“Hernani de Víctor Hugo y el Romancero”, Revista de Literatura (Madrid), 61, 1999, pp. 83-100. ISSN: 0034-849X.

1. 1
HERNANI DE VÍCTOR HUGO Y EL ROMANCERO.
PROLEGÓMENOS COMPARATISTAS
Revista de Literatura (Madrid), 61, 1999, p. 83-100.
ISSN: 0034-849X.
Bombardeada, España quedaba a merced de las principales potencias europeas del primer
tercio del siglo XIX. Había sido escenario de una obra trágica con protagonistas franceses e ingleses.
Por un lado estaban la invasión napoleónica, la confiscación de la corona en provecho de José
Bonaparte, el aplacamiento de la rebelión popular por los Mamelucos en Madrid, la guerrilla
generalizada y, por fin, la independencia. Por otro lado estaban el hundimiento de la flota por los
ingleses en Trafalgar y la irrupción del ejército inglés con fines un tanto aviesos. Por si fuera poco, la
diplomacia puso todo su valer en juego y España no tardó en ser de nuevo el centro de las intrigas.
En el Congreso de Verona y frente a la opinión inglesa, Francia convenció al resto de las monarquías
europeas sobre la necesidad de restablecer al déspota Fernando VII: una vez más los ejércitos
extranjeros atravesaron los Pirineos, esta vez camuflados bajo el nombre de “los cien mil hijos de San
Luis”. En suma, España no había sido sino un pretexto de la diplomacia francesa para luchar contra
la influencia inglesa que apoyaba a los liberales, denominados también exaltados, masones y
progresistas. El resultado de todas estas guerras físicas o intelectuales es evidente, tanto en el interior
como en el exterior de España: un país exangüe, arruinado, diezmado y desprovisto de sus colonias
americanas.
Como de costumbre, este espectáculo humano provocaba otro espectáculo literario y artístico.
Al tiempo que España se recluía, dolorida todavía, gran número de hombres de letras europeos
centraron su mirada, ahora con mayor intensidad, sobre lo que era España; y, caso invariable en la
historia de la literatura, en lo que dicho país había sido. Entre ellos, cabe hacer una mención especial
de los románticos franceses, infatigables viajeros que salieron de los límites de su tierra dirigiendo sus
pasos preferentemente hacia el este y al sur1. Lo que llevaron consigo a su vuelta fue una crónica
pasajera y exteriorizada que quería corregir otra, la heredada del siglo XVIII. A los viajeros hay que
sumar los románticos que permanecieron en Francia y se dedicaron con no poco entusiasmo a la
lectura de los últimos acontecimientos. Ahora bien, no se puede decir que su percepción de la
situación española fuera la real; era, ni más ni menos, una amalgama, bastante tildada de subjetividad,
en la que venían a entremezclarse la imaginación y el ensueño, la sensibilidad personal y el instinto
colectivo. De ahí surgió la imagen deformada que constituye la verdadera leyenda romántica de
España (Abbadie-Maumejean & Cobos, 1993: 42-44).
El carácter romántico de esta imagen adquiere una importancia de primer orden desde el punto
de vista literario. Ficticia, sin duda, pero deseosa de revitalizar un país que guardaba con recelo, ahora
más que nunca, un encanto especial. Este encanto tenía mucho que ver con el alma hispánica,
estereotipo heredado y reacio a toda modulación. En efecto, la gran virtud y el gran defecto del
estereotipo es su resistencia al cambio; todo sigue siendo o, más precisamente, apareciendo igual que
antes. Si acaso se admite una pequeña variación, a condición, por lo general, de que venga a
corroborar más aún el presupuesto inicial.
1 Vid. al respecto Foulché-Delbosc, Bibliographie des voyages en Espagne et au Portugal, París, Welter, 1896, (reimpresión en
Ámsterdam, Méridian, 1969 y en Revue Hispanique, 3, 1896).

2. 2
Entre los elementos esenciales del espíritu español, siempre habrá que tener en cuenta su gusto
por los extremismos. Este carácter adquirirá muchos matices según sea la pasión de que se trate –
honor, venganza, amor…–, pero lo inmutable es este elemento catalizador del que todos están
impregnados.
Todas estas premisas –la situación de España, la atracción que el país ejercía sobre los
románticos europeos, la preexistencia de un estereotipo en el imaginario colectivo, el carácter mismo
de España y su literatura– explican la creación de una obra que llevaba por título L’Honneur castillan y
cuyo título definitivo fue Hernani2.
Importa, y mucho, que Víctor Hugo dudara sobre el título más conveniente. El hecho de que
pensara en el título que centraba la atención sobre el honor presupone un elemento de especial interés
en un estudio comparativo: la idea que el autor tenía de España. Entramos así de lleno en el terreno
de la imagología comparada.
Como es bien sabido, la teoría literaria toma este término hacia finales de los años sesenta para
designar los estudios comparados sobre las imágenes del extranjero. De manera más precisa, la
imagología tiene dos campos de estudio privilegiados: los relatos de viajes y las obras de ficción donde
el elemento extranjero entra en escena. Dejando aquí de lado el primero de estos campos, nos
centraremos en el segundo para desvelar las relaciones entre el escritor y el país hacia el que se dirige
su mirada. Huelga recordar que el escritor no copia la realidad, sino que selecciona un determinado
número de rasgos considerados como pertinentes para su representación de la alteridad. De igual
modo que sería falso considerar el resultado como pura emanación de la mente vacía del escritor –
esto es, de la nada–, también lo sería suponer que el autor solo tiene en cuenta los elementos del
marco histórico, social y cultural elegido. Por ende, una profundización de una obra determinada
siguiendo estas premisas nos permite conocer mejor aún al autor en cuestión, su sensibilidad, así
como la boga literaria típica, en este caso el movimiento romántico.
Jean-Marc Moura sostiene que “l’imagologie est souvent amenée à s’intéresser aux documents
non littéraires, dans la mesure où la représentation de l’étranger est un lieu où triomphe
l’intertextualité. Étudiant également l’historiographie, les essais, la presse d’une époque, elle tend
parfois à s’identifier à une histoire des idées prenant pour objet spécifique l’altérité culturelle”. Esta
afirmación es verdadera; pero quizás merezca una precisión, al menos en la obra que ahora nos
concierne. Hernani es una muestra evidente de la inagotable capacidad de Víctor Hugo para
informarse, de sacar partido de todo tipo de materiales ajenos a la ficción, de exprimir cuanto pueda
serle útil en su obra. Así, Hernani no solamente se articula en función de las “bases de datos” históricas
y culturales utilizadas por su autor, sino también de una serie de fuentes auténticamente literarias
como el Romancero. Esta es una prueba evidente del carácter omnímodo de la intertextualidad.
El mismo Hugo lo decía con otras palabras en su Préface cuando, saliendo al paso de halagos y
acusaciones, sostenía en el penúltimo párrafo que no todo el mundo había comprendido en un primer
principio este drama
dont le Romancero general est la véritable clef. Il prierait volontiers les personnes que cet ouvrage a pu
choquer de relire le Cid, Don Sanche, Nicomède, ou plutôt tout Corneille et tout Molière, ces grands et
admirables poëtes. Cette lecture, si pourtant elles veulent bien faire d’abord la part de l’immense
infériorité de l’auteur d’Hernani, les rendra peut-être moins sévères pour certaines choses qui ont pu les
2 Otros títulos que Víctor Hugo tenía previstos eran La Jeunesse de Charles-Quint (alusión sin duda a su juventud
aventurera) y Trois pour une (de evidentes resonancias calderonianas). El texto de referencia es Théâtre complet, t. I, París,
Gallimard, col. “Bibliothèque de la Pléiade”, 1985 (1963). Sobre la teoría dramática de Hugo y sus definiciones del drama,
“forma esencial y culminante” del arte, vid. el capítulo que le dedica Samia Chanine (1971: 29-48).

3. 3
blesser dans la forme ou dans le fond de ce drame. En somme, le moment n’est peut-être pas encore
venu de le juger. Hernani n’est jusqu’ici que la première pierre d’un édifice qui existe tout construit dans
la tête de son auteur, mais dont l’ensemble peut seul donner quelque valeur à ce drame. Peut-être ne
trouvera-t-on pas mauvaise un jour la fantaisie qui lui a pris de mettre, comme l’architecte de Bourges,
une porte presque moresque à sa cathédrale gothique (1985: 1150).
El párrafo es largo, pero dada su importancia y el desarrollo de que será objeto, su transcripción
merecía la pena.
Vengamos en primer lugar a la “pista” que Hugo daba para un acercamiento cabal a Hernani:
“el Romancero general es la verdadera llave”. La confesión del autor evoca la importancia cada vez
creciente que tienen en la crítica literaria los estudios sobre la intertextualidad3. José Antonio Millán
Alba lo define como “presencia en un texto, de otro (u otros) ajenos al primero, pero que, sin
embargo, resultan ser funcionales respecto de aquel; esto es, funcionan estructuralmente en su
configuración estrictamente singular, constituyendo una de las hiladas de la urdimbre textual” (1990:
11). Salta a la vista el interés de la intertextualidad en todas las obras, pero de modo especial en las
que la fuente ha sido categóricamente designada por el mismo autor. Tal es el caso de Hernani.
Es evidente que en este caso el texto receptor, donde propiamente se produce el fenómeno
intertextual, no puede a su vez enviar su mensaje al texto emisor; por este mismo hecho, la
transtextualidad queda sensiblemente dañada: la corriente solo se ejerce en una dirección, no es
alternativa, no hay vaivén, sino sencillamente recepción. Y como tal hay que estudiarla. No está de
más hacer alguna aclaración sobre la importancia de la intertextualidad en los estudios de literatura
comparada. Millán Alba lo pone de manifiesto cuando incide en el papel que dicha categoría
desempeña para evitar la inmanencia en la que ha caído gran parte de la crítica de corte estructuralista.
Para este crítico, intertextualidad y transtextualidad pueden coadyuvarse mutuamente con vistas a
conducirnos a la noción de historicidad: “el examen intrínseco de la pareja «intertextualidad-
transtextualidad» nos aboca indefectiblemente, y al mismo tiempo lo recupera, al estudio de una
«historia» de la literatura”. De ahí surge su interés para evitar el carácter autotélico al que he aludido:
“La actual dicotomía entre historia de la literatura de un lado, y crítica literaria del otro, queda así
resuelta mediante una de las funciones del texto que permite el tránsito natural del uno al otro campo,
desde presupuestos, eso sí, estrictamente textuales que, aparentemente al menos […] resultan más
rigurosos y fecundos que los que orientaron de manera decisiva la historia de la literatura hasta los
años cincuenta” (11-12).
Siguiendo con la declaración de Hugo, veamos de qué modo se opera esta intertextualidad. La
función que el Romancero ejerce sobre Hernani es doble desde el punto de vista fenomenológico:
implícita y explícita. La primera de estas funciones tiene a su tiempo dos niveles: uno más superficial
y otro más profundo. El primero de ellos explica la serie de títulos y autores propiamente franceses
arriba citados; el segundo, mucho más solapado, nos da la clave para interpretar el final de este
penúltimo párrafo.
Respecto al primer nivel, no deja de ser elocuente que el autor aconsejara a sus detractores que
releyeran, para comprender mejor Hernani, obras como Le Cid, Don Sanche d’Aragon y Nicomède.
Seguidamente, con su facundia amenazadora apostillaba: “ou plutôt tout Corneille et tout Molière”.
Aquí no ha mencionado en ningún momento el Romancero y sin embargo este ya está presente. Está
3 Sobre un acercamiento teórico a esta categoría y los principales críticos que la han abordado, se puede ver mi estudio
“Intertextuality and Comparative Literature”, The Intertextual Dimension of Discourse. Pragmalinguistic-Cognitive-Hermeneutic
Approaches, Beatriz Penas Ibáñez (ed.), Zaragoza, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1996, p. 107-
130.

4. 4
presente porque las piezas y los autores enumerados por Víctor Hugo comportan una relación directa
con el espíritu de los romances. No es otra la razón por la que interesa, y mucho, hacer una referencia
a las obras que intervenían de modo eficaz en la mente de los románticos franceses. Daré pues un
compendio de algunas de las fuentes que utilizó el autor francés.
Hugo ha mentado al Cid de Corneille. Esta obra, importante donde las haya, nos permite
adentrarnos de manera inmediata en el corazón del trasfondo literario del momento y tocar de modo
incisivo en el Romancero, clave de Hernani.
Antes de que esta obra maestra fuera escrita por Pierre Corneille tras una detenida lectura de
Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, los romances del Ruy Díaz de Vivar ya circulaban en
Francia. Es más, dos siglos después el autor de Hernani tuvo ocasión de leerlos en varias ediciones
que circulaban antes de la producción de la obra de teatro. Me limitaré aquí a citar tres, dos de las
cuales sin duda conoció por cuanto fueron realizadas por su hermano Abel: Romancero e historia del rey
de España Don Rodrigo (no se trata de una traducción, sino de una compilación) y Romances historiques
(esta traducción comporta cincuenta y cinco páginas de introducción y trescientas tres de textos). La
tercera es la de Creuzé de Lesser, titulada Les Romances du Cid, editada en 1814 y reeditada en 1836 (la
obra está dividida en tres partes: veinticuatro páginas de introducción, ciento sesenta y siete para la
traducción de los romances, ciento cuarenta para un libro titulado Héloïse y ciento diez para el relato
de sus Prisiones de 1794).
A estas tres compilaciones y traducciones se pueden añadir –además de Le Comte Julien ou
l’Expiation de A. Guiraud (1828), obra más bien discreta–, dos obras que ejercieron una influencia
notoria en la producción de Hugo: Les Aventures du dernier Abencerage –utilizo la grafía de la primera
edición– y los Études françaises et étrangères de Émile Deschamps (1828), obra clave para desenmascarar
la génesis de Les Orientales del mismo Hugo (1829). La prueba de que Víctor Hugo utilizó tanto las
compilaciones de su hermano como la obra de Deschamps nos la proporciona él mismo. Tanto “La
Bataille perdue” como “Romance mauresque” contenían sendas notas en las que el poeta declaraba
sencillamente las fuentes de las que se había servido. Así, en la nota al primero de estos poemas
leemos: “Cette pièce est une inspiration de l’admirable romance espagnole Rodrigo en el campo de batalla,
que nous reproduisons ici, traduite littéralement comme elle a paru en 1821 dans un extrait du
Romancero general publié pour la première fois en français par Abel Hugo, frère de l’auteur de ce livre”.
Siguen la traducción de dicho romance, un breve comentario sobre su adaptación y una observación
sobre Deschamps que le “ha proporcionado el epígrafe de esta pieza” (Les Orientales, ed. de Élisabeth
Barineau, 1968: 201-203). De igual modo, en la nota al segundo de esos poemas, Hugo hace de nuevo
referencia a la compilación de su hermano Abel (ibid.: 216-217). Nos queda por comprobar que la
obra de Chateaubriand también era conocida por Hugo. Aparte de que lo contrario sería inconcebible,
basta leer “Grenade” –otro poema de Les Orientales– para constatar que Les Aventures du dernier
Abencerage no había pasado desapercibida a la curiosidad de Hugo. Barineau lo ha demostrado en su
edición: la última parte del poema en la que son evocadas con un encanto especial las bellezas de
Granada procede directamente de la obra de Chateaubriand.
A estas fuentes inmediatas vendrían a sumarse los muchos textos que circulaban por entonces
en Francia y de los que Hugo tenía noticia. Baste pensar en la traducción en prosa del celebérrimo
Romancero de Juan de Escobar, aparecida en la Bibliothèque universelle des romans (1782-1784), y realizada
por un anónimo (pudiera tratarse de Conchut o de Palmy). Además de la sosa imitación de Florian
titulada Gonzalve de Cordoue (1791), se encontraban los textos de historiadores de la talla de Simonde
de Sismondi, Villemain, Saint-Hilaire, Maury y Quinet.
En definitiva, el Romancero español era tan conocido en Francia que ni siquiera se requería hacer
largas digresiones eruditas para explicar una obra que incluyese leyenda y romances; tal fue el caso de

5. 5
Las Guerras civiles de Granada de Pérez de Hita (1595-1604). Prueba evidente de ello es el Avertissement
con el que Chateaubriand encabezaba su reedición de 1826 de las Aventuras del último Abencerraje: “Il
est souvent fait allusion dans cette Nouvelle à l’histoire des Zégris et des Abencerages; cette histoire
est si connue qu’il m’a semblé superflu d’en donner un précis dans cet avertissement” (1992: 276).
Así comprendemos que el autor no tuviera necesidad alguna de indicar tal o cual romance, porque
eran innúmeros los que circulaban en la Francia romántica a la que iba dirigida su obra. Especialmente
eran conocidos los relativos al último rey godo, a los siete infantes de Lara y, por supuesto, al Cid4.
El segundo nivel en el que la intertextualidad opera de una manera implícita sirve para
comprender el final del párrafo arriba citado y que concluye con la referencia a la puerta casi mora en
la catedral gótica de Bourges. Este texto es rico en extremo. Interesa profundizar en el sentido
histórico de Hernani, solo comprensible a la luz de otras obras que vienen a dar nuevos retazos al
fresco, como pueda ser el caso de Ruy Blas: sin ir más lejos, es lo mismo que el autor anunciaba en su
Leyenda de los siglos: “Más adelante, según creemos, cuando hayan sido publicadas otras partes de este
libro, se distinguirá la ligazón que, en la concepción del autor, une La leyenda de los siglos con otros dos
poemas, ya casi terminados, y que son, uno el desenlace y otro la coronación: El final de Satanás y
Dios” (Hugo, ed. de José Manuel Losada, 1994: 77).
Pero volvamos al párrafo del prefacio de Hernani y pongamos el acento en su final, donde
Hugo se delecta en su osadía de conjugar dos estilos, el “moro” y el gótico. Esta mezcolanza merece
un estudio más pormenorizado.
Todo parece indicar que las lecturas que Hugo hizo por aquellos años supusieron la cantera de
materiales donde luego excavaría para sus diferentes construcciones. Especialmente importantes son
las ideas de su hermano Abel, quien escribía en el Avertissement de sus Romances historiques: “Le caractère
des romances historiques est à la fois plein de grâce et de gravité, de naïveté et de grandeur: le sublime
et le simple y sont mêlés; le descriptif fait ressortir la partie narrative, et il règne dans toutes un ton
de vérité qui charme et qui attire l’attention” (1822: XLVII). Es, en definitiva, la síntesis de la obra del
autor, definida ya en el prefacio de Cromwell, donde describe por vez primera su idea de lo grotesco.
Esta categoría reviste especial interés pues en ella se ve de manera meridiana la armonía de contrarios.
Tanto aquella categoría como este principio axiomático se basan en la dualidad del ser humano y
explican por sí mismos la esencia del drama romántico tal y como lo concebía Víctor Hugo. “Du jour
où le christianisme a dit à l’homme: «Tu es double, tu es composé de deux êtres, l’un périsable, l’autre
immortel, l’un charnel, l’autre éthéré, l’un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l’autre
emporté sur les ailes de l’enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa
mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie»; de ce jour le drame a été crée” (Prefacio de
Cromwell, 1985: 425).
Precisamente ahí es donde radica un aspecto tan fundamental como es la posibilidad de leer
gran parte de la producción de este autor –y, por ende, de quienes han seguido sus huellas– en clave
dramática. Así podemos comprender que el Jean Valjean de Los miserables sea la encarnación de la
humanidad caída pero progresivamente recuperada. Más claro se ve aún en Nuestra Señora de París,
donde ese ser deforme llamado Quasimodo se enamora de la sublime Esmeralda. En este sentido
cobran aún más fuerza las palabras que siguen el párrafo arriba citado: “Est-ce autre chose en effet
4 El mismo Hugo compondría posteriormente poemas dedicados al héroe castellano, todos incluidos en La Légende des
Siècles: “Le Romancero du Cid” en el capítulo VI: Après les dieux, les rois, “Bivar” en el capítulo X: Le cycle héroïque chrétien y
todo el capítulo XI: Le Cid exilé. Para un estudio más detallado sobre el Romancero y la literatura francesa, remito al lector a la
introducción de mi edición francesa Le Romancéro espagnol, París, Imprimerie Nationale, 1997 y al artítulo titulado “Les
Orientales de Víctor Hugo y el Romancero español”, en Actas del IV Coloquio de la Asociación de Profesores de Francés, Gran Canaria,
marzo de 1995 (en prensa).

6. 6
que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés
qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l’homme depuis le berceau jusqu’à la
tombe?” Muere Jean Valjean, pero envuelto en “olor de santidad” al estilo humanitario del autor.
Muere Quasimodo, después de dar su vida por la Esmeralda, y precisamente la última escena los
describe unidos –lo abyecto y lo atractivo– en un enlace tan paradisíaco como grotesco, allá en una
tumba, en la fosa común, rodeados de esqueletos. Más nítido es aún el contraste en Ruy Blas, donde
un lacayo se enamora ni más ni menos que de la reina y, por si fuera poco, esta le corresponde5. Pero
todo empezó aquí, en Hernani, donde Doña Sol, la que estaba destinada a ser la mujer del favorito del
emperador y quizás la misma emperatriz, ama no ya a un lacayo, sino a un bandido exiliado6. Esta
armonía de contrarios se encuentra, de modo implícito, fecundando toda la obra desde el principio
hasta el final. No puede pues extrañarnos que este fenómeno de la intertextualidad cobre mayor
fuerza a medida que profundizamos en las palabras ya transcritas del prefacio: “le Romancero general est
la véritable clef”.
La riqueza de esta frase es inagotable. Su significado se hace más evidente a la luz de aquella
otra que concluía el párrafo: “Peut-être ne trouvera-t-on pas mauvaise un jour la fantaisie qui lui a
pris de mettre, comme l’architecte de Bourges, une porte presque moresque à sa cathédrale gothique”.
En efecto, haciendo uso de la intertextualidad que se puede constatar en la obra de un mismo autor,
podemos constatar que otro texto de Hugo contiene, como en germen, esta misma idea. Se trata de
la nota que el mismo autor escribiera a propósito del poema arriba citado “Romance mauresque”. El
poeta quiere informar al autor sobre la fuente de su poema, que no es sino el conocido romance de
Rodrigo de Lara y Mudarra González cuyo incipit es de todos conocido: “A caçar va don Rodrigo y
aun don Rodrigo de Lara”. Con el objeto de explicar la acción de Mudarrillo, Hugo redacta una nota
cuya relevancia es tal que merece ser transcrita a continuación; he aquí el primer párrafo de la nota
en cuestión:
Il y a deux romances, l’une arabe, l’autre espagnole, sur la vengeance que le bâtard Mudarra tira de son
oncle Rodrigue de Lara, assassin de ses frères. La romance espagnole a été publiée en français dans la
traduction que nous avons déjà citée. Elle est belle, mais l’auteur de ce livre a souvenir d’avoir lu quelque
part la romance mauresque, traduite en espagnol, et il lui semble qu’elle est plus belle encore. C’est à
cette dernière version, plutôt qu’au poëme espagnol, que se rapporte la sienne, si elle se rapporte à l’une
des deux. La romance castillane est un peu sèche, on y sent que c’est un Maure qui a le beau rôle (Les
Orientales, ed. de Élisabeth Barineau, 1968: 216-217).
El error de Víctor Hugo sobre la existencia de dicho romance moro es patente. Albouy subraya
la imprudencia del poeta al pretender “haberlo leído en algún sitio” (Hugo, 1992: 1327); ignorancia
que Barineau excusa aludiendo a un lugar común de la imagología francoespañola: la creencia de la
época según la cual los musulmanes tenían su propio romancero (Hugo, 1968: 96-97). Así, Simonde
de Sismondi había declarado que “quizás [estos moros sean] los autores de un buen número de
5 La disparidad de posición social y la conciencia de su desvarío son manifiestas en la conversación en la que Ruy Blas
confía a su amigo Don César su locura: “Cet homme-là! le roi! je suis jaloux de lui! […]. Puisque j’aime sa femme! […]
Frère, tu le vois bien, je suis un insensé” (a. I, esc. 3; 1985: 1520-1521). Y poco antes de morir, abrazado a la reina, el criado
exulta de gozo: “Permettez, ô mon Dieu, justice souveraine, / Que ce pauvre laquais bénisse cette reine, / Car elle a consolé
mon cœur crucifié, / Vivant, par son amour, mourant, par sa pitié!” (A. V, esc. 4; ibid.: 1659).
6 Viendo que Doña Sol está dispuesta a seguirle donde quiera que él vaya, Hernani se siente en la obligación de desvelar
su identidad. Hernani: – “Savez-vous qui je suis, / Maintenant?” Doña Sol: – “Monseigneur, qu’importe! je vous suis”.
Hernani: – “Non, puisque vous voulez me suivre, faible femme, / Il faut que vous sachiez quel nom, quel rang, quelle âme,
/ Quel destin est caché dans le pâtre Hernani. / Vous vouliez d’un brigand, voulez-vous d’un banni?” (a. I, esc. 2; 1985:
1167).

7. 7
romances castellanos, también es posible que se compusieran algunos para agradarles; al menos sus
héroes desempeñan el primer papel tan a menudo como los cristianos”7. Sea como fuere, lo
interesante es constatar una vez más que todos los errores, y más aún en literatura comparada, son
fructíferos. El error de Hugo hay que buscarlo –además de en la creencia arriba aludida– en el
Avertissement de su hermano Abel a la edición de los Romances historiques de 1822. Después de subdividir
los “romances narrativos” en tres clases (romances propiamente históricos, romances caballerescos
y romances moriscos), el traductor define estos últimos como una parte completamente
independiente del resto del corpus romanceril. En su elogio de la religión cristiana y del patriotismo
que impulsó la Reconquista, Abel Hugo opera una nueva subdivisión hasta ahora desconocida: por
un lado están los romances chrétiennes8 (los cuales comprenden a su vez los romances historiques proprement
dites y los romances chevaleresques) y por otro los romances mauresques9. Si a ello añadimos que las versiones
de la venganza del hijo de Gonzalo Gustios son numerosas y difieren proporcionando cada cual
diferentes detalles10, parece lógico que el mismo Hugo pensara que algunas de ellas eran de origen
árabe.
El segundo párrafo de la nota al romance de Rodrigo de Lara y Mudarra González merece
también que le dediquemos una atención especial. En él Hugo expresaba un deseo: “Il serait bien
temps que l’on songeât à republier, en texte et traduit sur les rares exemplaires qui en restent, le
Romancero general, mauresque et espagnol; trésors enfouis et tout près d’être perdus. L’auteur le répète
ici, ce sont deux Iliades, l’une gothique, l’autre arabe” (Les Orientales, ed. de Élisabeth Barineau: 1968:
217). Dejando al margen el error ya comentado sobre la existencia de un “Romancero mauresque”,
vengamos al punto esencial. Se trata de su frase categórica: “ce sont deux Iliades, l’une gothique,
l’autre arabe”.
7 1813: 167; citado por Barineau. No está de menos constatar que la expresión utilizada por el crítico es similar a la de
Hugo; la ley de “emergencia” de la que hace uso la metodología comparada muestra aquí su razón de ser (vid. Brunel, 1989:
29).
8 El uso del femenino, por entonces extendido en Francia, se debía a varias razones. Una de tipo analógico, ya que se
confundía el romance con la romance –el castellano utiliza hoy en día el término “romanza” de origen italiano–, composición
para canto y piano, generalmente de base estrófica; y otra razón de tipo fónico, ya que Corneille había limitado con gran
éxito la terminación en -ance solamente para el femenino.
9 Es evidente que Abel Hugo piensa que los romances fronterizos son todos de hechura árabe, de donde se colige que
su hermano, lector de la traducción, opinase otro tanto. He aquí los textos más representativos del prólogo a los Romances
historiques de 1822: “L’imitation d’un seul modèle, la Bible, a donné aux romances chrétiennes une couleur uniforme, et
quoiqu’il soit certain que plusieurs auteurs les ont composées, et à différentes époques, on retrouve dans toutes la même
grandeur, la même naïveté, qualités essentielles des poésies primitives. Les romances mauresques n’atteignent point à leur
beauté, chaque poète arabe a laissé la carrière ouverte à son imagination, aucun n’a choisi de modèle” (p. LI). “Tandis que
les Espagnols chrétiens consacrent dans une seule romance le souvenir d’une action mémorable, et qu’ils savent y renfermer
une peinture complète et attachante, les poètes arabes espagnols, entraînés par leur goût pour les métaphores et pour la
pompe des descriptions, abandonnent le récit de leur action principale pour se livrer aux détails, et délayent dans une longue
suite de romances un fait que tant de mots oiseux privent de tout intérêt qu’il a en lui-même” (p. LII). Según Abel Hugo,
“Les événements remarquables de l’histoire des Maures en Espagne, n’ont presque jamais été chantés par les Arabes” (p.
LIII); no ocurre otro tanto con los romances mauresques, entre los que identifica, por ejemplo, los de las “fameuses guerres
civiles entre les Zégris et les Abencerrages” (p. LIII). Esto no suponía ningún complejo por parte de los supuestos árabes
que compusieran esos pretendidos romances mauresques; de hecho, frente a las heroínas cristianas Jimena y Urraca, los árabes
alababan a las suyas: “Zayde, aux yeux noirs, aux dents de perles; Celinde, à la longue chevelure, à la taille élancé” (p. LV).
10 Incluso en las primeras ediciones: el lector encontrará variantes en el manuscrito de la Biblioteca de la Universidad
de Praga, en el Cancionero (s.a.) y en la Silva, Primera parte (1551).

8. 8
La idea de que el Romancero sea una Ilíada ya la había utilizado el mismo Hugo en su prefacio
de Cromwell a propósito de lo grotesco. En este estudio el autor subraya la capacidad de esta categoría
para adaptarse a todas las épocas, desde la literatura latina (Petronio, Juvenal, Apuleyo) hasta las de
la Europa naciente en sus cuentos, crónicas y novelas. Todo lo invade, desde las regiones
septentrionales hasta las meridionales; se pasea por los sueños de las naciones tudescas y “con su
soplo da vida a esos admirables romanceros españoles, verdadera Ilíada de la caballería” (1985: 421). La
volvería a utilizar en Nuestra Señora de París en su descripción de la catedral. Este “majestuoso y sublime
edificio” se muestra a sus ojos envejecido, y el autor suspira imaginándose lo que fue antes de sufrir
las degradaciones y mutilaciones a las que la han sometido el tiempo y los hombres. Esta ensoñación
no tarda en provocar una metáfora sinestésica habitual en el autor. Nuestra Señora de París es una
“vasta sinfonía de piedra”. E, inmediatamente, la aglomeración de estos sonidos y guijarros le arrastra
a pensar en el artífice, el hombre y el pueblo que la construyeron. No es de extrañar que su mirada se
vuelva hacia aquellos tiempos y, como consecuencia, salgan a colación los momentos emblemáticos
de la épica literaria: esta catedral es, “considerada en su conjunto, una y compleja, como las Ilíadas y
los Romanceros de los que es su hermana” (libro III, 1; 1975: 107). De igual modo que la variedad le
lleva a la eternidad, la Ilíada evoca de modo reflejo el Romancero.
Cabe no obstante hacer una precisión. Esta denominación de “Ilíada” no nace en la pluma de
Hugo, sino en la del ya mencionado Creuzé de Lesser quien catorce años antes publicaba una
traducción en cuyo prólogo denominaba al Romancero “extraña Ilíada sin Homero”. Es más, en la
reedición de 1836 remachaba la paternidad de la frase11.
Pero más importantes en este caso son las calificaciones que Hugo da a los dos “Romanceros”:
uno es gótico y otro es árabe. Estos dos atributos tienen un valor inapreciable. A su luz podemos
explicar mejor aquel párrafo del prefacio de Hernani en el que el autor solicitaba la indulgencia del
público: “Peut-être ne trouvera-t-on point mauvaise un jour la fantaisie qui lui a pris de mettre,
comme l’architecte de Bourges, une porte presque mauresque à sa cathédrale gothique” (1985:
1150)12. Su catedral gótica es, en este caso, el grupo formado por otras obras de cariz similar que
vendrían después y del que Hernani “no es hasta ahora sino la primera piedra de un edificio que existe
completamente construido en la cabeza de su autor”. Solo el conjunto podrá dar más tarde “cierto
valor a este drama”. Parte fundamental de este edificio es Ruy Blas. En el prefacio a este drama,
fechado el 25 de noviembre de 1838, Hugo afirma que ambas piezas están íntimamente ligadas por
su sentido histórico13. Casi doscientos años separan el tiempo de la narración de una y otra; en 1519,
la nobleza, lejos de la corte, todavía luchaba con la monarquía, en 1695, se ha hecho cortesana; el
11 En el prefacio que lleva fecha del 20 de abril de 1814 Creuzé de Lesser afirmaba: “Étrange Iliade qui n’a point
d’Homère, création admirable de je ne sais combien d’Alcées et de Pindares inconnus!”. La nota a pie de página en el
prefacio a la reedición de 1836 no tiene desperdicio: “J’ai été bien étonné de voir M. Dugaz-Montbel, dans son Histoire des
poésies Homériques (1831), me faire l’honneur d’attribuer cette pensée à Lopez de Véga [sic]. C’est sans doute parce qu’il l’a
trouvée citée ailleurs sans nom d’auteur. Je suis charmé si elle est digne de Lopez de Véga; mais elle est de moi” (1836: VII-
VIII). Nada indica que Dugaz-Montbel la hubiera leído en el célebre prólogo de Hernani; nada indica tampoco lo contrario,
pero es bastante probable.
12 La puerta de una catedral contiene no pocas connotaciones en la obra de Hugo; no estará de menos estudiarlo en el
magistral estudio que él mismo hace sobre la puerta de la fachada de la catedral de Nuestra Señora de París (libro III, cap. I;
1975: 106-108). Precisamente en este capítulo I del libro III el lector encontrará una comparación que Hugo hace sobre la
catedral de París y la de Bourges; frente a la variedad de aquella, esta última es “le produit magnifique, léger, multiforme,
touffu, hérissé, efflorescent de l’ogive” (110): la síntesis del gótico que ahora nos ocupa.
13 “Si l’auteur de ce livre a particulièrement insisté sur la signification historique de Ruy Blas, c’est que, dans sa pensée,
par le sens historique, et, il est vrai, par le sens historique uniquement, Ruy Blas se rattache à Hernani” (1985: 1495).

9. 9
noble, en lugar de ser bandido como Hernani, huye de sus acreedores y se ha convertido en un
bohemio. El sentido histórico de los dos siglos transcurridos es evidente. En definitiva, el autor
pretendía “llenar Hernani con el resplandor de una aurora [el nacimiento de Carlos V en 1500] y cubrir
Ruy Blas con las tinieblas de un crepúsculo [la muerte de Carlos II en 1700]. En Hernani sale el sol de
la casa de Austria, en Ruy Blas se pone” (1985: 1495).
Ruy Blas se muestra así como una obra más de la producción de Hugo en la línea de aquella
gran construcción que, según rezaba el prólogo a Hernani, ya estaba “completamente construido en
la cabeza de su autor”. Otras obras en consonancia con este objetivo son Torquemada (1869), otra
pieza de teatro que gira en torno a la imagen que triunfó en Francia sobre la Inquisición española.
Pero esta obra ya es bastante más tardía14. De ellos se deduce que las obras que mejor explican Hernani
son las que van desde 1827 a 1838; de ahí el que hayamos podido encontrar no pocas concomitancias
con Nuestra Señora de París (1831)15. Novela, de acuerdo, pero como bien es sabido en Víctor Hugo la
mezcolanza de géneros forma parte integrante de su poética. Ahí están para demostrarlo sus
innúmeras citas poéticas a lo largo de toda su composición, desde el prefacio de Cromwell hasta Los
miserables e incluso toda su producción metaliteraria. La aportación de Nuestra Señora de París es
fundamental por cuanto en ella el autor expone su teoría sobre el gótico.
Estos son pues los elementos primordiales para acceder a la lectura de la obra que supuso la
victoria definitiva del romanticismo en Francia. No es poco importante resaltar que ello se hizo
gracias a Hugo, de igual manera que conviene remachar que la obra que sirvió de palanca se apoya,
como en su base, en el imaginario español del poeta.
Pasemos pues a una breve recapitulación de los puntos fundamentales aquí expuestos. Una
operación perteneciente al campo de la lógica nos permite elaborar una conclusión sobre la poiética
del autor, esto es, de la génesis específicamente literaria de Hernani. Tenemos por un lado la afirmación
del uno de mayo de 1828: el Romancero general, moro y español, “son dos Ilíadas, una gótica, otra árabe”.
Utilizando la terminología de la lógica diremos que esta “partición” da como resultado dos “conjuntos
disjuntos” homogéneos: el Romancero es igual a la unión de la Ilíada gótica más la Ilíada árabe. El
silogismo simple es inmediato: el gótico intersecado con el Romancero es una Ilíada gótica, o, dicho a
la inversa, esta Ilíada gótica es igual a la intersección de lo gótico y del Romancero. Tenemos por otro
lado dos declaraciones del nueve de marzo de 1930. La primera es una afirmación: “el Romancero general
es la verdadera clave” de Hernani. Hasta aquí llega la exposición, en bruto, de los materiales.
Si detuviéramos aquí nuestra andadura nos quedaríamos al margen de la literatura propiamente
dicha. Es preciso desenmascarar, primero en una fase metaliteraria y después en la confrontación
directa con el texto, la utilización del material del que disponemos. Esto mismo lo hizo Hugo al
comentar su poema sobre la venganza de Mudarra; no lo hizo en cambio en Hernani. Después de
dedicar los preliminares a una advertencia sobre la célebre “batalla de Hernani”, se limita a una frase
escueta: “En cuanto a su obra en sí, [el autor] no dirá nada”. De ahí que nos sea permitido proceder
brevemente a esta tarea. Para ello es preciso acudir a la segunda declaración del nueve de marzo de
1930. Se trata de la exposición de una eventualidad referida a un futuro próximo: “Quizás algún día
no se considere desvariada la fantasía que [el autor] ha tenido de poner, como el arquitecto de la
14 Más sintomáticas son aún otras piezas de corte netamente hispánico que el autor solo llegó a esgrimir en forma de
fragmentos y cuyos títulos sorprenderán: La Mariposa, Juana, Philippe II y Doña Zubiri. Merece una mención especial Don César
de Bazán, centrado en uno de los principales personajes de Ruy Blas. Como las demás, esta obra está inconclusa; el último
boceto data de 1874. Por otro lado, el 14 de noviembre de 1836 Víctor Hugo acabó de escribir el libreto para una ópera
titulada La Esmeralda, protagonista de Notre-Dame de Paris.
15 Una prueba de la imbricación de todas estas obras la tenemos en el trato de “bohemio” que Hugo da al vasallo en el
prefacio de Ruy Blas, idéntica denominación que la dirigida a la Esmeralda de Nuestra Señora de París.

10. 10
catedral de Bourges, una puerta casi mora a su catedral gótica”. En esta frase se encuentra la médula
de la génesis literaria de Hernani y, por extensión, de gran parte de la producción del autor. No solo
por la metáfora utilizada, sino porque Hugo indica los materiales que ha utilizado. Estos son,
considerados en su conjunto, de estilo gótico. Gótico concebido tal y como era descrito en Nuestra
Señora de París. Es decir, un gótico amplio, que se extiende a todas las ramas del saber, desde sus
primeros vagidos hasta su apogeo en la arquitectura16. Precisamente en este arte se encuentra la fusión
de todo cuanto precede.
Algo similar ocurría con la primera serie de La leyenda de los siglos. En su prefacio de septiembre
de 1859 el autor ofrecía al público la obertura en espera de poder ofrecer en breve el resto de la
sinfonía. Aquellos dos volúmenes que entonces publicaba eran definidos como un “resplandor” que
podía ayudar a comprender mejor su objetivo, el cual se comprendería en su totalidad cuando
apareciera el resto de las series previstas: la segunda, publicada el veintiséis de febrero de 1877, y la
complementaria, publicada el nueve de junio de 1883. Es más: incluso la edición de toda La leyenda de
los siglos (ocho de septiembre de 1883) formaba parte a su vez de un compendio mayor. Era el
comienzo; faltaban por llegar El final de Satanás y Dios (publicados a título póstumo en 1886 y 1891).
Si El final de Satanás era “el desenlace”, Dios era “la coronación”. Y todo, en su conjunto, formaba
“un intento hacia el ideal”, el destello del Ser en sus tres principales facetas: todo forma parte de un
único Poema17.
Si La leyenda de los siglos era un “fresco” colosal de la humanidad –así se nos dice en el poema
preliminar– y las tres obras formaban parte de la misma sinfonía sobre el Ser, Hernani se nos revela
como una “puerta” mora de una catedral gótica formada, entre otras obras, por Ruy Blas, Torquemada
y Nuestra Señora de París. Si aquellas obras eran una representación pictórica de la producción del poeta,
estas son su manifestación arquitectural. Para su “catedral” viviente, Hugo se sirve de unos materiales
definidos. Puesto que estos son de origen gótico, el estilo que resulte será gótico. Gótico es aquí un
término ciertamente polivalente. En su polisemia, lo gótico significa una mentalidad, una técnica de
construcción, un avance frente al románico18, un deseo de elevación y ligereza que contrasta con la
pesadez de otras formas precedentes, una delicadeza también en las formas y en los sentimientos. El
sustantivo es, por tanto, mucho más extenso que el adjetivo que calificaba la Ilíada, que viene a ser
una parte constitutiva y limitada de lo gótico. La consecuencia salta a la vista: si Hernani es un edificio
de estilo gótico, sus materiales góticos no se reducen meramente a los extraídos de la cantera
romanceril. Algunos sí que tienen el sello del Romancero “gótico”. Los ejemplos abundan por doquier.
He aquí algunos que quizás puedan servir a la hora de estudiar el proceso de adaptación de los
romances españoles en la obra, invitación para la que estas páginas pueden servir de pauta.
Haciendo acto de irrupción en el gabinete de Doña Sol, Don Ruy Gomez19 encuentra a su
sobrina y prometida en conversación con dos hombres; poco le importa desconocer su identidad: se
siente súbitamente vejado en su honor y vuelca, en una larga exhortación, la cólera que le invade. En
16 Una interesante digresión de Nuestra Señora de París anuncia el declive de este arte en beneficio de la imprenta. “La
arquitectura había sido la gran escritura del género humano” hasta el advenimiento de Gutenberg (libro V, cap. II; 1975:
174-188).
17 “Por lo demás, el autor […] no tiene inconveniente alguno en dejar entrever, desde ahora, que ha bosquejado en la
soledad una especie de poema de cierta extensión donde se refleja el problema único, el Ser, bajo su triple aspecto: la
Humanidad, el Mal, el Infinito –lo progresivo, lo relativo, lo absoluto– en lo que se podría llamar tres cantos: La leyenda de
los siglos, El final de Satanás, Dios” (La leyenda de los siglos, ed. de José Manuel Losada, 1994: 77).
18 “Herman[o] de las mamposterías teocráticas de Egipto y la India, emblema inalterable del catolicismo puro, inmutable
jeroglifo de la unidad papal” (Nuestra Señora de París, libro V, cap. II; 1975: 177-178).
19 Hugo suprime el acento.

11. 11
este largo parlamento en el que añora el espíritu caballeresco de antaño, Gómez de Silva exalta el
ánimo de los héroes de Castilla y nombra explícitamente al Cid y a Bernardo. Evidentemente, este
último, dado que no es sino un personaje de invención del que las crónicas no dan testimonio alguno,
procede del Romancero20. El ánimo de Ruy Gómez se agría progresivamente hasta que, después de
hacer un alegato del tópico según el cual el honor del hombre reposa sobre la conducta de la mujer,
descarga su bilis e increpa a los dos jóvenes que han causado su afrenta. De ahí que les pregunte,
antes de pasar a las amenazas: “On va rire de moi, soldat de Zamora?” (a. I, esc. 3; 1985: 1173). Una
observación que no carece de interés es que Abel Hugo no incluye los romances del Cid en su
Romancero debido a su extensión y se limita a prometer su próxima publicación21. Esto nos permite
esgrimir la posibilidad de que Víctor Hugo haya tomado estas referencias de Zamora de la edición de
Creuzé de Lesser, donde el sitio de esta ciudad comprende el libro tercero22.
El anacronismo reviste también un interés de especial relevancia literaria. Ruy Gómez de Silva
nunca fue “soldado” de Zamora, ciudad especialmente relevante en el Romancero debido al sitio que
le pusiera el rey Sancho, hijo de Fernando I, y donde murió el siete de octubre de 1072. Además, Ruy
Gómez de Silva no era sexagenario, tal y como nos lo presenta la pieza de teatro, en contraposición
con la juventud del futuro emperador. Noble portugués de familia muy importante, Ruy Gómez de
Silva era, en efecto, hombre de confianza de Carlos V, quien le nombró compañero gobernador de
Felipe II. Había venido a España como paje de la emperatriz Isabel de Portugal, quien contrajo
matrimonio con Carlos V en 1526. A su vez, Ruy Gómez de Silva se casó con la princesa de Éboli;
ahora bien, murió después del emperador23. Pero estas inexactitudes no hacen sino corroborar que
estamos en literatura; no porque esta haya de ser imprecisa, sino porque forma parte de su esencia
servirse de un mundo determinado, de unos materiales, y moldearlos en función del objetivo marcado
por el autor. Zamora importa por su rima con la terminación “rira” del verso anterior, por su cadencia
rítmica, especialmente apta para formar un hemistiquio perfecto con lo que precede, por el color local
que imprime en el texto, por la sensación de atemporalidad que transmite al lector, por su carácter
esencialmente épico, por tantas cosas más24. Zamora es un pretexto poético, y además, un pretexto
poético sacado del Romancero español, de aquella “Ilíada gótica” que imprime, junto con otros
elementos del mismo cariz, su estilo al conjunto del edificio.
Falta por ver una parte nada despreciable: la “Ilíada árabe”. Metafóricamente hablando, Hugo
había declarado que había puesto, como el arquitecto de la catedral de Bourges, una puerta “casi
20 Más precisamente, los romances sobre Bernardo del Carpio se encuentran en el Cancionero (s.a.), en el Cancionero de
1555 y en la Silva, Primera parte (1551). Se dividen en primitivos, antiguos y eruditos (subdividos a su vez en las series de
Burguillos y de Sepúlveda).
21 “Le nombre de romances sur le Cid empêche de les insérer dans ce volume” (1822: 156). No hay noticia de la
publicación de la traducción que dice ya ha hecho.
22 Más concretamente las páginas 49-72. El cerco de Zamora también aparece en Les Romances du Cid (parte I, libro II,
p. 63-131), del chevalier de Régnard, pero esta traducción fue publicada en 1830, mientras que la primera representación de
Hernani data del 25 de febrero de ese mismo año (Hugo había comenzado la redacción el 29 de agosto de 1829).
23 Sus restos reposan en Pastrana y no “Pastraña”, como escribe Hugo. La inexactitudes son legión. No pudiendo
considerarlas detenidamente en esta ocasión, enumeraré algunas de ellas: las referidas a los desplazamientos de Carlos V con
motivo de su elección, su conocimiento de las diversas lenguas, el modo de concesión del Toisón de oro y determinados
títulos como el de duque, la exclamación de Ruy Gomez: “Par saint Jean d’Avila!”, religioso recientemente canonizado
aunque muriera con fama de santidad.
24 En su traducción del Romancero (1842), Antony Rénal alababa precisamente algunos de estos rasgos: “Dans Hernani
[…] nous avons surtout remarqué la couleur locale, et une vérité de physionomie, si nous pouvons nous exprimer ainsi, qui
nous ont convaincu, de prime abord, que M. Hugo, lui aussi, était très versé dans la langue espagnole” (1842: vol. I, p. 75).

12. 12
mora” a su catedral gótica. Independientemente de la exactitud del término “Romancero moro o árabe”
al que ya se ha hecho alusión más arriba, no está de menos dar aquí un ejemplo que nos permita
comprender el significado de esta frase. Una hora antes del matrimonio entre Ruy Gómez de Silva y
Doña Sol, un peregrino llega al castillo donde reside el favorito del rey. Está de paso, según dice,
hacia el Pilar de Zaragoza donde ha de cumplir una promesa a la Virgen. Siguiendo las leyes dictadas
por Alfonso X el Sabio en las Siete Paridas, Ruy Gómez de Silva no duda en darle hospedaje. Es más,
también de acuerdo con la costumbre, se compromete a no inquirir sobre su identidad25. Ya dentro
de la sala principal donde se encuentran los retratos de sus ilustres antepasados de la casa de Silva, un
concurso de circunstancias hace que Hernani se quede a solas con Doña Sol. Tras poner en claro el
malentendido (Hernani pensaba que ella le había sido infiel, pero ignoraba su decisión de darse muerte
en el momento mismo de su matrimonio con Ruy Gómez de Silva), vuelven los arrebatos de amor
que encontrábamos al principio de la obra. Es aquí cuando irrumpe de nuevo el valido del rey y se
admira, sin dar crédito a sus ojos, al descubrir a su prometida en brazos del supuesto peregrino.
Reaparecen las imprecaciones desaforadas ante el honor ofendido. Cuando Hernani se dispone a
explicar la razón de todo, Ruy Gómez le corta la palabra y responde con vehemencia dirigiéndose a
sus antepasados: “…Voyez-vous? il veut parler, l’infâme! / Mais, mieux encor que moi, vous lisez
dans son âme. / Oh! ne l’écoutez pas! C’est un fourbe! Il prévoit / Que mon bras va sans doute
ensanglanter mon toit, / Que peut-être mon cœur couve dans ses tempêtes / Quelque vengeance,
sœur du festin des sept têtes, / Il vous dira qu’il est proscrit, il vous dira / Qu’on va dire de Silva
comme l’on dit Lara, / Et puis qu’il est mon hôte, et puis qu’il est votre hôte… / Mes aïeux, mes
seigneurs, voyez: est-ce ma faute? / Jugez entre nous deux!” (a. III, esc. 5; 1985: 1232). Estos versos
hablan por sí mismos: ¡son la otra cara del “Romance mauresque” de Les Orientales!
En efecto, precisamente en la nota arriba citada exponía Hugo su teoría sobre la existencia de
un Romancero moro. Lo hacía con motivo de la venganza que Mudarra tomó sobre Ruy Velázquez, el
tío de los infantes de Salas, también denominados de Lara, degollados por los reyes musulmanes
Aliarde (o Alicante) en los campos de Palomar (o en la sierra de Altamira, también denominada
Arabiana, según las versiones) por orden de Almanzor en el famoso romance (“Ya se salen de Castilla
castellanos con gran saña…”). Sin ser un poema de origen árabe, el tema lo es, así como su
continuación: el llanto de Gonzalo Gustios, el consuelo que este encontró en los cuidados que le
dispensó la hermana del rey moro, la revelación que tuvo Mudarrillo sobre su origen bastardo y el
celebérrimo romance que diera realce a todo el ciclo (“A cazar va Don Rodrigo y aun Don Rodrigo
de Lara.…”). La atmósfera, pues, no puede ser más árabe; tanto más debido al protagonismo del
“hijo de la renegada”. Las modificaciones operadas por Hugo en este caso son menores; el autor se
limita a emplear el material solo en función de la prosodia, el ritmo y la rima. Con lo cual el color
local queda todavía más patente, así como la sensación de pervivencia, en la memoria colectiva de la
España medieval, de elementos íntimamente ligados a la Reconquista y, por ende, de los sucesos de
la frontera andaluza.
Que estos y otros ejemplos vengan a mezclarse a lo largo de toda la pieza con otros donde se
respira un ambiente árabe26, nos explica la restricción que hiciera Hugo en el prefacio de Hernani
sobre el talante “casi moro” de la composición en sí.
25 Son elementos que sin duda Hugo ha tomado de romances donde aparecen estos topoi: el del Cid en su peregrinación
a Santiago de Compostela (“Celebradas ya las bodas a do la corte yacía…”), el de Gaiferos vengador (“Vámonos –dijo–, mi
tío, en París esa ciudad…”) y el del regreso del hijo de Carlomagno (“De Mérida sale el palmero, de Mérida esa ciudad.…”).
26 He aquí unos cuantos: las referencias a Boabdil y Mahoma (a. III, esc. 6, p. 1235), al tributo de las cien vírgenes, que
sin duda ha tomado de la traducción de su hermano Abel (1822: 88-94 y que Víctor inserta en el a. III, esc. 6, p. 1237), a
“Lara le Castillan” una vez más (a. IV, esc. 4, p. 1279), la importantísima sobre el último rey godo: “Les rois Rodrigue font

13. 13
Mundo imaginario, color local, imagología e intertextualidad se encuentran íntimamente
ligados en Hernani cuando se lee a la luz del Romancero. Es de desear que estos prolegómenos
comparatistas ayuden a desenmascarar semejantes elementos en gran número de producciones
románticas de la época.
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les comtes Julien” (a. IV, esc. 4, p. 1280). Un interesante estudio de Anne Ubersfeld, aunque no incide en la “clave” de
Hernani aludida por el autor, desenmaraña gran parte de los problemas retóricos que plantea la obra desde el punto de vista
poético. El primitivismo y la rugosidad del romancero épico explican muchas de las figuras retóricas, especialmente las
relacionadas con la hipotiposis, estudiadas en dicho artículo. Otro tanto cabría decir de los motivos estructurales, como el
aludido de la escena que propicia la conversación entre Doña Sol y el peregrino Hernani, o tantos otros que explican de
manera profunda diversas escenas e incluso la concepción de toda la obra de teatro.