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Criterios de interpretación musical
I. INTRODUCCIÓN
El advenimiento de los criterios historicistas en el panorama
interpretativo de la música culta en los últimos treinta años (en España
no más de quince), ha puesto en cuestión y ha enriquecido el acto en sí
de interpretar una obra musical. El retorno a la actividad musical
después de la Segunda Guerra Mundial supuso un "comenzar de nuevo"
tomando como base los ecos del romanticismo y posromanticismo que
impregnaron tanto el repertorio como las maneras de interpretar ese
repertorio. Los autores importantes eran Beethoven, Brahms o Chopin;
y de Bach, Vivaldi o Haendel sólo se interpretaban sus obras más
tópicas y más adaptables al espíritu Romántico (Las Suites para
orquesta y los Conciertos de Brandenburgo, Las Cuatro estaciones o el
oratorio El Mesías, respectivamente). Y si esto ocurría en el repertorio,
mucho más impregnados estaban los criterios interpretativos: grandes
orquestas y coros y exceso de rubato (entre otros tópicos). Con el
advenimiento de la paz y el florecimiento económico europeo, la
investigación musicológica comenzó a dar sus frutos y a aportar nuevos
elementos para la reflexión, que tardíamente llegarían (están llegando)
al campo de la interpretación. Así pues, hoy los intérpretes nos
encontramos con una enorme cantidad de datos y elementos para la
reflexión que hemos de poner en orden para que la interpretación no
sea fruto de la improvisación o el desconocimiento sino que esté
dictada por una serie de criterios dentro de los cuales podamos tomar
nuestras decisiones con conocimiento.
La búsqueda de esos criterios, de carácter generalista, abstractos,
supone una tarea hermenéutica que ha de beber de sus tradicionales
fuentes. La fuente más tradicional de la hermenéutica fue la
interpretación del significado de los textos religiosos que durante siglos
han producido una ingente cantidad de puntos de vista disímiles o
coincidentes sobre el mensaje oculto en ellos. De ahí la hermenéutica
pasó a la filosofía, magnífico caldo de cultivo para extraer diferentes
significaciones sobre un mismo concepto. Pero la disciplina que ha
creado toda una estricta metodología sobre criterios hermenéuticos,
porque le era imprescindible ya que debía ser lo más exacta posible, ha

2. sido la jurídica[i]. La necesidad de comprender, para aplicar,
correctamente los principios, reglas y normas establecidos de manera
positiva por el legislador, ha dado a luz toda una estricta metodología
de aplicación de los métodos interpretativos, que nos servirá de modelo
analítico para aplicar al campo de la interpretación musical. La
aplicación de criterios de campos tan distantes como el jurídico y el
musical, pretende ser una de las principales aportaciones de esta
conferencia.
II. INTERPRETACIÓN MUSICAL. DEFINICIÓN, CONCEPTOS, LÍMITES.
La interpretación podría ser considerada como la actividad
dirigida a la puesta en valor del sentido o significación de la obra desde
su elemento histórico legaticio como es la partitura o documento
musical heredado.
Desde un punto de vista general, la palabra "interpretación" es
también ella misma equívoca y conviene puntualizarla para delimitar el
carácter que la operación reviste. Se ha señalado que la locución latina
"interpres" procede del griego "meta fraxtes" e indica al que se coloca
entre dos que hablan para hacer conocer a cada uno de ellos lo que el
otro ha dicho o está diciendo. En este amplio sentido, la palabra se
utiliza todavía hoy entre nosotros para designar al traductor que se
sitúa entre dos personas que hablan lenguajes o idiomas distintos. En
un sentido más amplio recibe también el nombre de interpretación la
ejecución de una obra literaria o artística. Un actor es, según el
lenguaje usual, un intérprete y lo es también el músico que ejecuta la
pieza que otro ha compuesto. Si se mira con atención, también aquí
hay uno que se coloca entre dos que hablan, con el fin de dar a conocer
a uno de ellos lo que el otro ha dicho. El intérprete dramático y el
intérprete musical son intermediarios en la comunicación intelectual o
estética, que se produce entre el autor y el público destinatario de su
obra. Sin embargo, en esta función de intermediación, el intérprete
lleva a cabo su propia obra, que es la obra interpretativa. No se limita a
repetir algo que estaba ya hecho, sino que de algún modo lo recoge y
lo modifica o lo significa. A su vez, el autor ha sido también, él mismo,
un intérprete, puesto que, de algún modo, al llevar a cabo la obra
original, ha interpretado en ella una realidad histórica o un mundo de
sensaciones y de fantasía. Por último, el receptor final en el proceso de
comunicación lleva a cabo, sin duda, su propia interpretación.

3. Se interpreta, pues, en sentido amplio, cuando se atribuye sentido
o significación a algo que nos viene ya previamente dado. Pero tanto en
música como en teatro es necesario la figura de re-constructores del
texto para que éste llegue a su destinatario. Nosotros, como músicos,
nos fijaremos en este sentido del concepto de interpretación, el de
reconstruir, pero sin poder dejar de lado el otro, el del intérprete que da
sentido, porque a la vez que re-construimos desde el plano que supone
ser la partitura, estamos a su vez siendo intérpretes en el sentido más
abstracto, en el sentido general que luego aportará el público. En
definitiva, interpretamos el sentido de la música a la vez que la
reconstruimos. Nuestra responsabilidad será, pues, doble, porque
tamizamos el sentido de la obra antes de exponerla a la interpretación
del público.
Por eso tenemos la responsabilidad de plantearnos, antes de
reconstruir una obra qué es lo que se busca a través de los signos que
la exteriorizan, qué es lo que se estima como esencia de la misma.
Y en este punto aparecen dos líneas claramente diferenciadas:
1. La interpretación subjetiva (búsqueda de la voluntad del compositor).
Toda vez que la obra es una creación del compositor, según la posición
subjetivista, lo que debe ser indagado por el intérprete es cuál ha sido
la verdadera voluntad que guió al compositor al crear la obra. Se trata
de saber cuáles eran los propósitos concretos que el compositor tuvo a
la vista y cuál fue el espíritu que presidió según ello la composición de
la obra.
Interpretar podría ser, desde este paradigma, colocarse en el punto de
vista del compositor y repetir artificialmente la actividad de éste.
Para otros en esta misma corriente, la interpretación podría ser la
fijación del sentido que el compositor ha unido a sus notas, de tal
manera que el intérprete tiene que penetrar lo más completamente que
sea posible "en el alma del compositor".
Por otra parte, se podría considerar que la obra es la expresión de la
voluntad del compositor y el contenido de la obra es lo
manifiestamente querido por el compositor.
La búsqueda de la voluntad real que guió la creación de la obra no cabe
duda de que contribuye a una mejor realización de los designios de
quien la creó.
El intérprete debe tratar de averiguar qué es lo que el compositor ha
querido para, en cierto sentido, complacerle.
Este subjetivismo sin embargo, viene tropezando ya de antiguo con

4. algunos graves inconvenientes de orden práctico, ya que cuando lo que
debe ser interpretado son obras muy antiguas, mantenidas en vigor por
una larga tradición, la voluntad del originario compositor pierde parte
de su interés porque ya no está circunscrito su sentido al entorno
estético e histórico que le correspondía (lo que fuera una danza de
baile, por ejemplo, adquiere toda una nueva significación -y por tanto
sentido- cuando se ejecuta en una sala de concierto para ser solamente
oída).
2. La interpretación objetiva (búsqueda de la voluntad de la propia
obra).
La dirección objetiva, por causa de todas las dificultades que se
encontraron en la posición subjetiva, ganó terreno durante muchas
décadas imbuida del espíritu abstracto del Romanticismo. No se trata
de encontrar la voluntad del compositor, sino de encontrar una
voluntad objetiva e inmanente en la propia obra musical. La obra, se
dice, una vez que ha sido creada, se separa de su autor y alcanza una
existencia objetiva. El compositor ha jugado ya su papel y ha quedado
detrás de su obra. Su obra es la partitura, su voluntad se ha hecho
escritura musical. Las representaciones mentales, las expectativas y los
propósitos del compositor que no han alcanzado expresión en la obra,
carecen de obligatoriedad. Se podría decir en este sentido que sólo las
manifestaciones de voluntad vertidas en la obra tienen valor vinculante.
Por tanto sólo vale la voluntad que resulta de la partitura.
Además, el público debe poder confiar razonablemente en que la obra
se interpreta según su sentido objetivo, es decir, según aquel sentido o
interpretación que, razonablemente, la obra tuviera previsto suscitar.
Pues, en cierto sentido, la confianza en el intérprete y una cierta
seguridad de que lo que se oye es razonablemente verdadero, se vería
lesionado. En un sistema de confianza que se establece de manera
tácita entre el espectador y el creador, el intérprete está sometido
también a esa confianza casi como si se tratara de un derecho y debe
dejar actuar a la obra incluso contra el propio autor.
Por último, sólo la interpretación objetiva es capaz de hacer frente a los
problemas planteados por fenómenos y situaciones que el compositor
no ha conocido ni ha tenido por qué conocer (por ejemplo la decadencia
del espíritu religioso en occidente a la hora de interpretar música
sacra). El intérprete debe adaptar incesantemente las obras musicales
que están ellas mismas en incesante renovación, pues dentro de la
obra cada nueva transformación irradia una fuerza sobre las anteriores
y, en definitiva, sobre el entero conjunto.

5. III. CRITERIOS HERMENÉUTICOS
El intérprete, para llevar a cabo su tarea, cualquiera que sea la óptica
bajo la que se sitúe, debe valerse de unos medios o instrumentos, que
son los criterios hermenéuticos. Aquella óptica sólo hará que resalten
más unos que otros. Por ejemplo, si se busca la voluntad del
compositor, los subjetivistas puros preconizarán un método de
investigación histórica y una reflexión estética historicista, puesto que
de lo que se trata es de descubrir o de reconstruir la voluntad real de
un compositor histórico. El estudio de los trabajos de preparación y las
razones que motivaron las obras pueden proporcionar para ello datos
de inestimable valor, lo mismo que los antecedentes anteriores, las
obras anteriores.
Los elementos o criterios de la interpretación que ahora veremos no
son tipos diferenciados y excluyentes entre sí, entre los cuales cada
uno podría elegir según su gusto y voluntad, sino diversas actividades
que tienen que estar reunidas para que la interpretación tenga éxito,
aunque con ello no se hace más que encubrir el problema de una forma
elegante, problema que consiste en la inexistencia actual de una
ordenación y una jerarquía segura entre los criterios interpretativos, y
por ello hay que contar con que su aplicación conduzca a resultados
contradictorios.
A continuación, siguiendo por un método analógico lo que dice el
artículo 3º.1 del Código civil español en el que se enumeran los criterios
hermenéuticos para llevar a cabo la labor de interpretación, voy a
proponer una definición de lo que debe ser una correcta interpretación,
explicando pormenorizadamente cada uno de sus elementos para que
entren en el debate público.
Las obras, me atrevo a proponer, pues, en consonancia con el artículo
citado, habrán de interpretarse según el sentido propio de los signos y
anotaciones musicales escritos, en relación con el contexto, los
antecedentes históricos y compositivos, y la realidad social del tiempo
en que han de ser interpretadas, atendiendo fundamentalmente al
espíritu o finalidad de aquellas.
Establecer, como acabo de formular, normas predeterminadas de los
criterios a utilizar en la interpretación es siempre delicado. La tesis
negativa tendría en cuenta las ventajas de una mayor libertad por parte
del intérprete y remitirían el problema de los criterios utilizables al
campo de la doctrina, esto es, a los expertos en la materia, fueran del
signo que fueren. La tesis afirmativa pondera los beneficios de cierta
uniformidad en el modo de proceder. Aunque en ningún caso es

6. recomendable una fórmula hermenéutica cerrada y rígida.
Recalquemos que el concepto defendido en esta segunda opción de
carácter aparentemente más rígido es el de "cierta uniformidad", no el
de una uniformidad total. Por otra parte, los criterios de mi propuesta
no son cerrados, luego se deja al intérprete la utilización de otros y,
sobre todo, se le deja en libertad respecto a su utilización (uno en lugar
de otro, por ejemplo).
Analicemos la propuesta, porque se da la interesante paradoja de que
una norma sobre la interpretación necesita a su vez ser interpretada.
A) El sentido propio de los signos musicales
El punto de partida de toda obra escrita o impresa está obviamente
constituido por un elemento literal y filológico, que es la partitura
escrita o el tenor de aquélla. Para aludir a este aspecto de la
interpretación, otras ramas de la hermenéutica han venido hablando
siempre de "interpretación literal". En esta interpretación se pretende
fijar el sentido o los posibles sentidos que posee cada nota, signo o
anotación musical de la obra. El significado en principio será el que se
usa ordinariamente por los compositores y músicos en general.
Sin embargo, lo cierto es que el compositor también tiene su propio
lenguaje, que pudiéramos llamar técnico-musical, que a menudo no
tenía por qué ser entendido por la generalidad de los intérpretes
porque se tenía conciencia absoluta de que iba a ser sólo el propio
compositor el intérprete de su obra. Por eso, el estudio del periodo de la
obra tiene, entre otras cosas, tanta importancia, porque el concepto de
obra de arte como legado histórico tarda en ir apareciendo y no se
consolida realmente hasta el romanticismo. Esta idea de legado
histórico implicaba que los autores comenzaban a escribir de una
manera más universal para que las siguientes generaciones pudieran
comprender la obra y ejecutarla.
El sentido literal, pues, no suele bastar casi nunca como criterio
interpretativo porque los signos musicales y su enlace pueden tener
distintos significados. Pero el sentido literal posible, es decir, la
totalidad de aquellos significados que pueden ser vinculados, según el
lenguaje musical general, a una notación o pasaje musical, marca el
límite de la interpretación. Lo que no es compatible con lo escrito -es
decir, lo que no es compatible con el sentido literal posible- no participa
de la autoridad de lo compuesto por el compositor.
Muy curiosamente, en el arte dramático, este límite del texto como
marco infranqueable no se ha respetado; y en la interpretación de la
música antigua y en las notas de adorno del renacimiento y barroco, en

7. particular, comienza también a no respetarse.
B) El contexto formal. Mi propuesta plantea que el intérprete atienda al
sentido propio de los signos escritos, pero a continuación manda que lo
relacione con el "contexto".
La referencia al "contexto" significa en primer lugar otro estadio de la
interpretación literal, que aquí sería ahora formal. La interpretación
formal no se dirige ya a la fijación del sentido de un signo musical, sino
a la fijación del sentido de una pieza entera, a través de la coordinación
gramatical que dentro de ella tienen los distintos signos y su respectivo
valor.
En segundo lugar, el "contexto" es un término con el que se alude a la
tradicional interpretación formal de las obras. La ubicación del pasaje
musical dentro de una determinada estructura formal arroja luz sobre
su entendimiento. Por ejemplo, el tempo, el modo o la sección donde se
sitúa permite entender comprendidos dentro de la obra elementos que
quedan sobreentendidos o implícitos, bastando con observar la sede
materiae. Desde este punto de vista, la interpretación según el
contexto aconseja poner en conexión todos los elementos de la obra en
sí, por presuponerse que entre ellos hay una coherencia y una
interdependencia.
C) Los antecedentes históricos y compositivos.
Según mi propuesta, el sentido propio de los signos musicales escritos
hay que ponerlo en relación no sólo con el contexto, sino también con
los antecedentes históricos y compositivos de la obra.
La invocación de los antecedentes históricos y compositivos tiene por
objeto conocer la problemática técnica a la que la obra trataba de dar
solución y el espíritu que la animaba, o dicho en otros términos, los
criterios directivos para la resolución de cuestiones técnicas a que se
debe su nacimiento y sus antecedentes musicales si los hubiera habido.
No se trata de una reconstrucción de la voluntad del compositor, de lo
que el mismo quiso o pretendió, sino de un medio para el mejor
entendimiento de lo que compuso.
Mi propuesta, en suma, llama a la historia remota y próxima de la
composición, plasmada esta última en obras precursoras, borradores,
trabajos menores que servirían de bocetos, melodías o ritmos populares
que sirvieran de inspiración, etc.
D) La realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las
obras.

8. Mi propuesta dice que en la interpretación de las obras habrá que
atender a otro criterio: el de "la realidad social del tiempo en que han
de ser interpretadas”. Esto introduce un factor con cuyo empleo,
ciertamente muy delicado, es posible en alguna medida acomodar las
obras a las situaciones surgidas con posterioridad a la composición de
aquellas.
En realidad, de lo que se trata básicamente es de que la interpretación
de la obra no vaya contra la realidad social en el tiempo en que se
efectúa, que puede ser distinta de la que existía cuando se compuso.
Esa realidad contra la que la interpretación de la obra no debe chocar
está constituida por los factores políticos, sociales, económicos,
culturales, estados de conciencia u opinión pública, y convicciones y
creencias imperantes en un momento dado en determinada sociedad.
Por ello, la interpretación de la obra se matiza lo suficiente para evitar
aquel efecto. Por otra parte, mi propuesta lo que ha hecho ha sido
consagrar el elemento sociológico en la interpretación de las obras,
aspecto que siempre afectó incluso a los propios autores.
El elemento sociológico a lo que obliga es a un ajuste de la
interpretación de las obras, pero no a una modificación o no ejecución
de las mismas. Este elemento permite suavizar la interpretación sólo
hasta donde permita el contenido de los signos musicales y anotaciones
escritas, aunque siempre advirtiendo que se requiere para su utilización
mucho tino y prudencia, porque envuelve grave riesgo de arbitrariedad
el entregar al criterio subjetivo del intérprete apreciaciones tan
delicadas como estas, aunque se ha de reconocer que su aplicación se
hace más segura y decisiva cuando se trata de tendencias o ideas que
han penetrado ya en las propuestas de los teóricos musicales e incluso
en la discografía al uso o han tenido un reconocimiento de manera
inequívoca en la crítica especializada.
En definitiva, la propuesta lo que está preconizando es el método
histórico-evolutivo, que consiste en dar a los signos y anotaciones
musicales escritos no ya el sentido que tenía al tiempo de su formación,
sino el que puede tener al tiempo en que surge la posibilidad de
ejecutarla. Y así, permaneciendo inmutable el sentido literal, debe
considerarse mudado su espíritu, en conformidad con las nuevas
exigencias de los tiempos; en otros términos, también los signos y
anotaciones musicales de la obra deben sufrir la ley de la evolución y
adaptarse al ambiente histórico en un momento determinado.
Sé que, aún con todas las precauciones dictadas y matices aportados
para entender este punto, se pueda considerar que este criterio es el
más delicado de todos porque pareciera oponerse al espíritu historicista

9. que entiende que la reconstrucción debe ser lo más cercana a la
realidad histórica que vivió la pieza, y que este amoldamiento a la
realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras
parece una vía abierta para el subjetivismo del intérprete
fundamentado en razones sociales. No, lo que quiere recoger la
definición es la asunción de la imposibilidad absoluta de recrear la obra
tal como fue pensada o interpretada. De nada habría valido una
definición que fuera utópica donde no se plasmara la realidad de los
fenómenos, esto es: de un modo o de otro nunca podremos reconstruir
la "verdad" de la obra porque la realidad es mutable, el agua que corre
por el río nunca es dos veces la misma. Ni siquiera el propio autor
siendo el intérprete podría repetir la misma interpretación.
Por otra parte, la presentación en público de las obras ha obligado de
manera evidente algunas veces y de manera larvada otras, a que el
intérprete –no siempre sin controversia– tenga que tener en cuenta el
deseo del público. Más allá de nuestra aceptación o no, éste es un
hecho que hay que tener en cuenta y que nos lleva a pensar en la
finalidad de las obras:
E) El espíritu y la finalidad de las obras.
Dice, por último, nuestra propuesta, que en la interpretación se atienda
fundamentalmente al espíritu y finalidad de las obras, expresión que
también suscita algunas dificultades porque es susceptible de reflejar
muy diferentes ideas. En efecto, la existencia en la obra de un "espíritu"
es en alguna medida pura metáfora, utilizada inicialmente para superar
el puro literalismo. Se dice que la letra mata y el espíritu vivifica. Tras
los signos, más allá de los signos, se pueden buscar otros significados.
En otro sentido, se ha hablado también de un espíritu de la obra para
designar algo objetivo e independiente de los propósitos e intenciones
del autor de la obra, punto de vista desde el cual la llamada a este
espíritu de la obra tiene el alcance de expresar el predominio de una
interpretación objetiva, por encima de lo subjetivo o de la voluntad que
tuviere el compositor.
También puede ser entendida la finalidad de la obra de otra manera. Si
vemos en ella solución a un conflicto de intereses (v. gr. entre expresar
el contenido del texto y agradar por sus líneas melódicas), habrá que
examinar ante todo cuáles son los intereses tenidos en cuenta por la
obra y cuál es el que ha prevalecido, o cómo se han compuesto sin
necesidad del sacrificio de unos a otros. Estos intereses no son sólo de
orden expresivo o formal, sino también de orden cultural, espiritual o
de afección.

10. Un análisis en el equilibrio de intereses conduce a unos resultados que
no cabe duda en llamar más realistas, pues profundiza no sólo en los
posibles intereses que en la obra analizada se encuentran, sino también
halla en la solución analizada cuál es la estructura estética dominante.
No obstante, hay que advertir que el análisis en el equilibrio de
intereses se puede hacer un análisis de valores o análisis valorativo
porque, en realidad, cuando se habla de intereses no está refiriéndose
uno tanto a las aspiraciones y apetencias que una obra suscita en un
sujeto o en los sujetos que se encuentran inmersos en ella por su labor
de compositores, instrumentistas u oyentes, como al juicio de valor que
tales aspiraciones o apetencias merecen. El juicio de valor que debe
servir para la justa decisión es, según algunos, el que de alguna
manera está encerrado en la obra; según otros el del intérprete
musical, lo que podría ser rechazable por arbitrario, o el que es
generalmente admitido por el público.
En realidad, al hablar del "espíritu y finalidad" de la obra, nos estamos
acogiendo al criterio teleológico en la interpretación de la misma. Sin
embargo, hay que hacer notar inmediatamente que tal criterio es algo
que en numerosas ocasiones el propio intérprete ha de descubrir, no le
viene dado como un dato más a tener en cuenta en su tarea como la
notación musical o los antecedentes compositivos próximos. Y lo ha de
descubrir con ayuda precisamente de los otros criterios hermenéuticos,
principalmente el histórico. Por eso, no sería demasiado correcta
nuestra propuesta que, entonces, habría que matizar, ya que no es que
el espíritu de la obra deba ser el faro que guía al intérprete, sino que en
la mayoría de los casos, es la interpretación la que ha de descubrir
aquel espíritu y finalidad. Para encontrar el auténtico sentido de la
obra, esto es, el resultado que se quiere alcanzar a través de una
determinada obra, ha de ponerse en marcha la tarea previa de centrar
el problema de a qué promulgación obedece. De ahí que interpretarla
con arreglo a su espíritu y finalidad obligue a rechazar todo lo que
obstaculice la obtención de aquel resultado. La obra debe ser entendida
en el sentido que mejor responda a la realización del resultado que se
quiere alcanzar.
F) Interpretación lógica.
Aunque nuestra propuesta no contiene ninguna referencia a la
interpretación lógica, no debe pensarse que por ello la excluye. Habría,
pues, que aconsejar que en ningún caso es recomendable una fórmula
hermenéutica cerrada y rígida.
Por interpretación lógica suele entenderse la que se hace guiada por la

11. ratio de la obra. Pero también se quiere aludir al empleo de las reglas
del correcto razonar humano.
La aplicación a la composición musical de la lógica formal debería
adquirir hoy un auge importante, producto, quizás, de la proliferación
de interpretaciones y del quebranto que ello supone para un
conocimiento cabal de los periodos musicales y para un principio de
coherencia interpretativa, pilares fundamentales sobre los que debería
apoyarse el consenso general de todo el sistema interpretativo.
De las reglas de la lógica formal deben destacarse en su aplicación al
razonamiento interpretativo las que proscriben la contradicción y los
resultados absurdos (basada en la hipótesis del compositor razonable).
Más discutible es el papel de otras para la resolución de casos no
previstos expresamente. Los argumentos utilizados son:
1º "A simili ad simile": si el supuesto A coincide con el AA en ciertas
notas comunes, a, b y c, aunque AA no tenga alguna que A posee
además, la consecuencia interpretativa C, prevista para A, deberá ser
también de AA.
(Por ejemplo: si un compositor barroco especifica que en un coro a
cinco voces de un oratorio la tercera parte sea realizada por
contratenores y en otro oratorio de un periodo cercano y con una
situación similar en la vida y trabajo del compositor donde también
aparecen coros a cinco no lo especifica, debemos entender que la regla
más razonable sería que la tercera voz fuera realizada por
contratenores).
2º "A maiore ad minus": se ha de tener por establecido o permitido
aquello que es menor que lo que está ordenado o permitido
expresamente.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaña un aria se introduce un
fagot, el fagot también podría acompañar los números de coro).
3º "A minore ad maius": si no se ordena o permite lo menos, tampoco
se entenderá ordenado o permitido lo más.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaña los números de coro no
se introduce un fagot, tampoco parecería lógico introducirlo en los
acompañamientos de aria).
4º "A contrario": si un término afirma algo debe entenderse que niega
lo contrario. Si el compositor determina expresamente unos criterios
interpretativos, debe entenderse que excluye los criterios contrarios; a
sensu contrario: todo lo que no es obligatorio ni está prohibido, está
permitido.
(Este es, quizás, el más evidente, por ejemplo: si el compositor
establece un tempo allegro, excluye obviamente una interpretación

12. andante o presto).
5º "A pari": cuando la razón es la misma, idéntica debe ser la
consecuencia.
(Por ejemplo: cuando el concepto agógico se repite en un mismo
movimiento de obra, la velocidad debe volver a ser la misma).
6º "Reductio ab absurdum": debe rechazarse toda interpretación que
conduzca al absurdo.
(Por ejemplo: intentar interpretar un pasaje sin anotación agógica a tal
velocidad que los instrumentos menos ágiles, v. gr. la trompa, no
puedan de ninguna manera ejecutarlo).
Estos argumentos decíamos que tienen un papel más discutible que el
juego del principio de contradicción y el de evitar el absurdo, porque la
lógica de la composición musical no es siempre una especie de lógica
matemática. Aquellos argumentos nos darían una respuesta inmediata
al problema planteado, pero la lógica de la composición musical, que
debe ser una lógica de creación coherente, nos ha de obligar a
preguntarnos si hay alguna razón para que el compositor haya actuado
de una manera en un caso o en otro al que pretendemos aplicar una
solución basados en las reglas de la lógica; en otras palabras, si la
aplicación de una determinada interpretación musical dada para otro
caso o situación es coherente o no .
G) La regla "in claris non fit interpretatio".
Esta es otra regla que no incluye nuestra propuesta pero que
obviamente se ha de tener en cuenta, y que habría de pertenecer casi
al apartado de la interpretación lógica, por su evidencia patente.
¿Quid de la regla in claris non fit interpretatio? Si, como dice nuestra
propuesta, hay que atender al espíritu y finalidad de la norma
fundamentalmente en la interpretación, parecería razonable afirmar
que al elemento teleológico hay que darle cabida desde el principio, y
así podremos decir si la obra es clara o no.
En otras palabras, siempre ha de concordar el resultado,
aparentemente claro, de la interpretación literal o gramatical con la
finalidad intencional de la obra. Por eso la claridad no elimina en modo
alguno la búsqueda del sentido de la obra.
Estos son los criterios que parten de la propuesta básica de una
supuesta interpretación correcta. Indudablemente, la aplicación de
cada uno de estos criterios queda en manos del ejecutante o del
responsable de ellos (en caso de tener director o concertador). La
mayor o menor firmeza y conocimiento de cada uno de estos criterios

13. aportará elementos para un acercamiento a una re-construcción
verdadera (con todos los matices que esta palabra contiene en la
postmodernidad en que habitamos). Camufladas entre las decisiones de
estos criterios se ocultan muchas veces la ignorancia y el propio
capricho del intérprete, capricho al que difícilmente se le puede acusar
como ilegítimo, ya que en el mundo de lo abstracto y del arte en
particular, la aportación arbitraria ha sido apreciada y valorada como
moneda común a través de la historia.
El problema de fondo (y que sería materia para profundizar en otra
investigación) sería el de preguntarnos si los intérpretes hemos de ser
meros re-constructores del plano arquitectónico sin realizar que es una
partitura, y, como tales, meros mediadores mecánicos de dichos
planos, o, por el contrario, si hemos de ser creadores que toman como
base ese plano para crear una obra cada vez singular (como se
acostumbra a hacer mucho más en el teatro). La propuesta aquí
presentada, como se ve, apuesta más por la primera visión
(considerando que el trabajo de re-constructor de los planos musicales
de los grandes autores de la Historia es un trabajo fantástico y
dignísimo, aunque no de tanto valor como el del creador en sí) que por
la segunda, sin querer deslegitimar esta última (siempre que el público
distinga –sea informado– de que lo que va a oír no es una obra de tal o
cual autor sino una obra "basada" en la obra de tal o cual autor: hecho
que no viene ocurriendo en las reconstrucciones de música medieval).
IV. CLASES DE INTERPRETACIÓN POR SUS RESULTADOS
Sabemos que toda interpretación debe ir dirigida básicamente a la
búsqueda del sentido y finalidad de la obra que ha sido formulada por
medio de una partitura con un estilo que ha sido impuesto en cierto
sentido por las costumbres y usos interpretativos de cada momento
histórico. Refiriéndonos a la partitura, aunque con la aclaración de que
toda interpretación versa sobre obras musicales cualquiera que sea la
fuente de su producción, el resultado obtenido por el intérprete da
lugar o a una
- interpretación declarativa, si el sentido de la obra coincide con el que
se desprende de la partitura o a una
- interpretación modificativa (denominada así a grosso modo) si
introduce en ella alguna corrección. En realidad, el intérprete no
debería corregir el contenido de la obra; puede extender o restringir su
formulación literal, si resultase inadecuada, para adecuarla a su
contenido sustancial, a su ratio, podríamos matizar.

14. La corrección de la que hablamos da lugar a una
- interpretación restrictiva si encerramos el contenido escrito, la
partitura, dentro de unos límites más estrechos de lo que permite su
tenor literal, y a una
- interpretación extensiva si, por el contrario, extendemos ese tenor.
En un caso la obra dice más de lo que quiere, y en otro dice menos.
¿Cuándo procede una u otra interpretación? Nadie puede establecerlo
con seguridad. Habrá que aplicar los criterios hermenéuticos generales
para ver si se puede dar una interpretación restrictiva o extensiva.
Será, en último término, el sentido y finalidad de la obra la que deba
orientar la labor del intérprete.
No obstante la falta de determinación precisa de cuándo hay que
proceder en sentido restrictivo o extensivo en la interpretación,
pareciera, si analizamos los distintos periodos históricos, que existen
épocas donde la interpretación extensiva nos resulta mucho más
reprobable que en otras. En esta dirección, parece sentir común entre
los intérpretes que el Romanticismo es un periodo más propicio para las
exageraciones o las libertades expresivas y tímbricas (interpretación
extensiva) que, por ejemplo, el Barroco (más dado a una interpretación
restrictiva).
Sin embargo, el principio según el cual las obras barrocas no son
susceptibles de interpretación extensiva no se funda ni en la razón ni
en alguna disposición estricta de la época, sino sólo en una confusión
de ideas. Si la interpretación tiene por finalidad averiguar el sentido de
la obra, cuando una ejecución es inadecuada para expresarlo hay que
darle el significado correspondiente a aquel espíritu, sin importar la
época histórica que se interprete. Las obras de cualquier periodo deben
obligar a su propia interpretación en los límites que el compositor quiso
establecer. Si no se pueden traspasar esos límites, tampoco es lícito no
llegar a ellos, y eso se desconoce si se fuerza al intérprete a que se
quede más acá o más allá de tales límites.
Por otra parte, no debemos confundir la interpretación extensiva y
restrictiva con la interpretación lata y con la estricta. Habrá
- interpretación lata si a cualquiera de los elementos a los que se le
puede otorgar diverso significado (v.gr. un término musical, una
determinada solicitud de plantilla orquestal o reparto de timbres o una
abreviatura de adornos) se le da el más extenso.
- interpretación estricta si, por el contrario se le da el más estricto.
Por último, puede darse una

15. - interpretación abrogante, cuando del resultado de la misma se llegue
a la conclusión de que es inaplicable por ser incompatible con otros
criterios interpretativos o con el estilo, en general, del periodo.
V. LA INTERPRETACIÓN Y SUS DIFERENTES PERFILES SEGÚN EL PLANO
DE SITUACIÓN DEL INTÉRPRETE.
La interpretación concebida como operación total de búsqueda del
sentido de la propia obra de arte, no se produce sólo en el terreno de la
elección en el criterio interpretativo en los casos concretos, sino que es
una actividad de perfiles mucho más amplios. En alguna medida, el
ejecutante, a su vez, no es más que un intérprete del mundo cuando
trata de proyectar en una actuación aquello que en un momento dado,
dentro de un conjunto de circunstancias y en una situación histórica
concreta, se considera como obra de arte.
Así pues, el ámbito de la interpretación está sujeto a influencias que
afectan en mayor o menor medida a cada intérprete. Influencias que
pueden provenir desde el propio autor, sus consejos y/o anotaciones y
referencias directas de quienes estuvieron trabajando con ellos
próximamente; hasta influencias de otros intérpretes, de los críticos y
el público, y de los estudios de los teóricos.
Desde este prisma que ahora consideramos la interpretación,
podríamos hablar, entonces de cuatro tipos o clases de interpretación
por sus resultados:
-Interpretación auténtica, cuando la declaración con función
interpretativa por medio de escritos posteriores que aclaren pasajes
oscuros o anotaciones ambiguas o la propia ejecución emana del propio
compositor. Así pues, si es él quien realiza la interpretación, esta
“interpretación auténtica" debería tener eficacia vinculante para
posteriores intérpretes.
Podría hablarse también de interpretación auténtica cuando la
declaración con función interpretativa o la propia ejecución emanara de
un estrecho allegado o colaborador del compositor. (Por ejemplo, el
caso de Ssusmayer a la hora de acabar el Requiem de Mozart).
Los distintos grados de fortaleza probada del vínculo entre compositor y
colaborador reducen el grado de autenticidad de estas interpretaciones.
En muchos casos sólo se podrá decir que la interpretación o aclaración
posee un valor autorizado, pero su eficacia vinculante no tendrá la
misma fuerza.
-Interpretación usual: la de los músicos profesionales que con su mera

16. ejecución están realizando un tipo de interpretación que establece unos
criterios interpretativos.
-Interpretación doctrinal. Carece, como las siguientes, de todo valor
vinculante, pero puede ser una útil guía de carácter instrumental para
el desenvolvimiento de la vida musical.
Los teóricos, pueden plasmar con su estudio criterios a seguir en la
comprensión y ejecución de la obra; los críticos, por su parte, aprueban
o desaprueban determinadas formas de interpretación con sus análisis
a posteriori; y por último: el público aprueba o no con sus aplausos,
expresiones, comentarios y seguimiento de los artistas (adquisición o
no de sus productos grabados) la interpretación del ejecutante,
estableciendo, en cierto sentido el tenor de su interpretación ideal.
Existe también una actividad de interpretación en lo que se podría
llamar
-Interpretación cautelar. Mediante ella, como su propio nombre indica,
no se trata de decidir si tal o cual interpretación ha sido correcta, sino
de prevenir o de evitar aquellos conflictos que eventualmente pudieran
suscitarse en el futuro por medio del establecimiento de principios
interpretativos sobre determinadas obras en particular que suelen
quedar por escrito a veces en la propia partitura (aclaraciones sobre el
estilo que realizan los propios compositores) o por medio de notas o
estudios en documentos aparte. Suele estar establecida, también, por
los teóricos o maestros de la materia que establecen criterios por
medio de sus métodos, clases o conferencias.
VI. CONCLUSIONES
Después de repasar el catálogo de posibilidades que ofrece la
problemática de la interpretación musical, se ha de asumir, cuando
menos, que cualquier ejecución musical está desarrollando en sí, por
acción u omisión, alguno de los criterios hermenéuticos aquí expuestos.
El conjunto de signos que supone una obra musical requieren
inevitablemente dos estadios de interpretación: en primer lugar, la
interpretación del ejecutante que lo muestra tal como lo entiende o
desea reconstruir; y en segundo lugar, la del oyente. Esto siempre lo
hemos sabido, pero quizás no se haya asumido por parte de los
intérpretes y ejecutantes el peso de responsabilidad y el compromiso
que conlleva la re-creación de la obra de un gran autor hasta ahora con
el magnífico advenimiento de la investigación musicológica de carácter
historicista. Espero que leyendo este artículo y comprendiendo la
dificultad de establecer criterios personales suficientemente

17. fundamentados, tomemos conciencia de la necesidad de pensar las
obras antes de ejecutarlas y asumamos el arduo deber que tenemos
para con el arte.
NOTAS
[i] El modelo jurídico de análisis hermenéutico es tradicionalmente
recogido por los principales teóricos del Derecho tanto nacionales como
extranjeros. Las ramas del Derecho civil, Derecho Constitucional y
Filosofía del Derecho, en particular, pero todas en general, se han
preocupado por el tema y han aceptado los criterios y tipos de
interpretación que se exponen en este artículo. Más particularmente, si
se tiene interés en las fuentes se puede revisar un clásico del Derecho
Civil español como es el libro Sistema de Derecho Civil (vol. I) de los
autores Luis Díez-Picazo y Antonio Gullón, publicado en la Editorial
Tecnos. Pero también se pueden consultar en castellano: BETTI:
Interpretación de la ley y de los actos jurídicos, trad. esp. por De los
Mozos, Madrid, 1975; CASTÁN: teoría de la aplicación e investigación
del Derecho, Madrid, 1947; DE CASTRO Y BRAVO: Naturaleza de las
reglas para la interpretación de la ley, A. D.C., 1977; DÍEZ-PICAZO: La
interpretación de la ley, A. D.C., 1971; VILLAR PALASÍ: La interpretación
y los apotegmas jurídico-lógicos, Madrid, 1975.
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BETTI , Emilio: Interpretación de la ley y de los actos jurídicos, trad. esp.
por De los Mozos, Madrid: Editorial Revista de Derecho Privado, 1975.
CASTÁN, José: Teoría de la aplicación e investigación del Derecho,
Madrid: Instituto Editorial Reus, 1947.
DE CASTRO Y BRAVO, Federico: Naturaleza de las reglas para la
interpretación de la ley, Madrid: Anuario de derecho civil, 1977 OCT-
DIC; XXX (IV), 1977.

18. DÍEZ-PICAZO, Luis y GULLÓN, Antonio: La interpretación de la ley,
Madrid: Anuario de derecho civil, 1971.
DÍEZ-PICAZO, Luis y GULLÓN, Antonio: Sistema de Derecho Civil (vol. I),
Madrid: Tecnos, 1975.
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