmente el siglo, lo desarrotlan, lo hacen
correr como unfilme de laconciencialitera-
ria. [...]. La discreci6n, el conocimientoy la
cautela de los entrevistadores son meritos
adicionales que estas paginas proporcionan.
A menudo imaginamos que la vigencia de
una obra depende de su ofuscada, urgente
novedad. No es el caso. Todos los autores
entrevistados habian nacido hacia fines del
siglo pasado. Todos murieron ya. Muchos
fueron premiados por lalongevidad (y algu-
nos castigados por ella). Podemos averiguarlo
leyendo los reportajes.
Luis Chitarroni

3. GRANDES REPORTAJES
Director de la colecci6n: Edgardo Kusso
SERIE CONFESIONES DE ESCRITORES
The Paris Review — Escritores latinoamericanos
The Paris Review — Narradores 1.
The Paris Review — Narradores 2..
The Paiis Review — Teatro..
The Paris Review — Poetas.
The Paris Review — Cpnfesiones de escritoras.
SERIE AYER Y HOY
Fernando Sonentino — Siete conversaciones con Jorge Luis Borges.

4. The Paris Review
CONFESIONES DE ESCRITORES
Los reportajes de
The Paris Review
NARRADORES 1
Louis-Ferdinand Celine * Jean Cocteau
William Faulkner * E. M. Forster
Graham Greene * Ernest Hemingway
VIadimir Nabokov * Georges Simenon
Isaac Bashevis Singer * Marguerite Yourcenar
Pr61ogo de Luis Chitarroni
Segunda edici6n
T|TriTiT LIBRERIA-EDITORIAL
"""" ELATENEO

5. 82.08 Confesiones de escritores: narradores 1. - 2a. ed - Buenos
CON Aires: El Ateneo, 1996.
162 p.; 23 x 16 cm - (Grandes reportajes)
Traducci6n de: Mirta Rosenberg
ISBN 950-02-8456-1
1. Arte de Narrar - 2 Reportajes
* 1995, A. M Heath and Co. Ltd., London y Russell & Volkening lnc., New York
Advertencia importante:
El derecho de propledad de esta obra comprende para su autor la
facultad de disponerde ella, publlcarla, traducirla, adaptarla o autorizar
su traducci6n y reproducirla en cualquier forma, total o parcialmente, por
medios electr6nicos o mecanicos, incluyendo fotocopias, grabaci6n
magnetof6nica y cualquier sistema de almacenamiento de informaci6n
Por consiguiente, nadie tiene facultad a ejercitar los derechos precitados
sin permiso del autor y del editor, por escrito.
Los infractores seran reprimidos con las penas del articulo 172 y
concordantes del C6digo Penal (arts. 2, 9,10, 71, 72 ley11..723).
Queda hecho el dep6sito que establece la ley H' 11.723
@ 1996 (primera y segunda edici6n), "EL ATENEO" Pedro Garcia S A
Libreria, Editorial e lnmobiliaria, Florida 340, Buenos Aires
Fundada en 1912 por don Pedro Garcia
lmpreso en T G COLOR EFE,
Paso 192, Avellaneda, Buenos Aires,
el 16deoctubrede 1996
Tirada: 2 000 ejemplares
IMPRESO EN LA ARGENTINA

6. The Paris Reuiew fue fundada por Peter Matthiessen y Harold L.
Humes en Paris en el verano de 1953. Insatisfechos con el enfasis puesto
en la critica por parte de las revistas literarias que se publicaban en esa
epoca,los dosj6venes escritores concibieron unanueva publicaci6n que
incluyese trabajos originales de ficci6n y poesia en lugar de "escritura
sobre la escritura". Matthiessen invit6 a George Plimpton, en ese
entonces estudiante de la Universidad de Cambridge, a ocupar el lugar
de ediLor, posici6n que ha mantenido desde entonces. En el inviemo de
1973 la revista se traslad6 a Nueva York, donde continua editandose en
la actualidad.
Ademas del enfoque en trabajos de creaci6n originales, Ttxe Paris
Review encontr6 otra alternativa a la critica, permitiendo que fueran los
escritores los que hablaran de su propia obra. El primer numero incluy6
un reportaje a E. M. Forster sobre el arte de la ficci6n, donde describe
c6mo concibi6 la escena clasica de las Cuevas de Malabar en Pasqje a
la India. Este fue el primero de una serie ya consagrada de reportajes
sobre el escritor y su trabqjo que incluye a mas de doscientos novelistas,
poetas y dramaturgos de primera tinea, sobre la cual el editor del Harper's
Magazine Lewis Laphan senal6: "No existe ningun equivalente en el
canon de la literatura contemporanea".
En estas compilaciones preparadas porEditorial "ElAteneo", hemos
agrupado la selecci6n de reportajes atendiendo tanto a los generos como
a las epocas y afinidades de los escritores, cuidando que las traducciones
conserven el brillo y la frescura coloquial de los originales.
VII

7. Indice
Pr61ogo de Luis Chitarroni ,. 1
Louis-Ferdinand Celine
porJ. DarribeaudeyJ. Guenot 5
Jean Cocteau
por WiEiamFiJlekl 17
William Faulkner
porJeanStein 37
E. M. Forster
porP.N.FurbankyF.J.H.HaskeU 55
Graham Greene
por MartinShuttleworthy SimonRaven 67
Ernest Hemingway
por George Plimpton 83
Vladimir Nabokov
poiHerbertGold 107
Georges Simenon
por Carvel Colltns ; 123
Isaac Bashevis Singer
por Harote FLender 141
Marguerite Yourcenar
por ShushaGuppy 159
LX

8. Pr61ogo
Estas entrevlstas de The Paris Review pueden leerse como una novela
cuyos personajes son algunos de los escritores mas importantes del siglo flas
omisiones necesarias no hacen otra cosa que enfatizarlo). Los personajes
hablan siempre en la misma situaci6n, frente a un interlocutor atento y
sabio que manipula un grabador. Hablan solos, pero la inteligencia de este
volumen que los reune produce un efecto especial, como si estuvieran en
habitaciones contiguas y —a la manera de la servldumbre en las novelas
decimon6nicas, habito postrero en Ivy Compton-Burnett y Henry Green—
oyeran fragmentos de lo que el otro dice. Nabokov refuta a Forster. Ante la
declaraci6n entusiasta de que los personajes tienen vidapropia y se
apoderan de la acci6n del relato, Nabokov reacciona diciendo que sus
personajes son galeotes. A veces el entrevistador media. Hemingway tiene
ocasi6n de admitir con encono la capacidad de Graham Greene para las
generaIizaciones. Como si lo hubiera oido (o leido) Greene, cuando le llega
el turno, hace muy pocas.
La actitud de los escritores en relaci6n a las entrevlstas no ha sido
siempre simpatica. Algunos de los que aqui comparecen lo confiesan.
Faulkner,por ejemplo, a quien le parece superfluo que el lector averigue
pormenores de la vida privada del escritor. Tambien en tal aspecto las
coincidencias se ocupan de demostrar lo contrario. jComo si una generali-
zaci6n desp6tica hiciera caso omiso de la singuIaridad personal! Escritores
tan distintosydistantes como Faulknery Nabokov (que consideraba al autor
de Absak>m, Absak>m con muy poco respeto) estan de acuerdo cuando
juzgan la insignificancia del rrufeupara crear obras de arte. La respuesta del
escritor ruso no esta en este volumen sino en el epilogo de Lolita. "...uno de
mis amigos intimos, despues de leer el libro, lamentaba sinceramente que
yo (jyo!) viviera 'entre esa gente deprimente', cuando la unica incomodidad
que de veras experimente fue vivir en mi taller entre miembros descartados
y torsos incompletos." Faulkner, el caballero del Sur, yaeraun escritor
1

9. importante cuando lo entrevlstaron, y Io mismo pasa con todos los demas,
pesadumbre inevitable. Este hecho concede una impostaci6n muy verosimil
a los parlamentos. El caracter de la obra no consentiria una actuaci6n
disunta para sus Dramatis Persorwe. Cocteau se compoita como el hijo
natural de Oscar Wilde y eI spleen de Paris (en cierta ocasi6n dijo que nada
era mas dificil de mantener que una mala reputaci6n) y sus verdades no se
parecen a las demas, pero el valor que adjudica a las innovaciones podria
ser compartido por cualquier profesor de historia del arte o, sin ir mas lejos,
por Alejo Carpentier. La falta de rebuscamiento de Celine compite con los
remilgos de Forster. Faulkner mismo nos seduce con esas listas heterogeneas
de preferencias que fueron la delicia de la decada del setenta (sobre todo para
los interpretes de musica pop) y hace una enumeraci6n simiiar a la de
Hemingway (s61o que la de este incluye ademas pintores, musicos y....
;espanoles!). Tambien da curso a una simplificaci6n etilica que es ya un
lugar comun entre artistas y simulaciones ebrias:
FauBcner. Mi propia experlencia demuestra que los instrumentos
que necesito son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
Entrevistador: ^Usted quiere decir bourbon?
Faulkner: No en particular. Entre el scotch y la nada, elijo el scotch.
Marguerite Yourcenar es la Primera Dama de las letras francesas y sus
respuestas traducen tanto la repercusi6n que afecta a esa prioridad
generica como la obviedad conceptual que con frecuencia acarrea. Cuando
contesta acerca del realismo magico latinoamericano, sus palabras gravitan
con la falta de gracia de una falacia patetica. Sin embargo, las peras brotan
del olmo. Marguerite Yourcenar sorprende cuando piensa que el titulo
adecuado para la versi6n en ingles de uno de sus libros puede ser el verso
de una canci6n de Bob Dylan, Cocteau cuando cuenta —y la acci6n tiene el
suspense de un cuento corto— lo que el y sus amigos descubrieron en el
dormitorio de Erik Satie, Hemingway cuando revela una vanidad mucho
mas sutil que la arrogancia pendenciera que sus criticos se encargaron de
difundir. Sobre todo Simenon convence cuando exhibe, en el espacio infimo
de la entrevista, un conjunto de respuestas que es al mismo tiempo una
magnifica reflexi6n te6rica y un programa practico admirable.
La entrevista a Simenon es, de hecho, una pequeiia obra maestra. El
escritor prolifico demuestra que, para serlo, tiene que imaginar estrategias
superiores a las que imagina el que se vanagloria de esterilidad. Tiene que
ser mas intelectual y mas modesto que sus mentores. Andre Gide, presente
en mas de una entrevista y en la atm6sfera general del libro, fue uno de ellos.
Simenon parece desconcertarnos en dos momentos de la entrevista, y los
dos momentos se suman para producir esa apoteosis te6rica a la que cual-
quier escritor aspira. Primero sostiene que su trabajo de conecci6n consiste
2

10. en un borramiento de k> Uterario, de acuerdo con un consejo de Colette ("E1
trabajo borra las huellas del trabajo", habia escrito Whistler). Esa persecu-
ci6n sincopada y fidedigna de lo imperfecto, ese rencor por la bella frase no
es, como la de Flaubert, histri6nica, ficticia y finalmente infinita. No: es un
trabajo met6dico como lo son visitar al medico para asegurarse once dIas de
vida, tachar los dias de trabajo en un calendario y bosquejar los datos de los
personajes en un sobre de papel de Manila. La felicidad del eco parece
acompanarlo cuando Singer reconoce (como si fuera un personaje de
Salinger) que su modelo de escritor fue su hermano mayor (autor de Los
hermanos Askenazi) y que una de las reglas que aprendi6 de el es que los
hechos de la novela no envejecen pero los comentarios si. El lector puede
advertir en los relatos de Simenon —como, por otra parte, en los de Patricia
Highsmith— la ausencia de esas frases declamatorias que son toda una
vocaci6n suspendida (t6mese, por ejemplo, a Peter Handke) y que tanto
entretienen a los coleccionistas de epigrafes. Despues, Simenon concluye
que sus novelas —a despecho de una obseivaci6n de Eliot sobre la necesidad
discriminatoiia de lo poetico— son, al menos para el, poeticas in toto. Esto
habla de una funci6n econ6mica de la poesia ajena a ciertas delectaciones
lexicas ("pondre crepusculo, que me suena poetico") y a los esfuerzos que la
asocian vagarosamente con la musica. Habla de una poesia inherente a la
precisi6n del lenguaje por dar a entender ("comunicar" es ya una palabra
prohibida por, entre otras cosas, el psicoanalisis) sentimientos, estados de
animo, sensaciones (palabras que otras disciplinas nos ensenaron tambien
a despreciar) y afanosamente cenida a los acontecimientos de la ficci6n. A
prop6sito, Freud es —mas por culpa de sus divulgadores que por su propia
culpa feliz— uno de los contemporaneos atacados con mayor asiduidad en
el libro.
La discreci6n, el conocimiento y la cautela de los entrevistadores son
meritos adicionales que estas paginas proporcionan.Amenudo imaginamos
que la vigencia de una obra depende de su ofuscada, urgente novedad. No
es el caso. Todos los autores entrevistados habian nacido hacia fines del siglo
pasado. Todos murieron ya. Muchos fueron premiados por la longevidad (y
algunos castigados por ella). Podemos averiguarlo leyendo los reportajes.
La banal vigencia que la actualidad derrocha tiene que ver casi siempre
con un oficio aprendido a medias que practican indMduos persuadidos de
que su misi6n consiste en demostrar que Ia fama es un abultamiento
artificial de su presa o, lo que resulta casi peor, corderos sumisos a quienes
ese abultamiento —muchas veces artificial— intimida. Nada de eso ocurre
en las entrevistas de The Paris Review, hechas por interrogadores sabios y
lucidos. Si de veras la lucidez es lo que interrumpe esporadicamente nuestra
continua debilidad mental, "lucidos" no es —Simenon me perdone— un
adjetivo gratuito.
3

11. Otra entrevista extraordinaria y extrema es la que se le hace en este libro
aI autor de Voyage au bout de Ia nuit. Celineatraviesa la literaturasin
metaforas, como si estas fueran secundarias y serviciaIes excusas del oficio.
Se puede ir en busca del escritor como ciertos personajes de Henry James
a menudo van, con todos los secretitos, los remilgos, las manias de los
estetas chismosos. Y, lo que es peor, se puede encontrar al sujeto dispuesto
a saciar esa curiosidad astenica, esa omnivora credulidad. Es facil ser mas
imaginativo que Celine s61o porque es sencillisimo ser menos sincero. Celine
no representa. Desdena cualquier lugar—el del educado emlsor de boutades,
el del profesional del escandalo, el del bur6crata de las profecias— para
encontrar en quien lo inquiere al lector. Y al lector le dice, sin intermediarios,
nada mas que la verdad. Paradqja inquietante en un libro de reportajes.
Mas aca de cualquier disertaci6n acerca del modo en que el escritor
frances (inaugurando una alquimia cuya sencillez sigue cautiva en el fraseo,
en la dicci6n) puso en sus libros el lenguaje corriente, su voz, siempre
indiscreta, esta en la entrevista a punto de callar. Y ese es un gran momento.
Para admiradores y detractores. El grito, el improperio, la blasfemia
condescienden a ser simplemente una voz —no exenta de cansancio ni de
ira— que responde acerca del aburrimiento de existiryel sufrimiento de ser.
Celine no nos espera para entretenernos, para hacernos reir, para proteger
a sus exegetas,. No, ninguna anecdota nos espera: el ha saltado todas ias
trampas y esta de regreso en la entrada cuando nosotros hemos dado la
vuelta completa a la esfera de la conflanza.
Las entrevistas de The Paris Review ilustxan parcialmente el siglo, lo
desarroUan, Io hacen correr como un filme de la conciencia literaria. Pero el
objeto es un libro. No necesitamos ningun instrumento adicional para
detenemos y dar curso a una reflexi6n, una distracci6n, una tonteria, o para
volver las paginas y celebrar una inesperada coincidencia. Este modesto
hecho favorece nuestra experiencia sin obligarnos a envejecer: leer es
todavia el anticuado alarde de nuestrajuventud imaginaria.
LUIS CHITARRONI

12. Louis-Ferdinand Celine
entrevistado por
J DARRIBEHAUDEYJ. GUENOT, 1964

13. Lo3is F9rdinand-O6ine was a general practicioner in the poor quarters
of Parls. He was also higMy seneitive and actuaUy a klnd3y doctor
accordtag to my instinct as I read bls angry accounte of the senselese
snffering of ecme of hla cU<ntele. The sweet Httle boy coughing to
death...the beautiful young girl bleedlng to death...the old 1and1adl>e
lonjj dead. Readlng "VoTewau^bout d^'Ja n"if w*s to me Uke seetag
the greatest Frenoh myrteeveV'maae, a mper heaveniy *fo*lifrWi*TWW"
a thousasd ttaee sadder than Jean Gabin's bitter Up or tfi'chel SSmon' s
lugubrious lechery or the carnival where lovers cry.,.
It seeraed to me that CeUne was actuaUy the most compassionate Freneh
wrlter of hio time. He himseLf sald (in 1950) (ln a newspaper interview
ln Parie) that there were on^ two real writers in France at the tfcae,
bimself and Jean Geri6t. He dlamissed Gen6t haLT-Joklng^ for the obvlous
reason known to ua aU.. Iet he was wise enough to recognlse Geridt. I
feel that Oen#t conpleted the tragedy of the French Queer Onderworld
for Balzac, but in Himbaud's tenas, or rather under Eimbaud'o tema, and
under ViUon's eritical eye (as 6aude^lre watehes from a diatant bal-
cony). Thia investigation was something portty Bourgeoie maeter Balzae
could never have dared to undertake. And the prose of Qene*t is every
blt as angeU,Cp from the street, as the proee of Proust vae angeUc froa
the upper apertment. And I aay CeUne waa right abont Gene^.
But C<iine UmseU, his eources ceme from further back ih Freneh H t -
eratore: he came from Babe^ls, he even came on throogh from the virU,e
Hugo, It al^a7e seeaed to me that Robinson of "Voyage" was being
pursued by a Shroudy Javert, and that Jevert was C<Hne himeeif, and
C&lne himeelf was Robinson, and therefore "Vqyage" is the at0r7 of
the Shroud of C6Une's eeK pursulng the Shroud of Ceiine's non-aeU,
Robinson. I can't see how people could aeease CeUne of vitrioUc
B&Uce if they'd erer read the chapter on the young whore in Detroit,
or the agonteed priest eUmbing in through the window in Tlort ^crediLt."
or that marveloue inventor in the eame otory.
I say he was a wrlter of great, supreme^ great chann and intoUigence
and co one coopares to him. He is the main influence on the writing of
Henry BiU-er, by the way, that modern flsmboyant tone of ksocking the
chip off the ehoulder of horror, that sineere agony, that redeeming shrog
and ^05h. He even made Troteky ^ugh and cry. The poUtical crioia of
our times is no more teportant than the Turkish erisls of 1822, when
HjJLUam filake was writing about the Lamb. In the long run, men wiU on^
remember the Lamb. Csmus wonld had^havefuB tnrn Uterature into mere
propaganda, with his "eomitment" taJk. .I oniy remember Bobinson...I
on^- remflBber tha Doctor micturating in the Seine at dawn.. .MyaeH^ I 'm
oaLy an ax-sailor, I haTe no poUtics, I dont eyen vote.
&tt??' &mS %S83&> 5S5 4BSS& >drfsh fA><L,
Facsimil de la carta de Jack Kerouac sobre Celine.
6

14. Para reurtir material sobre Celine para L'Herne, Ia senorUa Lucia Evans
escribi6aHenry MiUeryaJackKerouac (quien respondi6generosamente con
la carta que se reproduce aqui). Henry MiUer, cortes como siempre, envi6 Ux
respuesLa que sigue; aunque aparentemente rechaza lapropuesta, su carta
es rehevante, tanto para ia obra de Celine como para la de MiEer mismo,
Desde Percha-bei-Starnberg, Alemania
P deoctubrede 1963
Estimada senorita Evans:
E1 problema es que no puedo centrarme lo suficiente como para escribir
algo que valga la pena mientras viajo.... y he estado viajando mucho durante
los ultimos meses. Todo lo que puedo sugerir es usar algo queya haya escrito
sobre Celine. Tal vez New Dtections podria ayudarla en ese caso... o si no,
el senorThomas Moore, secretario de la "Sociedad Literaria Henry Miller",
121 North 7th St. Minneapolis (3) Minnesota. El acaba de revlsar todos mls
libros. Yo mlsmo nunca se d6nde esta nada. Adoraba la escritura de Celine,
y le debo mucho. Pero no me siento demasiado mal por no ofrecerle algo para
estos postmortem. Hice todo lo que pude por el mientras estaba vivo. Ahora
que esta muerto, <^que importancia tienen todas esas palabias? Los que se
sientan atraldos por su obra lo estaran de todas maneras, sea homenajeado
o no. ^No le parece? (Supongo que no.) De algun modo me hace pensar en
funerales, en estar de piejunto a la tumba arrojando flores en la fosa vacia.
Algo que nunca pude hacer. En realidad, nunca voy a bodas ni a funerales.
Disculpe esta larga explicaci6n. Celine todavia vlve en mi, y siempre
vivira. Eso es lo importante.
Sinceramente,
Henry Miller
P.D.: Manana vuelvo a partir hacia lugares desconocidos.
7

15. (Traducci6n de la carta de Jack Kerouac.)
Louis-Ferdinand Celine era un clinico general en los barrios pobres de
Paris. Tambien era un medico muy sensibley verdaderamente amable segu n
mi instinto, despertado mientras leia sus furibundas cr6nicas de los
insensatos sufrimientos de algunos de sus pacientes. E1 dulce muchachito
tosiendo hasta morir... la bella muchacha sangrando hasta morir... las
vlejas porteras muertas desde hace mucho. Leer Viqje alJvx de la noche fue
para mi como ver la mejor peIicula francesa que se haya hecho, un MueUe
de b2s bnimas supercelestial, mil veces mas triste que la amargura de Jean
Gabin o la lugubre lascivia de Michel Simon o el carnaval donde lloran los
amantes...
Me pareci6 que Celine era verdaderamente el escritor frances mas
compasivodesuepoca. Elmismodijo (en 1950) (enunaentrevistaaparecida
en un peri6dico de Paris) que en esa epoca s61o habia dos escritores
verdaderos en Francia: el yJean Genet. Un poco en broma no tomaba mucho
en cuenta a Genet, por la obvia raz6n que todos conocemos. Pero sin
embargo era suficientemente inteligente como para reconocerlo. Yo creo que
Genet complet6 la tragedia del Extrano Submundo Frances para Balzac,
pero en los terminos de Rimbaud, o mas vale bajo los terminos de Rimbaud.
y bajo el ojo critico de Villon (mientras Baudelaire observa desde un balc6n
distante). Esta investigaci6n era algo que el robusLoyburgues maese Balzac
nunca se hubiera atrevido a emprender. Y la prosa de Genet es por donde
se la mire angelica, de la calle, tal como la prosa de Proust era angelica desde
un nivel superior. Y digo que Celine tenia raz6n con respecto a Genet.
Pero en el caso del mismo Celine, sus fuentes se remontan mas atras en
la literatura francesa: venia de Rabelais, yhasta del viril Hugo. Siempreme
pareci6queelRobinsondeViq/e... eraperseguidoporunJavertamortajado,
y que Javert era el mismo Celine, y Robinson era el mismo Celine, y por lo
tanto Viqje... es la historia de la Mortaja del yo de Celine persiguiendo a la
Mortaja del no-yo de Celine, Robinson No entiendo c6mo la gehte pudo
acusar a Celine de poseer una maldad vitri61ica habiendo leido alguna vez
el capitulo de la ramerajoven de Detroit, o lo del sacerdote agonizante que
trepa por la ventana en Muerle a credtLo, o aquel maravilloso inventor del
mismo relato.
Digo que fue un escritor de enorme encanto e inteligencia, y que nadie
puede compararse a el. Es la mayor influencia sobre la escritura de Henry
Miller, a prop6sito, ese moderno tono llameante que sacude las pelusas del
hombro del horror, esa sincera agonia, ese redento encogimiento de
hombros, esa risa. Hasta hizo que Trotsky riera y llorara. La crisis politica
de nuestra epoca no es mas importante que la crisis turca de 1822, cuando
William Blake escribia sobre el Cordero. A la larga, los hombres s61o
recordaran el Cordero. Camus nos hubiera hecho convertir la literatura en
mera propaganda, con toda su chachara sobre el "compromiso". Yo s61o
8

16. recuerdo a Robinson... S61o recuerdo al Doctor orinando en el Sena al
amanecer... S61o soy un ex marinero, no tengo politica, ni siquiera voto.
Adieu, pauvre souJfrant, mon docteur. Jack Kerouac.
Louis-Ferdinaiid Celine naci6 y muri6 en Paris (17 de mayo de 1894 -1 - de
julio de 1961), De sus libws y lfoetos, unos dieciocho aparecieron en el
transcurso de su vida, y 6kededor de seis quedaron ineditos. Si& obras
principdLes son Viaje al fin de la noche (1932), Muerte a credito (1936) y De
un castillo a otro (1957).
Sus libros parecen confrecuencia historias cUnicas de el mismo. Las
heridas que recibi6 durante la Primera Guena Mundial, que te ocasionaron
sufrimientos de por vida, tanto fisicos como neuroU>gicos, jueron el tema
dominante de su obra.
Celine era el seud6nimo literario del Dr. Louis Destouches, hyo de un
empteado y una encqjera. Despues de hx Primera Guena Mundial obtuvo
rapidamente su tituk> de medico... en tres anos. Trabqj6 en clinicas de
Francia, AfricayEstados Unidos, yparakiFundaci6nRockefeUery kifabTica
Ford, en Detroit, para la cual escribio in estudio sociol6gico, "La Medicine
Chez Ford".
Se cas6 dos veces (con Ediih Follet, 1917-1924, y con LucetteAlmanzor,
1939-1961), yfue rechazado unavez, porElizabethCraig, en 1932.
Vivi6 en parte de k>s derechos de autor de sus libws y en parte de sus
honorarios medicos, aunque kt mayoria de sus pacientes eran demasiado
pobres para poder pagarte por sus servicios.
Las obras publicadas de CeIine/ueronbest-sellers.Tema ungi&to carac-
teristicoparalostituk)s: "BaEetsinmusica, singente, sinnada", "LaescueUx
paracaddveres", "Fantasiaparaotrodux".
La contribuci6nespecial de Celine a la literaturaJrancesafue haber escrito
en la tengua en que habbaba, sin obstrucci6n de tos consideraciones acade-
micas, en el argot de la caVe.
James Sherwood
LUGARES A LOS QUE LA GBNTE NO VA JAMAS
J. DARRJiBEHAUDE y J. GUENOT
^Recuerda haberpadecido un shock, una expk>si6n Uteraria que k>
marc6?
9

17. LOUIS-FERDINAND CELINE
jOh, no, nunca! Yo empece con la medicina y queria la medicina, y sin
duda no la literatura. jJesucristo, no! Si hay personas que me parecen
talentosas, siempre las he visto en Paul Morand, Ramuz, Barbusse, los tipos
que estaban hechos para la medicina.
^,En su infancia no pensaba en ser escritor?
Oh, en absoluto, no, no, no. Senti'a una enorme admiraci6n por los
medicos. Oh, sin duda me parecian extraordinarios. La medicina era mi
pasi6n.
En su inJancia, &que representaba un medico?
Simplemente un tipo que venia al pasaje Choiseul para ver a mi madre
o a mi padre cuando estaban enfermos. Yo veia a un tipo milagroso, que
curaba, que le hacia cosas sorprendentes a un cuerpo que no tenia ganas
de funcionar. Eso me resultaba maravilloso El tipo parecia muy sabio. A mi
me resultaba absolutamente magico.
&Y que representa actucdmente un medico para usted?
jBah! Ahora esta tan maltratado por la sociedad que todo el mundo
compite con el, ya no tiene prestigio, no tiene prestigio. Desde que esta
vestido como el empleado de una gasolinera... bien, poco a poco se convierte
en el empleado de una gasolinera, ^eh? Ya no tiene mucho que decir, las
amas de casa tienen el Diccionario Medico Larousse, y ademas las mismas
enfermedades han perdido prestigio, hay menos, asi que eso es lo que pasa:
nada de sifllis, nada de gonorrea, nada de tifoidea. Los antibi6ticos han
eliminado la tragedia de la medicina. Asi que ya no hay mas peste, no hay
mas c61era.
Yen cambio, i,hay mas enfermedades nerviosas, mds enfermeda-
des mentales?
Bien, pero con ellas no podemos hacernada en absoluto. Algunas locuras
matan, pero no mucho. En cuanto a los medio locos, Paris esta lleno de ellos.
Existe una necesidad natural de buscar excitaci6n, pero obviamente todos
los traseros que se ven en la ciudad inflaman el impulso sexual en cierto
grado... vuelven locos a los adolescentes, ^no?
Cuando estuvo trabajando en Ford, ^,tuvo la impresi6n de que el
modo de vida impuesto a hx gente que i abqjaba alU tendia a agravar las
perturbaciones mentoJes?
10

18. Oh, no, en absoluto. No. En Ford tenia un medico jefe que solia decir:
"Dicen que los chimpances cosechan algod6n. Yo dije que seria mejor ver a
aIgunos trabajando con las maquinas". Los enfermos son preferibles, estan
mucho mas apegados a la fabrica que los sanos, los sanos vlven renuncian-
do, en tanto los enfermos permanecen muy bien en el trabajo. Pero bien, el
problema humano no es la medicina. Son fundamentalmente las mujeres
quienes consultan a un medico. La mujer sufre mas molestias, porque es
claro que tiene todo tipo de debilidades conocidas. Necesita... desea seguir
siendojoven. Tiene la menopausia, sus periodos, toda esa historia genital,
que es muy delicada, que la convierte en una martir, no es cierto, entonces
esta martir vive de todos modos, sangra, no sangra, entonces va al medico,
es operada, no es operada, es reoperada, despues entre medio da a luz,
pierde su forma, todo eso es importante. Quiere permanecerjoven, conser-
var su figura, bien. No quiere hacer nada y no puede hacer nada. No tiene
musculos. Es un problema inmenso... que casi no es reconocido. Eso
mantiene a los salones de bellezas, los psiquiatras y las farmacias. Pero no
presenta una situaci6n medica interesante la declinaci6n de las mujeres. Es
obviamente una rosa que se marchita, uno no puede decir que sea un
problema medico ni un problema agricola. En un jardin, cuando uno ve una
rosa marchitandose, lo acepta. Otra florecera. En tanto una mujer... ella no
quiere morir. Esa es la parte mas dura.
Suprofesvbn de medico le produjo cierto numero de revelaciones y
de experiencias que usted transmiti6 en sus libros.
Oh, si, si, pase veinticinco anos de mi vida como medico, asi que tiene
cierta importancia. En mi juventud corri bastante. Subiamos muchas
escaleras, veiamos mucha gente Eso me ayud6 mucho en todo sentido, debo
decirle. Si, enormemente. Pero no escribi ninguna novela medica, eso es un
aburrimiento abominable... como Soubiran.
Usted sinti6 la vocaci6n medica muy temprano en la vida, y sin
embargo empez6 dedicandose a ak)o totalmente diJerente.
jOh, si, y de que modoI Querian convertirme en comerciante. jVendedor
de una gran tienda! No teniamos nada, mis padres no tenian medios, sabe.
Empece en la pobreza, y asi es como estoy terminando.
lQue tal era la vida de tos pequenos comerciantesairededor de
1900?
Feroz. Feroz. En el sentido de que apenas si teniamos que comer, y habia
que mantener las apariencias. Por ejemplo, teniamos dos escaparates en el
pasaje Choiseul, pero siempre habia uno solo iluminado porque el otro
11

19. estaba vacio. Y habia que lavar el pasaje antes de empezar a trabajar. Mi
padre. Eso no era broma. Bien. Mi madre tenia unos aros. Siempre los
llevabamos a empenar a fln de mes, para pagar la cuenta del gas. Oh, no.
era espantoso.
^,Vivi6 muclw tiempo en el pasqje ChoiseuL?
Bien, dieciocho anos. Hasta que me aIiste. Era una pobreza extrema. Mas
duro que la pobreza, porque uno puede dejarse ir en lapobreza, degenerarse,
emborracharse, pero esta era una pobreza sostenida, digna. Era terrible.
Toda mi vlda comi fideos. Porque mi madre solia reparar encaje viejo Y algo
particular del encaje viejo es que los olores se le pegan para siempre. jY no
se puede entregar encaje con olor! ^Y que era lo que no olia? Los fideos. He
comido ollas enteras de fldeos. Mi madre los preparaba por fuentes. Fideos
hervidos. Oh, si, si, toda mijuventud: fldeos y gachas. Cosas que no tienen
olor. La cocina en el pasaje Choiseul estaba en el segundo piso, era grande
como un armario, uno llegaba al segundo piso por una escalera de caracol,
como un sacacorchos, y habia que subir y bajar eternamente para ver si se
cocia, si hervia, si no hervia, era algo imposible. Mi madre era invalida, una
pierna no le funcionaba, y tenia que subir esa escalera. Soliamos subirla
unas veinticinco veces por dia. Que vida era esa. Una vlda imposible. Y mi
padre era empleado. Volvia a casa a las cinco. Tenia que hacer las entregas
de mi madre. Oh, no, eso era pobreza, pobreza digna.
&Tambien sinti6 el azote de la pobreza cuando iba a hx escuela?
En la escuela nadie era rico. Era una escuela estatal, sabe, asi que no
habia muchos complejos. Tampoco muchos complejos de inferioridad.
Todos eran como yo, chicos picados por las pulgas. No, no habia ninos ricos
en ese lugar. Conociamos a los ricos. Habia dos o tres. (Los venerabamos!
Mis padres solian decirme, esos eran los ricos, los mercaderes locales de
ropa blanca. Pru'homme. Habian llegado alli por error, pero nosotros los
reconociamos, con veneracion. jEn esos dias venerabamos a un hombre
rico! jPor su riqueza! Y al mismo tiempo creiamos que era inteligente.
^Cuando y c6mo se dio cuenta de la irgusticia que eso implicaba?
Muy tarde, debo confesarlo. Despues de la guerra. Me ocurri6, sabe,
cuando vi gente que hacia dinero mientras los otros morian en las trinche-
ras. Uno lo veia y no podia hacer nada al respecto. Despues, mas tarde,
estaba en la Liga de las Naciones yvl la luz. Verdaderamente vl que el mundo
estaba gobernadopor el Buey, por Mammon. jOh, sin broma! Implacable-
mente. Sin duda la conciencia social despert6 tarde en mi. No la tenia, estaba
resignado.
12

20. ^Sus padres tenian una actiiud de aceptaci6n?
|De aceptaci6n frenetica! Mi madre solia decirme: "Pobre nirio, si no
tuvieras a la gente rica (porque por casualidad yo ya tenia algunas ideas),
si no hubiera gente rica no tendriamos que comer. La gente rica tiene
responsabilidades". Mi madre veneraba a la gente rica, sabe. Entonces, que
quiere, eso me influy6, No estaba completamente convencido. No. Pero no
me atrevia a tener una opini6n, no, no. Mi madre, sepultada en encajeshasta
el cuello,jamas se hubiera atrevido a usarlos. Eso era para los clientes. Nun-
ca. Eso era algo que no se hacia, sabe Ni siquiera eljoyero... eljoyero no
usabajoyas, la esposa deljoyerojamas usabajoyas. Yo era mandadero de
ellos. En Roberts, de la rue Royale, en Lacloche de la rue de la Paix. Era muy
activo en ese tiempo. jOh, la la! Hacia todo verdaderamente rapido, Ahora
estoy gotoso, pero en esa epoca solia ganarle al Metro. Siempre me dolian los
pies. Siempre me han dolido los pies. Porque no nos cambiabamos los
zapatos con frecuencia, sabe. Nuestros zapatos eran demasiado chicos, y
nosotros creciamos.. Yo hacia todos mis recados a pie. Si.... Conciencia
social... Cuando estaba en la caballeria fui a las fiestas de caza del principe
Orloffy de la duquesa de Uzes, donde soliamos ocuparnos de los caballos
de los oficiales. Hasta ahi llegabamos. Eramos parte del ganado. Se
comprendia claramente, por supuesto, ese era el trato.
<<,Su madre ejerci6 mucha inJluencia sobre usted?
Tengo su caracter. Mas que el de nadie. Era tan dura, era imposible esa
mujer. Debo decir que tenia temperamento. No disfrutaba de la vida, eso es
todo. Siempre preocupada y siempre en trance. Trabaj6 hasta el ultimo
minuto de su vida.
^C6mo k> Uamaba? ^Ferdinand?
No, Louis. Queria verme en una gran tienda, en el Ayuntamiento, en el
Louvre. Vendedor. Ese era su ideal para mi,. Y mi padre pensaba lo mismo.
jPorque habia tenido tan poco exito con su titulo en literatura! jY mi abuelo
tenia un doctorado! Habian tenido tan poco exito que solian decir, el
comercio, el tendra exito en el comercio.
^Su padre no hubiera tenido una situaci6n mejor ensenando?
Si, pobre hombre, pero lo que ocurri6 es que necesitaba un titulo docente,
y s61o tenia un titulo general de educaci6n, y no habia podido seguir
estudiando porque no tenia dinero. Su padre habia muerto dejando a su
viuda con cinco hijos.
13

21. ^Y su padre murid a edad avanzada?
Muri6 cuando sali6 Viqje, en 1931.
^Antes de que scdiera el Ubro?
Si,justo antes. Oh, no le hubiera gustado. Lo que es mas, estaba celoso.
No me veia para nada como escritor. Tampoco yo, ni siquiera. A1 menos en
eso estabamos de acuerdo.
lYcbmo reacck>n6 su madre ante sus Ubros?
Ella pensaba que eran peligrosos y malvadosy que causaban problemas.
Vio que todo terminaria muy mal. Era prudente por naturaleza.
^Ella leub sus Ubros?
Oh, no podia, no estaban a su alcance. Hubiera considerado que todo era
grosero, y ademas ella no leia libros, no era la clase de mujer que lee. Notenia
absolutamente nada de vanidad. Sigui6 trabajando hasta su muerte. Yo
estaba en prisi6n. Me entere de que habia muerto. No, estaba llegando a
Copenhague cuando me entere de su muerte. Unviaje terrible, vil, si...
perfectamente orquestado. Abominable. Pero las cosas solamente son
abominables desde un lado, no olvidarlo, <^eh? Y, sabe... la experiencia es
una tenue lampara que s61o ilumina al que la sostiene... y es incomunicable...
Tengo que guardarme eso para mi. Para mi, uno s61o tenia derecho a morir
cuando tenia una buena historia que contar. Entrar, contar la historia y
desaparecer. Eso es lo que es, simb61icamente, Muerte a crediio, la recom-
pensa de la vida es Ia muerte. Viendola... no es el buen Senor quien la
gobierna, es el diablo. El hombre. La naturaleza es asqueante, s61o mirela,
la vida de los pajaros, la de los animales.
lCudndofuefeliz en su vida?
Creo quejamas. Porque lo que uno necesita, al envejecer.... creo que si me
dieran un mont6n de plata para estar libre de necesidad... me encantaria,
me daria la posibilidad de retirarme e irme a alguna parte, asi no tendria que
trabajar y podria observar a los demas. La felicidad seria estar solojunto al
mar, y que me dejaran en paz. Y comer muy poco, si. Casi nada. Una vela.
No viviria con electricidad y esas cosas. jUna vela! Una vela, y despues leeria
el peri6dico. A los otros los veo agitados. sobre todo excitados por ambicio-
nes, la vida convertida en un show, las pr6digas invitaciones para mante-
nerse a la altura de la representaci6n. Los hevisto, hevivido alguna vez entre
gente de sociedad "Te digo, Gontran, escucha lo que te ha dicho; jOh,
14

22. Gast6n, verdaderamente estuvlste en forma ayer, eh! jDile lo que fue eso, eh!
jAnoche volvi6 a contarmelo! Su esposa decia: jOh, Gast6n nos sorprendi6!".
Es una comedia. Se pasan todo el tiempo representandola. Persiguiendose
entre si, encontrandose en los mismos clubes de golf, en los mismos
restaurantes.
Sipudiera volver a vivirk>, ^buscaria alegriafuera de la liieratura?
jOh, absolutamente! No pido alegria. No siento alegria. Disfrutar de la
vlda es una cuestl6n de temperamento, o de dieta. Hay que comer bien, beber
bien, y entonces los dias pasan rapidamente, ^no es cierto? Comer y beber
bien, ir a dar un paseo en auto, leer algunos peri6dicos, y el dia pasa pronto.
Su peri6dico, algunos invltados, el cafe a la manana, Dios mio, ya es hora
de almorzar cuando usted ha terminado de dar su paseo, ^eh? Ve a unos po-
cos amlgos en la tarde, y ya pas6 el dia. A la noche, a la cama como siempre
y cerrar los ojos. Y a)li esta. Y mas aun con la edad, las cosas pasan mas
rapido, ^,no es verdad? Un dia es interminable cuando uno es joven, pero
cuando uno envejece pasa muy rapido. Cuando uno se ha retirado, el dia es
un relampago, cuando uno es un nino es muy lento.
^C6mo Uenaria su tiempo si se hubiera retirado con un ingreso?
Leeria el peri6dico. Haria una caminata por algun lugar donde nadie
pudiera verme.
^Puede hacer caminatas aqui?
|No, nunca, no! jMejor que nol
^,Por que no?
Repararian en mi. Y no quiero eso. No quiero que me vean. En un puerto
uno desaparece. En Le Havre... creo que nadie repararia en un tipo en los
muellesde Le Havre. No se ve nada. Un vlejo marinero, un viejo tonto...
&Yfegustan tos barcos?
jOh, si! jSi! Adoro mirarlos. Mirarlos ir y venir. Eso, el espig6n y yo, y soy
feliz. Sueltan vapor, se alejan, regresan, nada de eso es asunto de uno, <^eh?
jNadie le pregunta nada! Si, y uno lee el peri6dico local, Le Petit Havrais, y...
eso es todo. Eso es todo. ;Oh, alli viviria una vida diferente!
^Usted tuvo ak|unas personas ejempkxres? ^,Personas a las que te
hubiera gustado vmitar?
15

23. No, porque todo eso es magnifico, todo, y yo no quiero ser en absoluto
magniflco, no deseo nada de eso, s61o quiero ser un vlejo ignorado. Todas
esas personas figuran en la enciclopedia, y yo no quiero eso.
Me referia a personas que podria. haber encontrado en su vida
cotidiana.
Oh, no, no, no, siempre las he visto dominando a otros. Eso me destroza
los nervlos. No. De ml madre me vlene una suerte de modestia, una absoluta
insignificancia... jverdaderamente absoluta! Lo que me interesa es ser
completamente ignorado. Tengo un hambre, un hambre anlmal de reclu-
si6n. Si, megustariaBoulogne, si, Boulogne-sur-Mer. Heidoconfrecuencia
a Salnt-Malo, pero ya no es posible. Soy bastante conocido alli. Lugares a
los que la gente no vajamas...
16

24. Jean Cocteau
entrevistadopor
WimAMFEFEELD, 1959Y1963
Autorretrato de Jean Cocteau

25. #*tyJl , j * ^ * ^ ^* ^ > * OYww^tC , V*u. <faA x
Kk , 4*VU*^> 4fc ^AtW^W AwrM^ySd -
fc . ^
OvAJtA4*w - ^ ^tt^vxJ* ^ v w A ^ * ^*w^* ^ f r ^ p n ^ . ^ * 7 * A w <
* i ^ , ^cw. ^4LAAvJ<L. * X * * | w ' 0 * V t < < _ / c * X ^ . ^ * ^4<U/'ii'tX<n.
- ^ * O ^ a r > A e y ^ ^ ^ ^ t y ^ ^ e J ^ ^* sySLeusuL *. CJU**.
* ^ Ji4*VrK<w>- Y ^ ^<**SY*M ^ Ato<** J<^^U^A* J ^
^H*,^Avjovvt*^- ^* ^ v ^ ' * k x . c*A,'fc ft*jiynA*i*. *-^-
flUw Ji**wc AJL&A?
4xcou Jv ^wtc,'^M_<. ^ tAffx*, Av*. J m W ^ ^ * r t ^
<4*> ^w*w* fyA*A4. . ^ j . O>vs^M*rfuJL. Ji,i JaWWnft'Ar ,
tW<. 4X? **Au'k* ^ '*rt^ ^ s &* ^J*+J^* J<-'t>"
fc. *V.fcvtv*f40t, . t i A *ft<*/^wt< ^ /44*Xl . #*.xJt ^ ftv
c**Vrs <'^uvi^L^ ^ - ii' 4wi^*^ecj^ i,' 3*.
^Av*rwcA>to a4UAjU, ^** ty^*Yfr-^**^' J>***h**X
^' ^ n*JU* x^iiuX-^, >ia ^w*^J*< %3*<r^'
^*A,Vt^e 4* t*t^< , rVwJea^>s2^SX _<A
< ^ U ^ ^ f c - Ji*| A<Jwk^H t*C<^_ ^ O v ^
>*v^<. /*>'*yf ^ < U ^ u u : ^ a * U ^ ^ ^
os* fc*i^ru*- ^ , ^ , , ^v*V* ^4- <^_ *^-
Jeaa Cocteau: una pagina manuscrita..
18

26. Un coleccionista tenia una casa Uena de cosas horrMes. "^A usted ie
gustan estas cosas?", te pregunt6jinabnente Cocteau. "No, pero mis padres
perdieron la oportunidad de comprarbarato los impresionistas, porque no tes
gustaban. Yo s6k> compro k> que no me gusta". Unjoven holandes, dyo
Cocteau,fue elprimero que compro k>s impresionistas y se k>s Uev6 asu casa,
Encerrado en un asiJb de dementes durante quince anos, mwi6 alli En su
baul se encontraron akjunas de tas obras maestras del impresionismo, que
para entonces habian adquirido un vak>r considerabte. Sus padres jueron a
ver al director del asik> y lo acusaron de haber tenido encerrado a un hombre
cuerdo.
La vivacidad de ki inteUgencia de Cocteau k> hizo vivir en un mundo de
imdgenesaceleradas, comolasdeunapeUcukxpasadaencdmarardpida. Uno
podria pensar un tiempo de escena dyerente como posibiUdad reaL seres
humanos diferentes, aparentemente en el mismo campojvsico, vivtendo una
aceteraci6n diferente. En el caso de Cocteau, sin duda la rapidez de su
inteligenciajustifica hx muVdplicaci6n, la ywdaposici6n, ki proUferacion y la
mezcla de Ui experiencia y de su cara externa, la conducta... asi como aqueUo
quefue Uamado confrecuencia cierta superJiciaMad o legerete. "El que ve
mds, expresa menos de lo que ve, por mds que exprese".
Laprimera reuni6n se produjo en el set dejUmacian de El testamento de
Orfeo, en 1959, entre las rocas torturadas por el viento hasta adquirirformas
cocteauianas en Les Baux, Provenza... signLficativamente el dia en queJUm6
la muerte del poeta, que era el mismo. Alli Cocteau ofreci6 al entrevistador un
primer vistazo a una vida que es puente entre dos epocas (Proust y Rostand,
hasta Picasso y Stravinsky). Convers6 con eminente gracia entre las tomas;
despuesfue a tenderse una vez mds (sobre un lienzo encerado colocadojuera
del aJLcance de la cdmara) en el suek> de una cavema simulada en fas rocas,
extranamente Uuminada por k>s rejlectores, para ser elpoeta traspasado...
con una kmza airavesandote el pecho (en realidad enroscada bqjo su
chaqueta y sujeta con ungancho de hierro). Sus manos ajerraban la lanza, su
19

27. rostro entahzado de bUxnco, de Ux epoca de Diderot, cobr6 una expresi6n
angustiada.
La entrevistagrabada se llev6 a cabo en la villa de ZaRiviera de Mme. Akzc
WeisweUler, pocos meses antes de la muerte de CocLeau, en el otono de 1963..
La entrada de esla villaestabaJlanqueadapor losJacsimUes de dos grandes
mascaras etruscas que Cocteau habia utUizado en su versi6n de Edipo Rey..,.
una especie de 6pera estdtica en escenas que escribi6 a partir de la musica
de Stravinsky. Las mascaras estaban hechas en mosaico dentro del sendero
de cemento que serpenteaba a traves de k>s arbustos de gardenias y lirios
hasta elporldL que dominaba lapunta de Cap Ferrat. Desde alli se veva en
el agua el yate confomia de goteta de Niarchos, hacia ViUeJranche, donde
vivi6 Cocteau en 1925 en el hotel Welcome, con Christian Berard, y donde
escribi6 "Orfeo". Elpoetaestabaenmarcadoporsuspropios tapicesdeJiuiith
y Holofernes, que cubren una de las paredes de la terraza comedor de Mme.
Weisweiller, y que provocan exlranas reminiscencias de tos atetargados
soldados wmanos de la "Reswrecci6n" dePierodeUaFrancesca. Elalmuerzo
fue precedido por un c6cteU mezclado por las manos delJamoso, que, segun
dijo el mismo Cocteau, habia aprendido de una novela de Peter Cheyney...
"ron, curagao y algunas otras cosas...", Acabado elalmuerzo, conectamos el
grabador
%a*tae6>xc4. f^'
JEAN COCTEAU
Despues de haber escrito algo y haberlo releido, siempre exlste la
tentaci6n de arreglarlo, de mejoiarlo, de quitarle el veneno, de mocharle el
aguij6n. No usualmente, unesciitorprefiere ensu obralas semejanzas...
el modo en que la obra coincide con lo que ha leido. Su originalidad... el
mismo no esta alli, por supuesto.
WILLIAM FIFIELD
Cuando mencione su semejanza con Voltaire durante el abnuerzo,
ustedsepuso... serdmejorquediga "sedisgust6mucho". Perocompartecon
Voltaire [a rapidez del pensamiento..
Soy muy frances... como el. Muy, muy frances.
Mi idea es que Voltaire no era tan mordaz y agudo como se supone,
que eso es en realidad un error de cdlculo debido a que se le imputa lo que
seria una hiperinteligencia en una mente mds letdrgica Pero en realidad
Voltaireescribiamuy rdpido.. escribi6 "Cdndido" entres dias. Eseholocausto
20

28. de chispas jue simptemente una saUda. Aunque esto no sea cierto con
rekicion a VoUaire, k> es con respecto a usted.
Tiensl |Yo soy el antipoda deVoltaire! El es todo pensamlento... intelecto.
Yo no soy nada... "otro" habla en mi. Esa fuerza adopta la/orma de la
inteligencia, y esa es mi tragedia... y siempre lo ha sido, desde el principio.
Nos Uevabastante tejos elhechodepensaren usted como vlctimizado
por kt inteUgencia, especiahnente porque durante medio sigk> usted ha sido
considerado una de Zas mds agudas inteUgencias criticas y poeticas de
Francia, pero eso no tiene relacidn con oJgo que ya me dy'o acei ca de usted
mismo y de Proust... &que ambos empezaron mal?
Ambos venimos del dandysmo de fines del siglo XIX. Yo cambie de
camiseta, finaImente, hacia 1912, pero en el sentido adecuado... en la
direcci6n correcta. Sin embargo, me temo que esa mancha ha persistldo
hasta ahora. Elimine todos mis libros de poemas anteriores —los anteriores
a 1913—, y no estan en mis obras completas. Aunque supongo que, despues
de todo, algo de esa epoca siempre hay...
Marcel combati6 esas cosas a su manera. Circulaba entxe sus victimas
recogiendo su "miel negra", su miel noir... en una oportunidad me pidi6: 'Te
suplico, Jean, como vives en la calle d'Anjou, en el mismo ediflcio que Mme.
de Chevigne, a quien converti en la duquesa de Guermantes, te pido que
hagas que leami libro. EUano quiere leerme, dice que quedavarada en medio
de mis oraciones. Te lo ruego..." Le dije que era como si le pidiera a una
hormiga que leyera a Fabre. No se le pide a un insecto que lea entomologia.
En k> estrictamenle estadistico, usted nacio en 1889. ^,C6mofue que
entr6 en esafase de nino protegido, de manera tan simUar a VoUaire, yfue
adoptado por todo Paris7^Tenia ak|unas raices en tas artes... en sufamiUa,
por ejemph?
No. Viviamos en Maisons-Laffitte, a unos kil6metros de Paris;jugabauios
al tenis en algunas casas y estabamos dMdidos en dos bandos por el asunto
Dreyfus. Mi padre pintaba un poco, como aficionado... mi abuelo habia
coleccionado Stradivarius y algunas pinturas excelentes.
Disculpeme. ^Cree que la perdida de su padre en la infancia tiene
aIguna relacidn con sus k>gros? Hay toda una teoria que qfirma que elgenio
estd relacionado con ser hyo unico, y ustedfue criado por mujeres, por su
madre. Una mujer muy beUa, ajuzgar por tos retratos.
A eso s61o puedo replicar que nunca he sentido ninguna conexi6ncon mi
familia. Hay en mi —debo decirlo directamente— algo que no hay en mi
21

29. familia. Que no eravisible en mi padre ni en mi madre. Desconozco su origen.
cQue ocuTTi6 en aqueUa epoca, despues de su lanzamiento?
Conoci a Edouard de Max, el director teatral y actor, y a Sarah Bernhardt,
y a otros que eran llamados entonces "monstruos sagrados" de Paris, y en
1908 De Maxy Sarah Bernhardt alquilaron el teatro Femina, en los Champs-
Elysees, por una noche, para que yo leyera alli mis poemas.
^Cudntos anos tenia usted entonces?
Diecisiete. Fue el cuatro de abril de 1908. Tres meses mas tarde cumpli
dieciocho anos. Entonces conoci a Proust, a la condesa de Noallles, a los
Rostand... El ano siguiente, con Maurice Rostand, fui director de la revista
de lujo Scheherazade.
Sarah Bernhardt, Edmond... el Rostand que escribi6 "Cyrano".
Parece otro sigk>. ^Ydespues?
Estaba subiendo una pendiente que conducia directamente a la Acade-
mia Francesa (donde, a prop6sito, he llegado finalmente, pero por razones
inversas), y entonces, mas o menos en ese momento, conoci a Gide. Me
complacia dibujando arabescos, confundia mijuventud con audacia, y el
ingenio con la profundidad. Pero algo de Gide, que entonces no me resultaba
muy claro, hizo que me sintiera avergonzado.
Recuerdo algo particularmente centelleante que usted escribi6 en
su primera novela, Potomak, comenzada en 1914, aunque creo que no la
termin6 ni lapublic6 hasta despues de laguerra... afefO que debe haber sido
ir6nicamente autobiogrqfico en esa elapa.
Si, Potomak fue publicada en 1919 y en 1924.
Usted escribi6 cdgo asi como: un camale6n tiene un dueho que lo
cok>ca sobre una tehx escocesa. El camode6n primero se pone frenetico, u
despues se muere dejatiga.
C'etait maVheweusement comme ga! Si... yo pensaba que la literatura era
alegre y divertida. Pero el Ballet Russe habiavenido a Paris; creo que habian
tenido que marcharse de Rusia. Son extranas conjeturas. Confrecuencia me
pregunto si hubiera ocurrido tanto si Diaghilev no hubiera venido a Paris.
El decia..."No me gusta Paris. Pero si no fuera por Paris, creo que nunca
hubiera llegado a escena". Todo empez6 finalmente, ya ve, con Sacre de
Stravinsky. Sacre du Printemps cambi6 todo. De pronto, vimos que el arte

30. era un sacerdocio terrible... Las Musas podian tener una apariencia aterra-
dora, como si fueran diablesas. Habia que ingresar al arte como si se
ingresara en una orden monastica, poco importaba si uno estaba compla-
cido o no, ese no era el punto.- jAah.:. Nijinsky! Era un simpl6n, sabe, en lo
mas minimo inteligente, y bastante estupido. Su euerpo sabia, sus miem-
bros tenian toda la inteligencia. El tambien estaba infectado por algo que
ocurria entonces... <^cuando fue? Tiene que haber sido en mayo o en abril de
1913. Nijinsky era mas alto de lo comun, con un rostro de mono mong61ico,
y dedos mochos que parecian haber sido cortados; parecia increible que
fuera el idolo del publico. Cuando invent6 su famoso salto en Le Spectre de
la Rose y salia volando de escena... Dimitri, su valet, le echaba agua en la
cara escupiendosela, y lo envolvia en toallas calientes. Pobre tipo, no pudo
comprender cuando el publico abuche6 la coreografia de Sacredu Priniemps
despues de que el mismo los viera aplaudir —pobre diablo— Le Spectre de
hxRose. Sin embargo, estaba atrapado —por ser un maniqui vlctima de una
total deformaci6n profesional— en esa cosa extrana que ocurria. Habia que
poner el pie aUL simplemente porque siempre antes se habia puesto en otra
parte. Recuerdo la noche despues de la premiere de Sacre... Diaghilev,
Nijinsky, Stravinsky y yo dimos un paseo en coche por el Bois de Boulogne,
y alli surgi6 la primera idea de Parade.
jJ>ero nofue presentada entonces?
Uno o dos anos mas tarde, escuchando musica de Satie, todo tom6 mas
forma en mi cabeza. Despues, en 1917, con musica de Satie, la coreografia
deLeonideMassine,yoquelaescribi, DiaghilevyPicasso... enRoma... acab6
de tomar forma.
^Picasso?
Yo lo habia instado a probar con la escenografia; y el fue quien lo hizo: las
fachadas de las casas de Paris, un dia domingo. Fue puesta por el Ballet Russe
en Paris, y todos fuimos abucheados. Afortunadamente, ApoHinaire estaba de
vuelta del frente, y en uniforme, era en 1917, y el nos salv6 a Picasso y a mi
de la ira de la multitud; creo que si no hubieramos resultado heridos.
Era algo nuevo, sabe, no lo que se esperaba...
^En realidad no estd planteando una suerte de pasi6n anticon-
formista enfermenlo en aqueUa epoca?
Si. Asi es. Fue Satie quien dijo, mas tarde, que lo importante no era
rechazar la Legi6n de Honor, sino no haberla merecido. Todo daba vueltas.
El orden tradicional empezaba a invertirse. jSatie dijo que Ravel podia haber
rechazado la Legi6n de Honor, pero que toda su obra la habia aceptado! Si
23

31. uno recibe honores academicos, debe hacerlo con la cabeza gacha... como
un castigo. Uno se ha descubierto, ha cometido unafcdLa.
^Y usted cree que esa libertad puede tr demasiado bejos?
Hay una ruptura totaI entie el artlsta y el publico desde alrededor de
1914. Pero originara necesariamente su opuesto, y habra un nuevo confor-
mismo. El nuevo gran pintor sera figurativo... pero con algo misterioso. Sin
duda Marcel —Proust— era mas fuerte porque ocultaba sus crimenes (y
vivia esos crimenes) detras de un aparente clasicismo, sin decir: "Soy un
hombre perverso de malos habitos y voy a contarselos francamente".
Con eso me hxxce acordar a Hemingway. Toda su escueZa...
El me dijo algo muy interesante. Me dijo: "Francia es imposible. La gente
es imposible. Pero ustedes tienen suerte. En America un escritor es
considerado unafoca amaestrada, un payaso. Pero aqui respetan tanto a los
artistas que cuando dijeron 'cuidado, Genet es un genio'... cuando dijeron
'Genet es un gran escritor', no fiie condenado, los jueces se asustaron y lo
dejaron en libertad" Y lo que dijo Hemingway es verdad. Los franceses son
desatentos, y el peor publico del mundo... y sin embargo el artista todavia
es respetado. En America el publico teatral es muy respetuoso, me temo.
cQue nombres daria comofundamentcdes de esta conversi6n?
Oh... Satie, Stravinsky, Picasso.
iX si tuviera que nombrar al arquitecto principal de esta revuelta?
Oh... para mi... Stravinsky. Pero, sabe, yo s61o conoci a Picasso en 1916.
Y por supuesto, el habia pintado las DemoiseUes d'Avignon casi una decada
antes. Y Satie era un gran innovador. Puedo contarle algo de el que tal vez
s61o parezca divertido. Pero es muy significativo. Habia muerto, y todos
fuimos a su departamento, y bajo el secante de su escritorio encontramos
todas nuestras cartas para el... sin abrir.
Hace un rato habl6 de "otro". Creo que nos vendria bienprecisaique
quiso dectr con eso. Picasso habl6 de ese "otro"... diciendo que era el
verdadero creador de su creaci6n... y usted tambienhabbb de to mismo en
charlas anteriores.. ^,C6mo deJinuia a ese "otro"?
Me siento habitado por una fuerza o un ser... al que casi no conozco.. El
da las 6rdenes, yo las cumplo. La concepci6n de mi novela Les Enfants
TeTribles me la dio un amigo, lo que el me dijo sobre un circulo: una familia
24

32. cerrada a lavida social. Yo empece a escribir: exactamente diecisiete paginas
por dia. Tba. bien Estaba complacido con el trabajo. Muy complacido. En la
historia original habia aIguna relaci6n con America, y yo tenia algo que
queria decir sobre America. jPuf! jEl ser que estaba en mi no queria escribir
eso! Punto muerto. Un mes de mirar fijay estupidamente el papel, incapaz
de decir nadcu Un dia volvi6 a comenzar a su manera.
^Quiere decir que el tnconsciente crea?
Hace mucho dije que el arte es un matrlmonio entre lo consciente y Io
inconsciente. UItimamente he empezado a pensar: ^el genio es una forma
todavia no descubieita de la memoria?
Con respecto a esto, usted escribi6 hace mucho tiempo que la idea
nace de Ux oraci6n tal como el sueho nace de tas posiciones del sonador. Y
Picasso dice que una creaci6n tiene que ser un accidente o un error o un mal
paso, porque de otw modo no tiene que entrar dentro de hx experiencia
consciente, que se observa desde k> que pre-existe. Y usted ha afirmado: el
poeta no inventa escucha
Si, pero puede ser algo mucho mas complejo. Alli tiene a Satie, que no
queria recibir mensajes exteriores. ^Y que es lo que escuchamos?
En un sentido simple, banal ^c6mo se Uxs arreghx con cosas tates
como el nombre de k>s personqjes?
Dargelos, por supuesto, era una persona real. Es el que arroja la bola de
nieve fatal en "La sangre de un poeta"; una vez mas lo mismo, una bola de
nieve, en mi novela Les Enfants Terribtes, que ha traducido Rosamond
Lehmann (con obsesiva diflcultad, me escribi6 ella misma), y esta vez,
tambien, el gl6bulo negro de veneno... que se le envia a Paul para provocar
su suicidio. Descubri que tenia que usar el nombrede una persona real, con
quien estuve en la escuela. El nombre es mitico, pero de algun modo tenia
que seguir siendo el del muchacho. En estos origenes hay cosas extranas.
Radiguet me dijo: "En tres dias, voy a ser asesinado porlos soldados de Dios".
Y tres dias mas tarde muri6. Tambien estuvo eso. El nombre de Angel
Heurtebise, del libro de poemas L'Ange Heurtebise, que fue escrito en
automatismo ininterrumpido del principio al fin, fue tomado del nombre de
una parada de tren en la que me detuve por azar unavez. Y he dado nombres
a personajes tomandolos de las etiquetas de los antiguos frascos de vidrio
de las farmacias de Normandia.
<iYque puede decimos del mecanismo de la traducci6n?Segun creo,
axguna vez escribi6 usted en atemdn, &no?
25

33. Tuve una ninera alemana. Aparte de unas pocas docenas de paIabras en
ingles, el aleman es el unico idioma que conozco fuera del frances. Pero mi
vocabuIario era muy limitado. De esa desventaja reste el obstaculo... la
diflcultad que pense podria usar de manera ventajosa, y escribi algunos
poemas en aleman. Pero eso es otro asunto, y se relaciona con la cuesti6n
de la necesidad de tener obstaculos.
Bien, <<,y c6mo es ki cuesU6n de bx necesidad de tener obstacuk>s?
Sin resistencia no se puede hacer nada.
Usted me contaba una historia acerca de tos impresionistas y del
hdkmdes que k>s compr6 una historia que creo que expresaba una de sus
convicciones mds importantes: ki mutabilidad del gusto o, en reaUdad, la
inexistencia de malo-bueno en ningun sentido objetivo verdadero. Y en ese
momento usted sugirid que lapoesia no se traduce. RQke...
Si, Rilke estaba traduciendo ml "Orfeo" cuando muri6. Me escrlbi6
diciendome que todos los poetas hablan un lenguaje comun, pero de manera
diferente. A mi siempre me traducen mal.
Lo que he teido de supoesia en ingtes no le hacejusticia para nada.
Escribo con aparente simplicidad —que es en realidad un feroz calculo
matematico—, el lenguaje y no el contenido. Es decir, el trabajo despues del
hecho, porque, lamentablemente, nuestros vehiculos de comunicaci6n, en
la escritura, son convenciones. Si Picasso desplaza un pjo para hacer que
un retrato salte a la vida, o provoca colisiones que dan sensaci6n de plura-
lidad de enfoques, es una cosa... Si yo desplazo una palabra para devolverle
un poco de su frescura, eso es algo mucho mas dificil. Los traductores, que
confunden mi simplicidad con insustancialidad, hacen versiones superfi-
ciales, segun me han dicho. La senorita Rosamond Lehmann me dice que
estoy mal traducido al ingles. Tiens, en aleman quisieron convertir mi La
Difficuite d'Etre en la dificultad de Leben; jno! la diflcultad zu sein. La
diflcultad de vlvir es otra cosa: impuestos, complicaciones y todo eso. Pero
la dificultad de ser... ;ah!, estar aqui, exlstir.
Bien, por supuesto, sipuedo interrumpirIo... parece que usted estd
escribiendo un tenguqje de considerabte contracci6n aparttr de un mundo en
el que hay una sustancial cantidad de luces u sombras cambiantes. Tiene
mucho que decir en un espacio pequeho, si es que quiere expresar
sinudtaneidad. Escribe en un lugar hacia el cual no puede volver la mirada
(sobre su propio producto) pues, "^,no podria convertirse en una cohimna de
azucar si mirara hacia atrds?". Es muy facil tomar la superficie de esta
26

34. broma, resbalar y seguir adelante. Pero a mi me parece que evoca cierta
cuaUdadfacetada, rejh>jos, cristalizaci6n, tal vez hastaelcubo, porque usted
estuvo intimamente relack>nado con hos origenes del cubismo; no quiero ir
demasiado lejos.. Se, por lo que me ha dicho, que usted "no elabora esas
cosas", que saltan repentinamente en su mente. iQuepuede hacer conellas
entonces? iDescaUficarhxs? ^Hacerlas menos aptas y diiuiilas? Pero eso
seriafoJso. Es posible pensar que aqui hay una busqueda de verdades mds
misteriosas, verdades que surgen de hx yuxtaposici6n, por parte de una
mente delicada y, a su manera, bastante modesta.
Los relatos, por supuesto, se traducen muy bien. Shakespeare es
traducible, en parte, debido a su alto relieve... el inmenso relieve del cuento
derivado de las cr6nicas comunes, que uno puede leer como leeria en braille.
Pero seguramente el mundo no tee a Shakespeare tan s6lo con un
enfoque semejante al de k>s cuentos de Lamb...
No... verdaderamente. Hay algo mas. Madame Colette me dijounavez que
uno no necesitaba feer a los grandes poetas, porque de ellos se desprende
una atm6sfera. Tambien es verdaderamente extrano que nosotros, los
poetas, podamos leemos, como dice Rilke. Con un amigo que me ayude un
poco con las palabras, puedo leer a Shakespeare en ingles, pero no puedo
leer un peri6dico.
En este caso parece relevante su propia definici6n de lapoesia. En
akjuna parte ha dicho que cuando a usted le gusta una pieza teatral otros
dicen que no es teatro sino aUjuna otra cosa, y si a usted hz gusta unapelicula
sus amigos dicen... que no es una pelicula sino alguna otra cosa, y que si
usted admiia ahjo en el deporte, ellos dicen... que no es deporte sino ahjuna
otra cosa. Yfinabnente usted se ha dado cuenta de que "esa otra cosa" es hx
poesia.
Vera, uno no sabe lo que hace. No es posible hacer lo que uno intenta. El
mecanismo es demasiado sutiI, demasiado secreto. Apollinaire se propuso
duplicar a Anatole France su modelo, y fracas6 de manera magnifica. Cre6
una nueva poesia, pequena pero valida. Algunos hacen algo muy pequeno,
como Apollinaire, y tienen una gran recompensa, como finalmente le ocurri6
a el; otros hacen una gran cosa, como Max Jacob, quien fue el verdadero
poeta del cubismo, y no Apollinaire, y el resultado... en provecho y en
reputaci6n, es minusculo. Baudelaire escribe un verso muy fabricado y
entonces... tout d coup!... poesia.
^JVo ocurre to mismo con Shelley?
27

35. Shelley. Keats. Una sola frase ;y todo el poema llevado aI cielo! O
Rimbaud, que empieza escribiendo poesia desde el principio, y despues
simplemente abandona porque esmuy ev1dente que al publico no le importa.
^Yeso es cierto, verdaderamente?
El suyo y el mio es un metier horrible, amigo. El publico nunca esta
complacido con lo que hacemos, siempre quieren una copia de lo que
hicimos. ^Por que escribimos, y sobre todo, por que publicamos? Le hice esa
pregunta a mi amigo Genet., "Lo hacemos porque una fuerza desconocida
para el publico y tambien para nosotros nos impulsa a hacerlo", me dijo el.
Y es muy cierto. Cuando uno le habla de estas cosas a alguien que trabaja
sistematicamente —alguien como Mauriac—, se cree que es una broma. O
que uno es perezoso y todo es una excusa. jSientese a escribir! Usted es un
escritor, ^no es verdad? Voila! Lo he intentado. El resultado no sirve para
nada. Nunca es bueno. Claudel sentado ante su escritorio de 9 a 12. jEs
impensable trabajar asi!
Entonces, ipor que motestarse en hacerk>?
Cuando va bien... la euforia de esos momentos ha sido la experiencia mas
intensa y gozosa de mi vlda.
iQue ocurridfinalmente entre usted y Gide? Lei una vez en una
critica francesa que ki obra de el siempre tendia a mantenerse en la
superficie, en tantoteLsuya se zambuUia en tos projundidades, a veces con
considerable agitaci6n de las otos, y mucho ruido.
Comenzamos a disputar en la prensa alrededor de 1919. Gide siempre
quiso ser visible; para mi, el poeta es invisible. Alguien que camina desnudo
con impunidad Gide era el arquitecto de su laberinto, con el cual negaba
el caracter del poeta.
Cuando trabaja, {,tiene en mente alguna especie de tector o revisor
potencial y abstracto?
Uno siempre esta concentrado en la cosa interior. En el momento en que
se es consciente de la multitud.... cuando actua para la multitud, es puro
espectaculo. Esfichu.
t^Puede decimos oJgo sobre la inspiracibn?
No se trata de inspiraci6n, sino de expiraci6n. (Se lleva las manos
delgadas yJinas al t6rax, elpecho se hunde, exhala un suspiro.)
28

36. ^Siwen tos ayudas artipciaLes... estimukmtes o drogas? UsLed
recunio al opio despues de la muerte de Radiguet, escribi6 su libro sobre eso,
Opio, y segun creo, estaba en un periodo de desintoxicaci6n cuando escribi6
Les Enfants Terribles.
TaI vez sea muy util ingerir algun depresor. La fatiga extrema puede
servir. Filmando "La bella y la bestia" sobre el Loira, a fines de la guerra,
estuve muy enfermo. Todo salia mal. Cortes de electricidad casi todos los
dias, aviones que pasaban por encimajusto en el momento de una escena.
Los caballos de Jean Marais causaban diflcultades, y el insistia en tirarse
el mismo sobre ellos desde una ventana del segundo piso, negandose a
aceptar un doble, y arriesgandose a romperse un hueso. Y en el Loira, la luz
del sol cambia cada minuto. Todas estas cosas contribuyeron a las virtudes
de la pelicula. Y en "La sangre de un poeta" la esposa de Man Ray
desempenaba un papel; nunca habia actuado antes. El agotamiento y el
miedo la paralizaron, y pas6 ante las camaras tan atontada que despues no
recordaba nada. En las pruebas vimos que estaba esplendida: al suprimir
todo lo externo, habia estado en condiciones de actuar.
Tenemos grandes diJicultades para comunicamos por medio de ki
tetra impresa. No todos nuestros tectores son Jolxn GieJgud ni Louis Jouvet,
y desafortunadamente, cuando leen una novela, deben representar todos los
rotes. ^C6mo resolver el tema de Zos matices? Le hago estapregunta porque
se que i&ted ha experimentado con este dUema tecnico, Bspeio que me
permita reproducir ocho lineas de su Le Cap de Bonne-Esperance.
Si.
No tendre necesidad de traducir: Ese no es el punto.
Mon oeuvre encoche
etla
etla
et la (descubTvniento subito)
et
la (descenso intemo, casi con una nota de pesar)
dort
la profonde poesie.
Apesardetodo, estoysegurodequemuypocos bactorespodriandar
esefraseo si las palabras estuvieran impresas todas seguidas.
Muy dificilmente.
Rossellini, enRoma, medyoquesituvieraqueconsignarenelgui6n
29

37. todos tos detaUes que su imagmaci6n le dictaba para una escena tendria que |
escribir una novela; pero en el terreno de laficci6n tenemos que poner todo |
por escrito, para que no se pierda. ' |
jY el publico es perezoso! Si uno les pide que ingresen en habitos de |
pensamlentos que no son los propios, no quieren hacerlo. Y ademas.., lo que |
uno ha escrito manuscrito cambia cuando se mecanografia, y vuelve a :j
cambiar en letra impresa. La pintura es mas satisfactoria porque es mas |
directa: se trabaja directamente sobre la superilcie. "{
En este punto nos debattmos con imponderables... j
Pero por supuesto. Los cubistas tuvieron que librarse de la cuesti6n del %
tema, que es una cosa, para expresar poesia —o arte—, que tambien es una y
cosa. Y ese fue el significado del cubismo, y no el accidente de que Matisse '.
advirtiera que las fbrmas eran cubicas.
lQue piensa usLed de Jos nuevos novelistas franceses que estdn
empezando a abandonar el tema... Robbe-Grillet? ^Nathalie Sanaute?
Debo hacer una confesi6n desagradable. No leo nada dentro de mi linea
de trabajo. Me resulta muy desconcertante, desoriento "al otro". No he leido
un peri6dico en veinte anos; si alguien trae alguno al cuarto donde estoy,
salgo corriendo. No es porque sea indiferente, sino porque es imposible
seguir todos los caminos. Y aunque sin duda una cosa como la tragedia de
Argelia entra dentro del campo de mi trabajo, tambien es indudable que
desempena un papel con respecto al estado de inutilidad y agotamiento en
el que usted me encuentra,, No porque..,. "jYo no quiero perderArgelia!", sino
a causa de la matanza inutil, de ese matar por matar. Por temor a la policia,
los hombres mantienen una cierta conducta, pero cuando ellos mismos se
convierten en la policia, son terribles. No, uno siente vergiienza de ser parte
de la raza humana. En cuanto a las novelas: leo narrativa policial, espionaje,
ciencia-flcci6n.
<,Entonces tes recomendaria a k>s escritores que no leyeran nada
serio en absoluto?
(Se encoge de hombws.) Yo mismo no lo hago.
Para volver a lo que hablamos sobre Argelia, y demds... como
esclarecimiento... ^Debo entender que usted quiere decir que el escriior no
puede escaparse de su mundo pero no debe permilir que su memona
detallada se vea obstaculizadapor inteTferencias?
30

38. Cf en este punto Cocteau hizo o&go extrano. Se puso de pie —con
fatigo.—, era muy delgado, pequeno. Sus fotos no le hacen]usticia y no k>
expresan verdaderamente; Picasso, por ejempk>, aparece perfectamente re-
iratado en lasfotos, y si uno ha visto akjuna, lo conoce. Cocteaufue conpaso
tento hacia una mesa. Ytom6 un tubo de cart6nplateado o de aluminio, cuya
cara exteriorformaba un espejo cilindnco. Y lo coloc6 cuidadosamente en el
centro exacto de unafotograJia indescifrable que esLaba extendida sobre hx
mesa, unafolografia que, despues me enteraria, era de la "Crucifbddn" de
Rubens, y que habia sido tomada con una camara que disparaba en
redondo. En lafoto se veian masas brumosas, elongaciones sin sentido.
Sobre el tubo, que se correspondia en algun sentido invisibte con la camara,
el hacedor, lafotograjla se recuperaba.... k>s torbellinos de niebla se con-
vertian en hombres. No obstante, lafotografia objetiva seguia siendo deli-
rante.
Cocleau no dijo nada, Mds tarde, sentdndose con la misma expre-
si6n defatiga. hizo alguiws comentarios,)
Siento pena por losj6venes. Nada es como era en el Paris de 1916,. Paris
se ha convertido en un garaje de autom6viles. El ne6n, el jazz... lo con-
dicionan todo. Y no es para nada como era antes, un joven sentado escri-
biendo a la luz de una vela. En Montpainasse, jamas pensabamos en un
"publico". Todo era entre nosotros. El otro dia vlno aqui un gran cientifico...
dijo: "Ya no queda casi nada por ser descubierto". ;Y no sabemos nada de la
mente! jNada! Evtuchenko vino a verme, No teniamos absolutamente nada
que decirnos. <^Sabe por que? Habia alli veinte o treinta fot6grafos y
periodistas para tomar instantaneas y dar una pesima representaci6n de
todo. Y losj6venes estan en un limbo que no tiene futuro. Sus accidentes de
auto... para expresar su sensaci6n de la brevedad de la posesi6n. El mundo
esta muy cansado... volvemos al charleston, a la ropa de los anos 20. Y la
espeleologia... hay un furor aqui, explorando las cavernas mas primitivas.
Usted escribi6 una de sus novelas en lres semanas, una de sus
piezas teatrales en una sola noche. iQue nos revela eso acerca del acto de
ia composicion?
Si la fuerza funciona, todo va bien. Si no, uno es impotente.
lNo hay manera de ser estimulado para empezar?
En pintura, si. Mediante la aplicaci6n de todos los detalles mecanicos,
uno se pone en marcha. Para escribir, "uno recibe una orden..."
Francoise Sagan... y otros, describen c6rno la escriLura empieza a
31

39. Jluir c6n el uso de ki pluma. Crei que esa era una experiencia bastante
generalizada.
Si las ideas vienen, uno debe apurarse a escribir, por miedo a olvldarse.
Las ideas vienen una vez, s61o una vez. Por otra parte, si me veo obligado a
haceralgunapequenatarea... talcomoescribirunprefaciooadvertencia...
el esfuerzo que implica dar apariencia de fluidez a esas pocas lineas es
agotador. No tengo ninguna facilidad para eso. Si, en cierto sentido lo que
usted dice es cierto. Yo habia escrito una novela, y despues habia quedado
en silencio. Y los editores, del sello Stock, al ver lo que ocurria, me dijeron:
"Usted tiene demasiado miedo de no escribir una obra maestra., Escriba
algo, cualquier cosa. Simplemente para empezar". Y lo hice... y escribi las
primeras lineas de Les Enfants Terribtes. Pero eso s61o ocurre para empe-
zar... y en narrativa. Nunca he escrito nada sin estar profundamente
conmovido por algo.. La unica excepci6n es mi pieza teatral La Machtne d
Ecrire. Habia escrito la obra Les Parents Terribles y habia tenido mucho
exito, y querian algo mas para continuar. La Machine d Ecrire existe en
varias versiones, lo cual es muy revelador, y fue para mi un enorme trabajo.
No es para nada buena. Por supuesto, es una de mis obras mas populares.
Si uno hace cincuenta disenos, y hay entre ellos uno o dos que le gustan
menos, seguramente esos seran los que mas gustaran. Sin duda porque se
parecen a algo. A la gente le encanta reconocer, no aventurarse. Reconocer
es mucho mas c6modo y autohalagador.
A mi me parece que casi toda una obra puede leerse como una
autobiografia espiritual indirecta.
La herida de Ux mano del poeta de su pelicida "La sangre de un
poeta", la herida de hx mano del hombre de la cual mana la poesia... ^re-
pwduce la "herida" de su experienciapoetica entre 1912-1914? "El cabalk>
de Orfeo" —sin el cual el sigue siendo terrestre— es seguTomente ese 'otro"
poetico e invisibte que estd en usted y del que usted habla...
En ejJeV. La obra de cada creador es autobiografia, aunque el no lo sepa
ni lo desee, aun cuando su obra sea "abstracta". Es por eso que uno no puede
rehacer su obra.
^Nada de reescritura? {,Estd absolutamente prohibido?
Muy superficialmente. Tan s61o sintaxis y ortografia. Y aun en ese
campo... Mi largo poema "Requiem" acaba de salir en Gallimard. Dejo en el
repeticiones, no cambio las palabras mal colocadas, y no tiene puntuaci6n.
Seria artificial imponerle puntuaci6n a un negro rio de tinta. Ciento setenta
paginas si, y sin puntuaci6n. Ninguna. Estaba terminando de montar una
de mis piezas en Niza, y le dije a la primera actriz: "Cuando este por caer el
32

40. tel6n. dejate caer como si hubieras perdido toda tu sangre". La noche
siguiente, despues de la premiere, me desmaye. Y se descubri6 que, sin
saberIo, habia tenido una hemorragia interna durante dias, y que casi no me
quedaba sangre. jHurra! Con miyo consciente muy reducido, el ser que hay
dentro demi esta exultante. Empiezo a escribir... enla cama, dificultosamente,
con una lapicera Bic, como una mosca que caminara por el cielo raso. Me
llev6 tres dias descifrar lo escrito, finalmente decido no cambiar nada. Uno
debe disparar contra el blanco, despues de todo, como lo hace Stendhal.
^Que importa c6mo esta dicho? Le he dicho que me disgusta Pascal porque
me disgusta su escepticismo... jpero me gusta su estilo! Repite la misma
palabra cinco veces en una sola oraci6n. <iQue tiene para decirme Sakmibd?
Nada. Flaubert es simplemente malo. Montaigne es el mejor escritor en
firances. Simplementeporellenguaje, casi argol. Casilunfardo. Directamen-
te. Casi siempre...
(En estepunto de bxgrabaci6n dL que hemos Uegado, y acabo de
recordarlo. su voz pierde su timbre vibrante... se "desangra". Su voz era
excepcionalmentejoven, y en este punto se vuelve apagada. Uno estd seguro
de que el reconoce las acusaciones del arte de ki escriLura a sus decisiones
de no corregir; recuerdo que si La Machine a Ecrire Jue un desastre
claramente a causa de habersido un esfuerzo intencional, despues la exitosa
Les Parents Terribles /ue "dicte" en un estado de casi sonambuUsmo; uno
esta tentado de volver a pasar la cinta muchas veces en esta parte, y
refLexionar. Ese "dicte", combinado con "no retocar nada, ni siquiera la
ortogrqjla", asitsta; tambienPicasso, aprimeravista, aterra, porquesinduda
es su linea la que escribe en todo su arte posterior, una linea viva, que el
meramenteobserva; undUemadekigeneraci6ndeMontparnasse: unosiente
que Cocleau ha mirado muchas veces ese abismo interior, y que ese es su
corqje...)
Creo que hace un momento. cuando dijo refaire, itsted no ahidia
exactamente a reescribir.
(Con resignaci6n..) Lo que los demas desean es solamente lo que uno ya
ha hecho. Otra "Sangre del poeta"... Otro "Orfeo"... Ni siquiera es posible.
Picasso coment6 el otro dia que lajoroba del puente de mi nariz es igual que
la de mi abuelo... pero yo no la tenia a los cuarenta anos. Tenia la nariz recta.
Uno cambia, y ya no es lo que era.
^,Radiguet.?
Oh, el era muyjoven. En Paris reinaba una enorme liberaci6n creativa.
Fue interrumpida —guillotinada— por la regIa aristotelica del cubismo.
Radiguet tenia quince anos cuando apareci6 por primera vez. Su padre era
33

41. caricaturista, y Raymond solia lIevar sus trabajos para entregarlos en los
peri6dicos. Si su padre no pfoducia, Raymond mismo hacia los dibujos. Un
dia, en la calle d'Anjou, la docella anunci6 que habia "unjoven con bast6n"
abajo. Subi6 Raymond —que tenia quince anos— y empez6 a hablarme de
su arte. Nosotros eramos toda su historia, sabe, y el solia tenderse a orillas
del Sena, fuera de Paris, a leernos. Habia decidido que todos estabamos
equivocados.
i,C6mo?
Dijo que una vanguardia empieza de pie, y que muy pronto termina
sentada. Se referia a los sillones academicos.
iX que pwponia el?
Decia que debiamos imitar a los grandes clasicos. Nos equivocariamos,
y en ese error consistiria nuestra originalidad. Asi, mas tarde el se dispuso
a imitar La princesa de Cleves y escribi6 El batie del conde d'Orgel y yo
procure imitar La Cartuja de Parma, y escribi Tomds el impostor.
^Cuantos anos tenia cuando escribi6 El diablo en el cuerpo?
Todavia se ve esa novela en muchos escaparates de hxs librerias de Paris.
Oh, era muyjoven. Muri6 al final de su adolescencia. Eso fue... en el '21...
si, dos anos antes. Era notable porque empez6 perfectamente desde el
principio, sin equivocarse.
^Y c6mo es posibte?
Ah. jResponda a eso! Dormia en el suelo o sobre una mesa, iba de una
casa a otra, las casas de los diversos pintores. Despues, en unas vacaciones
de verano que pas6 conmigo en la bahia de Arcachon, escribi6 El diablo en
elcuerpo. El baUe del conded'Orgelni siquiera lo escribi6, sino que se lo dict6
a GeorgesAuric, que lo escribia a maquina a medida que avanzaban. Yo pase
por ahi, y vi que simplemente lo dictaba, hablaba. Rapidamente y sin
esfuerzo. Y tiene un estilo impecable. Era un mandarin chino con la
ingenuidad de un nino.
Eraunaepocaverdaderamentenotabte, aquella. ModiglianL Usted.
ApoRinaiie.
Quiero contar una cosa, despues usted tendra que dejarme descansar.
^Tal vez conoce usted la obra del pintor Domergue? Esas mujeres largas,
arte de almanaque, me temo. En aquellos dias tenia una empleada domes-
34

42. tica... una "mucama" que hacia las camas, trala el carb6n. En esa epoca nos
reuniamos en el cafe Rotonde. Y a veces venia un hombrecito de frente
prominente y perilla negra, a tomar una copa y a escuchamos conversar. Y
para "mirar a los pintores....". En la indigencia, era "la mucama" de
Domergue. Unavezlepreguntamos (elno decianada, simplemente escucha-
ba) que hacia. Dijo que queria derrocar el gobierno de Rusia. Todos nos
reimos, porque por supuesto que nosotros tambien queriamos lo mismo.
[Asi era esa epoca! El hombre era Lenin.
Su posici6n, ha. de ser por tejos kLJujura literaria rnas cebebrada de
Francia, estacoronadaporkiAcademiaFrancesa, laRecdAcademiaBekja,
un doctorado honoris causa de Oxford y demas. i,Debo entender que esas
distinciones son "faltas"?
Siempre es necesario oponerse.Alavanguardia tambien... si es entroni-
zada.
^,Los criticos? Un critico critic6 severamente mi iluminaci6n en un
estreno de sabado a la noche, en Munich. Yo le agradeci, pero no habia
tiempo de cambiar nada para la primera funci6n del domingo. A1 dia
siguiente, me felicit6 por la mejora. "<^Ve que mis sugerencias lo ayudaron?",
me dijo. No, siempre habra un conflicto entre los creadores y los tecnicos del
metier.
Recientemente me tmpresion6 la bancdidad de Att>erto Moravia en
una entrevista con una actriz de cine, aparecida en Ia prensafrancesa.
Yo lo vi por televisi6n y era muy mediocre. Pero esa es la dificultad. Que
es la clase de cosa que le cae bien al publico. Y todo lo que quieren son
nombres.
La apreciaci6n del arte es una erecci6n moral; de otro modo, es mero
diletantismo. Creo que la sexualidad es la base de cualquier amistad.
Esta enfermedad, la de expresarse. i,Que es?
35

43. William Faulkner
entrevistado por
JEAN STEIN, 1956
Autoiretrato de William Faulkner

44. Qt 1 L*y Oy;aa <tt uc''A / f t *
fla./
J*W a*J / crtw ap frnH /Ae Jttt*i* l*llttoivj ttit f*/4 fw nu/tt |,lt flnjan nwfifiW)-^-fww Hf*'ifaiwn
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4<al b*ib* sk*u/ Awf a |uU tumtl abgrt tfb 9Uti.
7i> *rft *4w j*a>|W at a flmklmt, wmt wM aud fc*W bmilkaid <>a Jufy, htlumn Mr ></< w
W la>*'-h| e*Kar, fc 'k u"n iwu mlLt auOi n ** fahl.eAnr </ /wnu *W e/atiu *# t<ftk *w<u o/
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i?ep^oducci6n de laprimerapdgina manuscriia de Micniras agonizo.. Conesia dei
sehor Saxe Commins, de Random House..
38

45. %wuutaxa. t^'
JEAN STEIN
Sehor FauUcner, usted decia hace un momento que no le agradan
tas entrevista$.
WILLW,M FAULKNER
La raz6n por la que no me gustan las entrevlstas es que, aparentementc,
reacciono con violencia ante las preguntas personales. Si las preguntas son
sobre la obra, trato de responderlas. Cuando son sobre mi, puedo respon-
derlas o no, pero aunque lo haga, si se me formula la misma pregunta
manana, es posible que la respuesta sea diferente.
^Yquepasa con usLed como escritor?
Si yo no hubiera existido, algun otro me hubiera escrito, Hemingway,
Dostoievsky, cualquiera de nosotros. Prueba de ello es que hay tres
candidatos a la autoria de las piezas teatrales de Shakespeare. Pero lo
importante de Hamlet o de Sueno de una noche de verano no es quien las
escribi6, sino que alguien las haya escrito. E1 artista no tiene importancia.
S61o lo que crea es importante ya que no hay nada nuevo que decir.
Shakespeare, Balzac, Homero... todos han escrito las mismas cosas, y si
hubieranvivido mil o dos mil anos mas, los editores no hubieran necesitado
a otros escritores.
Pero aunqueparezca que no hay nada mas que decii, ^ki individua-
lidad del escritor no es, tal vez, importante?
Es muy importante para el mismo. Todos los demas deberian estar
demasiado ocupados con la obra como para preocuparse de esa individua-
lidad.
39

46. ^Y sus conLemporaneos?
Todos fracasamos en el intento de estar a la altura de nuestro sueno de
perfecci6n. Asi que nos evaluo sobre la base de nuestro esplendido fracaso
para hacer lo imposible. En mi opini6n, si pudiera volver a escribir toda mi
obra, estoy convencido de que lo haria mejor, y ese es el estado mas
saludable para un artista. Eso es lo que lo hace seguir trabajando, inten-
tandolo de nuevo; cree que cada vez lo lograra, lo haia salir. Por supuesto
que no es asi, y por eso es el estado mas saludable. Si lo lograra, si
consiguiera que su obra estuviera a la altura de la imagen, del sueno, s61o
le quedaria cortarse el cuello, saltar del otro lado de esa cima de la perfecci6n
hacia el suicidio. Yo soy un poeta fracasado. Tal vez todos los novelistas
quieren primero escribir poesia, y despues descubren que no pueden y
prueban con el relato, que es la forma mas exigente despues de la poesia.
Y despues de fracasar en el relato, s61o entonces un novelista se dedica a
escribir novelas.
^,Hay cdgunaf6rmida. posible que se pueda seguirpara convertfrse
en un buen novelista?
Noventa y nueve por ciento de talento... Noventa y nueve por ciento de
disciplina... Noventa y nueve por ciento de trabajo, Nunca hay que estar
satisfecho con lo que se hace, Nunca es tan bueno comc podria serlo.
Siempre hay que sonary apuntar mas alto de lo que es posible hacer,. No hay
que preocupaise simplemente por ser mejor que los contemporaneos o que
los predecesores. Hay que tiatar de ser mejor que uno mismo. Un artista es
una criatura impulsada por los demonios. Nunca sabe por que lo eIigieron
a el y suele estar demasiado ocupado como para preguntarselo. Es comple-
tamente amoral en el sentido de que puede llegar a robar, a pedir prestado
o a mendigar ante cualquiera para poder hacer su obra.
lQuieredecirqueelescritordeberiasercompletamentedespiadado?
La unica responsabilidad del escritor es hacia su arte. Sera completa-
mente despiadado si es buen escritor. Tiene un sueno. Lo angustia tanto que
debe librarse de el. No tiene paz hasta que lo logra. Todo lo demas se arroja
porlaborda: el honor, el orgullo, ladecencia, la seguridad, lafelicidad, todo,
para que el libro se escriba. Si un escritor tiene que robarle a su madre, no
vacilara en hacerlo: la Oda a una umagriegavale un incontable numero de
ancianas senoras
^Entonces laJalta de seguridad, defelicidad, de honor, podria ser
unfactor importante con respecto a fa creatividad de un artista?
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47. No, s61o son importantes para su paz y contento, y el arte no tiene nada
que ver con la paz ni con el contento.
Entonces, <*,cual seria el mejor entomo para un escriLor?
El arte tampoco tiene nada que ver con el entorno; no le preocupa el lugar.
Si usted me lo pregunta a mi, el mejor empleo que me ofrecieronjamas fue
el de patr6n de un burdel. En mi opini6n, ese es el ambiente perfecto para
que un artista trabaje. Le proporciona perfecta libertad econ6mica, no sufre
hambre ni temor, tiene un techo sobre la cabezay nada que hacer salvo llevar
unas pocas cuentas sencillas e ir todos los meses a pagarle a la policia local.
El lugar esta tranquilo de manana, que son las mejores horas del dia para
trabajar. A la noche hay suficiente vida social, si es que el quiere participar,
como para evitar el aburrimiento; el cargo le da cierta promlnencia en su
sociedad, no tiene nada que hacer porque la madama lleva la contabilidad;
todas las pupilas de la casa son mujeres y se someteran a el y lo llamaran
"Sefior". Y el puede llamar por el nombre a los policias..
Asi que el unico entorno que el artista necesita es toda la paz, la soledad
y el placer que pueda conseguir con un costo que no sea demasiado alto.
Todo lo que puede hacerle un entorno equivocado es aumentarle la presi6n
sanguinea; se pasara la mayor parte del tiempo Ueno de frustraci6n y
sintiendose ultrajado. Mi propia experiencia me ha demostrado que las
herramientas que necesito para mi trabajo son papel, tabaco, comida y un
poco de whisky.
i,Bourbon, verdad?
No, no soy tan exquisito. Entre scotch y nada, acepto el scotch.
Usted habtf> de independencia econ6mica. ^,Es necesaria para el
escritor?
No. El escritor no necesita independencia econ6mica. Todo lo que
necesita es un lapiz y un poco de papel. Nunca supe de ninguna buena obra
literaria que haya existido como consecuencia de haber aceptado dinero
gratis. El buen escritor nunca se presenta a becas o fundaciones. Esta
demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es de primera se engaria a si
mismo diciendose que no tiene tiempo o independencia econ6mica. El buen
arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licor o ladrones
de caballos. La gente verdaderamente tiene miedo de saber cuanta penuria
y pobreza puede llegar a soportar. Tienen miedo de averiguar hasta que
punto pueden resistir. Nada puede destruir a un buen escritor. Lo unico que
puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no tienen
tiempo de preocuparse por el exito ni por hacerse ricos. El exito es femenino
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48. y, como una mujer, si uno se doblega ante ella, lo aplastara. Asl que la
manera de tratarla es darle la espalda. Entonces talvez se arrastre ante uno.
^Trabqjar para el cine puede ser nocivo para ki propia escritura?
Nada puede danar la escritura de un hombre si es un escritor de primera
clase. Si no es un escritor de primera, nada puede ayudarlo demasiado. El
problema no se plantea si no es de primera clase, porque el hombre ya habra
vendido su alma a cambio de una pileta de nataci6n.
&Un escritor hace una transacci6n al escribir para el cine?
Siempre, porque una pelicula es por naturaleza un trabajo en colabora-
ci6n, y cualquier tipo de colaboraci6n es una transacci6n, porque eso es lo
que signiflca la palabra... dar y tomar.
lCon que actores le gusta mas lrabqjar?
Humphrey Bogart es con quien he trabajado mejor. El y yo trabajamos
juntos en Tener y no tener y en El largo adi6s.
lLe gustaria hacer otra pelicukL?
Si, me gustaria hacer una pelicula con 1984, de George Orwell. Tengo
una idea para el final que probaria la tesis sobre la que siempre estoy
martillando: que el hombre es indestructible debido a su simple voluntad de
libertad.
lC6mo consigue k>s mejores resutLados cuando trabqja para tos
peliculas?
El trabajo para el cine que me pareci6 mejor fue Uevado a cabo por ios
actores y el escritor, quienes desecharon el gui6n e inventaron la escena
durante el ensayojusto antes de que apareciera la camara. Si no me tomara,
o no me sintiera capaz de tomarme en serio el trabajo para el cine, con
honestidad hacia las peliculas y tambien hacia mi mismo, no lo hubiera
intentado. Pero ahora se que nunca sere un buen escritor para el cine, asi
que ese trabajo no tendra nunca para mi la urgencia que siento ante mi
propio medio.
^Querria comentar aqueUategendariaexperiencia de HoUywood en
la que estuvo involuaado?
Habia terminado un contrato con la Metro Goldwyn Mayer y estaba a
42

49. punto devolver a casa. El director con el que habia trabajado dijo: "Si quiere
otro trabajo aqui, hagamelo saber y hablare con el estudio para un nuevo
contrato". Le agradeci y me volvl a casa. Mas o menos a Ios seis meses
cablegrafie a mi amigo director diciendole que megustaria tener otro trabajo.
poco despues recibi una carta de mi agente en Hollywood, con el primer
cheque de mi pago semanal. Me sorprendi6, porque habia esperado recibir
primero una notificaci6n formal y un contrato del estudio. Pense para mis
adentros que eI contrato estaba demorado, y que llegaria en el siguiente
reparto del correo. En cambio, una semana mas tarde recibi otra carta de
mi agente, con el cheque de pago de la segunda semana. Eso empez6 en
noviembre de 1932 y sigui6 hasta mayo de 1933. Entonces recibi un
telegrama del estudio. Decia: WiRuxm. Faulkner, Oxford, Miss. ^D6nde estd
usted7M.G.M.. Studio.
Escribi un telegrama que decia: M.G.M. Studio, Culvert City, California.
William Faulkner.
La muchacha del correo me dijo: "<^D6nde esta el mensaje, senor
Faulkner?" Yo le dije: "Es este". Ella me dijo: "El reglamento dice que no
puedo enviar el telegrama sin ningun mensaje, tiene que decir algo". Asi que
revisamos el muestrario, y yo elegi uno, olvide cual,. uno de los mensajes
convencionales felicitando por el aniversario. Envie eso. Despues me
llamaron por telefono, larga distancia, del estudio, indicandome que tomara
el primer avi6n a Nueva Orleans y me presentara ante el director Browning.
Podria haber tomado un tren en Oxford y estar en Nueva Orleans ocho horas
mas tarde. Pero obedeci las indicaciones del estudio y fui a Memphis, desde
donde salia ocasionalmente algun avi6n para Nueva Orleans. Tres dias mas
tarde parti6 uno.
Llegue al hotel del senor Browning alrededor de las seis de la tarde, y me
presente ante el. Estaban preparando una fiesta. El me dijo que durmiera
bien esa noche y estuviera listo para empezar temprano a la manana
siguiente. Le pregunte por el argumento. El dijo: "Oh, si. Vaya al cuarto tal
y cual. Ese es el encargado de gui6n. El le dira cual es el argumento".
Fui al cuarto que me habia indicado. Alli estaba, sentado a solas, el
encargado de gui6n. Le dije quien erayle pregunte por el argumento. El me
dijo: "Cuando usted haya escrito el dialogo le dejare ver la historia". Volvi al
cuarto de Browning y le conte lo ocurrido. "Vuelva", me dijo el, "y digaIe a
Fulano.... no importa, duerma bien esta noche para que podamos empezar
manana temprano"
Asi que a la manana siguiente, en una embarcaci6n alquilada, muy
elegante, todos nosotros salvo el encargado de gui6n navegamos hasta
Grand Isle, a unas cien millas de distancia, donde se iba a rodar la pelicula,
y llegamos allijusto a tiempo para almorzar y con el tiempojusto paravolver
a Nueva Orleans antes del anochecer.
Las cosas siguieron asi durante tres semanas. De tanto en tanto yo me
preocupaba un poco por el argumento, pero Browning siempre me decia:
43

50. "Deje de preocuparse. Duerma bien esta noche para que podamos empezar
manana a primera hora"
Una noche, a nuestro regreso, apenas habia entrado a ml cuarto cuando
son6 el telefono. Era Browning. Me dijo que fuera a su habitaci6n de inme-
diato, y asi lo hice. Tenia un telegrama. El telegrama decia: Faulkner esta
despedido. M.G.M. Studio. "No se preocupe", dijo Browning. "Ahora mismo
llamare a Zutano y no s61o hare que vuelva a ponerlo en la lista de pagos sino
que tambien lo obligare a enviarle una disculpa por escrito". Llamaron a la
puerta. Era un botones que traia otro telegrama. Este decia: Browning esta
despedido. M.G.M. Studio. Asi que voM a casa. Supongo que tambien
Browning volvi6 a alguna parte. Me imagino que ese encargado de gui6n
sigue sentado en alguncuarto de alguna parte, aferrando en la mano su
cheque de pago semanal.. Nunca terminaron la pelicula. Pero si construye-
ron una aldea camaronera... una larga plataforma con pilotes, sobre el agua,
con cabanas sobre ella, algo parecido a un muelle. El estudio podria haber
comprado docenas por cuarenta o cincuenta d61ares. Pero en cambio,
construyeron otra, falsa. Es decir, una plataforma con una sola pared, asi
que cuando uno abria la puerta y salia, caia directamente al oceano.
Mientras la construian, el primer dia, un pescador cajun se acerc6 remando
en su piragua hecha con un tronco ahuecado. Se qued6 alli todo el dia bajo
el sol ardiente, observando a esos extranos blancos que construian esa cosa
rara, esa imitaci6n de plataforma. Al dia siguiente volvl6 en su piragua con
toda su familia, su esposa que amamantaba al bebe, los otros hijos y la
suegra; se quedaron todo el diabajo el sol ardiente observando esa actividad
necia e incomprensible. Estuve en Nueva Orleans dos o tres anos mas tarde
y oi decir que la gente cajun recorria muchas millas de distancia para mirar
esa imitaci6n de plataforma camaronera que un mont6n de blancos habian
construido apresuradamente para mas tarde abandonarla.
Usted dice que el escTiLor debe hacer concesiones cd trabqjar para
elcine. ^Ycon respecto akLescritwa9^Tiene cdgunaobligacidn con el lecior?
Su obligaci6n es la de hacer su trabajo lo mejor que pueda; puede hacer
lo que se le antoje con cualquier obligaci6n que tenga aparte de esa, Yo
mismo estoy demasiado ocupado como para preocuparme por el publico. No
tengo tiempo de preguntarme quien me lee. No me interesa la opini6n que
el hombre comun pueda tener sobre mi obra o sobre la de cualquier otro.
Tengo que satisfacer mi propio estandar de exigencia, que es que mi trabajo
me haga sentir del mismo modo que me siento cuando leo La tentaci6n de
San Antonio o el Antiguo Testamento Esos libros me hacen sentir bien.
Como me hace sentir bien ver un pajaro... sabe, si fuera a reencarnarme, me
gustaria volver como un milano. Nadie lo odia ni lo envldia ni lo desea ni lo
necesita. Nunca lo molestan ni esta en peligro, y puede comer cualquier
cosa.
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51. lQue tecnica utiMza para cdcanzar su estdndar?
Que el escritor se dedique a la cirugia o a la albanileria si esta interesado
en Ia tecnica. No hay ninguna manera mecanica de escribir, ni hay atajos.
El escrltorjoven que siga alguna teoria es un tonto. Hay que aprender de los
propios errores; las personas s61o aprenden por el error. El buen artista cree
que no hay nadie suflcientemente bueno para darle consejo. Su vanidad es
suprema. Por mas que admire al escritor mas v1ejo, quiere superarlo.
^Entonces usted negaria hx vcdidez de Ux tecnica?
De ninguna manera. Aveces la tecnica se lanza al ataquey gana el control
del sueno antes de que el escritor pueda intervenir. Es un tour deforce, y la
obra terminada es simplemente cuesti6n de encajar los ladrillos, ya que
probablemente el escritor conoce cada una de las palabras, hasta la ultima,
antes de haber escrlto la primera. Eso me pas6 con Mieniras agonizo. No fue
facil. Ningun trabajo honesto es faciI. Fue simple en el sentldo de que todo
el material ya estaba alli.. S61o me llev6 alrededor de seis semanas, en el
tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas diarias, en un trabajo
manual. Simplemente imagine un grupo de personas y las sometl a las
simples catastrofes universales que son el agua y el fuego, con un simple
motivo natural que diera direcci6n a su avance. Pero ademas cuando la
tecnica no interviene, la escritura es mas facil en cierto sentido. Porque en
mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los personajes mismos
se levantan y se hacen cargo y terminan el trabajo... digamos alrededor de
la pagina 275. Por supuesto, no se lo que ocurriria si terminara el libro en
la pagina 274.. La cualidad que debe tener un artista parajuzgar su trabajo
es objetividad, mas la honestidad y el valor suficientes como para no
enganarse. Como ninguno de mis libros ha satisfecho mi propio estandar,
debo juzgarlos sobre la base de aquel que me ha causado mas pesar y
angustia, como la madre que ama mas al hijo ladr6n o asesino que ai hijo
sacerdote.
^Y que libro es ese?
El sonido y lafuria. Lo escribi cinco veces tratando de contar la historia,
para librarme del sueno que seguiria angustiandome mientras no lo hiciera.
Es la tragedia de dos mujeres perdidas: Caddyy su hija. Dilsey es uno de mis
personajes favoritos, porque es valiente, llena de coraje, generosa, amable
y honesta. Es mucho mas valiente y honesta y generosa que yo.
<,C6mo empezo El sonido y la fur1a?
Empez6 con una imagen mental. En ese momento no me di cuenta de que
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